Шпора: Шпоргалка

революционного разрушения.

Петруха -- живой полнокровный человеческий характер. Он потрясен до глубины

души делом рук своих. Блок очень верно выразил тяжелую тоску, муки совести,

которые не прекращаются в душе героя: «Ох, товарищи, родные, / Эту девку я

любил...»

Его раскаяние в глазах «одиннадцати» выглядит душевной дряблостью: в такой

ответственный исторический момент оно не к месту и не вовремя. («Не такое

нынче время, / Чтобы нянчиться с тобой!»).

Блок уловил одним из первых в русской литературе, как воспринималось

отношение к личному, к чувствам в революционную эпоху.

В последней главе более отчетливо выступает «старый мир» — в образе

«паршивого пса». Но возрастает тревога...

В финале поэмы неясное, непроницаемое, невидимое обретает контуры Христа.

Блок сравнивал свою эпоху с эпохой начала христианства и падения Рима. Имя

Христа стало символом особой исторической миссии, и в этом смысле он уместен

впереди «двенадцати». Но вместе с тем у Блока он вырастает в громадный вопрос

к будущему. Очень важно, что Христос в поэме незрим («двенадцать» не видят

его за вьюгой). Блок всячески подчеркивает, что красногвардейцы «идут без

имени святого», их свобода— «без креста». Фигура Христа может означать и то,

что ужасы разрушения будут сняты и преодолены в возрожденной России. Блок

воспроизводит стихийный взрыв, сохраняя свое личное отношение к нему.

Нарисованная в «Двенадцати» картина поражает сочетанием несочетаемого. Все

пришло в движение, рухнул устоявшийся быт, сдвинулись привычные соотношения,

обнажились противоречия. Конфликт поэмы строится на противопоставлении двух

начал — светлого, гармоничного, которое Блок видит «впереди», и темного,

которое он видит в прошлом и олицетворением которого служит «старый мир».

Сфера этого противопоставления захватывает и «большой» мир, и внутренний мир

человека. Как и его герои, Блок и негодует, и страшится, и надеется. Всем

своим существом он участвует в том, что происходит вокруг. Поэт берет на себя

смелость «провести» своих героев через три основные временные сферы, показать

в реальных картинах, что было, что есть и что должно быть.

Сложнейшая операция, произведенная профессором Преображенским, ее

ошеломляющие результаты — это, конечно, фантастика. Но для Булгакова она

послужила лишь сюжетной основой для раскрытия социальных проблем.

«Очеловеченный» бродячий пес Шарик, ставший Полиграфом Полиграфовичем

Шариковым, фактически «оживил» в себе того человека, мозг которого послужил

донорским материалом при операции. От пьяницы и хулигана Клима Чугункина

Шариков унаследовал и сознание своего «пролетарского» происхождения со всеми

соответствующими социальными правами, и полную бездуховность. Возникает

проблема воспитания этого существа. Филипп Филиппович — человек высокой

культуры, строгих нравственных правил. Возникает конфликт этого

высокообразованного интеллигента с представителем новой жизни — Щвондером.

Абсурдность убогих понятий представителей новой власти особенно ярко

выражается в монологе Преображенского, в котором подытоживаются основные

принципы социалистического образа жизни: «В спальне принимать пищу... в

смотровой читать, в приемной одеваться, оперировать в комнате прислуги, а в

столовой осматривать...» Конфликт Преображенского и Швондера вступает в свою

высшую фазу, когда речь заходит о проживании в квартире профессора «нового»

человека — Шарикова. Мелкие бытовые штрихи воссоздают ту обстановку, в

которой будет осуществляться воспитание человекообразного существа. На

природную основу Шарикова наложилось влияние Швондера. Его воспитание

оказалось намного результативнее, чем наивное желание профессора и его

ассистента как-то облагородить созданное ими чудовище. Именно недоразвитое

умственное и нравственное чувство простого народа, который «был ничем и стал

всем», является, по глубокому убеждению профессора, источником той разрухи,

которая царит вокруг. «Но я спрашиваю: почему, когда началась вся эта

история, все стали ходить в грязных калошах и валенках по мраморной

лестнице?» Принципы социализма настолько близки звериной сущности Шарикова и

его качествам, унаследованным от донора, что он довольно быстро находит свое

место в советской стране.

Сам «новый» социально-бытовой миропорядок изображается в стиле сатирического

памфлета. Булгаков использует прием гротеска (поведение Шарикова, образы

членов домкома), комической буффонады (сцена ловли кота). При всей

невероятности, фантастичности повести, она отличается удивительным

правдоподобием. Это не только узнаваемые конкретные приметы времени. Это —

сам городской пейзаж, место действия: Обуховский переулок, дом, квартира, её

быт, облик и поведение персонажей и т. п. В результате нереальная история с

Шариковым воспринимается читателем вполне реально.

Петлюра сыграл на мужицких инстинктах собственности и самостийности и пошел

войной на Киев (стихия, противостоящая культуре).

Русское офицерство оказалось преданным Главным командованием России,

присягавшим на верность императору. В Город стекается разнородная шушера,

убежавшая от большевиков, и вносит в него разврат: открылись лавки,

паштетные, рестораны, ночные притоны. И в этом крикливом, судорожном мире

разворачивается драма.

