Курсовая: Традиции Гоголя в творчестве Булгакова

«Записках покойника», «Мастере и Маргарите».

Очень ярко изобразил Булгаков писательский мир уже в раннем произведении

«Записках на манжетах». Галерею открывает поэтесса : «Черный берет. Юбка на

боку застегнута, и чулки винтом. Стихи принесла.

Та, та, там, там.

В сердце бьется динамо-снаряд.

Та, та, там.» [15,38]

Затем идет цех местных поэтов: «юноша в синих студенческих брюках; да, с

динамо-снарядом в сердце, дремучий старик, на шестидесятом году начавший

писать стихи, и еще несколько человек». Потом был еще один – «явление из

Тифлиса»: «молодой человек, весь поломанный и развинченный, со старушечьим

морщинистым лицом, приехал и отрекомендовался: дебошир в поэзии. Привез

маленькую книжечку, похожую на прейскурант вин. В книжечке – его стихи:

Ландыш. Рифма: гадыш.

С ума сойду я, вот что!..» [15,39]

Как ни абсурдно, именно такие бесталанные личности неплохо себя чувствовали в

литературе, а талантливые писатели, чтобы прожить, должны были сочинять

«революционные пьесы из туземной жизни»: «Через семь дней трехактная пьеса

была готова. Когда я перечитал ее у себя, в нетопленой комнате, ночью, я, не

стыжусь признаться, заплакал! В смысле бездарности это было нечто совершенно

особенное, потрясающее». Получив за это сочинение 200 тысяч, сгорая от стыда

за него, автор бежит, бежит домой: «.Вы, беллетристы, драматурги в Париже, в

Берлине, попробуйте1 Попробуйте, потехи ради, написать что-нибудь хуже!

Будьте вы так способны, как Куприн, Бунин или Горький, вам это не удастся.

Рекорд побил я. В коллективном творчестве. Писали же втроем: я, помощник

поверенного и голодуха. В 21-м году, в его начале.» [15,46-47]

В "Жизни господина де Мольера" и "Театральном романе" у Булгакова появляется

столь любимый Гоголем читатель-собеседник. Рисуя портрет молодого Мольера,

Булгаков замечает: "О, поверьте мне, при этих условиях у него будет трудная

жизнь, и он наживет себе много врагов!" В "Театральном романе" автор прямо

обращается к аудитории: "Ничего нет хуже, товарищи, чем малодушие и

неуверенность в себе".

В "Театральном романе" автор делает отступление, напоминающее гоголевские

лирические с их точностью наблюдения и социального анализа. Причем в

отступлении о "молодых людях" Булгаков не маскирует их родословной от

мастерски описанных Гоголем офицеров, представляющих в Петербурге какой-то

средний класс общества: "Они любят потолковать о литературе... Они не

пропускают ни одной публичной лекции, будь она о бухгалтерии или даже о

лесоводстве. В театре, какая бы ни была пьеса, вы всегда найдете одного из

них..."

Сравним у Булгакова: "Существуют такие молодые люди, и вы их, конечно,

встречали в Москве. Эти молодые люди бывают в редакциях журналов в момент

выхода номера, но они не писатели. Они видны бывают на всех генеральных

репетициях, во всех театрах, хотя они не актеры, они бывают на выставках

художников, но сами не пишут. Оперных примадонн они называют по имени и

отчеству, по имени же и отчеству называют лиц, занимающих ответственные

должности, хотя с ними лично и незнакомы. В Большом театре на премьере они,

протискиваясь между седьмым и восьмым рядами, машут ручкой кому-то в

бельэтаже, в "Метрополе" они сидят за столиком у самого фонтана, и

разноцветные лампочки освещают их штаны с раструбами". [3,565]

Булгаков был мастером сатирического портрета, но при этом он напоминает об

истинном назначении писателя: после сатирической или комической картины

следуют горькие слова лирического героя, заставляющие читателя задуматься,

смех сменяется состраданием к герою, а затем чувством протеста. В целом

"Театральный роман" производит впечатление поэтическое. Здесь продолжено

присущее Гоголю двойное осмысление действительности: комическое и высоко

лирическое.

"Театральный роман" изображает два мира - театральный и литературный.

"Театральный разъезд" Гоголя посвящен этой же теме. Оба художника, преданные

литературе и высоко оценивающие роль Театра, откликнулись на глубоко

пережитое: Гоголь - на постановку "Ревизора", Булгаков - на затянувшуюся на

несколько лет и затем признанную в печати неудачной постановку "Мольера".

В "Театральном романе" слово Гоголя вливается (то усиливаясь, то затихая) в

воспроизводимую Булгаковым иную, отделенную от гоголевского мира, реальность

как равноправное с авторским. Автор романа ведет диалог со своим собратом,

приглашая помериться и жизненным материалом, и ухваткою в его освоении, -

диалог, заключающий в себе и акт уважения "учителю", и почтительный, но не

смиренный вызов.

Если вспомнить "бормотание" булгаковского героя, заболевшего после вечеринки

("Я вчера видел новый мир, и этот мир был мне противен. Я в него не пойду. Он

- чужой мир. Отвратительный мир! Надо держать это в полном секрете, тсс!"),

то представляется еще один, более плоский, но несомненно также присутствующий

в тексте аспект того широкого включения гоголевского материала, которое мы

наблюдали. Гоголь становится единственным союзником рассказчика в его

столкновении с "отвратительным миром". Он незримо укрывает его "своей

чугунной шинелью, под которой не так слышен шум и веселье все шире и шире

идущего "пира". Осваивая этот "чужой мир" гоголевским словом Максудов находит

в себе силы противостоять ему.

