Билеты: Ответы к билетам. XVIII век

героя указывает на то, что его идеалы принадлежат Петровской эпохе, когда

каждый дворянин службой должен был подтвердить свои сословные права. С

возмущением указывает Стародум на практику фаворитизма, получившую широкое

распространение в царствование Екатерины II, когда рядовые офицеры, без

всяких заслуг, получали высокие звания и награды. Об одном из таких выскочек

— молодом графе, сыне такого же «случайного», как говорили в то время,

человека, вспоминает с глубоким презрением Стародум в разговоре с Правдиным.

Антиподом Митрофанушки является в пьесе Милон — образцовый офицер, который,

несмотря на свою молодость, участвовал уже в военных действиях и обнаружил

при этом подлинную «неустрашимость».

Особое место занимают в пьесе размышления Стародума о «должности» монарха и

критические замечания в адрес екатерининского двора. Здесь имел место явный

вызов императрице, которая выдавала себя за преемницу и продолжательницу дел

Петра I. Правитель, по глубокому убеждению Стародума, должен не только

издавать полезные обществу законы, но и сам быть образцом их исполнения и

высокой нравственности. Такой монарх обязан окружить себя исполнительными,

полезными обществу вельможами, которые, в свою очередь, могли бы служить

примером для подчиненных и для всего дворянского сословия в целом. Но

действительность оказалась разительно непохожей на просветительскую программу

Стародума. О нравах придворного общества Стародум судит не понаслышке, а по

собственному горькому опыту, так как после службы в армии его «взяли ко

двору». То, что он здесь увидел, привело его в ужас. Придворные думали только

о своей корысти, о своей карьере. Чувствуя свое полное бессилие изменить

сложившиеся порядки, Стародум оставил придворную службу.

Сатирическая журналистика 1769-1772 гг. «Трутень» Н.И. Новикова. Полемика по

вопросу о сатире, ее литературно-политический смысл и значение. Жанровый

состав «Трутня».

Периодические издания выходили в России еще с петровского времени, но

сатирические журналы как одно из проявлений дальнейшего роста общественного

самосознания появились в конце 60-х годов XVIII в. Первый из них — «Всякую

всячину» — с января 1769 г. начал издавать под непосредственным руководством

Екатерины II ее кабинет-секретарь Г. В. Козицкий. Журнал имел четко

выраженную правительственную ориентацию, хотя имена издателя и даже

сотрудников в нем указаны не были.

«Всякая всячина» обратилась к писателям с призывом поддержать ее начинание,

называя себя «прабабушкой» будущих «внучат» и тем самым разрешая выпуск

других сатирических журналов. Однако в этой прозрачной аллегории содержался

намек на руководящую роль «Всякой всячины» среди других сатирических изданий.

В мае 1769 г. начинает выходить журнал «Трутень», который не только не

поддержал курс, предложенный «Всякой всячиной», но вступил с ней в прямую

полемику. Издателем «Трутня» был Николай Иванович Новиков (1744 —1818) —

яркий публицист и просветитель XVIII в. Он родился в дворянской семье

среднего достатка. Обучался одновременно с Фонвизиным в дворянской гимназии

при Московском университете, но был исключен из нее «за леность и нехождение

в классы». После этого служил в чине солдата в Измайловском полку, вместе с

которым принял участие в дворцовом перевороте 1762 г. В 1767 —1768 гг.

состоял одним из секретарей Комиссии по составлению нового Уложения.

Эпиграфом к своему журналу «Трутень» Новиков взял стих из притчи Сумарокова

«Жуки и Пчелы»: «Они работают, а вы их труд ядите».

В названии журнала было заключено два значения. Первое, рассчитанное на

цензуру, служило своего рода прикрытием для второго. В предисловии,

помещенном на первом листе журнала, издатель признавался в своей неизлечимой

лености, которая якобы и была причиной «сему изданию». Второй и главный смысл

названия журнала был связан с основным объектом сатиры Новикова — с

дворянами-крепостниками, социальными трутнями, живущими за счет крепостных

крестьян. Социальная позиция «Трутня» раздражала издателей «Всякой всячины» и

вызвала на страницах журнала острые споры.

Полемика между «Всякой всячиной» и «Трутнем» велась по двум тесно связанным

между собой вопросам. В первом из них речь шла о предмете сатиры. Журнал

Новикова утверждал, что сатира должна метить непосредственно в носителей зла.

«Критика на лицо, — утверждал Новиков, — больше подействует, нежели как бы

она писана на общий порок... Критика на лицо... производит в порочном

раскаяние; он тогда увидит свой порок и, думая, что о том все уже известны,

непременно будет терзаем стыдом и начнет исправляться».

«Всякая всячина», напротив, взяла за правило осуждать только пороки, а не их

конкретных представителей. А. Н. Афанасьев справедливо указывал, что

стремление Екатерины II обойти конкретных виновников, «чувствующих на своем

рыльце пушок», приводило к тому, что сатира превращалась в «пустословие об

отвлеченных идеях добра и зла, без малейшего применения к действительности».

