Курсовая: Система образов романа Томаса Мэлори Смерть Артура

как система образной выразительности и стиль как система речевых приемов. И

та, и другая задачи были нелегкими, жанр рыцарского романа, воссозданный

Томасом Мэлори в Англии XV века уже на новом уровне, должен был во многом

отличаться от произведении предшествующих веков. Не менее ответственной была

и вторая задача - романом "Смерть Артура" начинает свою историю английская

художественная проза.

Художественныи стиль объединяет в себе и общее восприятие действительности,

свойственное писателю, и художественный метод писателя, обусловленные

задачами, которые он себе ставит. Обращаясь к роману Мэлори и стремясь

познать и понять его как произведение XV века, как произведение английского

Предвозрождения, мы не можем пройти мимо проблемы его художественного стиля,

которая в условиях этой переходной эпохи представляется достаточно сложной. И

сложность эта зависела и от системы взаимоотношений между жанрами, и от

существова-ния так называемого "литературного этикета", каждый раз иного в

ином литературном жанре, и, наконец, от воли самого пи-сателя, сознательно

направленной в сторону достижения того или иного художественного эффекта.

За четыре века своего развития жанр рыцарского романа выработал целую

эстетическую систему, или канон, тесно связанный с литературным этикетом, с

обрядовостью. Жанр рыцарского романа - это самый радостный, самый яркий и

нарядный и самый жизнеутверждающий жанр литературы средневековья.

Многочисленными сценами турниров, поединков, роскошных пиров расцвечены

страницы рыцарских романов. Естественно, что Мэлори не мог оставить в стороне

эту, внешне наиболее заметную, стилевую особенность рыцарского романа. Однако

фон, на котором происходят поединки в романе Мэлори "Смерть Артура" уже

коренным образом отличается от фона ранних произведений куртуазной

литературы, где на поединках и турнирах оспаривались достоинства прекрасных

дам. Время такого рода поединков прошло, и сэр Брюнер, вынуждающий Тристана к

поединку, в котором будет оспариваться красота их дам и их собственная

рыцарская доблесть, падет жертвой Тристана. Рациональнее начало, которое

предлагается Томасом Мэлори вместе с новым идеалом любви, властно вторгается

в его произведение. Поединок, на который влюбленный в королеву Гвиневир

Мелиагранс вызывает Ламорака, заявившего, что его дама, королева Моргов из

Оркнея, все же прекрасней, оказывается, не имеет серьезной основы, ибо

каждому влюбленному его дама кажется самой прекрасной.

Сцены поединков у Мэлори служат не для утверждения преимуществ одной дамы по

сравнению с другой, но для раскрытия и самоутверждения образов рыцарей.

Недаром сценами поединков насыщены книги романа о приключениях юных рыцарей,

только еще определяющих себя, ищущих свою человеческую сущность -Брюнора

Черного, Александра и особенно Гарета. Столкновения Гарета с Черным, Зеленым,

Синим и Красным рыцарями означают стадии на пути его последовательного

превращения в одного из самых доблестных и благородных рыцарей Круглого

Стола, и эта функция самого распространенного стилевого приема рыцарского

романа оказывается основной на всем протяжении повествования.

Динамика, которая чувствуется в каждой из сцен поединков, с таким вкусом

рисуемых рыцарем Томасом Мэлори, определяет и одну из самых существенных черт

языка писателя. Именно в этих сценах он достигает того качества, которое

намечалось еще в прозаических произведениях Джеффри Чосера - создания

ритмической прозы. Та неразвитость английской синтаксической системы, о которой

пишет в своей раооте С.Уоркмэн /Many fourteenth and fifteenth century artists

would seem from their prose to have been unaware of any thought-relationship

which cannot be expressed by and."[206]

/

приводит к кажущейся безыскусности стиля, в простоте которой таится и

огромная привлекательность. Пользуясь в составлении синтаксических

конструкций, как и большинство писателей XV века, одним и тем же союзом "и"

(and), Мэлори совершает чудо. Используя его через более или менее длительные

словесные периоды, он вносит в повествование внутренний ритм, динамику, то

придавая ему замедленный плавный характер, то убыстряя до решительного,

чеканного. Вот сцена поединка Гарета с Синим рыцарем /Sir Persant of Inde/;

"And Веаumауns sawe hym and made hym redy / & ther they mett with all that

euer theyr horses myght renne / and braste their soeres eyther in thre pyeces /

& their horses russhed so to gyders that bothe their horses felle dede to

the erthe / & lygtly they auoyded their horses / and put their sheldes

afore them / & drewe their swerdes / and gaf many grete strokes that

somtyme they hurtled to gyder that they felle grouellyng on the ground"

[207](“Увидев это, изготовился сэр Бомейн, и они ринулись друг на друга во

весь опор, сшиблись, что было мочи, и сломались у обеих копья на три куска

каждое, и кони под ними обоими рухнули наземь. Проворно высвободили они ноги из

стремян, выставили перед собой щиты, обнажили мечи и стали осыпать друг друга

могучими ударами без счета, и так друг на друга наскакивали, что, случалось,

падали ничком на землю”[208])

Иногда внутренний ритм еще более усложняется и становится солее динамичным.

Этот эффект достигается путем парного сцепления слов, имеющих одну и ту же

грамматическую форму (чаще всего причастия настоящего времени) и нередко

рифмующихся между собой, как, например, в сцене поединка Тристана и Бламора:

"And thenne syre Tryetram alyght and dressid hym vnto batail / and there they

lasshed to gyder strongly aa racyng and tracyng / foynynge and dasshyng many

sad strokes..,”[209](“Тогда и сэр

Тристрам спешился и изготовился к бою, и стали они рубиться яростно, нападая,

уклоняясь и нанося множество жестоких ударов”

[210])

или в развернутой сцене поединка Ланселота и Мадора:

“And thenne they rede to the lystes ende / and there they couched theire speres

/ & ranne to gyder with alle their myghtes / and sire Madors spere brake

alle to pyeces / but the others spere held / and bare syre Madors hors and alle

balcward to the erthe a grete falle / But myghtely and aodenly he auoyded his

hors / and putte his sheld afore hym / and thenne drewe his suerd / and badde

the other knyghte alyghte / and doo batail with hym on foote Thenne that knyght

descended from his hors lyghtly lyke a valyaunt man / and putte his sheld afore

hym and drewe his suerd / and soo they came egerly vnto bataille / and eyther

gaf other many grete strokes tracynge and traueraynge / racynge and foynynge /

and hurtlyng to gyder with their auerdes as it were wyld bores"

[211]

(“И вот разъехались они в концы поля, там наставили копья и ринулись друг

другу навстречу со всей мощью. И Мадорово копье разбилось на куски, но копье

его противника осталось цело, и оно отбросило сэра Мадора вместе с конем

назад и сокрушило наземь. Но он ловко и проворно высвободил ноги из стремян,

загородился шитом, обнажил меч и крикнул тому рыцарю, чтобы он спешился и

бился с ним на мечах.

Сошел тот рыцарь с коня, перетянул наперед щит свой и обнажил меч. И бросились

они яростно в бой, и осыпали один другого жестокими ударами, то наседая, то

отступая, то сшибая мечи, словно два диких вепря, и так сражались они целый

чаc”[212])

вкус и живость, с которыми рисуются писателем сцены турниров и поединков,

отражают вкусы его времени, бурного, насыщенного сражениями на военных полях

Франции и Англии. А на ристалищах при дворах правителей этих стран

развиваются "шутейные" баталии, турниры, нередко разыгрываемые на основе

эпизодов полюбившихся рыцарских романов, чтобы затем возвратиться на страницы

уже новых рыцарских романов, сообщив этим о эпизодам известную долю

достоверности и невиданной до сих пор динамики.

Художественные запросы эпохи сказываются и в том вкусе, с каким Мэлори

обращается к геральдике, описывая рыцарские шатры

/ "And themperours pauelione was in the myddle with an egle displayed aboue”

[213]/(“а в середине – императорский шатер и над ними императорский орел”

[214]) или рыцарское оружие /"The knyght bare in his sheld thre gryffons of

gold in sable charbuncle the chyef of sylver”

[215]/(“а щит у того рыцаря – на золотом поле сверкающем три черненых

грифона с карбункулами и серебряное оглавие”

[216]) а описание гробницы поверженных врагов Артура, не возникло ли оно под

впечатлением от суровых и величественных гробниц, входящих в интерьер

английских соборов того времени /"...and thenne Arthur lette make xij ymages of

laton and coper / & ouer gylt hit with gold in the eygne of xij kynges /

& echon of hem helde a tapyr of wax that brent day and nyjt / Ь kyng Arthur

waa made in sygne of a figure standynge aboue hem with a swerd drawen in his

hand / and alle the xij fyguree had countenaunce lyke vnto men that were

overcome"[217]/"(”А еще король Артур

повелел отлить и поставить двенадцать фигур из бронзы и меди, покрытых золотом,

в виде тех двенадцати королей, и каждая держала в руке восковую свечу, и горели

эти свечи день и ночь. А над ними воздвигли фигуру короля Артура с обнаженным

мечом в руке, и всем тем двенадцати фигурам был придан вид побежденных.”

[218])

Однако думать, что Мэлори заменяет "этикетные" эпизоды романов сценами,

наблюдаемыми им в жизни, означало бы впасть в ту крайность, которой не

избежал К.Винавер, рассматривавший Мэлори чуть ли не как реалиста / "...his

originality аs a writer

shows iteslf [...] in the elimination of the supernatural and the mysterious.

He prefers straightforward speech to elaborate creations, human cunning to

the inexplicable workings of supernatural forces, and a realistic setting to

the conventional fairy-tale scenery of French romance."

[219]

На эту ошибку Б.Винавера справедливо указывал К.Льюис:

"Professor Vinaver sees him as a realist because he cuts down the marvellous

elements in the stories and adds prosaic details. But it is quite possible that

he did so because he was a more serious romantic than his masters. It is the

isolated marvel that tells. Multiplication of enchantments is no prolif that

the writer is himself enchanted; it rather suggests that they are to him mere

stage properties."[220]

И правда, развернутые эпизоды, звучащие по-человечески до-стоверно, постоянно

прерываются в романе Мэлори вторжением чудесного, волшебного (то это

заколдованные мечи, то очарованные замки, то таинственное животное /the

questing beast/, преследуемое рыцарями). И эти элементы волшебного постоянно

напоминают нам, что этот мир, который мы успеваем полюбить и к людям,

населяющим его, проникнуться глубоким сочувствием - не простой, а особый мир

- мир, рожденный человеческой фантазией. В романе Мэлори, как и в цикле

артуровских романов в целом, волшебное присутствует словно бы на двух

стадиях. Одна из них - это придворный мир короля Артура, населенный

сказочными героями, жизнь которых, однако, при дворе протекает по законам

реальней жизни аристократического сословия, знакомой сэру Томасу Мэлори,

придворному герцога Ричарда Бошпа. Двор короля Артура в романе - лишь частица

окружающего его необычного, волшебного мира. Он представляет собой отправной

пункт на пути к волшебному. Ожиданием встречи с волшебным читатель живет с

первых страниц романа, а может быть, даже с его заглавия: уже одно имя короля

Артура предвещает множество чудес, необычных и опасных приключений,

испытываемых им и его рыцарями. Приключения эти происходят за пределами

королевского замка, в мире, в значительной степени неподвластном всемогущему

королю Артуру, в мире, населенном великанами, злыми волшебниками, невидимыми

рыцарями, которые подстерегают рыцарей короля. Именно в этом мире рыцарям

представляется реальная возможность достигнуть гигантских размеров героев

героического эпоса, способных на нечеловеческие деяния и подвиги. Не в романе

Мэлори этого не происходит. Функция волшебного, присутствующего на страницах

романа Мэлори, уже совершенно иная, нежели в ранних рыцарских романах. Она не

декоративна, не украшательна; она почти не служит гиперболизации, но она

способствует оттенению подлинности тех человеческих отношений, которые

проходят перед нами. Этому способствует вся атмосфера, заполняющая книги о

поисках Святого Грааля. Сошлемся еще раз на К.Льюиса, написавшего:

"The human tragedy becomes all the more impressive if we see it against the

background of the Grail, and the failure of the Queste becomes all the more

impressive if it felt thus reverberting through all the human relationship" of

the Arthurian world."[221]

Мэлори не был бы представителем своей эпохи, если бы он всецело отказался от

мистики и религиозной символики, присутствующих на страницах обрабатываемых

им французских романов о поисках Святого Грааля. Однако, мистика и символика

присутствуют в романе Мэлори лишь постольку, поскольку они долины

соответствовать духовному миру его героев и отражать их человеческие

настроения и переживания. Эпизоды такого характера в книгах о поисках Святого

Грааля у Мэлори многочисленны и часто обстоятельны до громоздкости. Приведем

лишь един из них. Ланселот слышит голос, сравнивающий его с камнем, деревом и

листом фигового дерева:

"Ryght so herd he a voys that said syr launcelot more harder than is the stone /

and more bytter than is the wood / and more naked and barer than is the lef of

the fygge tree / therfore goo thow from hens / and wythdrawe the from this

hooly place / And whanne syre launcelot herd this / he was pasaynge heuy and

wyst not what to do / and so departed sore wepynge / and cursed the tyme that

he was borne”[222](“И услышал он

голос, говорящий:

- Сэр Ланселот, сэр Ланселот, твердый как камень, горький, как

древесина, нагой и голый, как лист смоковницы! Ступай отсюда прочь, удались

из этих святых мест!

Услышавши это, опечалился сэр Ланселот и не сразу решил, как ему поступить.

Отошел он оттуда прочь, горько плача и проклиная тот час, когда родился на свет

”[223]

А это разгадка галлюцинации, какой она предстает в объяснениях отшельника:

"...haus ye no merueylle eayd the good man therof / for hit semeth wel god

loueth you / for men maye vnderstande a stone is hard of kynde / and namely

one more than another / and that is to vnderatande by the syr launcelot / for

thou wyll not leuе thy synne for no goodnes that god hath sente the / therfor

thou arte more than ony stone / and neuer woldest thow maade neyashe nor by

water nor by fire / And that is the hete of the holy ghoost maye not entre in

the [.] And why the voyce called the bytter than wood / for where ouer moche

synne duelleth / there may be but lytel swetnesse / wherfor thow arte lykened

to an old roten tree / [.] Now shall I shewe the why thow arte more naked and

barer than the fygge tree / It befelle that our lord on palmeondaye preened

in Iherusalem / and ther He fonde in the

people that alle hardnes was herberouwed in them / and there He fond in alle the

towne not one that wolf herberowe hym / And thenne he wente withoute the Towne

/ and fond in the myddee of the way a fygge tree the whiche was ryghte fayr and

wel garnyaehed of leuee / but ftuyte had it none / Thenne our lord cursyd the

tree that bere no fruyte that betokeneth the fygge tree vnto Iherusalem that

had leuee and no fruyte / soo thow syr launcelot whan the hooly Grayle was

brought afore the / he fonde in thee no fruyte / nor good thoughte nor good

wille and defowled with lechery / Certes said sir launcelot alle that ye haue

said is true / And from hense forward I caste me by the grace of god neuer to

be so wycked as I haue ben but as to folowe knyghthode and to do fetye of

armes“[224]/ (“Не удивляйтесь,-

отвечал добрый человек,- ибо они означают, что бог вас любит. Человек должен

помнить, что камень тверд по природе, хоть есть камни мягче, а есть тверже. И

это надлежит помнить тебе, сэр Ланселот, ибо ты не отступался от греха своего,

как милостив ни был к тебе господь. Вот потому ты тверже любого камня и тебя не

размягчить ни воде, ни огню и потому жар святого духа не проникает тебе в душу.

Но погляди, во всем мире не сыскать другого рыцаря, кому господь наш

ниспослал бы столько милостей, сколько тебе, ибо тебе дал господь красоту и

вежество, а также смысл и рассуждение, дабы мог ты различить добро от зла. И

еще он дал тебе доблесть и мужество и наделил гебя достоинствами столь щедро,

что ты всю жизнь свою, куда бы ни направился, везде одерживал победы. Но вот

теперь господь наш не пожелал долее попускать тебе, покуда ты не познаешь

его, волей или неволею. А горьким, как древесина, голос назвал тебя потому,

что где коренится грех, там нет места сладости: вот почему был ты уподоблен

старому прогнившему стволу дерева. Я показал уже тебе, почему ты тверд, как

камень, и горек, как дерево; а те-перь я покажу тебе, почему ты гол и наг,

как лист смоковницы. Случилось так, что однажды в Вербное воскресенье господь

наш проповедовал в Иерусалиме, и нашел он, что народ там закоснел в

жестокости, ибо во всем городе ни один не соглашался дать ему приют. И тогда

вышел он из города и по дороге набрел на смоковницу с густой, зеленой

листвой, но без плодов на ветвях. И проклял господь наш дерево, которое не

приносит плодов. А означает эта смоковница город Иерусалим, имеющий листья,

но не плоды. Вот и тебя, сэр Ланселот, когда явился пред тобою Святой Грааль,

бог узрел без плодов - без добрых мыслей, без возвышенных стремлений, лишь

запятнанным похотью.

- Воистину,- сказал сэр Ланселот,- все. что вы говорите.- правда. И отныне,

милостию божией, я намереваюсь отказаться от прежних моих пороков, не откажусь

лишь от рыцарства и от бранных подвигов”

[225]).

Символика, как видим, является лишь фоном, на котором раскрываются душевные

переживания и эмоций героя. В этой своеобразной двуплановости повествования,

обусловленной сочетанием достоверности и фантастики и в переходе из одного

плана в другой, и скрыто, наверно, то очарование книги Мэлори, которое так

долго остается загадкой и предметом восхищения многих исследователей.