Еще в ранней прозе русская литература предстает как внутренняя опора героя в

его сопротивлению алкоголизму. Она является как знак нормы, помогающий

опознать нарушение этой нормы, осознать его и противопоставить ему некие

ценности, и эта функция ее очевидна и в "Театральном романе".

Свободная разработка гоголевского слова в романе сложно соединила в себе

самоутверждение автора-рассказчика и утверждение им непрерывности традиции

русской литературы. "Классические" гоголевские приемы, сделаны достоянием

современности, полемически выдвинуты вперед - как не оттесненные и не

превзойденные тою современной прозой, которую читает Максудов, думая о своем

втором романе и желая узнать, "о чем они (современники) пишут, как они пишут,

в чем волшебный секрет этого ремесла". И этот мотив начинает служить как бы

ключом к расшифровке значения сильного гоголевского элемента в "Театральном

романе". Ничего не разъясняя, Булгаков самим способом рассказа указывает на

того, кто стал не только для его героя, но и для него самого живым ориентиром

в работе над тем романом, который начат был четыре года спустя после

завершения первого ("Белой гвардии"), а закончен лишь перед самой смертью.

Не нужно доказывать, какое огромное впечатление оказали на Булгакова "мощный

лет фантазии" Гоголя и интерес к персонажам, им изображенным.

Булгаков обратился к наиболее фантастической из петербургских повестей

Гоголя, чтобы передать атмосферу учрежденческого быта Москвы 20-х годов. Так

"Нос" промелькнул в первых произведениях Булгакова («Записки на манжетах»,

«Дьяволиада»).

В последнем творении, романе "Мастер и Маргарита", значительная часть эпилога

варьирует концовку "Носа": нелепые слухи, распространяемые в обеих столицах,

критическое отношение к ним "почтенных и благонамеренных людей" в повести - и

"наиболее развитых и культурных людей" в романе; опыты магнетизма в "Носе" -

и шайка гипнотизеров и чревовещателей в "Мастере и Маргарите"; и, наконец,

любопытство толпы обывателей, стекающихся к магазину Юнкера поглазеть на нос,

претворившееся у Булгакова в волнение многочисленных охотников за котами

(толпа в театре).

Лень ума, отсутствие воображения, живучесть предрассудков - вот что

иронически высмеял в эпилоге Булгаков, вот для чего он обратился к повести

Гоголя.

В "Мастере и Маргарите" вновь возникает лицо "хорошо знакомого" Булгакову

человека. Портрет Мастера дан скупо: "С балкона осторожно заглядывал в

комнату бритый темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со

свешивающимся на лоб клоком волос человек примерно лет тридцати восьми".

[20,131-132]

Портрет этот сразу вызывает в памяти лицо Гоголя (портрет Н.В.Гоголя кисти

Э.А. Дмитриева-Мамонова 40-х годов).

Мастер - историк по образованию. Случай освободил его от службы, и тут он

выяснил, что истинное счастье для него - писать роман. Мастер - человек

склонный к одиночеству. Он душевно заболевает. Все это напоминает Гоголя. А

кроме того, сожжение Гоголем и Мастером рукописи. Описание ухода Мастера в

больницу схоже с визитом Гоголя к больнице, описанное его современником.

В последнем романе «Мертвые души» в образе Чичикова у Гоголя звучит тема

продажи души дьяволу; Булгаков сталкивает своих персонажей с самим сатаной.

Антитеза добра и зла - вот где главная общность несхожих сюжетов. Но единство

состоит и в способах художественной трактовки происходящего с людьми.

Постоянная смена психологического и фантастического в романе прекрасно

отвечает законам художественного реализма. И оказывается, что Булгаков -

наследник Гоголя не только в силу своего тяготения к фантасмагоричности сцен,

к изображению мироздания как деформированного бытия, необузданной стихии.

В объяснении невероятной жестокости прокуратора Пилата по отношению к Иешуа

Булгаков следует за Гоголем. Спор римского прокуратора Иудеи и бродячего

проповедника по поводу того, будет царство истины или нет, порой обнаруживает

если не равенство, какое-то странное интеллектуальное сходство палача и

жертвы. Минутами кажется, что первый не совершит злодеяния над беззащитным

упрямцем.

Образ Пилата демонстрирует внутреннее борение личности, и потому он по своему

драматичен. Но в человеке сталкиваются неравные начала: сильная воля и власть

обстоятельств. Иешуа духовно преодолел последнее, Пилату это не дано. Как

человек он не одобряет смертный приговор, как прокуратор обязан его подписать

человеку, открывшему ему свою дерзкую утопию: настанет конец императорского

владычества, кесаревой власти.

Вот вечная тема мировой литературы и вот суть художественного реализма.

Вспомним: совсем на ином жизненном материале Гоголь решает эту тему в полном

соответствии с принципами реализма. Высокопоставленное лицо из "Шинели" своим

бессердечием губит маленького человека. В авторской трактовке жестокого

поступка - был хорошим человеком, да стал генералом - выражена сущность

реалистического анализа человеческих поступков, виден суд реализма над

скверными социальными метаморфозами личности.