Завязкой основного действия можно считать два «явления» в доме Турбиных:

ночью пришел замерзший, полумертвый, кишащий вшами Мышлаев-ский, рассказавший

об ужасах окопной жизни на подступах к Городу и предательстве штаба. В ту же

ночь объявился и муж Елены, Тальберг, чтобы, переодевшись, трусливо покинуть

жену и Дом, предать честь русского офицера и сбежать в салон-вагоне на Дон

через Румынию и Крым к Деникину. Ключевой проблемой романа станет отношение

героев к России. Булгаков оправдывает тех, кто был частью единой нации и

воевал за идеалы офицерской чести, выступал против разрушения Отечества. Он

дает понять читателю, что в братоубийственной войне нет правых и виноватых,

все несут ответственность за кровь брата. Писатель объединил понятием «белая

гвардия» тех, кто защитил честь русского офицера и человека, и изменил наши

представления о тех, кого до недавнего времени зло и уничижительно именовали

«белогвардейцами», «контрой».

Булгаков написал не исторический роман, а социально-психологическое полотно с

выходом в философскую проблематику: что есть Отечество, Бог, человек, жизнь,

подвиг, добро, истина. За драматической кульминацией следует развитие

действия, очень важ-

ное для сюжета в целом: оправятся ли герои от потрясения; сохранится ли Дом

на Алексеевском спуске?

Алексей Турбин, убегавший от петлюровца, получил ранение и, оказавшись в

родном доме, долго пребывал в состоянии пограничном, в галлюцинациях или

теряя память. Но не физический недуг «добивал» Алексея, а нравственный:

«Неприятно... ох, неприятно... напрасно я застрелил его... Я, конечно, беру

вину на себя... я убийца!» (вспомним героев Толстого, тоже берущих вину на

себя). Мучило и другое: «Был мир, и вот этот мир убит». Не о жизни, остался

жив, а о мире думает Турбин, ибо тур-бинская порода всегда несла в себе

соборное сознание. Что будет после конца Петлюры? Придут красные... Мысль

остается незаконченной.

Дом Турбиных выдержал испытания, посланные революцией, и тому свидетельство —

непопранные идеалы Добра и Красоты, Чести и Долга в их душах. Судьба посылает

им Лариосика из Житомира, милого, доброго, незащищенного большого младенца, и

Дом их становится его Домом. Примет ли он то новое, что называлось

бронепоездом «Пролетарий» с истомившимися от ратного труда часовыми? Примет,

потому что они тоже братья, они не виноваты. Красный часовой тоже видел в

полудреме «непонятного всадника в кольчуге» — Жилина из сна Алексея, для

него, односельчанина из деревни Малые Чугуры, интеллигент Турбин в 1916-м

перевязывал рану Жилину как брату и через него же, по мысли автора, уже

«побратался» с часовым с красного «Пролетария». Все — белые и красные —

братья, и в войне все оказались виноваты друг перед другом. И голубоглазый

библиотекарь Русаков (в конце романа) как бы от автора произносит слова

только что прочитанного Евангелия: «...И увидел я новое небо и новую землю,

ибо прежнее небо и прежняя земля миновали...»; «Мир становился в душе, и в

мире он дошел до слов: ...слезу с очей, и смерти не будет, уже ни плача, ни

вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло...»

Торжественны последние слова романа, выразившего нестерпимую муку писателя —

свидетеля ре-

волюции и по-своему «отпевшего» всех — и белых и красных.

«Последняя ночь расцвела. Во второй половине ее вся тяжелая синева - -

занавес Бога, облекающий мир, покрылась звездами. Похоже было, что в

неизмеримой высоте за этим синим пологом у царских врат служили всенощную.

Над Днепром с грешной и окровавленной и снежной земли поднимался в черную,

мрачную высь полночный крест Владимира».

Вот почему он не пытается «обратить в свою веру» Бубнова и Барона — им он

попросту не нужен, а «навязываться» — не в его характере.

Нужен же он «страдальцам»: это им необходимо утешение и ободрение —

своеобразная анестезия от жизненных бед и стимулятор интереса к жизни.

Подобно опытному психоаналитику, Лука умеет внимательно слушать «пациента».

Интересна тактика его духовного «врачевания»: чтобы утешить собеседника, он

не придумывает никаких собственных рецептов, но лишь умело поддерживает

сложившуюся у каждого из них мечту (повторим еще раз девиз Луки: «Во что

веришь, то и есть»).

В этом отношении особенно интересны его рекомендации Актеру. Актер — герой

веры, а не правды факта, и утрата способности верить окажется для него

смертельной (это случится после ухода Луки из ночлежки).

Впрочем, до вынужденного ухода Луки самочувствие ночлежников заметно

улучшается: у большинства из них крепнет вера в возможность жить лучше, кое-

кто уже делает первые шаги на пути к обретению человеческого достоинства.

Лука сумел вдохнуть в них веру и надежду, согрел их души своим сочувствием.

Обезоруживающее действие не просветленной добром «правды» Бубнова и Барона на

время нейтрализовано. Несколько смягчается по отношению к товарищам по

несчастью даже сам Бубнов (в последнем действии он пригласит «сожителей»

разделить с ним немудреную трапезу*); лишь Барон, пожалуй, остается

неисправимым циником и мизантропом.