При внимательном изучении книги Мэлори обращает на себя внимание одна черта,

не свойственная жанру рыцарского романа. При всей динамике, как внутренней,

так и внешней, заключенной в рыцарском романе, создатели их не могли

избавиться от изрядной доли описательности. Любование, почти завороженность,

описываемым предметом находило отражение в тексте в виде растянутых детальных

описаний одежды, оружия, конской сбруи, 'и т.д., постоянно затормаживающих

развитие сюжета, эта черта, роднящая рыцарский роман: с произведениями

валлийского эпоса, из которого и вышел цикл романов о короле Артуре,

обусловлена требованиями литературного этикета, обязанного создать в романе

торжественную, праздничную, пышную обстановку.

То, что придает необычный и нарядный вид книге Мэлори- это ее цветовая

насыщенность.

Острое чувство цвета вообще характерно для художников (как кисти, так и

слова) средневековья. Вспомним образ Персеваля, в оцепенении созерцающего

капля алой крови на белом снегу, за которыми ему чудится белая кожа и алый

румянец его возлюбленной.

Художники средневековья подобны Персевалю. Как и он, они очарованы цветом, и,

будь это миниатюры либо поэтический текст, они сказываются насыщенными

сочными, прозрачными красками, делающими даже мир поэтических образов

объемным, зримым. Но краски используются художниками не только для создания

определенного цветового колорита. В средневековье мы имеем дело с иерархией

красок, нашедшей отражение в церковной и парадной живописи, а также в

геральдике, где цвет, становясь символическим, нес в себе и определенное

содержание. В этом отношении позднейшее проникновение религиозной тематики в

ткань рыцарского романа, бывшей в основе своей чуждой идейной направленности

ранних произведений куртуазной литературы и утверждавшей в них, казалось бы,

непримиримое противоречие между жизнеутверждающим и аскетическим началами,

смыкалось в то же время с требованиями этого жанра в области христианской

символики. Рыцарская геральдика и христианская символика оживляют страницы

рыцарских романов, насыщая их красками, чистыми и прозрачными, как на

рисунках средневековых миниатюристов.

Однако Мэлори, в центре внимания которого - развитие сюжета, действие, почти

не обращается к описательной стороне жанра рыцарского романа. Он спешит

выразить суть, не затормаживая развития действия пространными описаниями.

Вместо них на страницах романа Мэлори то тут, то там вспыхивают яркие

цветовые пятна. Один и тот же цвет переходит со страницы на страницу,

придавая определенный колорит тому или иному эпизоду или даже целой книге,

приобретав при этом, как в геральдике, символическое значение. Цветовая

гамма первых книг романа, выдержанных в основном в белом цвете, постепенно

сгущается к середине романа, где начинают преобладать красно-черные тона.

Особняком в этом отношении стоят книги о Гарете и поисках Святого Грааля.

Сосредоточенные на развитии человеческих образов, книги эти расцвечены

всевозможными красками - золотыми, серебряными, красными, синими, зелеными

- словно вокруг героев этих книг мир начинает светиться и выступать во всем

своем красочном великолепии. Особую роль цвета в книге о Гарете отмечает

американский филолог У.Гверин:

"Color, both literal and figurative, stimulates the imagination in Gareth'a

victories over knights in black, green, red, "inde", red again and brown.

Gareth uses the magically changing color of his armor to confuse the audience

at the tournament . ... The wedding feast, the procession of knights

paying homage to Gareth, and the accompanying joists make the close of

the "Tale" a panorama of the richness and glory of this era of

Arthur's reign"[226]

В XX книге романа, словно отблески былого величия Артура вспыхивают еще время

от времени золотые краски. В XXI книге и они исчезают, и из всего многообразия

красок остается лишь черная. Мир Артура погружен во мрак, холодом веет со

страниц книги, рисующей гибель великого государства. Здесь за все время

повествования у Мэлори, очень сдержанного на эмоции, неожиданно вырывается

нетипичный для него эпитет: "холодный": "и так они бились",- говорит

писатель,-"весь день, без отдыха, пока эти благородные рыцари не полегли на

холодную землю / "And thue they faughte аlle the Longe day & neuer

stynted tyl the noble knyghtes layed to the colde erthe /"

[227]/.

И это короткое английское слово "colde" выражает всю боль писателя,

навсегда прощающегося с уходящим рыцарским идеалом.

"Что касается Мэлори",- пишет К.Льюис,-"мы никогда не

узнаем его. Он скрыт в произведении /Не is hidden in his work/

... Только однажды он непосредственно обращается к нам, он просит нас молиться о

его душе; на этом наше непосредственное общение начинается, этим же кончается/

“wlth that our direct relation to him begins and ends"

[228]/.

Произведение Мэлори, однако, местами становится достаточно лиричным, чтобы

суметь различить в нем облик писателя Мэлори-узник скорбит шесте с Тристаном,

взятым в плен рыцарем Даррасом: "So Sire Tristram endured there grete payne /

for lekenesse had vndertake hym / and that is the grettest payne a prysoner

maye hnue. For alle the whyle a prysoner mау heue helthe of body / he maye

endure vnder the mercy of god and in hope of good delyuerance / but whenne

sekenee toucheth a prysonere body / thenne npy a prysoner say al welthe is hym

berafte / and thenne he hath cause to wayle and to wepe"

[229] ("Так терпел там сэр Тристрам великие страдания, ибо его одолела

болезнь, а это-величайшее бедствие, какое только может выпасть на долю узнику.

Ибо покуда узник сохраняет здоровье в своем теле, он может терпеть заточенье и

с помощью Божией и в надежде на благополучное вызволение, но когда недуг

охватывает тело узника, тут уже может узник сказать, что счастье ему

окончательно изменило, тут же остается ему лишь плакать и стенать"

[230])

Мэлори-аристократ, рыцарь стоит на страже феодального порядка и предупреждает

английскую феодальную знать о том, какую опасность представляет для нее

низшее сословие:

"gyue a chorle rule / and thereby he wylle not be suffised / for what someuer

he be that is ruled by a vyllayne born and the lord of the soyle to be a

gentilman born / that same vyllayne ahalle destroye the gentylnmn aboute hym /

therfor al estates and lordes / beware / whome ye take aboute yow"

[231] ("Ведь когда бы не досталась власть человеку низкого рождения, если

законный властелин - из высокого рода, то этот низкорожденный временщик погубит

всех знатных людей, которые его окружают. Вот потому-то, лорды и все сословья,

смотрите лучше, кем вы себя окружаете"

[232]).

