Курсовая: Традиции Гоголя в творчестве Булгакова

сатаны».

Я.О.Зунделович обращает внимание на значение эпиграфов в «Сорочинской

ярмарке», которое, по его мнению, большей частью оценочного характера, и

которые, с одной стороны, выдают установку автора, а с другой, контрастируют

с содержанием глав (например, эпиграф к 10-й главе: «Цур тоби, сатаныньско

наваждение», снабжен примечанием «из малороссийской комедии», но события,

описанные в этой главе вовсе не смешны), что является обусловленным общим

комедийно-гротескным замыслом повести. [45,137]

Проанализируем эпиграф к «Похождению Чичикова». Булгаков использует отрывок

из поэмы Гоголя «Мертвые души» без прямого указания на это произведение: «-

Держи, держи, дурак! – кричал Чичиков Селифану. – Вот я тебя палашом! –

кричал скакавший навстречу фельдъегерь, с усами в аршин. – Не видишь, леший

дери твою душу, казенный экипаж». Цель эпиграфа – читательское узнавание,

реминисценция гоголевской поэмы, гоголевских героев; намек на еще одно начало

еще одной авантюры. И между тем булгаковский эпиграф также создает контраст,

необходимый гротеску – контраст с реальной действительностью, с бедами самого

автора, высказанными в конце рассказа.

Примечательно, что и «Сорочинская ярмарка» для Гоголя, и «Похождение

Чичикова» для Булгакова – были первыми, так сказать, «ученическими»

произведениями. В последующих произведениях у обоих писателей характер

гротеска меняется. В «Иване Федоровиче Шпоньке и его тетушке» Гоголя и

«Дьяволиаде» Булгакова исчезает тот фантастический план, на различных

взаимоотношениях которого с реалистическим планом были построены

анализируемые выше произведения. В этих повестях уже только один план –

бытовой, реалистический, и гротеск развивается на материале конкретной

действительности. И эта задача намного сложнее, так как «при построении

реалистического гротеска надо, с одной стороны, делать лишь легкие сдвиги в

плане данности, чтобы реальное оставалось реальным, а сдругой – из таких

легких сдвигов должна в результате получиться острая по смещению явлений

картина данного».[45,141] По мнению Я.О.Зунделовича, в «Иване Федоровиче

Шпоньке и его тетушке» Гоголю было еще не под силу справиться с таким

заданием, и «законченный реалистичекий гротеск он дал лишь позднее в «Носе»

или в «Женитьбе». [45,142]

В повести же реальный гротеск достигается постепенным сгущением

несамостоятельности и детской робости Шпоньки до момента его разговора с

теткой о женитьбе и последующим у него состоянием потрясения,

представляющимся для него вполне естественным (т.е. реальностью такого

состояния для Шпоньки), несмотря на нереальность такого состояния вообще.

Реальными также для Шпоньки вследствие сгущенности отдельных сдвигов,

произведенных автором, являются эти прямо детские, невероятные в устах 40-

летнего человека, слова: «Я еще никогда не был женат. Я совершенно не знаю,

что с нею [с женою] делать».

Что касается Булгакова, то, работая над реалистическим гротеском в

«Дьяволиаде», он проявляет высоко развитую писательскую интуицию – обращается

именно к гоголевскому «Носу», где этот принцип (как мы уже отмечали) получил

у Н.В.Гоголя наилучшее, отработанное воплощение. В повести «Нос» впервые

Гоголем элемент нереального вносится в реальную жизнь, абсолютизируя одну из

ее граней. Нос в вицмундире, олицетворяющий неподвластную человеку силу

российской бюрократической машины, - черт, нечистая сила. Существование же

реального и нереального мира, двоемирие, которое восходит к романтизму –

всегда притягивало и восхищало Булгакова.

Еще в момент исчезновения Лито Булгакову вспомнилось именно гоголевское

"необычайное происшествие": "Марта 25 числа случилось в Петербурге..."

("Нос"). Тогда это было воспоминание по ассоциации. Там пропал у человека

нос, и никто не нашел это событие странным и необычным. Тут исчез целый отдел

учреждения, и на окружающих это происшествие тоже не произвело никакого

впечатления.

В первых главах "Дьяволиады" эта перекличка с рассказом Гоголя продолжена

автором.

Гоголевских персонажей нисколько не удивляло то, что в мундире статского

советника разгуливал по Петербургу обыкновенный чиновничий нос. В этом и

состояла сатирическая соль рассказа. Героев "Дьяволиады" оставляют

безучастными не только подобные, но и еще более удивительные явления.

В одном из отделов на глазах Короткова секретарь выползает... из письменного

стола своего начальника:

"И тотчас из ясеневого ящика выглянула причесанная, светлая, как лен, голова

и синие бегающие глаза. За ними изогнулась, как змеиная, шея, хрустнул

крахмальный воротничок, показался пиджак, руки, брюки, и через секунду

законченный секретарь, с писком "Доброе утро", вылез на красное сукно. Он

встряхнулся, как выкупавшийся пес, соскочил, заправил поглубже манжеты, вынул

из карманчика патентованное перо и в ту же минуту застрочил.

Коротков отшатнулся, протянул руку и жалобно сказал синему:

- Смотрите , смотрите, он вылез из стола. Что же это такое?..

- Естественно, вылез, - ответил синий, - не лежать же ему весь день. Пора.