Именно Барон - наименее симпатичный из ночлежников — пытается разоблачить

Луку как «шарлатана» и обманщика в последнем действии пьесы. Здесь важно

заметить, что с момента исчезновения Луки до времени последнего действия

проходит немало времени (судя по «метеорологическим» ремаркам, около

полугода). Выясняется, что пробужденные в душах ночлежников надеждыоказались

непрочными и уже почти угасли. Возвращение к прозаической реальности тяжело

переживается вчерашними «мечтателями» (особенно болезненно реагирует на новую

ситуацию Актер). Виновником своего тяжелого отрезвления некоторые ночлежники

склонны считать Луку.

Казалось бы, Барона должен был поддержать в его обличениях вчерашний

противник Луки Сатин. Но происходит неожиданное: Сатин вступается за Луку и

произносит гневную отповедь Барону: «Молчать! Вы все скоты! ...молчать о

старике! (Спокойнее.) Ты, Барон, всех хуже!.. Ты — ничего не понимаешь... и—

врешь! Старик— не шарлатан! Что такое — правда? Человек — вот правда! Он это

понимал... вы— нет!» Внешне мотивированный «защитой» Луки и спором с Бароном,

монолог Сатина перерастает свои функциональные рамки. Он становится компактно

изложенной декларацией — декларацией иной, чем у Луки (но и резко отличной от

бубновской) жизненной позиции.

В финале пьесы ночлежники пытаются «судить» Луку, но автор устами Сатина

отказывает им в этом праве. Горький создает сложный, противоречивый,

чрезвычайно неоднозначный образ. С одной стороны, именно Лука — наиболее

интересная среди персонажей пьесы личность, именно он «будоражит» ночлежников

и дает импульс пробуждающемуся сознанию Сатина. С другой стороны, его сильные

стороны (доброта, снисходительность, субъективное желание помочь другим)

оборачиваются роковыми последствиями для «слабых духом». Правда, вина за это

в большей мере падает на самих ночлежников. Горькому удалось вскрыть одну из

самых опасных и болезненных черт «босяцкого» сознания и психологии социальных

низов в России: неудовлетворенность реальностью, анархический критицизм по

отношению к ней — и вместе с тем зависимость от внешней помощи, слабость к

посулам «чудесного» спасения, полную неготовность к самостоятельному

жизненному творчеству.

Билет № 9

одного произведения).

1. Уже в ранних стихотворениях Лермонтова звучат главные мотивы его

творчества: ощущение своего избранничества, обрекающее поэта на скитание, на

одиночество в мире, на непонятость. Лермонтов в своем творчестве создает

уникальную философскую концепцию одиночества. В ранний период тема

одиночества раскрывается им в традиционно романтическом ключе. Но позже в

стихотворении «Стансы» появляется неожиданная нота:

Я к одиночеству привык, Я б не умел ужиться с другом, Ни с кем в отчизне не

прощусь — Никто о мне не пожалеет!..

Одиночество лирического героя не навязано ему миром, но избрано им

добровольно как единственно возможное состояние души. Ни дом, ни отчизна не

составляют необходимых элементов его существования. Отсюда начинается именно

лермонтовская трактовка темы одиночества — изгнания — странничества. Мир

отвергает героя, изгоняет — но и герой отвергает этот мир, уходит от него.

Изгнаньем из страны родной Хвалюсь повсюду, как свободой...

В лермонтовском творчестве объединяются темы одиночества и свободы.

Так, в стихотворении «Желанье» («Отворите мне темницу...»), написанном в 1832

году, лирический герой просит сначала как будто только временной свободы:

Дайте раз на жизнь и волю, Как на чуждую мне долю, Посмотреть поближе мне.

Но во второй части появляется «дворец высокий» с фонтаном, который бы «в

мечтаньях рая... / Усыплял и пробуждал». Повторы, обилие внутренних созвучий,

анафоры, постоянные эпитеты придают стихотворению черты фольклорной

песенности.

«Узник» (1837) написан под арестом перед первой ссылкой. Теперь мечты героя

ограничены желаниями сладко поцеловать «красавицу младую» и улететь на коне

«в степь, как ветер». Свобода мыслится единственной подлинной ценностью, даже

без девицы и дворца. Первой строфе из восьми строк противостоят две таких же.

Вторая часть начинается словами: «Но окно тюрьмы высоко...», а заканчивается

— «ходит в тишине ночной безответный часовой».

«Черноокая» и конь здесь тоже фигурируют, но именно как недостающая мечта.

Последняя строфа («Одинок я — нет отрады:/Стены голые кругом...») лишь

описывает место заключения. Акцент сделан не на мечтах о свободе, а на факте

непреодолимой несвободы.

К «тюремной» теме примыкает тема изгнанничества. «Тучи» (1840).

Образы тучки, облака или волны у Лермонтова — устойчивые

Билет № 10

2. Тема России в лирике А. А. Блока.