Мэлори-гражданин обращается к своим соотечественникам,

упрекая их в непостоянстве, в измене старым рыцарским идеалам, что, по его

мнению, поколебало основы "старой, доброй Англии":

"Lo ye englissh men sее ye not what a myschyef here was / for he that wee the

moost kyng and knyght of the world and moost loued the felyshyp of noble

knyghtes / and by hym they were al vpholden Now myght not this englissh men

holde then constante wyth hyw / Loo thus was the olde custome and vsaee of this

londe / And also men saуе that we of thys londe haue not yet loste ne foryeten

that custome & verge / alas thys Is grete defaulte of vs englisshe men /

Fог there may no thynge plese ve noo terme"

[233] ("О вы, мужи Англии! Разве не видите все вы, какое творилось

злодейство? Ведь то был величайший из королей и благороднейший рыцарь в мире,

более всего любивший общество благородных рыцарей и всем им слава и опора, но

даже и им не остались довольны англичане. Вот таков был прежде обычай и нрав в

нашей стране, и люди говорят, что мы и по сей день не отстали от этого обычая.

Увы! Это у нас англичан большой порок, что долго нам ничего не мило."

[234])

Таким остается для нас Мэлори. Нo произведение его хранит нечто большее. Оно

хранит эстетические, этические и государственные идеалы писателя, и благодаря

им роман Томаса Мэлори "Смерть Артура" остается неповторимым и вполне

самостоятельным произведением в истории мировой литературы.

Заключение.

В ходе проведенного анализа романа Томаса Мэлори «Смерть Артура» мы пришли к

следующим выводам и положениям относительно поставленной цели и задач в

данной работе:

Истинное звучание романа Томаса Мэлори и место, занимаемое им в английской

литературе, может быть выяснено только при изучении целого ряда

обстоятельств: традиции куртуазной литературы, особенностей литературного

процесса в Англии XV века, культурной обстановки этого периода. Позиция

Мэлори как писателя предпологает сознательный отбор материала для своего

произведения и такую же сознательную трактовку его, что находит самое яркое

проявление в созданной им художественной системе образов романа.

Роман Мэлори связан с другими явлениями английской культуры XV века - очень

сложного и противоречивого по своему характеру времени развития

художественной мысли в Англии; времени, когда новые тенденции возникали и

открыто заявляли о себе в творчестве отдельных писателей этой поры; когда эти

новые тенденции существовали рядом с традиционными художественными

принципами, но, проникая в столь же традиционные формы, видоизменяли и

усложняли их. Роман Томаса Мэлори «Смерть Артура» создается в обстановке

столкновения старого и нового, традиционного и новаторского; он несет на себе

отпечаток бурной и противоречивей эпохи.

Роман Мэлори венчает собой цикл английских романов о короле Артуре и рыцарях

Круглого Стола. В основе книги Мэлори лежат, как известно, многочисленные

сюжеты рыцарских романов. Это французские романы "Мерлин" (из цикла псевдо-

Боррона) "Поиски Святого Грааля", "Роман о Ланселоте" и "Смерть Артура" (из

прозаического цикла Вульгата), прозаический роман "Тристан", частично

"Рыцарь Телеги" Кретьена де Труа и английский аллитерированный роман "Смерть

Артура". Важнейшим фольклорно-мифологическим источником отдельных сюжетных

линий и связанных с ними центральных образов романа (Артур, Ланселот, Гавейн,

Гвиневер) являются кельтские эпические сказания. Однако, ирландские саги - не

источник, а параллель, в известной мере даже модель легенд о короле Артуре. И

поэтому не представляется возможным выстраивать прямолинейных генетических

рядов.

За четыре века своего развития жанр рыцарского романа выработал целую

эстетическую систему, или канон, тесно связанный с литературным этикетом, с

обрядовостью, устойчивыми и характерными элементами т.н. куртуазной системы

отношений. Система образов романа «Смерть Артура» как нельзя лучше воплощает

авторскую идею о гибели целостного общественного уклада, об умирании

куртузной традиции, когда моральные устои, выработанные трехсотлетней (для

Англии) рыцарской культурой

рушились на глазах у Мэлори. Он стремиться удержать их, воплотив в

художественной форме все лучшие стороны этики и эстетики мира рыцарства.

Мэлори приходит к выводу о неизбежности его гибели.

Роман Мэлори, получивший в отечественном литературоведении название рыцарской

эпопеи, и определяемый нами в данной работе как роман в силу того, что он

завершает собой традицию средневекового рыцарского романа, оказывается более

сложным, чем бытовавший до него жанр рыцарского романа, и тем более сложным,

чем простое собрание новелл. То, что некоторые исследователи (в частности,

Е. Винавер) считают, т.н. "новеллистичностью" романа, является, на наш

взгляд, его многосюжетностью, во многом определяющей систему образов романа,

для которой характерно смещение авторских акцентов в развитии сюжетной линии,

новаторство в трактовке т.н. «отрицательных персонажей», стремление передать

идею умирающей куртуазной системы отношений в современном Мэлори мире за счет

более тонкого и сложного изображения любовных отношений, а также во многом

новаторской трактовки идеи рыцарского служения.

В современной Мэлори английской литературе не было готовой формы для

воплощения его художественного замысла, и он сам стал ее создателем. Для

Мэлори оказались тесны рамки одного рыцарского романа и ставшая к этому

времени уже клишированной система образов такого романа (пусть даже настолько

любимого в Англии, как "Смерть Артура"). Мэлори потребовался синтез целого

ряда сюжетов, чтобы произведение обрело только ему присущее идейное звучание

и художественное значение - характер, который оно могло иметь лишь в Англии

ХV века. В прооизведении Мэлори можно отметить ряд несоответствий, т.н.