Время. Хронометраж.

- Но как? Как? - зазвенел Коротков.

- Ах ты, господи, - взволновался синий, - не задерживайте, товарищ". [13,24]

В другом отделе, куда Коротков возвращается, чтобы уточнить детали, он

застает заведующего, с которым только что беседовал, на... пьедестале:

"Хозяин стоял без уха и носа, и левая рука у него была отломана". [13,26]

Родословная этих гротескных фигур, несомненно, идет от гоголевских

персонажей. И то, что они вписаны в реалистическую картину, - тоже от Гоголя.

Но идея, которая заключена в этом сочетании гротескных характеров с типичными

обстоятельствами, у Булгакова звучит определенней. А суть ее такова: опасно

не столько существование бюрократов и бездеятельных, и чересчур деятельных,

сколько то, что люди привыкают к системе отношений, которые бюрократами

насаждаются, и начинают считать их естественными, какие бы фантастически

уродливые формы они порою ни принимали.

Разрушение строя жизни воспринимается как дьявольское нашествие. "Дьяволиада"

- это гениальный булгаковский образ, суть которого - в утрате человеком

самого себя. Люди распадаются на осколки, расщепляется человеческое сознание,

возникают и начинают управлять человеком чуждые голоса. Самым печальным

открытием становится утраченная человеческая цельность, равность человека

самому себе.

Не лица, а маски; "двойники", "копии", а не "подлинники", призраки и бесы, а

не люди. Старый мир рухнул, и в его развалинах закопошились вначале

"гоголевские" хари, а затем и вполне "советская" новорожденная нечисть. Это -

мир непрерывных изменений; идет неостановимое и принудительное расщепление

человека на бессмысленные, по крайней мере, самому человеку неясные роли и

"назначения", - вплоть до выдающегося превращения-символа в "Собачьем

сердце": Шарик Шариков. Словом, "закружили бесы разны".

"Мутировавшему" времени соответствуют и люди - мутанты. Они выныривают из

"новой" мутной волны, живут призрачной, но бешено энергичной жизнью, в

калейдоскопе бесовских представлений, сатанинского мелькания людей, лиц,

вещей, событий. И разве не то же ощущение мутации окружающего владело Гоголем

и воплотилось в образах Плюшкина, Собакевича, Носа-чиновника.

В продолжение этой темы Булгаков обращается к еще одному гоголевскому образу

– образу «заколдованного места», который писатель использует для обличения

советской действительности.

У Гоголя – это место, где «шельмовский сатана» посмеялся над дедом Максимом,

заманив его кладом, который впоследствии оказался «сором, дрязгом».

Булгаковское «заколдованное место» – это современный кооперативный ларек,

также привлекавший сомнительными благами: «кого бы ни посадили в него

работать, обязательно через два месяца растрата и суд». Как гоголевский дед

необъяснимым образом оказывается посреди поля, топнув или ударив в «проклятом

месте» своего баштана, так и булгаковские заведующие ларьком «совершенно

невероятно» как оказывались на скамье подсудимых. И, что больше всего

поражало в этом «членов правления ТПО»: «На кого ни посмотришь – светлая

личность, хороший честный гражданин, а как сядет за прилавок – моментально

мордой в грязь». [14,221] В итоге у Булгакова получился еще один фельетон,

созданный с помощью Гоголя.

Но на этом работа с гротеском у М.А.Булгакова не заканчивается. В «Беге»

писателю удалось убедительно слить воедино гротеск и трагедию, жанр высокий и

жанр низкий. Фантасмагоричные тараканьи бега или сцена у Корзухина

трагического начала отнюдь не снижают: «.созданный воображением автора

тараканий тотализатор как олицетворение тщетности надежд убежать от родины и

от самого себя». [69,246]

В последнее время критики литературы часто используют термин «ремэйк» (remake

– (англ.) переделка) для обозначения нового, на их взгляд, приема, присущего

литературе постмодернизма. Мы, в свою очередь, хотим заметить, что все выше

проанализированные произведения М.А.Булгакова – инсценировка «Мертвых душ»,

рассказ «Похождение Чичикова», фельетон «Заколдованное место» - также можно

отнести к ремэйкам гоголевских произведений. Все они отвечают определению

ремэйка, данного Г.Л.Нефагиной: «В русской литературе ремэйки основываются на

классических произведениях. Ремэйк не пародирует первичное произведение и не

цитирует его, а наполняет новым, актуальным содержанием. При этом постоянно

идет оглядка на классический образец: повторяются основные сюжетные узлы и

ходы, почти не изменяются типы характеров, но другими оказываются социально-

политические условия, иными внешние обстоятельства. Происходит сопоставление

духовной жизни разных времен». [56,197] Один из уровней ремэйка, называемый

Нефагиной Г.Л. – изображение жизни героя в современных обстоятельствах – как

раз то, что мы наблюдали в «Похождении Чичикова». Это же можно отнести и к

образу «заколдованного места», обыгранного Булгаковым в современных ему

социально-политических условиях.

Ведущая тема творчества М.А.Булгакова 20-х гг. – осмысление трагедии

революционной и братоубийственной борьбы. Главная книга этого периода -

"Белая гвардия". Основной ее язык - литературный, в котором часто

непосредственно слышится голос автора - речь русского интеллигента,

воспитанного на русской классической литературе (в романе упоминается

Гоголь).