Второй вопрос касался характера сатиры, т. е. той позиции, которую займет

сатирик по отношению к носителям зла. Особую остроту придавало этому спору то

обстоятельство, что объектом сатиры фактически были дворяне и весь

бюрократический аппарат. Что касается крестьян, то они по своему зависимому и

бесправному положению могли быть лишь объектом сочувствия и сострадания.

Поэтому вопрос о характере сатиры подразумевал степень критического отношения

к дворянству и бюрократии. Екатерина II не собиралась подвергать помещиков и

чиновников суровому осуждению. В своем издании она ориентировалась на весьма

умеренный нравоописательный журнал английского писателя Аддисона «Зритель»

(1711-1712). Резкие выпады «Трутня» против помещиков-крепостников и

чиновников явно пришлись ей не по вкусу, и она решила преподать ему

соответствующий урок.

Журнал Н.И. Новикова «Живописец» («Письма к Фалалею». «Отрывок из путешествия

в*** И**** Т****). Просветительская, книгоиздательская деятельность Новикова.

После того, как «Трутень» был запрещен, Новиков ждал благоприятного случая

для выпуска нового журнала. Через два года такой случай представился. В 1772

г. Екатерина II написала комедию «О время!», в которой осмеивала

реакционеров, якобы недовольных политикой правительства. Новиков решил

использовать сам факт появления этой пьесы как разрешение сатирических

изданий и даже сделал попытку заручиться покровительством высших властей.

Новый журнал Новикова назывался «Живописец». В первом же номере издатель

помещает обращение к «неизвестному» сочинителю комедии «О время!» и

приглашает его сотрудничать в своем журнале. Было сделано предложение

прислать в «Живописец» что-либо из его сочинений. Расчет Новикова увенчался

полным успехом. Екатерина ответила издателю «Живописца» благосклонным

письмом, которое было тут же опубликовано на страницах журнала.

Заручившись сильным, хотя и мало надежным покровительством, Новиков решил

вернуться к крестьянской теме, столь удачно представленной в «Трутне» копиями

«с отписок». В пятом листе «Живописца» он публикует знаменитый «Отрывок

путешествия в *** И *** Т ***» — главу из дорожных записок неизвестного

автора. Начинается «Отрывок» горестным признанием бедственного положения

крестьян во всех деревнях, через которые пришлось проезжать путешественнику.

Далее приводится описание одной из деревень, носящей название Разоренной,

знакомство автора с крестьянскими детьми, описание убогости крестьянского

быта, страха крестьян перед барином подобно страху затравленного зверя.

Во второй части «Отрывка», помещенной в одном из последующих «листов»

«Живописца», рассказывается о встрече путешественника с крестьянами, которые

вечером вернулись с барщины. Старший из них сказал: «У нашего боярина такое,

родимой, поверье, что как поспеет хлеб, так сперва его боярской убираем, а со

своим-то, де, изволит баять, вы поскорее уберетесь». День был субботний, но и

на следующее утро крестьяне готовились выйти на поле. «И, родимой! сказал

крестьянин, как не работать в воскресенье!.. Кабы да по всем праздникам

нашему брату гулять, так некогда бы и работать было?».

Вопрос об авторе «Отрывка» стал предметом многолетних разысканий и дискуссий,

в ходе которых определились две точки зрения: кто-то считал его автором

самого Новикова (И*** Т*** - издатель «Трутня»), кто-то – Радищева

(сопоставляя язык, отношение автора к крепостному праву, указание в «Трутне»,

что «Отрывок» - «Часть «Путешествия из Петербурга в Москву»).

Окончание «Отрывка путешествия...» было помещено в 14м листе первой части

«Живописца». В следующем, 15м листе Новиков начинает печатать «Письма к

Фалалею», в которых раскрывает социальный и нравственный облик дворян,

ополчившихся на путевые записки господина И. Т. Форму для своей публикации

Новиков выбрал очень удачную. Молодой дворянский сынок Фалалей приехал из

деревни в Петербург на военную службу. Ему посылают письма отец, отставной

драгунский ротмистр Трифон Панкратьевич, мать — Акулина Сидоровна и дядя —

Ермолай Терентьевич. Все эти письма, ради потехи, Фалалей передает издателю

«Живописца», а тот публикует их на страницах своего журнала.

В первом же письме, автором которого является отец Фалалея, с негодованием

упоминается «Отрывок путешествия». Трифон Панкратьевич выражает недовольство

и политикой правительства. Тем самым журнал Новикова как бы вновь ставит себя

под защиту высшей власти, поскольку у него с императрицей оказывается общий

противник. В конце письма сделан комплимент недавнему фавориту Екатерины II

графу Г. Г. Орлову, который, в отличие от Трифона Панкратьевича, якобы не

обременяет своих крестьян тяжелым оброком. Крепостнические взгляды Трифона

Панкратьевича автор как бы объясняет дремучим невежеством помещика, его

примитивной, грубо утилитарной религиозностью. Тем самым жестокость к

крестьянам оказывается одним из проявлений «непросвещенности» дворянина. Он

просит сына беречь святцы, которые еще прадед Фалалея привез когда-то из

Киева.