Но почему же именно Воланду автор предоставил право казнить и миловать? Что

это - самоискупление зла?

Здесь, может быть, более всего Булгаков выступает последователем Гоголя.

Конечно, образные, сюжетные и стилевые переклички с классиком прошлого

очевидны. Как не вспомнить, увидев сцены с летающими по небу людьми и

говорящего кота, сказочные эпизоды в гоголевских "Вечерах" и повесть "Нос".

Булгаков продолжает традицию гротескного реализма и в деэстетизации

изображаемого мира. Она объясняет весь стиль романа, всю чертовщину,

балаганную бестолковщину и ирреальность поступков Коровьева, Азазелло.

В главе "Нехорошая квартира" широко используется эффект контраста,

свойственный поэтике Гоголя: лексика интеллигенции ("симпатичнейший",

"благодарствуйте", "помилуйте") и вульгаризмы ("шляется", "сволочь, склочник,

приспособленец и подхалим"). Использован и гоголевский эстетический принцип:

чем смешнее, тем страшнее и чем страшнее, тем смешнее: "...Степа разлепил

склеенные веки и увидел, что отражается в трюмо в виде человека с торчащими в

разные стороны волосами, с опухшей, покрытою черной щетиною физиономией, с

заплывшими глазами, в грязной сорочке с воротником и галстуком, в кальсонах и

в носках" и т.п.

Игра с тайной в инфернальных романах - залог сюжетного развития. И можно было

бы усмотреть в этом симптомы приключенческой облегченности, если бы не

философский подтекст, который проглядывает сквозь недоговоренности. В

сущности, каждый инфернальный сюжет - как в гоголевском "Портрете" - это

трагическая попытка человека объясниться с судьбой, со своим будущим, с

великой загадкой, простирающейся перед всеми нами. Или, попросту, дополнение

к афоризму: "Человек предполагает, а Бог располагает", - если бы один только

Бог.

Признак "прозаического" ("шагреневого") сатаны - это тайна. Проведена -

резким росчерком авторской фантазии - граница между видимым и невидимым,

дозволенным и недозволенным, гибельным и интеллигибельным. Что здесь - то

дано нам в ощущении. А что ТАМ - тайна, неизвестность, окантованная

эластичными линиями, которые могут отступать вглубь, поддаваясь натиску

человеческого любопытства, но никогда не размыкаются.

Повторяемость фигуры, олицетворяющей нечистую силу - свидетельство тенденции:

так утверждается жанр реалистической чертовщины. И к реалистическим

коррективам надо отнести портреты гоголевской кисти. У Булгакова

реалистичность чертовщины достигается за счет иронии, а та - за счет

пародийных мотивов (погоня за Воландом у Патриарших).

Важнейшая цель и дело Гоголя как писателя - размышляя над несовершенствами

жизни, смеяться. Сказанное о Гоголе вполне применимо к Булгакову: его сатира

- это юмор (Белинский усматривал у Гоголя именно юмор, а не сатиру). Не в том

нынешнем понимании, которое низводит высокую смеховую категорию до ступени

зубоскальства на последних страницах ведомственного журнала. Нет, юмор у

Булгакова достаточно значителен, резок, трагедийно подтекстован и

мотивирован, чтобы соревноваться с сатирой гоголевского толка. Одновременно

он окрашен тонами легкой комедийности. И одновременно этот юмор - солидного

философского ранга, прямой наследник мировой иронии романтиков.

Динамика, статика, юмор посредством слова обретают тот синтез, который мы

называем искусством, волшебством.

Булгаковское волшебство наглядно различимо, например, когда позицию слова,

долженствующего назвать действие занимает слово, дающее живой образ этого

действия. Пример из романа: "Поэт... стал что-то бормотать, ныть, глодая

самого себя". Нужно ли что-нибудь добавлять к этому "глодая", чтобы объяснить

читателю угнетенно-критичную, до самоуничижения, обиду Рюхина? Глаголы

особенно эффективно работают (и даже бесчинствуют в своем трудовом раже) на

метафорическом поприще: "... на поэта неудержимо наваливался день". Исполнены

гротесковой экспрессии картины скандалов, погонь, нападений, перенасыщенные

выражениями атакующими, агрессивными и, напротив, оборонительными, взывающими

о пощаде. Концентрация этой конфликтной лексики может достигать поистине

батальных уровней: "Внимательно прицелившись, Маргарита ударила по клавишам

рояля, и по всей квартире пронесся первый жалобный вой. Исступленно кричал ни

в чем не повинный беккеровский кабинетный инструмент. Клавиши в нем

проваливались, костяные накладки летели во все стороны. Инструмент гудел,

выл, хрипел, звенел..." Двусмыслицы повествователь применяет с тактом, чтобы

истинному ценителю они были видны, а профана благополучно миновали.