1. В поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души» нашло отражение «все хорошее и дурное,

что есть в России от нас» (Я. Гоголь). «Мертвые души» — это не только

помещики и чиновники, это «безответно мертвые обыватели», страшные

«неподвижным холодом души своей и бесплодной пустыней сердца». Чичиков

побывал в пяти помещичьих усадьбах, но это не цикл разрозненных новелл, а

единое повествование, развивающееся по своей художественной логике, суть

которой определена автором: «Один за другим следуют у меня герои один пошлее

другого». На первый взгляд Манилов и Собакевич, Ноздрев и Коробочка не похожи

друг на друга (они даже сопоставлены по контрасту: сентиментальный Манилов и

кулак Собакевич, домовитая Коробочка и безалаберный «исторический человек»

Ноздрев). Однако их объединяет пустота и никчемность, которая становится

чертой не только каждого из них, но принадлежностью всего уклада помещичьей

жизни России. Вот почему Гоголь строит повествование по принципу усиления

пошлости. Дело не в том, конечно, что кто-то из них лучше или хуже, а в том,

что одна пошлость сменяет другую, что, по словам Гоголя, «нет ни одного

утешительного явления... и что по прочтении всей книги кажется, как бы точно

вышел из какого-то душного погреба на божий свет». И если галерея помещиков

открывается Маниловым, о котором хотя бы в первую минуту можно сказать:

«Какой приятный и добрый человек», то завершается она «прорехой на

человечестве» Плюшкиным.

Но герои «Мертвых душ» не просто духовно убогие люди. Гоголь пишет не только

о людских пороках, он связывает их в поэме с социальным положением героев: не

случайно их человеческая неприглядность в полной мере раскрывается тогда,

когда они, «владельцы товара», решают, как поступить с «мертвыми душами»;

подарить, обменять или выгодно продать. Таким образом, в главах о помещиках

безобразие крепостнических порядков и нравственная несостоятельность

помещиков-дворян показаны как явления одного плана.

Чиновники губернского города, по словам Собакевича: «Мошенник на мошеннике

сидит и мошенником погоняет. Все христопродавцы». Лица чиновников сливаются в

какое-то безликое круглое пятно, единственным признаком «индивидуальности»

становится бородавка («лица у них были полные и круглые, на иных даже были

бородавки»).

В среде помещиков и чиновников одно ничтожество сменяет другое. Но над этим

сборищем «небокоптителей» возвышается образ Руси. Живое начало русской жизни,

будущее страны писатель связывает с народом. Крепостное право уродует и

калечит людей, но оно не в состоянии убить живую душу русского человека,

которая живет и в «замашистом,

бойком» русском слове, и в остром уме, и в плодах труда умелых рук. В

лирических отступлениях Гоголь создает образы беспредельной, чудесной Руси и

народа-богатыря. Поэтому и заканчивается поэма образом Руси-тройки. Каким

будет будущее Руси, Гоголь не знает. Но в поэме важен сам пафос этого

движения, которое ассоциируется с душой русского человека.

Для «идеального» мира душа бессмертна, ибо она — воплощение Божественного

начала в человеке. А в мире «реальном» вполне может быть «мертвая душа»,

потому что для него душа только то, что отличает живого человека от

покойника. В эпизоде смерти прокурора окружающие догадались о том, что у него

«была точно душа», лишь когда он стал «одно только бездушное тело». Этот мир

безумен — он забыл о душе, а бездуховность и есть причина распада. Только с

понимания этой причины может начаться возрождение Руси, возвращение

утраченных идеалов, духовности, души. Мир «идеальный» -мир духовности. В нем

не может быть Плюшкина, Собак ев ича, Ноздрева, Коробочки. В нем есть души —

бессмертные человеческие души. Он идеален во всех значениях этого слова. И

поэтому этот мир нельзя воссоздать эпически. Духовный мир описывает иной род

литературы — лирика. Именно поэтому Гоголь определяет жанр произведения как

лиро-эпический, назвав «Мертвые души» поэмой.

Билет № 11

1. В основе драмы «Гроза» — изображение просыпающегося чувства

личности и нового отношения к миру.

Островский показал, что и в окостенелом мирке Калинова может возникнуть

характер поразительной красоты и силы. Очень важно, что Катерина родилась и

сформировалась в тех же калиновских условиях. В экспозиции пьесы Катерина

рассказывает Варваре о своей жизни в девичестве. Главный мотив ее рассказа —

все пронизывающая взаимная любовь и воля. Но это была «воля», совершенно не

вступавшая в противоречие с веками сложившимся укладом замкнутой жизни

женщины, весь круг представлений которой ограничен домашней работой и

религиозными мечтаниями.

Это мир, в котором человеку не приходит в голову противопоставлять себя

общему, поскольку он еще и не отделяет себя от этой общности, а потому и нет

здесь насилия, принуждения. Но Катерина живет в эпоху, когда самый дух этой

морали: гармония между отдельным человеком и представлениями среды — исчез и

окостеневшая форма отношений держится на насилии и принуждении. Чуткая душа

Катерины уловила это. «Да здесь все как будто из-под неволи».

Очень важно, что именно здесь, в Калинове, в душе героини рождается новое

отношение к миру, новые чувства, неясные еще самой героине: «Что-то во мне

такое необыкновенное. Точно я снова жить начинаю, или... уж и не знаю».