Второе письмо Трифона Панкратьевича начинается гневными упреками Фалалею, что

первое напечатано. Пригрозив сыну высечь его кнутом, Трифон Панкратьевич

сменяет гнев на милость и советует Фалалею подать в отставку и вернуться в

родительский дом. С каждой строчкой все полнее раскрывается нравственный

облик отца Фалалея — стяжателя, домашнего деспота, самодура. Он уже и невесту

сыну подыскал, племянницу воеводы, брак с которой сулит большую выгоду.

Одновременно вырисовывается в письмах и образ самого Фалалея, который, по

воспоминаниям отца, был смолоду большой «проказник»: любил вешать на сучьях

собак, плохо гонявших зайцев, и пороть крепостных крестьян. В конце второго

письма Трифон Панкратьевич сообщает о тяжелой болезни матери Фалалея Акулины

Сидоровны.

Следующее письмо пишет Фалалею сама Акулина Сидоровна. Чувствуя близкую

кончину, она прощается с сыном и советует ему не перечить отцу и поберечь

себя от его гнева иначе «этот старый хрыч когда-нибудь тебя изуродует».

Попутно мать сообщает, что тайком от мужа она собрала сто рублей, которые и

посылает Фалалею.

Письма к Фалалею принадлежат к лучшим образцам сатиры XVIII в. В них нет

прямолинейного авторского осуждения отрицательных персонажей. Писатель

предоставляет возможность каждому из героев высказать в письмах, адресованных

близким людям, свои самые заветные чувства и мысли. Но именно эти

простосердечные признания и оказываются для них лучшим обвинительным

приговором, раскрывающим их нелепые, дикие представления об отношении к

крестьянам, о службе, о гражданском долге, о родственных отношениях. Автор

великолепно имитирует грубую, но по-своему красочную речь провинциальных

дворян, близкую по своим истокам к народному языку, изобилующую пословицами и

поговорками типа «богу молись, а сам не плошись», «худая честь, коли нечего

будет есть».

Существует мнение, что «Письма к Фалалею» принадлежат Д. И. Фонвизину, если

принять во внимание удивительное сходство героев «Писем» с образами

фонвизинских комедий. Так, Трифон Панкратьевич, бывший драгунский ротмистр,

грубый и невежественный, держащий в страхе жену и сына, во многом напоминает

Бригадира из одноименной комедии Фонвизина. В его жене, Акулине Сидоровне,

угадываются черты и Бригадирши, и госпожи Простаковой. С Бригадиршей роднит

ее страх перед мужем и мелочная расчетливость, с Простаковой — жестокое

отношение к крестьянам и слепая любовь к сыну.

Журнал «Живописец» просуществовал еще меньше, чем «Трутень». В конце 1772 г.

он был закрыт. Видимо, немаловажную роль в его судьбе сыграла публикация

«Отрывка путешествия в *** И *** Т***» и «Писем к Фалалею».

Жанр комической оперы в русской литературе XVIII в. (М.А. Матинский, А.О.

Аблесимов, Н.П. Николев).

Комическая опера - драматическое произведение в жанре комедии с музыкой в

виде вставных арий, дуэтов, хоров, куплетов. Возникла во Франции и достигла

расцвета во второй половине XVIII в. в творчестве Ш.- С Фавара, М.-Ж. Седена.

Ж.-Ж. Руссо. В России первые оригинальные комические оперы появились в 70-е и

стали популярны в 80-90-е годы XVIII в. Становление этого жанра в русской

литературе было связано с развитием интереса к отечественной истории,

фольклору и национальному быту, с утверждением крестьянской темы в искусстве

и формированием русского театра, также, в известной степени, влиянием

французской музыкальной и театральной культуры. В России было создано около

70 оригинальных комических опер, над которыми работали около 30 писателей и

20 композиторов. Сред авторов комических опер были известные литераторы той

эпохи - И.А Крылов. В.И. Майков, Н.А. Львов, Г.Р. Державин, Я.Б. Княжнин,

М.Б. Херасков, В.А. Левшин, Екатерина II. К самым значительным произведениям

этого жанра относят «Анюту» М. И. Попова (1772), «Розану и Любима» Н.П.

Николева (1776), «Несчастье от кареты» Я.Б. Княжнина (1779),»Мельника -

колдуна, обманщика и свата» А.О. Аблесимова (1779), «Санкт-Петербургский

гостиный двор» М.А. Матинского (1781). Источниками сюжетов для русских

драматургов служили произведения как отечественной, так и переводной

литературы («Ставленник» М. Чулкова, «Ставленник» Я. Соколова, «Деревенский

колдун» Ж.-Ж. Руссо, «Мельник - колдун, обманщик и сват» А.О. Аблесимова).

Народные песни были заимствованы из сборников В. Трутовского, М. Чулкова, Н.

Львова. Комическая опера развивалась по двум основным направлениям.

Обличительное начало в развитии жанра было связано с осуждением

злоупотреблений крепостников, с осмеянием невежества дворян и

церковнослужителей, алчности чиновников и купцов (пьесы И. Крылова, М.

Матинского, Н. Николева).

Жанр комической оперы имел свою развитую типологическую систему. Различают

такие виды опер, как бытовые, пасторальные, сказочно-авантюрные,

дидактические и др., по форме речевого выражения - прозаические и

стихотворные. Зародившись как средний жанр литературы классицизма («Анюта» М.