Искусство, коим блистательно владел Гоголь. Из булгаковских двусмыслиц

приведем следующую: "... С крыш хлестало мимо труб, из подворотней бежали

пенные потоки. Все живое с м ы л о с ь с Садовой, и спасти Ивана

Савельевича было некому. Прыгая в мутных реках и освещаясь молниями, бандиты

доволокли полуживого администратора до дома 302-бис..." [20,114]

В романе "Мастер и Маргарита" уже нельзя увидеть следов прямого воздействия

одного какого-либо гоголевского произведения. Творчество Булгакова вообще так

глубоко погружено в мир Гоголя, что многие из его героев и сама

художественная их связь в пределах романа или повести не могут быть поняты

вне гоголевского контекста. И более всего это относится к последнему роману

Булгакова, основывавшемуся помимо исторического и евангельского материала, на

большом количестве литературных источников и организованном между двумя

главнейшими полюсами притяжения и отталкивания – интертекстуальной историей

доктора Фауста в ее литературных и народных интерпретациях и всей творческой

работой Гоголя, включая сюда не одни только художественные произведения, но и

статьи его и письма.

Так, Коровьев в совокупности разнообразных, мерцающих его обликов не может

быть понят вне гоголевской концепции черта, высказанной в наиболее

пространном письме к С.Т. Аксакову от 14 мая 1844 года: "Итак, ваше волнение

есть просто дело чорта. Вы эту скотину бейте по морде и не смущайтесь ничем.

Он - точно мелкий чиновник, забравшийся в город будто бы на следствие. Пыль

запустит всем, распечет и раскричится. Стоит только немножко струсить и

податься назад - тут-то он и пойдет храбриться. А как только наступишь на

него, он и хвост подожмет. Мы сами делаем из него великана; а на самом деле

он чорт знает что". [32,156] Гоголевские реминисценции присутствуют в

разговоре Коровьева с Никанором Ивановичем: "Эх, Никанор Иванович! -

задушевно воскликнул неизвестный. - Что такое официальное лицо или не

официальное? Все это зависит от того, с какой точки зрения смотреть на

предмет. Все это, Никанор Иванович, зыбко и условно. Сегодня я неофициальное

лицо, а завтра, глядишь, официальное! А бывает и наоборот, и еще как бывает!"

Живая актуальность этих слов не мешает увидеть в них, что весь разговор

Никанора Ивановича с Коровьевым строится таким же образом, как один из

разговоров Чичикова с Ноздревым: "Нет, скажи на прямик, ты не хочешь играть?

- говорил Ноздрев, подступая еще ближе" и т.п.

В "Мастере и Маргарите" возросло влияние "серьезных" повестей Гоголя, "Вия" и

"Страшной мести", - в облике Геллы, в той сцене, когда Варенуха "Римского

едва насмерть с Геллой не уходил": "вытянула, сколько могла, руку, ногтями

начала царапать верхний шпингалет и потрясать раму" ("Вий": "Он слышал, как

бились крыльями в стекла церковных окон и в железные рамы, как царапали с

визгом ногтями по железу и как несметная сила громила в двери и хотела

вломиться").

В полете Маргариты очевидна связь с ночным полетом ведьмы с ее кавалером в

"Ночи перед рождеством", но там же и влияние "Страшной мести", уже совершенно

преобладающее в двух последних главах романа, в последнем полете Мастера.

"После этого раза два или три она видела под собою тускло отсвечивающие

какие-то сабли, лежащие в открытых черных футлярах, и сообразила, что это

реки". Ср. В знаменитом описании Днепра: "Нежась и прижимаясь ближе к берегам

от ночного холода, дает он по себе серебряную струю; и она вспыхивает как

полоса дамасской сабли; а он, синий, снова заснул".

В ранних повестях Булгакова "серьезная", лирическая струя гоголевской прозы

является редко, нешироко. В романе же лирический конец "Записок сумасшедшего"

служит едва ли не одним из истоков описания последнего полета Мастера:

"...взвейтесь, кони, и несите меня с этого света! Далее, далее, чтобы не

видно было ничего, ничего. Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает

в дали; лес несется с темными струями и месяцем; сизый туман стелется под

ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия, вон и

русские избы виднеют... ему нет места на свете! Его гонят!" [30,159]

В последней главе романа исчезает смешное и остается только серьезное.

Перемена эта подспудна - она обнажена и в преображении героев, происходящем

на глазах читателя. Гоголевский смех уходит со страниц романа, уступая место

гоголевскому мистическому лиризму.

Один из ранних героев Булгакова (Коротков, «Дьяволиада») сходит с ума, увидев

действительность отстраненным, непонимающим взглядом - как герой гоголевских

"Записок сумасшедшего", почувствовавший приближение истины, но не имеющий сил

разгадать ее до конца. Но далее в гоголевскую тему маленького человека

Булгаков вводит тему самоутверждения автора. В "Театральном романе" и

последних редакциях "Мастера и Маргариты" две эти ипостаси сошлись в одном

лице, и вторая в раннем повествовании "от первого лица" остающаяся во многом

загадочной, оказалась теперь расшифрованной: у Максудова, как и у Мастера,

самосознание великого писателя, и именно оно определяет их отношения с

действительностью - духовную победу над ней через физическую гибель. Мастер

сходит с ума - но у с п е в написать роман, успев запечатлеть угаданную им

истину ("О, как я все угадал!"), повторяя тем самым уже не судьбу героев

Гоголя, а судьбу самого творца этих героев.

В 1940 году через несколько месяцев после смерти Булгакова его друг П. С.