канонической системе образов рыцарского романа, а именно: центральным героем

является Ланселот, что становиться понятным уже к V книге, а не король Артур,

художественный образ которого остается затемненным вплоть до завершающих книг

романа; со смертью главного героя, чье имя, как правило, в рыцарском романе

отражалось уже в заглавии произведения, повествование не заканчивается;

любовная линия романа Ланселот – Гвиневир нарушает уходящий корнями в

средневековье куртуазный принцип служения вассала сюзерену; многосюжетность

повествования у Мэлори предполагает постоянное расширение образного ряда

произведения, а не концентрацию внимания на отдельных образах. Новаторство,

проявленное Мэлори, в системе образов романа «Смерть Артура», связано, на наш

взгляд, со стремлением автора преодолеть вышеуказанную каноническую форму

системы образов рыцарского романа, и отразить идеи и идеалы рыцарства в

современной ему историко-культурной ситуации в Англии XV века.

Библиография:

Brewer D.S.. Form in the 'Morte Darthur'. London, 1953.

Dichmann. M.C. Char - 68 -acterization in Malory's 'Tale of Arthur and

Lucius' /PMLA. 1950

Hicks M.C.Sir Thomas Malory, His Turbulent Career. Cambridge, Mass.,1928

Lewis C.S. Studies in Medieval and Reinessance Literature. London - New York,

1966.

Loomis R.S. Celtic Myth and Arthurian Romance. N.Y., 1927, p. 134.

Loomis. R.S. Wales and the Arthurian Legend. Cardiff, 1956.

Thomas

Malory. Le Morte Darthur. Ed. By O. Sommer. London, 1889-91

Malory's Originality Ed. R.M.Lumiansky. Baltimore, 1964.

Moorman Ch.. The Arthurian Triptych. Berkely-Los Angeles, 1960.

Moorman Ch.. Courtly Love in Malory. / ELH. Baltimore, 1960.

Reid M.J.C.. The Arthurian Legend. Edinburgh-London, 1960.

Reiss E. Sir Thomas Malory. New York, 1966.

Rhys J. Studies in the Arthurian Legend. L.,1891,

Rumble Th. C. The First 'Explicit' in Malory's 'Morte Arthure' /Modern

Language Notes. Baltimore, 1956.

Schlauch M. Antecedents of the English Novel, 1400-1600.London.1963

Simko Jan. Thomas Malory's Creed. /Studies in Language and Literature in

Honour of Margaret Schlauch. Warszawa, 1966

Vinaver. E. Malory. Oxford, 1929.

Wilson. R. Characterisation in Malory. Chicago, 1942.

Workman S.K.. Fifteenth Century Translations as an Influence on English

Prose. Princeton univ. Press, 1940.

The Works of Sir Thomas Malory. Oxford, 1947.

Алексеев М.П.. Английская проза XV века.- В кн. «История английской

литературы», т. I, вып.1. М.-Л., 1943.

Берковский Н. Я.. Статьи о литературе. М.-Л., 1962.

Гальфрид Монмутский. История бриттов. Жизнь Мерлина. – М., 1984; Смерть

Артура.- М.,1974.

«Ирландские саги», Перевод, предисловие, вступительная статья и комментарии

А.А. Смирнова Л., 1933.

Лукиан. Собр. Соч., т. II. М. – Л., 1935.

Матузова В.И. Роман Томаса Мэлори «Смерть Артура» и его место в английском

литературном процессе.- диссертация на соискание ученой степени доктора

филологических наук. , М., МГУ, 1974.

Мелетинский Е.М.. Происхождение героического эпоса. Ранние формы и

архаические памятники. М., 1963

Михайлов А.Д.. Артуровские легенды и их эволюция. – В кн. Томас Мэлори.

Смерть Артура. М. «Наука», 1974. С. 793-828.

Мортон А.. Артуровский цикл и развитие феодального общества. – В кн. Томас

Мэлори. Смерть Артура. М. «Наука», 1974. С. 767-792.

Мэлори Томас. Смерть Артура. М., «Наука», 1974.

Ренан Э. Собр. Соч., т. 3. Киев, 1902.

Смирнов А.А.. Роман о Тристане и Изольде по кельтским источникам.-В кн. «Из

истории заподноевропейской литературы». М.-Л.,1965, стр. 49-64.

Урнов Д. Автор рыцарской эпопеи. // Вопросы литературы. – 1959. – н.8.

Филип Я.. Кельтская цивилизация и ее наследие. Прага, 1961.

[1] E.Hicks. Sir Thomas Malory, His Turbulent Career. Cambridge, Mass.,1928

[2] R. Wilson/ Characterisation in Malory. Chicago, 1942.

[3] The Works of Sir Thomas Malory. Oxford, 1947. Vol. I, VI.

[4] Op.сit., XLII..

[5] Н. Я. Берковский. Статьи о литературе. М.-Л., 1962. Стр 257.

[6] Там же.

[7] C.S. Lewis. Studies in Medieval and

Reinessance Literature. London – New York, 1966. P. 103

[8] D.S. Brewer. Form in the ‘Morte Darthur’ /”Medium Aevum” Vol XXI. 195 P. 15.

[9] Malory’s Originality Ed. R.M.Lumiansky. Baltimore, 1964. P.4.

[10] Malory’s Originality. P.4.

[11] Op. cit. p. 5-6

[12] E.Reiss. Sir Thomas Malory. New York, 1966. P.7

[13] Ch. Moorman. The Arthurian Triptych. Berkely-Los Angeles, 1960. P. 21

[14] Op.cit. p. 24-25

[15] E.Reiss. Sir Thomas Malory. P.21

[16] Op.cit. p. 32

[17] Op.cit. p 34

[18] М.П. Алексеев. Английская проза XV

века.- В кн. «История английской литературы», т. I, вып.1. М.-Л., 1943, стр.

239.

[19] «Литературная газета», 10 августа 1965 г.

[20] См.: Я. Филип. Кельтская цивилизация и ее наследие. Прага, 1961.

[21] Лукиан. Собр. Соч., т. II. М. – Л., 1935, стр. 722-724.