Попова), комическая опера испытала на себе воздействие сентиментализма

(«Деревенский праздник» В. Майкова) и предромантизма («Новгородский богатырь

Боеслаевич» Екатерины II). В ходе развития этот жанр вступал во

взаимодействие с различными формами драмы и лирики - слезной комедией,

трагедией, идиллией и др. При постановке комических опер использовались

музыка и балет, хоровое пение и живопись. Конфликт в комической опере внешне

носил социальный характер (столкновение облеченного властью и богатством

человека с человеком бесправным и бедным), однако его разрешение обычно

переводилось в нравственно-этический план, кончалось раскаянием злодея. В

основе конфликта лежал поиск социальной гармонии, мысль о неизбежном

наказании порока и торжестве добродетели. Комические оперы - своеобразные

социальные утопии XVIII в.

Сюжеты опер однотипны; для них характерны наличие любовного треугольника,

мотивы сватовства и похищения невесты, изображение купеческого обмана и

чиновничьих плутней, галломании и произвола дворян; однако для них обязателен

счастливый конец. Представители обличительного направления в развитии жанра

предпочитали разрабатывать сюжеты из современной им жизни России, в то время

как для писателей охранительного направления был свойственен интерес к

событиям прошлого: они часто переносили действие в условный мир рыцарских

подвигов, в мир русских былин и сказок.

Обычно комические оперы отличались небольшим объемом, состояли из 1-3 актов.

Основой микроструктуры пьес было явление. Главные герои комических опер, как

правило, - представители третьего сословия: крестьяне, купцы, мещане,

солдаты, мелкие чиновники. Дворяне чаще всего выступали в виде антигероев,

создавали драматургический фон, символизируя некое социальное зло. Ведущими

принципами создания системы образов в комической опере были нравственный

(добродетельные и жестокосердные герои) и социальный (дворяне и люди третьего

сословия), при этом часто соблюдался принцип парности образов. В отличие от

статичных женских образов комедий, в комической опере женские персонажи

активны, успешно противостоят жизненным невзгодам и одерживают победу в

борьбе за свою любовь. Если в комедиях крестьяне изображались обычно в виде

глуповатых слуг или невежественных земледельцев, то в комических операх это

люди высоких чувств, глубоких нравственных понятий, поэтические натуры,

близкие к миру природы и музыкально одаренные. В комических операх особо

хорошо был разработан образ плута (Семен в «Розане и Любиме» Николева,

Мельник в «Мельнике-колдуне» Аблесимова, Степан и Афанасий в «Несчастье от

кареты» и «Сбитенщике» Княжнина). С этими образами, восходящими к традициям

народного балаганного театра и отличающимися многогранностью, обладающими

чертами одновременно и положительных, и отрицательных героев, в пьесах было

связано движение и разрешение интриги. Герои комических опер часто носили

«говорящие» имена и фамилии, например: офицер Болтай, купец Сквалыгин, девица

Хавронья, подьячий Крючкодей, помещица Новомодова. В комической опере

господствовали две стилевые стихии: разговорно-бытовой язык третьего сословия

с использованием диалектных особенностей и специфически «народной» лексики и

книжно-литературный язык дворянства. В основе речевой структуры комической

оперы лежат диалог и тетралог, в то время как полилоги и монологи встречаются

редко, что связано с законами жанра, культивировавшего разработку сюжетного

любовного треугольника.

В музыкальном оформлении русской комической оперы были сильны традиции

итальянской и французской школ. Музыку к пьесам обычно писали иностранцы:

француз Бюлан, итальянец Мартини, немец Раупах, чех Блима. Среда русских

композиторов, работавших в этом жанре, можно назвать Евстигнея Фомина,

Василия Пашкевича, Михаила Соколовского. В спектаклях могли исполняться

собственно народные песни (в «Санкт-Петербургском гостином дворе» приведен

весь обряд девичника с его песнями), стилизованные под народный песни стихи

поэтов XVIII в., куплеты, заимствованные из французских комических опер,

арии, дуэты и хоры. Народные песни, звучавшие в комических операх, во многом

способствовали успеху жанра; они усиливали лирическое начало пьесы, давали

эмоционально-психологическую характеристику персонажам. В начале XIX в. жанр

комической оперы прекратил свое существование, уступив место водевилю.

Философская поэзия Державина. Анализ оды «На смерть князя Мещерского».

К этой группе произведений Державина принадлежат ода «На смерть князя

Мещерского», «Водопад», «Бог». Своеобразие философских од состоит в том, что

человек рассматривается в них не в общественной, гражданской деятельности, а

в глубинных связях с вечными законами природы. Один из самых могущественных

среди них, по мысли поэта, — закон уничтожения — смерть. Так рождается ода

«На смерть князя Мещерского» (1779). Непосредственным поводом к ее написанию

послужила кончина приятеля Державина, эпикурейца князя А. И. Мещерского,

глубоко поразившая поэта своей неожиданностью. На биографической основе

вырастает философская проблематика оды, вобравшая в себя просветительские

идеи XVIII в.