Попов написал: "Жизнелюбивый и обуреваемый припадками глубокой меланхолии при

мысли о предстоящей кончине, он, уже лишенный зрения, бесстрашно просил ему

читать о последних жутких днях и часах Гоголя". [42,59]

Особенностью булгаковского языка называют культуру «устно ориентированной»

письменной речи, идущую от постоянства блестящих рассказов-«розыгрышей»,

которые известны по воспоминаниям мемуаристов как черта личности художника,

владевшего бесценным импровизационным талантом. «Отсюда идут не только

разговорные обороты, элементы прослушивающихся «диалогов» в монологических

словесных композициях, не только обращения (к читателю, к предполагаемому

«собеседнику»), не только пластическая простота фразировки, относительная

невеликость и конструктивная «необремененность» предложения, а и своеобразные

устные ритмы («каденции»), эхо-формы».[36,52]

Но бесспорно «дисциплинирующим» творческий процесс фактором было и

присутствие в сознании художника многосоставной гоголевской повествующей

речи, знание которой у Булгакова было абсолютным. Один из мемуаристов

рассказал, как писатель поставил сотрудникам массовой газеты в качестве

образца «гоголевскую фразу в двести слов: «.это тоже идеал, причем идеал

бесспорный, только с другого полюса». Это утверждение базировалось на

собственном опыте М.А.Булгакова и являлось «обязательством» перед собственным

стилем. [72;135]

Булгакову близки такие черты и особенности пафоса и поэтики прозы Гоголя, как

двойное осмысление действительности (комическое и высоколирическое), редкий

дар конкретности, "зрительности" изображения, сплетение реального и

фантастики (вбирающей в себя элементы фантасмагории и мистики), особый юмор

(«смех сквозь слезы»), комедийные диалоги. Традиционность сюжетов, во-первых,

сближает "Мертвые души" и "Мастера и Маргариту", во-вторых, «Записки

сумасшедшего» с «Записками на манжетах» и «Записками покойника». Кроме того,

М.М.Булгаков обращается к гоголевским принципам развития приема гротеска,

появление которого в творчестве обоих писателей, как мы видели, было вызвано

проблемами внутреннего характера.

В некоторых своих произведениях М.А.Булгаков обращается к личности

Н.В.Гоголя, иногда выводя ее на первый план, - это «Мертвые души»,

«Похождения Чичикова», «Белая гвардия», «Мастер и Маргарита». Многие книги

Булгакова поднимают те же темы, проблемы, к которым в свое время обращался и

Гоголь: проблема писатель и общество, тема истории Украины, проблема Добра и

Зла (дьявольского и божественного), проблема «маленького человека» и др. И,

наоборот, у изучаемых писателей мы обнаружили отсутствие темы детства

(причины были проанализированы выше), что является достаточно редким у

русских писателей.

Соотнесенность своих произведений с гоголевскими М.А.Булгаков часто

подчеркивает прямыми цитатами (как в эпиграфе, так и в тексте) – «Похождения

Чичикова», «Записки на манжетах»; а также аллюзиями, заимствованиями на

уровне сюжета, системы персонажей, образов и т.д. – «Заколдованное место»,

«Дьяволиада», «Похождения Чичикова», «Театральный роман», «Мастер и

Маргарита».

От Н.В.Гоголя идет способность М.А.Булгакова видеть таинственное в заурядном

и банальном, у него же Булгаков учился развивать прием «вещных символов» как

определение лиц, из этого источника появляется в творчестве М.А.Булгакова

фразы с неожиданными и семантически несогласованными сопоставлениями,

логически не совместимые.

В итоге при восприятии даже у непрофессионального читателя (не филолога)

создается удивительное, подсознательное ощущение близости произведений Н.В.

Гоголя и М.А. Булгакова, понимание того единого внутреннего психологизма,

которым веет от них, и которое идет именно от "родства душ" писателей.

Причина такой глубокой связи произведений М.А.Булгакова с гоголевским

творчеством можно найти в одном из положений психологии литературного

творчества – в гипотезе подражания, о которой мы уже говорили в начале данной

главы. На наш взгляд, анализ использования гоголевских традиций в творчестве

Булгакова убедительно доказывает, что в период ученичества Н.В.Гоголь был

выбран Михаилом Афанасьевичем в качестве образца творческой личности, образца

для подражания.

Вопрос, почему именно на Н.В.Гоголе остановил свой выбор М.А.Булгаков, скорее

всего навсегда останется загадкой. Можно предположить, что Булгаков

чувствовал что-то родственное в произведениях Николая Васильевича. «Родство»

же это, на наш взгляд, кроется в трагическом начале творчества обоих

писателей, которое, в свою очередь, является следствием трагических судеб

Николая Васильевича и Михаила Афанасьевича.

О сущности подобного трагического начала в творчестве говорит А.Ю. Козырева,

отталкивающаяся от гегелевской концепции трагической вины:

"Благоразумный человек, действуя по здравому смыслу, руководствуется

устоявшимися предрассудками своего времени. Трагический герой действует

свободно, сам выбирает направления и цели действий. И в этом смысле его

активность, его собственный характер есть причина его гибели. Трагическая

развязка внутренне заложена в самой личности, он сам несет в себе свою

гибель, на нем лежит трагическая вина". [26,299] В доказательство следует

только вспомнить и сравнить трагические личности "Петербургских повестей"

Гоголя и "Дьяволиады" Булгакова.