Это смутное чувство — просыпающееся чувство личности. В душе героини оно

воплощается в любви. В Катерине рождается и растет страсть.

Проснувшееся чувство любви воспринимается Катериной как страшный грех,

потому что любовь к чужому человеку для нее, замужней женщины есть нарушение

нравственного долга. В верности своих нравственных представлений Катерина не

сомнева ется, она только видит, что никому из окружающих дела нет до

подлинной сути этой морали.

Она не видит исхода своей муке, кроме смерти, и именно полное отеутстние

надежды на прощение толкает ее нп самоубийство — грех еще более тяжкий с

христианской точки зрения. «Все равно уж душу свою я погубила».

Билет № 12

2. Тема Родины и природы в лирике С. А. Есенина.

1. И. С. Тургенев писал А. А. Фету: «Хотел ли я обругать Базарова или его

превознести? Я этого сам не знаю, ибо я не знаю, люблю ли я его или

ненавижу». В романе «Отцы и дети» изображается эпоха 50-х годов XIX века. Два

лагеря: дворян и разночинцев. Острая идейная борьба сменяющих друг друга

общественных сил. По своим убеждениям Тургенев был сторонником реформистского

преобразования России. Но как большой художник он не мог не нарисовать

портрет зарождающегося в России социального типа.

Д. И. Писарев: «Сам Тургенев никогда не будет Базаровым, но он вдумался в

этот тип и понял его так, как не поймет ни один из наших реалистов».

Тургенев: «Мне мечталась фигура сумрачная, дикая, большая, до половины

выросшая из почвы, сильная, злобная, честная и все-таки обреченная на

гибель». Базаров — личность яркая, покоряющая окружающих своей

незаурядностью. Несмотря на напускную развязность, в нем угадывается характер

энергичный, мужественный и в то же время искренний и добрый. На фоне

бездеятельного Павла Петровича, непрактичного Николая Петровича и

«сибаритствующего» Аркадия Базаров выделяется любовью к труду, упорством в

достижении цели, стремлением принести России реальную пользу.

Но с другой стороны, Тургенев наделил Базарова чертами, снижающими его образ.

Базаров цинично относится к женщинам, любви, браку, семье. Он говорит об

Одинцовой: «баба с мозгом» и «богатым телом». Базаров не принимает искусства.

По его мнению, «Рафаэль гроша медного не стоит», а всякое искусство есть

«искусство наживать деньги». Он признает только естественные науки в силу их

полезности для настоящего России.

Базаров отступает от многих своих убеждений. Встреча с Одинцовой обнаруживает

в Базарове «романтизм», способность любить. Герой начинает сомневаться,

действительно ли он «нужен России». Перед лицом смерти Базаров начинает

понимать цену таких проявлений жизни, как поэзия и красота.

История Базарова иллюстрирует философскую идею Тургенева: какие бы люди ни

приходили в мир, как бы страстно они ни желали перевернуть жизнь, как бы ни

отрицали духовное начало жизни, они уходят, исчезают, а остается то, что

вечно — любовь, дети, земля, небо. «Какое бы страстное, грешное, бунтующее

сердце ни скрылось в могиле

цветы, растущие на ней, безмятежно глядят на нас своими невинными глазами...

они говорят... о вечном примирении и о жизни бесконечной».

«Рисуя фигуру Базарова, я исключил из круга его симпатий все художественное,

я придал ему резкость и бесцеремонность тона — не из нелепого желания

оскорбить молодое поколение (!!!), а просто вследствие наблюдений над моим

знакомцем, доктором Д. и подобными ему лицами

«Эта жизнь так складывалась, — опять говорил мне опыт, — может быть,

ошибочный, но, повторяю, добросовестный; мне нечего было мудрить — и я должен

был именно так нарисовать его фигуру... вероятно, многие из моих читателей

удивятся, если я скажу им, что за исключением воззрений на художества, — я

разделяю почти все его убеждения.

А меня уверяют, что я на стороне «отцов»... я, который в фигуре Павла

Кирсанова даже погрешил против художественной правды и пересолил, довел до

карикатурности его недостатки, сделал его смешным!

Вся причина недоразумений, вся, как говорится, «беда» состояла в том, что

воспроизведенный мною базаровский тип не успел пройти чрез постепенные

фазисы, через которые обыкновенно проходят литературные типы...

В самый момент появления нового человека — Базарова — автор отнесся к нему

критически... объективно. Это многих сбило с толку...» (И. С. Тургенев).

2. Поэзия Есенина отличается необыкновенной целостностью, ибо все в ней — о

России. «Моя лирика жива одной большой любовью, любовью к родине. Чувство

родины — основное в моем творчестве». В стихотворении 1914 года «Гой ты,

Русь, моя родная...» Есенин утверждал: «Если крикнет рать святая: / «Кинь ты

Русь, живи в раю!»/ Я скажу: «Не надо рая, / Дайте родину мою», но и спустя

10 лет в «Руси Советской» он стоит на своем: «Я буду воспевать / Всем

существом в поэте / Шестую часть земли / С названьем кратким «Русь». Кровная

связь с землей, его породившей, явилась тем главным условием, благодаря

которому Есенин смог принести

в поэзию русскую природу со всеми ее далями и красками — «изумительными в

своей красоте». Второе немаловажное условие состояло в способности увидеть

необычное в окружающем его мире обыденной крестьянской жизни. В стихах

Есенина все превращается в золото поэзии: и сажа над заслонкой, и квохчущие

куры, и кудлатые щенки (стихотворение «Б хате»). А неброский среднерусский

пейзаж поэту видится так:

Край любимый! Сердцу снятся Скирды солнца в водах лонных, Я хотел бы

затеряться В зеленях твоих стозвонных. или:

Гой ты, Русь, моя родная, Хаты — в ризах образа... Не видать конца и края —

Только синь сосет глаза.