Тема смерти раскрывается Державиным в порядке постепенного нагнетания

явлений, подвластных закону уничтожения: смертен сам поэт, смертны все люди,

«глотает царства алчна смерть». И наконец, «звезды ею сокрушатся, // И солнцы

ею потушатся, // И всем мирам она грозит» (С. 85).

Перед лицом смерти происходит как бы переоценка общественных ценностей.

Рождается мысль о природном равенстве людей, независимо от их ранга и

состояния, поскольку все они подвластны одному и тому же закону уничтожения:

«Ничто от роковых кохтей, // Никая тварь не убегает: // Монарх и узник —

снедь червей...». Жалкими и ничтожными оказываются богатство и титулы:

Подите счастья прочь возможны,

Я в дверях вечности стою.

Но признавая всемогущество смерти, Державин не приходит к пессимистическому

выводу о бессмысленности человеческого существования. Напротив,

быстротечность жизни придает ей особенную значимость, заставляет выше ценить

неповторимые радости бытия:

Жизнь есть небес мгновенный дар;

Благословляй судеб удар.

Духовная поэзия Державина. Анализ оды «Бог».

Большой популярностью в XVIII и даже XIX в. пользовалась ода «Бог» (1784).

Она была переведена на ряд европейских, а также на китайский и японский

языки. В ней говорится о начале, противостоящем смерти. Бог для Державина —

«источник жизни», первопричина всего сущего на земле и в космосе, в том числе

и самого человека. На представление Державина о божестве оказала влияние

философская мысль XVIII в. На это указывал сам поэт в своих «Объяснениях» к

этой оде. Комментируя стих «Без лиц в трех лицах божества!», он писал:

«Автор, кроме богословского... понятия, разумел тут три лица метафизические,

то есть: бесконечное пространство, беспрерывную жизнь в движении вещества и

нескончаемое течение времени, которое бог в себе совмещает». Тем самым, не

отвергая церковного представления о трех сущностях божества, Державин

одновременно осмысляет его в категориях, почерпнутых из арсенала науки, —

пространства, движения, времени. Державинский бог не бесплотный дух,

существующий обособленно от природы, а творческое начало, воплотившееся,

растворившееся в созданном им материальном мире («живый в движеньи

вещества»). Пытливая мысль эпохи Просвещения не принимала ничего на веру. И

Державин, как сын своего века, стремится доказать существование бога.

Сочетание науки и религии — характерная черта философии XVIII в., которой

причастны такие крупные мыслители, как Гердер, Вольф, Кант. О существовании

бога, по словам Державина, свидетельствует прежде всего «природы чин», т. е.

порядок, гармония, закономерности окружающего мира. Другое доказательство —

чисто субъективное: стремление человека к высшему, могущественному,

справедливому и благостному творческому началу: «Тебя душа моя быть чает»

Вместе с тем Державин воспринял от эпохи Просвещения мысль о высоком

достоинстве человека, о его безграничных творческих возможностях:

Я телом в прахе истлеваю,

Я царь — я раб — я червь — я бог!

«Высокая» сатира Г.Р. Державина («Властителям и судиям», «Вельможа»).

Гражданские стихотворения Державина адресованы лицам, наделенным большой

политической властью: монархам, вельможам. Их пафос не только хвалебный, но и

обличительный, вследствие чего некоторые из них Белинский, а именно

«Вельможу», называет сатирическими. К ним относится знаменитое стихотворение

«Властителям и судиям» (1787), которое любил декламировать Ф. М. Достоевский

на литературных чтениях. Рукописный сборник с этим произведением в 1795 г.

Державин поднес императрице. Однако вместо благодарности последовала

немилость. Екатерина перестала замечать Державина, придворные избегали с ним

встречи. Дело в том, что стихотворение «Властителям и судиям» представляет

собой переложение 81-го псалма царя Давида, который был перефразирован

якобинцами и пользовался большой популярностью во время Французской

революции. Но сам поэт узнал об этом значительно позже.

Стихотворение «Властителям и судиям» отличается предельно ясной композицией.

Оно состоит из семи четверостиший и делится на две части, В первых трех

строфах бог гневно напоминает царям и судьям об их обязанностях к народу: они

должны строго и честно выполнять законы, , защищать сирот и вдов, освободить

из темниц должников. Четвертая строфа подводит горестный итог этим увещаниям.

Властители и судьи оказались глухи и слепы к страданиям народа. Равнодушие и

корыстолюбие власть имущих вызывают гнев поэта, и в последних трех строфах он

требует наказания виновных. Во избежание недоразумения сразу же заметим, что

речь идет не о революционном возмездии, как это показалось напуганной

якобинским террором Екатерине II. Поэт лишь напоминает царям о том, что они

так же смертны, как и их подданные, и, следовательно, рано или поздно

предстанут перед божьим судом. Но загробный суд кажется поэту слишком

далеким, и в последнем четверостишии он умоляет бога покарать виновных, не

дожидаясь их смерти. В Библии этот мотив сурового наказания царей

отсутствует. Завершающие стихи библейского псалма призывают бога вместо

несправедливого людского суда утвердить свой суд, у Державина же последняя

строфа содержит в себе призыв к беспощадной каре земных властителей.