В трагедии характер героя приходит во взаимодействие с общемировыми

обстоятельствами. Существуют эпохи, когда история "выходит из берегов". В

нашем случае это "декабристская" эпоха Н.В.Гоголя и великая революционно-

переломная эпоха М.А. Булгакова. Счастлив поэт, в такой век коснувшийся пером

своих современников: он неизбежно прикоснется к истории, в творчестве

великого художника неизбежно отразятся хотя бы некоторые из существенных

сторон глубинного процесса. В такую эпоху большое искусство становится

зеркалом истории.

В реалистическом искусстве Гоголя собственно нетрагический характер стал

героем трагических ситуаций. 19 век сделал трагедию "обыкновенной историей".

Трагедия как жанр фактически исчезает, так как герой искусства стал

отчужденным "частным и частичным" (Гегель) человеком. Однако трагический

элемент проник во все роды и жанры литературы, отражая нетерпимость разлада

человека и общества то, что мы наблюдаем у Гоголя.

Для того, чтобы мучительный трагизм перестал быть постоянным спутником жизни,

общество должно стать человечным, должно быть найдено гармоническое единство

личности и общества. Можно предугадать, что таков был высший смысл концепции

трагического в искусстве М.А.Булгакова. Поиск утраченного Дома и смысла жизни

- пафос булгаковской трагедийной темы.

От трагедий в собственной судьбе к трагическому началу в творчестве - вот

возможный ключ к причине зеркальности творческих индивидуальностей Н.В.

Гоголя и М.А. Булгакова.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подобный подход к биографии и творчеству писателя, т.е. подход, при котором

находятся психологические предпосылки появления в стиле, поэтике писателя

определенных черт, открывает широкие возможности для исследования, как

творчества Н.В. Гоголя и М.А. Булгакова, так и других писателей - в этом

смысле психологические открытия в области филологии еще предстоят.

В данной работе мы обратились к психологическим особенностям личностей Н.В.

Гоголя и М.А. Булгакова, которые имели непосредственное влияние на творческую

деятельность писателей. Такой взгляд позволяет рассматривать филосовско-

эстетические концепции писателя с точки зрения их "происхождения" в

мировоззрении, в мышлении личности автора. Мы рассмотрели проблему

гениальности, таланта и развития способностей относительно Н.В. Гоголя и М.А.

Булгакова, выявили схожие предпосылки для проявления таланта обоих писателей

вследствие "родственного" набора способностей. Следующим, логически

вытекающим фактом, было установление схожести творческого мышления у Н.В.

Гоголя и М.А. Булгакова, проявившегося в их творческой деятельности.

Рассмотрев отдельные свойства личностей Гоголя и Булгакова, мы установили их

прямую взаимосвязь с творческой одаренностью обоих.

Далее представив полную биографическую картину судеб

Н.В. Гоголя и М.А. Булгакова, мы позволили себе предположить, что

зеркальность художественно-стилевой манеры писателей происходит вследствие

того, что Н.В.Гоголь был сознательно выбран М.А.Булгаковым как образец для

творческого подражания. Не ограничиваясь только биографическими данными, для

подтверждения данной гипотезы мы обратились к сопоставительному анализу

творчества писателей, к отысканию гоголевских традиций в произведениях

М.А.Булгакова. И здесь мы пришли к выводу, что М.А.Булгаков действительно

является продолжателем традиций Н.В.Гоголя в литературном творчестве. Нами

были обнаружены заимствования на уровне сюжетов, образов, системы персонажей,

языка, определены близкие обоим писателям черты и особенности пафоса и

поэтики.

Но мы ни в коей мере не утверждаем, что интертекстуальность произведений

М.А.Булгакова ограничивается лишь гоголевским творчеством. Были еще тысячи и

тысячи книг, прочитанных Булгаковым и преобразованных его гением в романах и

пьесах, рассказах и фельетонах. И не следует забывать, что преломление чужих

литературных образов часто помогает понять взгляды самого писателя.

Одна из основных целей нашей работы была представить проблему неполноты в

литературоведческой науке психологических исследований и обоснований

некоторых фактов психологии писателей и психологии их творчества.

В качестве доказательства актуальности подобного подхода изучения биографий и

творчества писателей приведем высказывание именитого психолога по этому

вопросу - К.Г. Юнга:

"Без особых доказательств очевидно, что психология - в своем качестве науки о

душевных процессах - может быть поставлена в связь с литературоведением. Ведь

материнское лоно всех наук, как и любого произведения искусства - душа.

Поэтому наука о душе, казалось бы, должна быть в состоянии описать и

объяснить в их соотнесенности два предмета: психологическую структуру

произведения искусства, с одной стороны, и психологические предпосылки

художественно-продуктивного индивида. В первом случае объектом

психологического анализа и истолкования служит конкретное произведение

искусства, во втором же - творчески одаренный человек в форме своей

неповторимой индивидуальности". [66,103]

Далее Юнг К.Г. категорично высказывает свое мнение: "Личная психология творца

объясняет, конечно, многое в его произведении, но только не само это

произведение. Если же она могла бы объяснить это последнее, то его якобы

творческие черты разоблачили бы себя как простой симптом, что не принесло бы

произведению ни выгод, ни чести.