В стилистике "Белой гвардии" ощутимо "присутствие" Гоголя. Здесь мы встречаем

пример шутливого подражания стилю "Вечеров" и "Миргорода" с их повторами,

восклицаниями, гиперболами:

"Глубокой ночью угольная тьма залегла на террасах лучшего места в мире -

Владимирской горки...

Ни одна душа в Городе, ни одна нога не беспокоила зимою многоэтажного

массива. Кто пойдет на Горку ночью, да еще в такое время? Да страшно там

просто! И храбрый человек не пойдет. Да и делать там нечего... Ну, понятное

дело, ни один человек и не потащится сюда. Даже самый отважный. Незачем,

самое главное". [12,105]

В романе встречается еще одно упоминание о Гоголе: второстепенный герой

романа Шполянский пишет научный труд "Интуитивное у Гоголя".

Дважды в "Белой гвардии" промелькнул образ ведьмы. Примечательно, что это не

присущий русскому фольклору образ древней, горбатой старухи, бабы-яги, но -

как у Гоголя в "Вие" и "Майской ночи" - красивая молодая женщина. Молодая

жена сотника («Майская ночь, или утопленница») «хороша была», «румяна и

бела»; «только так страшно взглянула на свою падчерицу, что та вскрикнула», а

вскоре и догадалась, «что мачеха ее ведьма». Не теряет своего очарования и

сама утопленница: «длинные ресницы ее были полуопущены на глаза. Вся она была

бледна, как полотно, как блеск месяца; но как чудна, как прекрасна!» [29,45]

Хороша была и ведьма в «Вие», представшая перед восхищенным семинаристом:

«перед ним лежала красавица, какая когда-либо бывала на земле. Казалось

никогда еще черты лица не были образованы в такой резкой и вместе гармоничной

красоте. Она лежала как живая. Чело, прекрасное, нежное, как снег, как

серебро, казалось, мыслило; брови-ночь среди солнечного дня, тонкие, ровные,

горделиво приподнялись над закрытыми глазами, а ресницыб упавшие стрелами на

щеки, пылавшие жаром тайных желаний; уста-рубины, готовые усмехнуться.»

[29,59]

У Булгакова Лисовичу 30-летняя цветущая Явдоха "вдруг во тьме почему-то

представилась голой, как ведьма на горе". Николка видит труп женщины в морге:

"Она показалась страшно красивой, как ведьма..."[12,64]

Красивая, как ведьма... Этот образ получил развитие в "Мастере и Маргарите".

«Процесс» превращения Маргариты в ведьму происходил следующим образом:

«Ощипанные по краям в ниточку пинцетом брови сгустились и черными ровными

дугами легли над зазеленевшими глазами. Тонкая вертикальная морщинка,

перерезавшая переносицу... бесследно пропала. Исчезли и желтенькие тени у

висков, и две чуть заметные сеточки у наружных углов глаз. Кожа щек налилась

ровным розовым цветом, лоб стал бел и чист, а парикмахерская завивка волос

развилась. На тридцатилетнюю Маргариту из зеркала глядела от природы кудрявая

черноволосая женщина лет двадцати, безудержно хохочущая...» [20,224]

Заметны в романе переклички с некоторыми элементами поэтики Гоголя. Видение

таинственного в самом заурядном и банальном предмете или существе (например

телефон, таинственно вмешивающийся в судьбы людей, молочница Явдоха - то

"знамение", то "ведьма на горе"), фразы с неожиданным и несогласованными

семантически сопоставлениями, поражающие логической несовместимостью:

"инженер и трус, буржуй и несимпатичный", "чтобы там ни было, а немцы - штука

серьезная. Похожи на навозных жуков".

В.В. Виноградов отметил, что Гоголь развил приемы "вещных символов",

выступающих как определение лиц ("Шинель"). Деталь костюма играет важную роль

и в стилистике Булгакова. Она способна совершенно изменить облик человека:

"Николка сбросил свою папаху и эту фуражку надел. Она оказалась ему мала и

придала ему гадкий, залихватский и гражданский вид. Какой-то босяк, выгнанный

из гимназии". [12,167]

Развитие этого приема в поэтике Гоголя было "метонимическое замещение лица

названием одежды: герой совсем скрывался за характеризующей его внешней

частью костюма. Булгаков использует и этот прием: "...козий мех пошатываясь,

пешком отправился к себе на Подол". [12,97]

Но это – только детали перекличек с поэтикой и личностью Гоголя. Главное –

то, что «Белая гвардия» для Булгакова - это опыт написания исторического

романа, который можно сопоставить с гоголевским «Тарасом Бульбой».

Примечательно, что и «Белая гвардия» и «Тарас Бульба» были единственными

историческими романами в творчестве Гоголя и Булгакова, и оба посвящены

Украине.

«Тарас Бульба» для Гоголя – значительное событие в его творчестве: переход от

романтизма «Вечеров.» к реализму «Петербургских повестей». Роман стал

переходным звеном от поэтизации исторических преданий украинской старины

через художественное воплощение истории Украины XV-XVII в.в. к отображению

насущных социальных проблем России 1 половины XIXв.