[22] См., например: О. Орестов. Легенды и

быль о короле Артуре.- «Вокруг света», 1971, н. 1, с.63

[23] J. Rhys. Studies in the Arthurian Legend. L.,1891, p. 39

[24] R.S.Loomis. Celtic Myth and Arthurian Romance. N.Y., 1927, p. 134.

[25] См.: Е.М. Мелетинский. Происхождение

героического эпоса. Ранние формы и архаические памятники. М., 1963, с. 25-72.

[26] R.S.Loomis. Wales and the Arthurian Legend. Cardiff, 1956, p. 20.

[27] «Ирландские саги», Перевод,

предисловие, вступительная статья и комментарии А.А. Смирнова Л., 1933, с. 105.

[28] Там же, с. 106.

[29] «Ирландские саги», с. 107.

[30] См.: А.А.Смирнов. Роман о Тристане и

Изольде по кельтским источникам.-В кн. «Из истории заподноевропейской

литературы». М.-Л.,1965, стр. 49-64.

[31] «Ирландские саги», с. 33-34.

[32] Э. Ренан. Поэзия кельтических рас.-В

кн. Э.Ренан. Собр. Соч., т. 3. Киев, 1902, с. 182-219.

[33] M.Arnold. On the study of Celtic literature. L.,1867.

[34] Э. Ренан. Собр. Соч., т.3 с. 189

[35] J.Marx. Nouvelles recherches sur la

litterature arthurienne, Paris, 1965, p. 9

[36] I.Williams. Studies in early welsh poetry. Dublin, 1944.

[37] J.Marx. Nouvelles recherches. p. 24

[38] «Ирландские саги», с. 237-246.

[39] Я.Филип. Кельтская цивилизация и ее наследие, с. 171.

[40] E. Vinaver. Malory. Oxford, 1929. P.42.

[41] Thomas Malory. Artusova smrt. Praha. 1960, S. 9.

[42] Thomas Malory. Le Morte Darthur. Ed.

By O. Sommer. London, 1889-91. Book I, Cap. IV, p. 39.

[43] Здесь и далее перевод романа Томаса

Мэлори цитируется по изданию: Томас Мэлори. Смерть Артура. М. «Наука», 1974, с.

17

[44] Thomas Malory. Book I,capVII. P. 44.

[45] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 21

[46] Thomas Malory. Book I,capVII. P. 44.

[47] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 21

[48] T.L. Wright. “The Tale of Kyng

Arthur” Beginnings and Foreshadowings. /Malory’s Originality”. P. 62.

[49] Thomas Malory. Book XVIII,capVI. P. 734.

[50] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 652

[51] Thomas Malory. Book IV,cap IX.

[52] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 101

[53] E.Reiss. Sir Thomas Malory. P.36

[54] Thomas Malory. Book II,cap II. P.77

[55] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 50

[56] Thomas Malory. Book II,cap II. P.78

[57] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 50

[58] Thomas Malory. Book II,cap VIII. P.84

[59] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 57

[60] Thomas Malory. Book II,cap VIII. P.84

[61] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 57

[62] Thomas Malory. Book II,cap XIX. P.99

[63] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 70

[64] E.Reiss. Sir Thomas Malory. P.50

[65] Thomas Malory. Book IV,cap X. P.131

[66] Thomas Malory. Book V,cap XII. P.182

[67] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 160

[68] Thomas Malory. Book V,cap VII. P.172

[69] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 145

[70] Thomas Malory. Book VI,cap I. P.183

[71] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 165

[72] Thomas Malory. Book VI,cap XVIII. P.212

[73] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 189

[74] Ch. Moorman. Courtly Love in Malory.

/ ELH. Baltimore, 1960. Vol. 27, N 3, P 21

[75] Thomas Malory. Book VII,cap XXXV. P.212

[76] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 241

[77] M.J.C.Reid. The Arthurian Legend. Edinburgh-London, 1960. P 243

[78] Thomas Malory. Book XXI,cap XIII. P.860

[79] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 763

[80] Thomas Malory. Book XVIII,cap. I. P.725

[81] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 645

[82] Thomas Malory. Book XXI,cap. IV. P.847

[83] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 750

[84] Th. C. Rumble. The First ‘Explicit’

in Malory’s ‘Morte Arthure’ /Modern Language Notes. Baltimore, 1956. Vol. 71, N

8 p. 564

[85] M.C. Dichmann. Characterization in

Malory's 'Tale of Arthur and Lucius' /PMLA. 1950. Vol. LXV, N 3, p. 886/.

[86] Ibid.,p.895.

[87] Brewer D.S. Form in the 'Morte

Darthur' / Medium Aevum. 1952. Vol. XXI, pp. 16-17/.

[88] Ch. Moorman. Courtly Love in Malory.

/ ELH. Baltimore, 1960. Vol. 27, N 3, P 16

[89] Op.Cit.p.165.

[90] Op.Cit. p.167.

[91] Ch. Moorman. Courtly Love in Malory. P. 132

[92] Thomas Malory. Book VI,cap. X. P.197

[93] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 177

[94] Thomas Malory. Book VI,cap. X. P.197-198.

[95] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 177

[96] Thomas Malory. Book VI,cap. X. P.198

[97] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 178

[98] Thomas Malory. Book XVIII,cap. XXV. P.771

[99] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 683

[100] Thomas Malory. Book XVIII,cap. XXV. P.771

[101] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 683

[102] Ch. Moorman. Courtly Love in Malory. P. 167

[103] Thomas Malory. Book XV,cap. IV. P.660

[104] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 587

[105] Thomas Malory. Book XV,cap. VI. P.663

[106] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 589

[107] Thomas Malory. Book XV,cap. VI. P.663

[108] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 589

[109] Thomas Malory. Book XVIII,cap. IV. P.731

[110] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 649

[111] Thomas Malory. Book XVIII,cap. XIV. P.749

[112] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 671

[113] Thomas Malory. Book XIII,cap. V. P.618

[114] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 550

[115] Thomas Malory. Book XIII,cap. XIX. P.639

[116] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 569

[117] Thomas Malory. Book XIII,cap. XIX. P.639

[118] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 569

[119] Thomas Malory. Book XIII,cap. XIX. P.639

[120] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 569

[121] Thomas Malory. Book XV,cap. II. P.657-658

[122] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 585

[123] Thomas Malory. Book XVII,cap. XIII. P.708

[124] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 628

[125] Thomas Malory. Book XVII,cap. XIV. P.709-710

[126] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 629

[127] Thomas Malory. Book XVI,cap. V. P.671

[128] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 596

[129] Thomas Malory. Book XVI,cap. V. P.671

[130] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 596

[131] Thomas Malory. Book XVII,cap. XXII. pp.723-724.