Ключевые образы -- звон и сон (дрема, туман, дымка). Есенинская Россия — это

небесный град Китеж. Она тихо дремлет под звон колоколов «на туманном

берегу»:

Молочный дым качает ветром села, Но ветра нет, есть только легкий звон. И

дремлет Русь в тоске своей веселой, Вцепивши руки в желтый крутосклон.

Разумеется, Россия Есенина, так же как и Россия Тютчева, Некрасова, Блока, —

это лишь поэтический миф. Примечателен тот факт, что есенинская Русь - -

родная сестра блоковской России. У обоих поэтов рядом с «Россией-тайной»,

«светлой женой» — другая — «гугнивая матушка Русь», гулящая, нищая и

бесприютная:

Сторона ль моя,сторонка,

Горевая полоса.

Только лес, да посолонка,

Да заречная коса...

Но вопреки всему: «Тебе одной плету венок, / Цветами сыплю стежку серую» и

«...не любить тебя, не верить — /Я научиться не могу».

2. Муза (непременно с большой буквы!) часто появляется в лирике

Ахматовой вместе с эпитетом «смуглая»:

Муза ушла по дороге

Осенней, узкой, крутом,

И были смуглые ноги

Обрызганы крупной росой...

(«Муза ушла по дороге...»)

А недописанную мной страницу —

Божественно спокойна и легка —

Допишет Музы смуглая рука.

(«Уединение»)

Будучи по-пушкински смуглой, Муза нередко еще у Ахматовой и «весела» — тоже

по-пушкински, если вспомнить знаменитую блоковскую фразу о «веселом имени

Пушкина».

Со временем эта обычно полная жизнетворящих сил, душевно-радостная и открытая

Муза ахматовских стихов разительно меняется: Веселой Музы нрап не узнаю: Она

глядит и слова не проронит... («Все отнято: и сила, и любовь...») Поэтесса

явственно ощущала сдвиг и времени, и собственного мироощущения, но смысл

самого движения, его внутренние силы и направление- все таилось в сфере

неясных предчувствий. Художественное творчество ей казалось в этот период

чуть ли не единственной незыблемой ценностью.

И печальная Муза моя,

Как слепую, водила меня...

Власть искусства о представлении Ахматовой обычно исцеляюще, она способна

вывести человека из круга обступивших его мелких интересов и страстей,

"подавленности и уныния на высокие солнечные склоны прекрасной и мудрой

жизни.

Так много камней брошено в меня, —

Что ни один из них уже не страшен,

И стройной башней стала западня,

Высокою среди высоких башен...

(«Уединение»)

Образ искусства как некой высокой башни, поднимающей поэта над мирской

суетой, и представление о священной его природе — воплощают мотив

избранничества. Уединение, воспетое поэтессой, — это уход не столько от жизни

вообще, сколько от легкого и праздного существования. Ахматова была далека от

понимания социальной природы искусства, но выражала в своем творчестве мысль

о существовании моральных обязательств художника перед обществом:

Иди один и исцеляй слепых,

Чтобы узнать в тяжелый час сомненья

Учеников злорадное глумленье

И равнодушие толпы.

(«Нам свежесть слов и чувства простоту...)

На страницах поэмы крестьяне изображоры далеко не в розовых красках. Лакей

Петрушка спит не раздеваясь и «носит всегда с собой какой-то особенный

запах». Кучер Селифан — не дурак выпить. Но именно для крестьян у Гоголя

находятся и добрые слова и теплая интонация, когда он говорит, например, о

Петре Неуважай-Корыто, Иване Колесо, Степане Пробке. Это все люди, о судьбе

которых задумался автор и задался вопросом: «Что вы, сердечные мои,

поделывали на веку своем? Как перебивались?»

2. «Этой теме (теме Родины) я сознательно и бесповоротно посвящаю жизнь» (А.

Блок — К. Станиславскому).

Образ Родины проявляется в лирике Блока постепенно, она будто открывает то

один свой лик, то другой. В стихотворении «Русь» (1906) Россия предстает

перед читателем таинственной, колдовской землей:

Русь, опоясана реками И дебрями окружена, С болотами и журавлями И с мутным

взором колдуна.

Русь сказочно прекрасна. Лирический герой ощущает кровное родство со всем

русским и жаждет обновления в столь тесной связи:

Так я узнал в своей дремоте Страны родимой нищету И в лоскутах ее лохмотий

Души скрываю наготу.

В России для Блока «жизнь или смерть, счастье или погибель».