...Все психологические процессы, протекающие в процессах сознания, еще могут

оказаться каузально объяснимыми; но творческое начало, коренящееся в

необозримости бессознательного, вечно будет оставаться закрытым для

человеческого познания. Оно всегда будет поддаваться лишь описанию в своих

внешних проявлениях, угадывающееся, но неуловимое. Искусствоведение и

психология будут зависеть друг от друга, и принцип одной из этих наук не

сможет упразднить принцип другой. Принцип психологии - представить данный

психологический материал как нечто выводимое из каузальных предпосылок;

принцип искусствоведения - рассматривать психическое как непосредственно

существующее, идет ли дело о произведении или творчестве. Оба принципа

сохраняют силу, несмотря на свою относительность". [66,103-104]

Мнение К.Юнга и других знаменитых психологов, к чьим исследованиям мы

обращались в начале работы, показывает их глубокий интерес к вопросу

психологии творчества. Литературоведам, в свою очередь, остается добавить

свои знания, свой опыт и обогатить данную область научных знаний своими

исследованиями и выводами.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1 Акимов В.М. Свет художника или М. Булгаков против

Дьяволиады. - М., 1988. - 176с.

2 Ананьев Б.Г. Задачи психологии искусства// Сб. Художественное

творчество. – Л., 1982. –С. 236-242.

3 Антология сатиры и юмора России ХХ века. Михаил Булгаков. Том 10. –

М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2000. – 736 с.

4 Арнаудов М. Психология литературного творчества. М., 70г.

5 Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994. – 295с.

6 Айзенк Г.Ю. Интеллект: новый взгляд // Вопросы психологии. 1995. №1.

С. 111-131.

7 Баженов. Болезнь и смерть Гоголя// Русская мысль, февр. 1902г.

8 Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспоминания. - М.: Худож. Лит.,

1990. - 224с.

9 Бердяев Н.А. Мир творчества. «Смысл творчества» и переживание

творческого экстаза // Самопознание. – М.: Книга, 1991. – С. 207-224.

10 Боборыкин В.Г. Михаил Булгаков. - М.: Просвещение, 1991. -206с.

11 Булгаков М.А. Бег. - М.: Сов. Писатель, 1991. – 115с.

12 Булгаков М.А. Белая гвардия. – Минск, 1988. – 270с.

13 Булгаков М.А. Дьяволиада. - М.: ДЭМ, 1991. - 272с.

14 Булгаков М.А. Заколдованное место. – М.: Эксмо-пресс, 2000.

15 Булгаков М.А. Записки на манжетах. – М.: Эксмо-пресс, 2000. - 38с.

16 Булгаков М.А. Записки покойника. – М.: Эксмо-пресс, 2000. – 154с.

17 Булгаков М.А. Зойкина квартира. - М.: Сов. Писатель, 1991. - 134с.

18 Булгаков М.А. Иван Васильевич. - М.: Сов. Писатель, 1991. – 60с.

19 Булгаков М.А. Избранное. - М.: Худож. Лит., 1988. - 480с.

20 Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. - М.: Худож. Лит., 1990. - 380с.

21 Булгаков М.А. Похождения Чичикова. – М.: Эксмо-пресс, 2000.

22 Булгакова Е. Дневник Елены Булгаковой. - М.: Изд-во "Кн.

Палата", 1990. - 400с.

23 Вахитова Т.М. Письма М.Булгакова правительству как

литературный факт// Творчество Михаила Булгакова. Книга 3. –

СПб.: «Наука», 1995. – С. 5 – 25.

24 Воспоминания о Михаиле Булгакове/Сост. Е.С. Булгакова,

С.А.Ляндрес. - М.: Сов. писатель, 1988. - 525с.

25 Выгодский Л. С. Психология искусства. - М.: Педагогика,

1991. - 320с.

26 ГаврюшинН.К. Нравственный идеал и литургическая символика

в романе М.Булгакова «Мастер и Маргарита»// Творчество

Михаила Булгакова. Книга 3. – СПб.: «Наука», 1995. – С. 25-35.

27 Галинская Л.Я. Загадки известных книг. - М., 1986. – 70с.

28 Гиппиус В.В. ГОГОЛЬ. Воспоминания, письма, дневники. –

М.: «Аграф», 1999. – 464 с.

29 Гоголь Н.В. Вечера на хуторе близ Диканьки. - Алма-Ата:

Жазуши, 1984. - 480с.

30 Гоголь Н.В. Повести. Драматические произведения. - Л.:

Худож. Лит., 1983. - 328с.

31 Гоголь в воспоминаниях современников. - М.: Гослитиздат,

1952. - 718с.

32 Н. В. Гоголь в портретах, иллюстрациях, документах/Сост.

А.М. Гордин. - М-Л.: Учпедгиз, 1953. - 394с.

33 Гоголь Н.В. в русской критике. Сб. Статей. - М.:

Гослитиздат, 1953. - 651с.

34 Голубева Э.А. Способности и индивидуальность. – М.: Прометей,

1993.

35 Гончаренко Н.В. Гений в искусстве и науке. М., 1991. – 369с.

36 Горелов А.А. Устно-повествовательное начало в прозе Михаила

Булгакова// Творчество Михаила Булгакова. Книга 3. – СПб.:

«Наука», 1995. – С. 50-62.

37 Гримак Л.П. Резервы человеческой психики. - М.: Политиздат,

1989. – 226с.

38 Гудкова В. Время и театр Михаила Булгакова. - М.: Сов.

Россия, 1988. - 172с.

39 Д Израэли И. История гения. – Дубна: Междунар. Университет

природы, общества и человека «Дубна», 2000г. – 366 с.