Доказательством переходности романа является присутствие в нем романтических

черт: противопоставление свободы, воли человека тем роковым оковам, в которых

он находился в действительности, и чисто романтическое возвеличивание музыки

и поэзии, в которых человек как бы находит себя, воплощая свою свободолюбивую

сущность. Романтизм проявляется и в пейзажных, и в портретных

характеристиках, и особенно в изображении любовной страсти. Глубокое же

понимание Гоголем истории и задач ее реалистического отображения проявилось в

разработанности образа Тараса Бульбы как выразителя национальных народных

черт, в органическом сочетании бытовых деталей с изображением героической

борьбы запорожцев.

«Тарас Бульба» Гоголя и «Белая гвардия» Булгакова принадлежат к числу тех

немногих в мировой литературе повествовательных произведений исторического

жанра, в которых нашли свое отражение не столько определенное историческое

событие, сколько содержание целой эпохи в жизни народа, столкновение

общественных укладов, стоящих на разных ступенях социально-политического,

культурного и нравственного развития.

Гоголю, как это отметил еще Белинский, достаточно было на одном-двух эпизодах

осветить типические стороны национально-освободительной борьбы украинского

народа, чтобы дать целостное представление о ее богатом по внутренней силе и

драматизму, но в известной степени повторяющемся по своим жизненным формам

историческом содержании. Гоголь сумел возвыситься до всемирно-исторической

точки зрения, чтобы увидеть судьбу целой нации в критическую эпоху ее

истории.

Национальную трагедию начала нового века сумел передать и М.А.Булгаков через

судьбу одного Города. Несколько живых зарисовок хаоса, разрухи, анархии,

происходящих в растерянном Городе и их отражение в глазах, лицах, душах из

последних сил держащихся друг за друга Турбиных приобрели под пером писателя

масштабы всеобщего зловещего бедствия, которое не под силу остановить никому.

В отличие от древних эпопей, например «Иллиады» Гомера, в которой центр

изображения – само историческое событие, Гоголь в своей повести прослеживает

и судьбу частного человека в исторических событиях, раскрывает историю в ее

«домашнем», по выражению Пушкина, облике. Элементы историко-бытового романа

наблюдаются и в «Белой гвардии» Булгаков, где в центре всемирной истории

раскрывается участь всего одного Дома, одной семьи Турбиных.

Отличительная черта «Тараса Бульбы» в том, что Гоголь не идеализирует

Запорожскую Сечь, не допускает никаких улучшений или облагораживания «грубых»

явлений истории в дидактических целях, как это делали в своих романах

Булгарин и Загоскин. Своеобразный общественный и культурно-бытовой уклад

Запорожской Сечи содержал в себе противоречивые – положительные и

отрицательные стороны, освещенные в повести достаточно реалистично.

Булгаков в «Белой гвардии» также не идеализирует прошлую жизнь, подвергшуюся

разрушению. Главное в романе – растерянность человека перед неспособностью

противостоять грубой ломке всей жизни, былых идеалов, уничтожению дотла, «до

основания».

Сопоставимы в этом плане разгул в Запорожской Сечи, описанный Н.В.Гоголем, с

разгулом в революционном Киеве М.А.Булгакова. Гоголевская сечь представляла

собой «необыкновенное явление»: «Это было какое-то беспрерывное пиршество,

бал, начавшийся шумно и потерявший конец свой. Всякий приходящий сюда

позабывал и бросал все, что дотоле его занимало. Он, можно сказать, плевал на

свое прошедшее и беззаботно предавался воле и товариществу таких же, как сам,

гуляк, не имевших ни родных, ни угла, ни семейства.Они сами собою кинули

отцов и матерей и бежали из родительских домов; .здесь были те, у которых уже

моталась около шеи веревка и которые вместо бледной смерти увидели жизнь – и

жизнь во всем разгуле.» [29,192]

Спустя 400 лет, «в зиму 1918 года», Украина представляла собой не лучшее

явление: «.Город жил странною, неестественной жизнью, которая, очень

возможно, уже не повторится в двадцатом столетии. Свои давнишние исконные

жители жались и продолжали сжиматься дальше, волею-неволею впуская новых

пришельцев, устремившихся на Город.Извозчики целыми днями таскали седоков из

ресторана в ресторан, и по ночам в кабаре играла струнная музыка, и в

табачном дыму светились неземной красотой лица белых, истощенных,

закокаиненных проституток». [12,58]

Изложение событий в повести «Тарас Бульба» ведется в строго объективной

форме, но Гоголь считает себя в праве делать там, где это кажется ему

необходимым, свои авторские замечания. Он их делает в форме исторических

афоризмов или философской сентенции, нигде, однако, не допуская и тени

сентиментально-дидактического нравоучительного тона по отношению к истории.

Так, Тарас Бульба, не смотря на свое упрямство и тяжелый характер, был для

Гоголя «необыкновенным явлением русской силы», которое «вышибло из народной

груди огниво бед», а сами казаки – это русский характер, получивший здесь

«могучий, широкий размах, дюжую наружность».

Объективно старается излагать историю и М.А.Булгаков, не боясь в годы уже

установившейся советской власти писать, что в 18-ом году большевиков

ненавидели, «но не ненавистью в упор, когда ненавидящий хочет идти драться и

убивать, а ненавистью трусливой, шипящей, из-за угла, из темноты»; и о том,

что большинство «мечтали о Франции, о Париже, тосковали при мысли, что

попасть туда очень трудно, почти невозможно». Писатель честно хочет

разобраться, что произошло в это страшное для народа время, кто был прав, а

кто нет, и каких последствий следует ждать.