Гражданская поэзия, облеченная в библейскую форму, перейдет из XVIII в XIX

век. Вслед за стихотворением «Властителям и судиям» появятся пушкинский и

лермонтовский «Пророк», произведение Грибоедова «Давид», а также переложения

псалмов поэтами-декабристами.

В стихотворении «Вельможа» (1774-1794) представлены оба начала, выведенные в

оде «Фелица», — хвалебное и сатирическое. Но если в «Федице» торжествовало

положительное начало, а насмешки над вельможами отличались шутливым

характером, то в оде «Вельможа» соотношение добра и зла совершенно иное.

Хвалебная часть занимает очень скромное место. Она представлена лишь в самом

конце оды, упоминанием одного из опальных вельмож — П. А. Румянцева, на

фамилию которого намекает последний стих — «Румяна вечера заря». Центр

тяжести перенесен Державиным на сатирическую часть оды, причем зло,

проистекающее от равнодушия вельмож к своему долгу, представлено с таким

негодованием, до которого возвышались немногие произведения XVIII в. Писатель

возмущен положением народа, подданных, страдающих от преступного равнодушия

царедворцев: военачальник, часами ожидающий в передней выхода вельможи, вдова

с грудным младенцем на руках, израненный солдат. Этот мотив повторится в XIX

в. в «Повести о капитане Копейкине» Гоголя и в «Размышлениях у парадного

подъезда» Некрасова.

Державинская сатира исполнена гневного чувства. Будучи введена в оду, она

приняла одическую художественную форму. Сатира облеклась здесь в

четырехстопные ямбы, которыми раньше писались оды. Она заимствует у оды и

такую черту, как повторы, усиливающие ее гневную патетику.

«Легкая поэзия» в русской литературе 70-90-х гг. XVIII в. Поэма И.Ф.

Богдановича «Душенька», жанрово-стилевое своеобразие. Новаторство поэта.

Ипполит Федорович Богданович (1743-1803) вошел в историю русской литературы

как автор «Душеньки» (1783), которая узаконила еще один вариант русской

поэмы: волшебно-сказочный. Дальнейшее развитие этого жанра выражалось в

замене античного содержания образами, почерпнутыми из национального русского

фольклора. «Душенька» стоит на периферии русского классицизма, с которым она

связана античным сюжетом к некоторой назидательностью повествования. Сюжет

«Душеньки» восходит к древнегреческому мифу о любви Купидона и Психеи, от

брака которых родилась богиня наслаждения. Эту легенду в качестве вставной

новеллы включил в книгу «Золотой осел» римский писатель Апулей. В конце XVII

в. произведение «Любовь Психеи и Купидона», написанное прозой со

стихотворными вставками, опубликовал французский писатель Жан Лафонтен. В

отличие от своих предшественников, Богданович создал свое стихотворное

произведение, полностью отказавшись от прозаического текста.

Сюжет «Душеньки» — сказка, широко распространенная у многих народов, —

супружество девушки с неким фантастическим существом. Муж ставит перед

супругой строгое условие, которое она не должна нарушать. Жена не выдерживает

испытания, после чего наступает длительная разлука супругов. Но в конце

концов верность и любовь героини приводит к тому, что она снова соединяется с

мужем. В русском фольклоре один из образцов такой сказки — «Аленький

цветочек».

Богданович дополнил сказочную основу выбранного им сюжета образами русской

народной сказки. К ним относятся Змей Горыныч, Кащей, Царь-Девица, в ней

присутствует живая и мертвая вода, кисельные берега, сад с золотыми яблоками.

Греческое имя героини — Психея — Богданович заменил русским словом Душенька.

В отличие от героических поэм типа «Илиады», «Душенька», служила чисто

развлекательным целям.

Шутливая манера повествования сохраняется по отношению ко всем героям поэмы,

начиная с богов и кончая. смертными. Античные божества подвергаются в поэме

легкому травестированию, но оно лишено у Богдановича грубости и

непристойности майковского «Елисея». Каждый из богов наделен чисто

человеческими слабостями: — высокомерием и мстительностью, Юпитер —

чувственностью, Юнона — равнодушием к чужому горю. Не лишена известных

недостатков и сама Душенька. Она доверчива, простодушна и любопытна. От

античных и классицистических героических поэм «Душенька» отличается не только

содержанием, но и метрикой. Первые писались гекзаметром, вторые —

александрийским стихом. Богданович обратился к разностопному ямбу с вольной

рифмовкой.

«Душенька» написана в стиле рококо, популярном в аристократическом обществе

XVIII в. Его представители в живописи, скульптуре, поэзии любили обращаться к

античным мифологическим сюжетам, которым они придавали кокетливо-грациозный

эротический характер. Постоянными персонажами искусства рококо были Венера,

Амур, Зефир, Тритон и т. п. Во французской живописи XVIII в. наиболее

известными представителями рококо А. Ватто и Ф. Буше. Белинский объяснял

популярность «Душеньки» именно особенностями, ее стиха и языка. «Представьте

себе, — писал он, — что вы оглушены громом, трескотнёю пышных слов и фраз...

И вот в это-то время является человек со сказкою, написанною языком простым,

естественным и шутливым... Вот причина необыкновенного успеха «Душеньки».