Цикл «Родина» (1907—1916). Раздумье о судьбе страны, ее прошлом, настоящем и

будущем. Вместе с тем любовь к Родине — чувство глубоко личное.

О, нищая моя страна,

Что ты для сердца значишь?

О, бедная моя жена,

О чем так горько плачешь?

(«Осенний день»)

Облик России видится Блоку через мотивы дороги, ветра, пути. В стихотворении

«Россия» Блок исходит в своем понимании России из тютчевских мыслей («Россия,

нищая Россия»). Он высказывает предчувствие, что на Россию надвигается что-то

страшное, что Россия отдаст «разбойную красу» чародею, который может ее

«заманить» и «обмануть»: и вместе с тем выражает веру в то, что Россия не

пропадет:

Не пропадешь, не сгинешь ты, И лишь забота затуманит Твои прекрасные черты.

В цикле «На поле Куликовом» Блок обращается к историческому прошлому России,

чтобы через прошлое понять современность, он ищет в истории повторяемости,

соответствий. Он сопроводил цикл «На поле Куликовом» таким примечанием:

«Куликовская битва принадлежит, по убеждению автора, к символическим событиям

русской истории. Таким событиям суждено возвращение. Разгадка еще впереди».

Поэтому герой стихотворения ощущает себя современником двух эпох.

Стихотворение открывается величественным образом России, устремленной в даль

веков. Первая строфа характеризует застыл ость и грусть («ст»): «река

грустит», «в степи грустят стога». Но уже в следующей строфе образ России

приобретает резко динамический характер: восклицание нарушает начальную

идиллическую картину: «О, Русь моя! Жена моя!» Начинается иной ритм, который

передает бешеную скачку степной кобылицы.

Наш путь степной, наш путь в тоске

безбрежной,

В твоей тоске, о Русь.

Казалось бы, у всадника появляется светлая надежда: «Пусть ночь. Домчимся.

Озарим кострами...» Но успокоение души наступает ненадолго. В последней

строфе скачка становится невозможной: «Мелькают версты, кручи...»

Стихотворение завершается тревожными нотами, предчувствием чего-то ужасного,

кровавого. Образ кровавбго заката — символ, в который Блок вкладывает мысли о

судьбе России: будущее ее ему видится неясным, далеким, а путь трудным и

мучительным.

Меняются лики образа Родины — сначала картина русской природы («Река

раскинулась, течет, грустит лениво...»), потом Русь — жена, наконец, Родина

святая.

«Из сердца кровь струится» — так мог сказать только поэт, осознавший свою

судьбу, свою жизнь, кровно связанную с судьбой и жизнью Родины.

символы свободы и беспечности, а лирический герой «Туч» несвободен и

подавлен: тучки, с которыми он сопоставляет себя, — «вечные странники», но не

изгнанники, вопреки первоначальному сравнению; грусть героя — лирическая

доминанта стихотворения, окольцованного словами «изгнанники» и «изгнания». Не

случайно обращение к тучам нежное — «тучки», а в заглавии стоит мрачное

«Тучи». Тучкам «наскучили нивы бесплодные», а для лирического героя это

«милый север» со «степью лазурною». Жанр «Туч» -соединение элегии с романсом.

Для романса характерно мелодическое трехчастное построение: сравнительно

ровная интонация первой строфы, подъем на вопросах второй и понижающий

интонацию ответ на них в третьей строфе. Вопросы героя выражают не только

тоску, но и бесконечное одиночество героя-изгнанника.

2. Для творчества Андрея Платоновича Платонова характерны устойчивые,

сквозные темы. И одним из ключевых в его произведениях является образ

странника. Вот и Фома Пухов, герой повести «Сокровенный человек»,

отправляется в путь на поиск смысла пролетарской революции и вечной истины.

Писатель назвал своего любимого героя «сокровенным человеком», духовно

одаренным, «потаенным», то есть внешне вроде бы простым, даже равнодушным,

каким-то Иваном-дурачком, а на деле — глубоким философом и правдоискателем.

«Без меня народ неполный», - - говорит он, давая понять, что кровью и плотью

связан с нацией. Он привык странствовать, этот Пухов, и если народ пошел в

поход за золотым руном, то он тоже покидает свой домишко. География повести

чрезвычайно обширна: из провинциального Похаринска герой отправляется то в

Баку, то в Новороссийск, то в Царицын, то снова в Баку. Чаще всего мы видим

его в дороге. Дорога была важнейшим лейтмотивом в произведениях Радищева и

Гоголя, Лескова и Некрасова. Как и у рус-

ских классиков, дорога у Платонова — сюжетобра-зующий элемент. Сюжет повести

состоит не в столкновении красных и белых, не в противоборстве героя с

враждебными силами, а в напряженных жизненных исканиях Фомы Пухова, поэтому

сюжетное движение возможно только тогда, когда герой находится в дороге. Как

только он останавливается, его жизнь теряет историческую перспективу. Так

происходит со Зворычным, Шариковым, Пере-вощиковым. Становясь синонимом

духовного поиска, дорога у Платонова постепенно теряет свое пространственное

значение. Перемещения Пухова по просторам России весьма хаотичны, логически

не мотивированы: «почти бессознательно он гнался жизнью по всяким ущельям

земли» (гл. 4). Причем, несмотря на точность географических названий,

упомянутые в повести города не имеют конкретных примет и вполне могли бы быть

заменены другими. Дело в том, что у героя нет пространственной цели, он ищет

не места, а смысла. Блуждания души не нуждаются в реальном, предметном

обрамлении.