Свое авторское отношение и Гоголь и Булгаков проявляют в лирическом пафосе,

проникающем в произведения, то восторженном, то грустном. Гражданская

патетика «Тараса Бульбы» сменяется критикой и иронией, а эпически-былинная

концовка повести – грустным возгласом, завершающим весь сборник: «Скучно на

этом свете, господа!» Дух народного героизма противостоял у Гоголя и пошлости

помещичьего быта, и мещанским прихотям новых буржуа.

Как мы видели, в исторических романах Н.В.Гоголя и М.А.Булгакова можно найти

много общего, но существенная разница заключается в восприятии истории обоими

писателями. Для Гоголя, описываемые им события – «далекая старина», которая и

близка сердцу любящего свою родину человека, но не настолько, чтобы

чувствовать ее остро. Для Булгакова же это не просто история – это жизнь его

самого, его близких и родных, история, которую он сам пережил, прочувствовал.

Сам М.А.Булгаков из старой «нормальной» жизни вынес чистый и светлый образ

России – теплого и доброго общего дома, просторного, деловитого и дружного.

Образ ностальгический и невозвратный. Образ войны и революции, увы, обнаружил

неосновательность романтических упований. Россия в реальной жизни не сумела

устоять перед напором чудовищных сил исторического взрыва. А обитатели этого

«дома», утратив привычный образ жизни, растерянно и ошеломленно засуетились,

с удивлением обнаружив вокруг себя и – главное – в себе самих непостижимую и

неподконтрольную разуму, здравому смыслу стихию странностей. Резко и

катастрофически сломленный порядок жизни не укладывается в «нормальное

разумение».

Данная автобиографичность является положительным моментом в «Днях Турбиных»,

так как именно совмещение автобиографических мотивов с сильной личностью, как

бы выражающей программу одной из сторон в гражданской войне, достигает

наибольшего художественного эффекта в романе.

Замечено, что сон как средство развертывания сюжета был излюбленным приемом

Гоголя в первый период его творчества и вводился так, что сновидения

первоначально воспринимались читателем как реальные факты, и лишь когда у

него возникало ожидание близкого конца, автор неожиданно возвращал героя от

сна к действительности. Так кошмар Шпоньки (когда он видит одну жену, и

другую, и третью, с лицами гусынь, жену в кармане и шляпе, когда тетка

представляется колокольней, а он сам себе колоколом и т.д.), на котором

повесть и обрывается – попытка создать сдвиг данности при помощи сна.

Подобный сдвиг необходим для построения реалистического гротеска, чтобы

получить острую по смещению явлений картину данного.

С той же целью использует прием сна Булгаков для построения реалистического

гротеска в «Похождении Чичикова», (рассказе, который с самого начала заявлен

автором как «диковинный сон»). Попытка создать сдвиг данности (и совмещение

реальности и вымысла) при помощи сна – ход наиболее доступный: ведь искажение

данности в сознании спящего есть самое обычное явление.

В орбиту сновиденческих драм Гоголя окажется втянутой и "Ревизор", самим

автором позднее истолкованный как психодрама на мотив "сон разума рождает

чудовищ".

В мироощущении и творчестве Булгакова также большую роль играли сны. Вообще

«Сон в творчестве Булгакова» – тема, требующая глубокого подробного анализа.

Мы в своей работе только приведем некоторые примеры, отвечающие нашим целям.

Показательным для творчества М.А.Булгакова является полусон-полуявь с

исчезновением Лито в «Записках на манжетах», начало и конец которого для

героя ознаменовали отрывки из «Носа» Гоголя (взятые соответственно из начала

и конца повести): «Во тьме над дверью, ведущей в соседнюю, освещенную,

комнату, загорелась огненная надпись, как в кинематографе: «1836 марта 25-го

числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие. Цирюльник

Иван Яковлевич.» [15,36], и вторая «Огненная надпись: «Чепуха совершенная

делается на свете. Иногда вовсе нет никакого правдоподобия: вдруг тот самый

нос, который разъезжал в чине статского советника и наделал столько шуму в

городе, очутился, как ни в чем не бывало, вновь на своем месте.» [15,58] Все

это доказывает, что герой «Записок на манжетах» чувствует связь своего

ощущения кошмара на яву с подобными ощущениями у несчастного коллежского

асессора Ковалева, потерявшего свой нос.

«Богат» снами и булгаковский «Театральный роман» (или «Записки покойника»,

1936-1937гг.). Первый «грустный сон» навел Максудова на мысль о написании

романа: «Мне снился родной город, снег, зима, гражданская война. Во сне

прошла передо мною беззвучная вьюга, а затем появился старенький рояль и

возле него – люди, которых нет уж на свете. Во сне меня поразило мое

одиночество, мне стало жаль себя.» [16,537] (эта зарисовка – еще одно

доказательство прямой связи романа Максудова с романом «Белая гвардия» самого

Булгакова, то, о чем мы уже говорили выше). Когда роман Максудова был

закончен, он «заснул впервые. за всю зиму – сном без сновидений». [16,538]

Последующие сны на яву продемонстрировали Максудову, как из его романа очень

просто получается пьеса: «.из белой страницы выступает что-то цветное.

Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что

картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь

строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в

романе». Другие сны были провидческими для героя. В первом он видит себя

правителем с кинжалом на поясе, «которого явно боялись придворные, стоящие у

дверей»; проснувшись Максудов получает конверт из театра о репетиции «Черного

снега», репетиции, о которой герой уже и не мечтал.

Вся последующая жизнь Максудова сосредоточилась только на долгожданной

постановке пьесы, и даже сны были переполнены декорациями, лесами, «на

которых актеры рассыпались, как штукатурки»; пьеса снилась то «снятой с

репертуара», то «провалившейся», то «имеющей огромный успех». Все эти сны

стали предвестниками проволочек с постановкой пьесы, а последний сон открыто

предсказывает несбыточность мечты Максудова увидеть свое произведение идущим

на сцене независимого театра: «наичаще снился вариант: автор, идя на

генеральную забыл надеть брюки. Первые шаги по улице он делал смущенно, в

какой-то надежде, что удастся проскочить незамеченным, и даже приготовлял

оправдание для прохожих. Но чем дальше, тем хуже становилось, и бедный автор

понимал, что на генеральную опоздал.» [16,664]

В гоголевской манере строит Булгаков и сон Алексея Турбина ("Белая гвардия"),

сон, в котором дана развернутая экспозиция событий немецкой оккупации 1918

года на Украине.

Интерес Булгакова к Гоголю приобретает новое качество в 30-е годы, когда

Булгакова особенно занимает проблема "писатель и общество". Героями трех

романов становятся писатели. Его волнует судьба писателя-сатирика, тема эта

генетически связана с творчеством Гоголя.

Гоголь для Булгакова - национальная гордость русского народа, его величие,

его духовная сила. Булгаков словно бы постоянно сверялся с мыслью Гоголя, с

его взглядом на вещи, особенно на характеры. Булгакова глубоко волновали

драматические коллизии жизни великого русского художника.

Именно в это период перед Булгаковым неожиданно, в силу внешних

обстоятельств, встала задача сценической интерпретации "Мертвых душ", но

решалась она писателем так, словно он всю жизнь готовился к этой работе.

"...Здравствуйте, Николай Васильевич, не сердитесь, я Ваши Мертвые души в

пьесу превратил. Правда, она мало похожа на ту, которая идет в театре, и даже

совсем не похожа, но все-таки это я постарался", - Михаил Булгаков из письма

В. Вересаеву.

1930 год - исходной мыслью Булгакова было: "Мертвые души" инсценировать

нельзя". Нельзя, пользуясь сложившимся опытом, приспособить лироэпический

повествовательный текст нуждам зрелищного искусства. Надо писать полноценную

пьесу по мотивам гоголевской поэмы, но и по законам драматургии.

Работа началась с того, что прежде всего, "разнес всю поэму по камням.

Буквально в клочья". Стремясь выстроить сквозное драматическое действие,

связывая его не столько с авантюрным сюжетом поэмы, сколько с образом мыслей

"Первого в пьесе" (ипостась самого Гоголя), которому доверялись все важнейшие

гоголевские суждения о жизни, обобщения и лирические комментарии, Булгаков

нарушил начальный сюжетный порядок смены эпизодов, смонтировал речевую

характеристику героев из их собственной и авторской речи, в ряде случаев

вложил слова одного персонажа в уста другому. При этом, разумеется, строго

соблюдалась общая гоголевская мысль и "дух" (стиль) гоголевского творчества.

Главной особенностью пьесы было то, что ее центральным действующим лицом стал

не ловкий приобретатель Чичиков, а печальный лирик Гоголь,

персонифицированный в образе Первого. Исходная мысль Булгакова была простой и

дерзкой: Гоголь писал поэму в Риме, видел родину издалека и в резком

контрасте с яркими итальянскими впечатлениями. Этот контраст должен был ожить

в драматическом конфликте, создать фон главного содержания, именно того,

которое исторгло когда-то из груди первого слушателя поэмы гротескное: "Боже,

как грустна наша Россия!" И поэтому первый набросок будущей пьесы Булгакова:

"Человек пишет в Италии! В Риме (?!) Гитары. Солнце. Макароны." - это,

конечно, не реалии сюжета, - это своего рода код настроения, шифр гоголевской

фантасмагории или, как называет ее Булгаков, "гоголианы". [38,105]

В действии драмы и без Чтеца должен был воплотиться дух гоголевского

творчества, где так чудно переплелись патетика и задушевный лиризм, глубокая

грусть и раскованный смех. Избранный драматургом стиль гротеска, который чаще

всего обслуживает вид трагикомедии, делал произведение Булгакова родственным

смеющемуся "сквозь слезы" Гоголю.

В тексте "Мертвых душ" есть и перефразированные отрывки из "Невского

проспекта" ("Но как только сумерки упадут на дома и улицы и будочник,

накрывшись рогожею, вскарабкается на лестницу зажигать фонарь..." и др.). А

восклицания "О, Рим!", которым перемежаются абзацы, соответствуют тем

восклицаниям, которые разбросаны по многим письмам Гоголя: "Боже, боже, боже!

О мой Рим. Прекрасный мой, чудесный Рим" (письмо к Плетневу от 27сентября

1839г. из Москвы); "О, Рим мой, о мой Рим! - Ничего я не в силах сказать...

Но если б меня туда перенесло теперь, боже, как бы освежилась душа моя! Но

как, где найти средства!" (письмо Жуковскому в январе 1840г. из Москвы).