Вместе с тем она расширила границы самого жанра поэмы. Богданович первый

предложил образец сказочной поэмы. За «Душенькой» последуют «Илья Муромец»

Карамзина, «Бова» Радищева, «Альоша Попович» Н. А. Радищева, «Светлана и

Мстислав» Востокова и, наконец, «Руслан и Людмила» Пушкина.

Ирои-комическая поэма В.И. Майкова «Елисей, или раздраженный Вакх». Жанровое

новаторство поэта.

Во французской литературе XVII в. различались два типа комических поэм:

бурлескная, от итальянского слова burla — шутка и герое-комическая. Самим

ярким, представителем бурлеска во Франции был автор «Комического романа» Поль

Скаррон, написавший поэму «Вергилий наизнанку». Как ярый противник

классицистической литературы, он решил высмеять «Энеиду» Вергилия. С этой

целью он огрубляет язык и героев произведения. Поэма имела шумный успех и

вызвала множество подражаний. Это вызвало возмущение у главы французского

классицизма Буало, который в «Искусстве поэзии» осудил бурлеск как грубый,

площадной жанр. Он написал герое-комическую поэму «Налой», где низкая материя

излагалась высоким слогом. Драка двух церковников из-за места, где должен

стоять налой, была описана высоким слогом и александрийскими стихами.

Появление в России бурлескных и герое-комических поэм не было признаком

разрушения классицизма. Этот жанр был узаконен Сумароковым в «Эпистоле о

стихотворстве». Сам Сумароков не написал ни одной комической поэмы, но это

сделал его ученик — Василий Иванович Майков (1728-1778).

Майкову принадлежат две героекомические поэмы — «Игрок Ломбера» (1763) и

«Елисей, или Раздраженный Вакх» (1771). В первой из них комический эффект

создается тем, что похождения карточного игрока описаны высоким,

торжественным слогом. Сама игра сравнивается с Троянской битвой. В роли богов

выступают карточные фигуры.

Неизмеримо большим успехом пользовался «Елисей». Своеобразие поэмы — прежде

всего в выборе главного героя. Это не мифологический персонаж, не крупный

исторический деятель, а простой русский крестьянин, ямщик Елисей. Его

похождения подчеркнуто грубы и даже скандальны. Они начинаются в кабаке, где

Елисей разгромил весь питейный дом. Затем продолжаются в работном доме для

развратных женщин, в котором он заводит «роман» с начальницей этого

заведения. Последним приключением Елисея стало участие в драке ямщиков с

купцами, после чего он был арестован как беглый крестьянин и сдан в солдаты.

Поэма испытала сильное влияние фольклора. В бытовой сказке издавна был

популярен образ находчивого ремесленника, торжествующего над богатыми и

именитыми обидчиками и вступающего в любовную связь с их женами. Из народной

сказки перенесена знаменитая шапка-невидимка, помогающая герою в трудную

минуту. В описании драк «стенка на стенку» слышится былина о Василии

Буслаеве, Автор даже использовал ее язык. Но Майков создавал не былину, не

героический эпос, а смешную, забавную поэму. «Изнадорвать» «читателей кишки»

— так сам поэт формулировал свою задачу.

В многочисленных комических ситуациях автор проявил поистине неистощимую

изобретательность: пребывание героя в работном доме, который он сначала

принял за женский монастырь, любовное соперничество со старым капралом,

появление Елисея в шапкеневидимке в доме откупщика и многое другое.

Комический эффект в описании драк и любовных героя усиливается использованием

торжественного слога, почерпнутого из арсенала эпической поэмы. Смех вызывает

несоответствие «низкого» содержания поэмы и «высокой» эпической формы, в

которую облекается. Здесь Майков — достойный продолжатель Буало. Так, первая

песня начинается с традиционного «пою» и краткого изложения объекта

воспевания. Само повествование, в духе гомеровских поэм, неоднократно

прерывалось напоминанием о смене дня и ночи. Кулачные бои с расплющенными

носами, откушенными ушами, оторванными рукавами, лопнувшими портами

уподобляются древним битвам, а их участники — античным героям Аяксу, Диомеду

и т. п.

Своеобразие поэмы Майкова состоит в том, что он унаследовал приемы не только

Буало, но и Скаррона, имя которого неоднократно упоминается в «Елисее». От

поэмы Скаррона идет другой тип комического контраста: изысканные герои

совершают грубые, смехотворные поступки (Плутон вместе со жрецами пирует на

поминках, Венера распутничает с Марсом, Аполлон рубит топором дрова,

выдерживая при этом ритм то ямба, то хорея).

Созданная в эпоху классицизма, поэма Майкова воспринималась как обогащение

этого направления еще одним жанром. Герое-комическая поэма расширила

представление о художественных возможностях жанра поэмы и показала, что она

допускает ее только историческое высокое, но и современное, даже комическое

содержание.

Сентиментализм и его роль в развитии русской литературы, своеобразие

эстетического идеала.

Поэзия М.Н. Муравьева. Жанровый состав, особенности стиля.