40 Дружинин В.Н. Психология общих способностей. – СПб.: Изд-во

«Питер», 2000. – 368с.

41 Ермилов В.В. Гений Гоголя. - М., 1959. - 200с.

42 Егоров Б.Ф. М.А. Булгаков - переводчик Гоголя. - Л., 1978. - 270с.

43 Замятин Е.И. Психология творчества // Сб. Художественное

творчество и психология. – М., 1991 – С.158-162.

44 Земская Е.А. Из семейного архива. – М.: ЭКСМО-пресс, 2000.

45 Зунделович Я.О. Поэтика гротеска (к вопросу о характере

гоголевского творчества)// Русская литература ХХ в. Вып. 2. –

Екатеринбург, 1995. – С.135-143.

46 Козырева А.Ю. Лекции по педагогике и психологии

творчества. - Пенза: Научно-метод. Центр, 1994. - 344с.

47 Концепция креативности Дж.Гилфорда и Э.П.Торренса //

В.Н.Дружинин. Психология общих способностей. – СПб.: Питер,

2000. – С. 183-188.

48 Короленко В.Г. Трагедия великого юмориста // Собр. Соч. в 5т.

Т 3. Л., 90г. С. 586-642.

49 Кузьмин Н. Психология. - М.: Педагогика, 1990. - 286с.

50 Лакшин В. Мир Михаила Булгакова. – М.: ЭКСМО-пресс, 2000.

51 Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство. – М., 1995. – 102с.

52 Лук А.Н. Мышление и творчество. - М.: Политиздат, 1976. - 144с.

53 Лук А.Н. Психология творчества. - М.: Наука, 1978. - 127с.

54 Мацкин А. На темы Гоголя. Театральные очерки. - М.:

Сов. Писатель, 1984. - 212с.

55 Мэлхорн Герлинда и Ханс-Георг. Гениями не рождаются. -

М.: Наука, 1989. - 194с.

56 Нефагина Г.Л. Русская проза второй половины 80х-нач.90х гг.

ХХв. – Минск: Издат центр «Экономпресс», 1998. – 288с.

57 Палиевский П.В. Пути реализма. - М.: Современник, 1974. - 197с.

58 Петров С. Русский исторический роман XIXв.// «Тарас Бульба»

Н.В.Гоголя. – М.: Худ. Лит-ра, 1964. – С. 217-278.

59 Подколзин Б. Михаил Булгаков: прорыв сквозь смуту

//Нева, 1984. - 7. - С.197-203.

60 Пономарев Я.А. Психология творчества. - М.: Наука, 1976.

61 Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. – М.: Лабиринт, 1999. –

285с.

62 Психология художественного творчества /Сост. К.В.Сельченок. –

Минск: Харвест, 1999. – 752с.

63 Резерв успеха - творчество/Под ред. Г. Нойнера, В.

Калвейта, Х. Клейна. - М.: Педагогика, 1989. - 120с.

64 Рождественская Н.В. Проблемы и поиски в изучении

художественных способностей// Сб. Художественное творчество. –

Л., 1983. С.105-122.

65 Рудницкий К.Я. "Мертвые души" МХАТ. Театральные

страницы. - М.: Искусство, 1979. - 248с.

66 Самосознание европейской культуры 20 века //Юнг К.Г.

Психология и поэтическое творчество/. - М.: Политиздат,

1991. - С.103-108.

67 Сидоров Е. М.А. Булгаков //Булгаков М.А. Избранное/. -

М.: Худож. Лит., 1988. - С.3-16.

68 Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном

театре. - М.: Искусство, 1986. - 383с.

69 Соколов Б.В. Три жизни Михаила Булгакова. – М., 1999.

70 Страхов И.В. Психология литературного творчества. М.,1998.

71 Теплов Б.М. Проблемы индивидуальных различий. – М., 1961.

72 Творчество Михаила Булгакова /исследования, материалы,

библиография/. – СПб.: «Наука», 1995. – 366 с.

73 Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному. СПб.,

1998г. – 320с.

74 Химич В.В. «Зеркальность» как принцип отражения и

пересоздания реальности в творчестве М.Булгакова// Русская

литература ХХ в. Вып. 2. – Екатеринбург, 1995. – С. 53-68.

75 Христианство и русская литература// Л.В.Жаравина. Гоголь

между христианством и позитивизмом. – СПб.: Наука, 1999. –

С.164-212.

76 Чеботарева В.А. О гоголевских традициях в прозе М.

Булгакова //Русская литература. 1984. 1. - С.167-179.

77 Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. - М.:

Книга, 1988, - 450с.

78 Чудакова М.О. Булгаков и Гоголь //Русская речь. 1979. -

№2. - С.38-48. № 3. - С.55-59.

79 Шолохов М. Собр. Соч. В 8т. - М.: Правда, 1980. - Т.8. -

С.322-323.

80 В.Штекель. Причины нервности // З.Фрейд. Остроумие и его

отношение к бессознательному/. – СПб-М., 1998г. – С.284-318.

81 Экспедиция в гениальность (Колупаев Г.П., Клюжев В.М.,

Лакосина Н.Д., Журавлев Г.П. – академики Рос. Ак. Естеств.

Наук). М., 1999.

82 Яновская Л. Елена Булгакова, ее дневники, ее

воспоминания //Дневник Елены Булгаковой/. - М.: Кн.

палата, 1990. - С.5-31.

[МН1]

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6