Монолог формируется, таким образом, из разных произведений, с переменою

третьего лица на первое, с синтаксическими упрощениями, с включениями

небольших частей собственного текста и т.д. Это лишний раз доказывает

близость поэтики Гоголя Булгакову.

Кроме этой работы "с Гоголем", Булгаков-драматург сделал весомый и

оригинальный взнос в новую сферу драматургии - киносценарии, написав один за

другим в 30-е годы два киносценария по мотивам гоголевских "Мертвых душ" и

"Ревизора". Но ни тот, ни другой до экрана не дошли.

В начале (1920-е гг.) и в конце (1936-1937гг.) своего творческого пути

М.А.Булгаков обращается к жанру записок, который использовал в свое время и

Н.В.Гоголь, жанру дневниковой исповеди. В «Записках сумасшедшего» Гоголя

сознание героя туманится, речь сбивается, мысли путаются по нарастающей к

концу произведения, и происходит это из-за пустой бессловесной 42-летней

жизни «маленького человека» – титулярного советника, обязанность которого -

чинить перья директору! Булгаковские «Записки на манжетах» с самого начала

строятся из сбивчивых мыслей, «тумана», «жара» в голове героя и окружающей

действительности. И если причина подобного состояния и объясняется Булгаковым

– тиф, то она явно не исчерпывающая и лежит гораздо глубже: герой бежит в

бессознательное от жизни, от «ненавистного Тифлиса», от «проклятых кавказских

гор». Обоих героев роднит оторванность от людей (одиночество при большом

окружении), тоска: «Я забился в свой любимый угол, темный угол, за

реквизиторской». [15,43]

«Записки покойника», «Записки на манжетах» и «Записки сумасшедшего» кроме

общности жанра объединяет схожесть душевного состояния героя-повествователя.

Гоголевский мелкий чиновник постепенно сходит с ума и мнит себя Фердинандом

VIII – королем Испании, автор-герой «Записок на манжетах» прячется в

бессознательное состояние (болезнь, сон) от изнуряющей новой

действительности, Максудов же с самого начала своих записок покойника

объявляет: «Я вообще человек странный и людей немного боюсь». И выход,

который находят герои, чтобы порвать с неустраивающей их жизнью самый

крайний: для одного – это сумасшедший дом, для другого – побег из Тифлиса,

для третьего – самоубийство.

Для передачи чувств героя «Записок покойника» в момент решения покончить свою

жизнь самоубийством М.А.Булгаков использует сильный гоголевский образ смерти,

воплощенный в серой кошечке Пульхерии Ивановны из «Старосветских помещиков».

У Н.В.Гоголя серая беглянка появляется «худая, тощая» перед хозяйкой на

несколько мгновений и затем исчезает уже навсегда, оставив Пульхерию Ивановну

с ясной уверенностью: «Это смерть моя приходила за мной!»

Для Максудова «дымчатый тощий зверь», некогда «подобранный в воротах», был

таким же единственным живым существом, которого «интересовала» судьба

хозяина. Кошка защищает героя от «жалкого страха смерти», вызванного

приступами неврастении, своим тихим мяуканьем и встревоженным взглядом. С ее

же смертью Максудов связывает свои ощущения безысходности, тщетности надежд,

мысль о самоубийстве.

Но «Записки на манжетах» и «Записки покойника» М.А.Булгакова близки и другому

произведению Гоголя – «Театральному разъезду».

Первая проблема, которую ставит Гоголь в «Театральном разъезде» – это

проблема «писатель и общество». Но намного глубже здесь звучит проблема

восприятия художественного произведения, проблема автор и его читатель,

зритель, вопрос, актуальный по сей день в нашей науке. «Театральный разъезд»

– наглядное доказательство того, насколько разным может быть прочтение одного

текста. Гоголь хотел решить для себя вопрос – почему не принят, не понят был

его «Ревизор». На его взгляд «естественным чутьем», чувствованием

произведения обладает простой человек из народа («двое в армяках» в

«Театральном разъезде»), потому что «он не отуманен теориями и мыслями,

надерганными из книг, а черплет их из самой природы человека». Те же, для

кого писалась комедия – образованные люди, чиновники, правители, в чьих руках

судьбы народные, чья обязанность, по Гоголю, честно служить на своем месте –

они не восприняли призыв писателя, «не услышали могучей силы честного,

благородного смеха». Лишний раз убеждается Гоголь: единичны «высоко

самоотверженные» чиновники в России, да и те «забились в глушь», еще реже

встречаются государственные мужи с благородными стремлениями; и с горечью

писатель восклицает: «Боже! сколько приходит ежедневно людей, для которых нет

вовсе высокого в мире! Все, что ни творилось вдохновением, для них пустяки и

побасенки; созданья Шекспира для них побасенки; святые движения души – для

них побасенки». [30,325]

Свои «Записки покойника» Булгаков начинает тем же приемом, который использует

Гоголь в «Театральном разъезде»: отказ от авторства при явной,

прослеживающейся в произведении автобиографичности. В примечании Гоголь

пишет: «Само собой разумеется, что автор пьесы лицо идеальное. В нем

изображено положение комика в обществе, комика, избравшего предметом осмеяние

злоупотребление в кругу различных сословий и должностей.» Но ни у кого из

читателей не вызывает сомнения, что мысли Автора пьесы – это мысли самого

Гоголя и речь идет о его комедии «Ревизор». Также и М.А.Булгаков с первых

строк романа спешит оговориться: «Предупреждаю читателей, что к сочинению

этих записок я не имею никакого отношения и достались при весьма странных и

печальных обстоятельствах». И опять- таки слишком многое в личности и судьбе

вымышленного Максудова указывает на самого Булгакова. Приведем наиболее яркие

и бесспорные примеры.