Во второй половине XVIII в. во многих европейских странах распространяется

новое литературное направление, получившее название сентиментализм. Его

появление было вызвано глубоким кризисом, который переживал феодально-

абсолютистский режим. В сентиментальной литературе нашло отражение настроение

широких слоев европейского общества. По идейной направленности сентиментализм

— одно из явлений Просвещения. Антифеодальный пафос его произведений особенно

четко выражается в проповеди внесословной ценности человеческой личности.

Лучшими образцами сентиментальной литературы были признаны «Сентиментальное

путешествие по Франции и Италии» Стерна, «Векфилдский священник» Голдсмита,

«Юлия, или Новая Элоиза» Руссо, «Страдания юного Вертера» Гете.

В отличие от классицистов, сентименталисты объявили высшей ценностью не

государство, а человека, потребностям которого, по их мнению, должны отвечать

государственные законы и учреждения. Несправедливым порядком феодального мира

просветители-сентименталисты противопоставляли вечные и разумные законы

природы. В связи с этим природа выступает в их произведениях не только как

объект созерцания и любования, но и как высшее мерило всех ценностей, в том

числе и самого человека. Официальным учреждениям абсолютистского государства

сентименталисты противопоставили союзы, основанные на природных, родственных

отношениях или взаимных симпатиях: семью и дружбу. В семье они видели самую

прочную социальную ячейку, а в хорошем домашнем воспитании ребенка — залог

его будущих гражданских добродетелей. Следующей ступенью формирования

общественного поведения человека считалась дружба, в которой главную роль

играет сходство взглядов, вкусов, убеждений.

Первостепенное место в представлениях сентименталистов занимают чувства, или,

как говорили в России в XVIII в., чувствительность. От этого слова (по-

французски sentiment) получило название и само литературное направление. В

отличие от классицизма, философской основой которого был рационализм,

сентиментализм опирался на сенсуалистическую философию английского ученого

Локка, объявившего отправной точкой познания — ощущения. Чувствительность

понимается сентименталистами не только как орудие познания, но и как область

эмоций, переживаний, как способность отзываться на радости и страдания других

людей, т. е. как основа общественной солидарности. В Словаре Академии

Российской, выпущенном в конце XVIII в., слово «чувствительность»

определялось как «качество трогающегося человека несчастиями другого».

Как и любой дар природы, чувствительность нуждается в воспитании и

руководстве со стороны родителей и наставников. На чувствительность влияет и

положение человека в обществе. Люди, привыкшие заботиться и думать не только

о себе, но и о других, сохраняют и развивают природную чувствительность; те,

кто огражден богатством или знатностью от труда и обязанностей, быстро

утрачивают ее, становятся грубыми и жестокими.

Политическое устройство общества также влияет на природу человека:

деспотическое правление убивает в людях чувствительность, ослабляет их

солидарность, свободное общество благоприятствует формированию социальных

эмоций. Чувствительность, по учению просветителей-сенсуалистов, — основа

«страстей», волевых импульсов, побуждающих человека к различным, в том числе

и общественным, действиям. Поэтому в лучших произведениях сентиментализма она

— не прекраснодушие, не слезливость, а драгоценный дар природы, определяющий

его гражданские добродетели.

Чувствительность лежит в основе и творческого метода писателей-

сентименталистов. Классицисты типизировали моральные качества людей,

создавали обобщенные характеры ханжи, скупца, хвастуна и т. п. Их интересовал

не конкретный, реальный человек, а черты, присущие типу. Главную роль у них

играл абстрагирующий разум писателя, вычленяющий однотипные психологические

явления и воплощающий их в одном персонаже.

Творческий метод сентименталистов покоится не на разуме, а на чувствах, на

ощущениях, отражающих действительность в ее единичных проявлениях. Их

интересуют конкретные люди с индивидуальной судьбой. В связи с этим в

произведениях сентиментализма часто выступают реально существовавшие лица,

иногда даже с сохранением их имени. Это не лишает сентиментальных героев

типичности, поскольку их черты мыслятся как характерные для той среды, к

которой они принадлежат. Герои в произведениях сентиментализма четко делятся

на положительных и отрицательных. Первые наделены природной

чувствительностью. Они отзывчивы, добры, сострадательны, способны к

самопожертвованию, к высокой, бескорыстной любви. Вторые — расчетливы,

эгоистичны, высокомерны, педантичны, жестоки. Носителями чувствительности,

как правило, оказываются представители демократических слоев общества:

крестьяне, ремесленники, разночинцы, сельское духовенство. Жестокосердием

наделяются представители власти, дворяне, высшие духовные чины.

Открытие сентименталистами нового вида мироощущения было ступенью в

поступательном движении литературного процесса. Вместе с тем его проявление

часто приобретало в произведениях сентименталистов слишком внешний и даже

гиперболизированный характер, выражалось в восклицаниях, слезах, обмороках,

самоубийствах. Для сентиментализма характерны, как правило, прозаические

жанры: повесть, роман (чаще всего эпистолярный) , дневник, «путешествие», т.

е. путевые записки, помогающие раскрыть внутренний мир героев и самого

автора.

В России сентиментализм зарождается в 60е годы, но лучшие его произведения —

«Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева, «Письма русского

путешественника» и повести Карамзина — относятся к последнему десятилетию

Страницы: 1, 2, 3, 4