Билет № 13

стихотворений.

1. Гончаров назвал роман «Обломов» «романом-монографией». Он имел в виду свой

замысел написать историю жизни одного человека, представить глубокое

психологическое исследование одной биографии: «У меня был один артистический

идеал: это — изображение честной и доброй симпатичной натуры, в высшей

степени идеалиста, всю жизнь борющегося, ищущего правды, встречающего ложь на

каждом шагу, обманывающегося и впадающего в апатию и бессилие».

В первой части романа неподвижность жизни, дрема, замкнутое существование —

это не только признак существования Ильи Ильича, это суть жизни в Обломовке.

Она отъединена от всего мира: «Ни сильные страсти, ни отважные предприятия не

волновали обломовцев». Эта жизнь по-своему полна и гармонична: это русская

природа, сказка, любовь и ласка матери, русское хлебосольство, красота

праздников. Эти впечатления детства являются для Обло-мова идеалом, с высоты

которого он судит жизнь. Поэтому он не принимает «петербургскую жизнь», его

не привлекает ни карьера, ни желание разбогатеть. Посетители Обломова

олицетворяют три жизненных пути, которые мог бы пройти Обломов: стать

избалованным пижоном, как Волков; начальником отдела, как Судьбинский;

писателем, как Пенкин. Обломов уходит в созерцательное бездействие, желая

сохранить «свое человеческое достоинство и свой покой». Образ Захара

определяет структуру первой части романа. Обломов немыслим без слуги, и

наоборот. Оба они дети Обломовки.

Вторая и третья части романа — это испытание дружбы и любви. Действие

становится динамичным. Главным антагонистом Обломова выступает его друг

Андрей Штольц. Образ Штольца важен для

понимания авторского замысла и для более глубокого понимания главного героя.

Гончаров намеревался показать Штольца как деятеля, подготавливающего

прогрессивные перемены в России. В отличие от Обломова Штольц — это энергичный,

деятельный человек, в его речах и поступках чувствуется уверенность, он твердо

стоит на ногах, верит в энергию и преобразующую силу человека. Он постоянно в

движении (в романе говорится о его переездах: Москва, Нижний Новгород, Крым,

Киев, Одесса, Бельгия, Англия, Франция) — ив этом видит счастье. Немецкое

трудолюбие, расчетливость и пунктуальность соединяются в Штольце с русской

мечтательностью и мягкостью (отец у него немец, а мать русская). Однако в

Штольце все-таки ум преобладает над сердцем, он подчиняет контролю даже самые

тонкие чувства. Ему недостает человечности, которая является главным свойством

Обломова. О детстве и семейной жизни Штольца лишь рассказано. Мы не знаем, чему

Штольц радовался, чему огорчался, кто у него друзья, кто враги. Штольц, в

противоположность Обломову, пробивает дорогу в жизни сам (блестяще окончил

университет, с успехом служит, начинает заниматься собственным делом, наживает

дом и деньги). Портрет Штольца контрастен портрету Обломова: «Он весь составлен

из костей, мускулов и нервов»>. Обломов же «обрюзг не по летам», у него

«сонный взгляд». Однако и образ Штольца более многомерен, чем кажется на первый

взгляд. Он искренне любит Обломова, говорит о «честном» и «верном» сердце

Обломова, «которое не «подкупишь ничем». Именно Штольца автор наделил

пониманием нравственной сути Обломова, и именно Штольц рассказал «литератору»

всю историю жизни Ильи Ильича. И в конце романа Штольц находит успокоение в

семейном благополучии, он приходит к тому, с чего начал и на чем остановился

Обломов. Это «отражение» образов друг в друге можно рассмотреть как процесс

соединения крайностей.

Важное место в романе занимает тема любви. Любовь, по мысли Гончарова, — одна

из «главных сил» прогресса, миром движет любовь. Герой проходит испытание

любовью. Гончаров не дает развернутого портрета Ольги, но подчеркивает, что в

ней не было «ни жеманства, ни кокетства, никакой лжи, никакой мишуры, ни

умысла». В первый раз перед Обломо-вым мелькнул контур его идеала. Разрыв был

закономерен, ибо Ольга и Обломов ждали друг от друга невозможного. Он —

самоотверженной, безоглядной любви, когда можно пожертвовать всем:

«спокойствием, молвой, уважением». Она от него — деятельности, воли, энергии.

Но Ольга влюбилась не в Обломова, а в свою мечту. Это чувствует и Обломов,

когда пишет ей письмо. В дальнейшем каждый из героев обретает такую жизнь,

которая соответствует его идеалу. Ольга выходит замуж за Штольца, Обломов

находит сердечную любовь Агафьи Матвеевны. В ее доме на Выборгской стороне

«его окружали теперь такие простые, добрые, любящие лица, которые согласились

своим существованием подпереть его жизнь, помогать ему не замечать, не

чувствовать ее». Исчезнувший мир детства, Обломовка, появляется снова.

Билет № 14