Начнем с того, что герой характеризуется как страдающий неврастенией и

«страхом смерти» - об обострении этой болезни у Булгакова к концу 30-х гг.

(время написания романа) мы уже говорили выше, так же как о неоднократных

попытках самоубийства. Горькие слова Максудова: «Сколько раз в жизни мне

приходилось слышать слова «интеллигент» по своему адресу», вызывают в памяти

воспоминания Н.А.Земской по поводу закрепившегося за маленькими Булгаковыми

звания «интеллигентских детей». [44,693] Практически идентичным является и

творческий путь Максудова – от написания романа, переработки его в пьесу, до

отношений с театром и лично с Иваном Васильевичем – напоминающий тот период

биографии Булгакова, который связан с созданием романа «Белая гвардия»,

сочинением по нему «Дней Турбиных», тяжелыми взаимоотношениями со МХАТом и

К.С.Станиславским, долгой, мучительной проволочкой постановки пьесы. То, что

под максудовским «Черным снегом» Булгаков подразумевал свою «Белую гвардию»,

сомнения не вызывает, достаточно следующей зарисовки из романа в романе: «.

зачем на страницах наступает зимняя ночь над Днепром, зачем выступают

лошадиные морды, а над ними лица людей в папахах. И вижу я острые шашки, и

слышу я душу терзающий свист.

Вот бежит, задыхаясь, человечек. Сквозь табачный дым я слежу за ним, я

напрягаю зрение и вижу: сверкнуло сзади человечка, выстрел, он, охнув, падает

навзничь, как будто острым ножом его спереди ударили в сердце. Он неподвижно

лежит, и от головы растекается черная лужица. А в высоте луна, а в дали

цепочкой грустные, красноватые огоньки в селении».[3, 569]

И дальше: «Я вижу вечер горит лампа. Бахрома абажура. Ноты на рояле раскрыты.

Играют «Фауста». Вдруг «Фауст» смолкает, но начинает играть гитара. Кто

играет? Вон он выходит из дверей гитарой.» Не остается ни тени сомнения, что

здесь перед нами дорогой Булгакову Дом – Дом Турбиных, за стенами которого

кипят революционные бури. Хронология событий Булгаковым также сохранена. Как

и пьеса Максудова, «Дни Турбиных» были поставлены через год после

опубликования романа. В том же году, позднее, ставится «Зойкина квартира»

М.А.Булгакова – и ее корни можно найти в «Записках покойника»: «Однако из-под

полу по вечерам доносился вальс, один и тот же., и вальс этот порождал

картинки в коробочке, довольно странные и редкие. Так, например, мне

казалось, что внизу притон курильщиков опиума, и даже складывалось нечто, что

я развязно мысленно называл – «третьим действием». Именно сизый дым, женщина

с асимметричным лицом, какой-то фрачник, отравленный дымом, и

подкрадывающийся к нему с финским отточенным ножом человек с лимонным лицом и

раскосыми глазами. Удар ножом, поток крови. Бред, как видите!» [ 3,659]

Дальнейшие переклички «Записок покойника» («Театрального романа») с

«Театральным разъездом» также четко прослеживаются. Автор пьесы у Гоголя

прячется в сенях, чтобы услышать отзывы о своем произведении. Первые же

разговоры, которые удается ему подслушать у выходящих из театра зрителей

вообще не имеют отношения к его пьесе: «прилично одетые» господа обсуждают

между собой прелести молоденькой актрисы, новый ресторан, работу портного,

который «претесно сделал панталоны» и т.д. На конкретный вопрос о комедии

последовал невнятный ответ: «Да, конечно, нельзя сказать, чтоб не было того.

в своем роде. Ну конечно, кто ж против этого и стоит, чтоб опять не было и.

где ж, так сказать. а впрочем. (Утвердительно сжимая губами) Да, да».

Те же невнятные характеристики своего романа услышал и Максудов, при этом

«жены. осовели от чтения», «журналисты ничего не сказали, но сочувственно

кивнули, выпили», а «дамы не кивали, не говорили, начисто отказались от

купленного специально для них портвейна и выпили водки». [16,539] Не на

высоте оказались и литераторы в обоих произведениях. Подслушивая, как

гоголевский Автор, Максудов в реакции «друзей»-писателей на афишу своим

именем обнаружил только обидную зависть и злость: «Вдруг Ликоспастов стал

бледен и как-то сразу постарел. На лице его выразился неподдельный ужас.

Агапенов прочитал, сказал: «Гм.» Толстый неизвестный заморгал глазами.»

[16,587]

Проблема судьбы талантливого писателя в Советской стране не раз поднималась

Булгаковым. Михаил Афанасьевич, выбрав для себя путь творчества, часто

задавался вопросом: «Как существовать при помощи литературы» в

новообразовавшемся государстве? Этот вопрос он решал всю жизнь, пытаясь найти

ответ на него в своих произведениях: «Записках на манжетах», «Богеме»,

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6