[132] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 640

[133] Thomas Malory. Book XV,cap. IV. p. 661.

[134] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 587

[135] Thomas Malory. Book XVIII,cap. XII. pp. 745-746.

[136] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 661

[137] Thomas Malory. Book XIX,cap. VI. p. 781.

[138] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 693.

[139] Thomas Malory. Book XX,cap. XVII. pp. 826-827.

[140] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 734.

[141] T.C.Rumble. “The Tale of

Trisrtam”. Development by Analogy /”Malory’s Originality”/ P. 118

[142] M.Schlauch. Antecedents of the English Novel, 1400-1600.London.1963.P. 75

[143] Thomas Malory. Book VIII,cap. XXXVI. p. 329.

[144] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 294.

[145] Thomas Malory. Book XVIII,cap. XX. p. 762.

[146] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 675.

[147] Thomas Malory. Book XVIII,cap. VII. pp. 736-737.

[148] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 653.

[149] Thomas Malory. Book X,cap. LV. p. 505.

[150] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 447

[151] Thomas Malory. Book X,cap. LVI. p. 509.

[152] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 450.

[153] Thomas Malory. Book X,cap. XXV. p. 454.

[154] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 404.

[155] Thomas Malory. Book X,cap. XLVII. p. 488.

[156] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 434.

[157] Thomas Malory. Book XIII,cap. VII. pp. 620-621.

[158] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 553

[159] Thomas Malory. Book XVIII,cap. XIX. p. 760.

[160] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 672.

[161] Thomas Malory. Book XVIII,cap. V. p. 733.

[162] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 650.

[163] Thomas Malory. Book IV,cap. III. p. 121.

[164] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 94.

[165] Thomas Malory. Book XIX,cap. II. p. 774-775.

[166] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 686.

[167] Thomas Malory. Book XVIII,cap. II. p. 726-727.

[168] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 646.

[169] Thomas Malory. Book XI,cap. VII. p. 581.

[170] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 514.

[171] Thomas Malory. Book XVIII,cap. II. p. 728.

[172] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 646.

[173] Thomas Malory. Book XVIII,cap. VII. p. 737.

[174] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 653.

[175] Thomas Malory. Book I,cap. XVI. p. 58

[176] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 36.

[177] Thomas Malory. Book IV,cap. XIX. p. 159

[178] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 114.

[179] Thomas Malory. Book IV,cap. XVIII. p. 142-143

[180] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 112.

[181] Thomas Malory. Book X,cap. XXI. p. 449.

[182] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 399.

[183] Thomas Malory. Book XVIII,cap. XVI. p. 754.

[184] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 668.

[185] Thomas Malory. Book XIX,cap. VII. p. 784.

[186] Thomas Malory. Book XX,cap. I. p. 798.

[187] Ibid.,

[188] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 709.

[189] Thomas Malory. Book XX,cap. III. p. 801.

[190] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 712.

[191] Thomas Malory. Book XX,cap.IV, p. 803.

[192] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 714.

[193] Thomas Malory. Book XX,cap.IV, p. 803.

[194] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 714.

[195] Thomas Malory. Book XX,cap.VII, p. 809.

[196] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 718.

[197] Thomas Malory. Book XVIII,cap.XVIII, p. 758.

[198] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 679.

[199] Thomas Malory. Book XX,cap.IX, p. 811-812.

[200] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 721.

[201] Thomas Malory. Book XX,cap.X, p. 813.

[202] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 723.

[203] Thomas Malory. Book XX,cap.XXII, p. 836.

[204] T.C.Rumble. “The Tale of

Trisrtam”. Development by Analogy /”Malory’s Originality”/ P. 183

[205] Jan Simko.Thomas Malory’s Creed.

/Studies in Lanhuahe and Literature in Honour of Margaret Schlauch. Warszawa,

1966.P.441/.,

[206] S.K.Workman. Fifteenth Century

Translations as an Influence on Englinlish Prose. Princeton univ. Press, 1940.

p 3.

[207] Thomas Malory. Book VII,cap.XII, p. 230.

[208] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 208.

[209] Thomas Malory. Book VIII,cap.XXII, p. 306.

[210] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 274.

[211] Thomas Malory. Book XVIII,cap.VII, p. 735-736.

[212] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 653.

[213] Thomas Malory. Book V,cap.VI, p. 169.

[214] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 138.

[215] Thomas Malory. Book V,cap.IX, p. 176.

[216] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 153.

[217] Thomas Malory. Book II,cap. XI, p. 88.

[218] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 60.

[219] The Works of Sir Thomas Malory. Vol.I, p.XXIII.

[220] C.S.Lewis. Studies in Medieval and Reinessance Literature.P.107.

[221] C.S.Lewis. Studies in Medieval and Reinessance Literature.P.109.

[222] Thomas Malory. Book XIII,cap. XIX, p. 639.

[223] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 569.

[224] Thomas Malory. Book XIII,cap. XX, p. 640-641.

[225] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 570.

[226] W.L.Guerin. “The tale of Gareth”:

the Chivalric Flowering” /”Malory’s Originality”. P.846/

[227] Thomas Malory. Book XXI,cap. IV, p. 846.

[228] C.S.Lewis. Studies in Medieval and Reinessance Literature.P.110.

[229] Thomas Malory. Book IX,cap. XXXVII, p. 400.

[230] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 355.

[231] Thomas Malory. Book X,cap. LXI, p. 519.

[232] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 459.

[233] Thomas Malory. Book XXI,cap. I, p. 840.

[234] Томас Мэлори. Смерть Артура. C. 745.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6