Відповісти на ці
питання покликані сторінки хроніки останніх чотирьох десятиріч архітектурного
життя. Але зауважмо: питання не завжди передбачають можливість однозначної
відповіді. Різні "історичні обличчя" архітектурного постмодерну
подибуються в його збірному портреті ніби в проявленості різного ступеня. І для
кожного місця, і для кожного майстра це обличчя – своє. У череді імен, у
калейдоскопі дат та подій просвічує один наскрізний мотив: поява, розквіт і
вмирання постмодерністського руху. Звичайна траєкторія звичайного життєвого
шляху.
Мабуть, мав рацію
Йоганн Вольфганг Гете, який точно і афористично висловив сутність будь-якої "вікової
філософії": дитина – реаліст, юнак –ідеаліст, чоловік – скептик, дід –
містик; похилий вік знаходить заспокоєння в тому, що йому є про що згадати і є
чим жити сьогодні. Щось схоже сталося і з архітектурою постмодернізму.
Вона починалася з
цілком реалістичних, але водночас і наївно-дитячих гасел Групи Х про розширення
сфери свободи творчості в архітектурі в середині 1950-х років. Вона мужніла і
міцніла в гучному, відверто чванькуватому "ідеалізмі" концепцій Філіпа
Джонсона і Роберта Вентурі в 1960-1970-ті роки. Проте досягти розквіту у Майкла
Грейвза, Чарлза Мура і Роберта Стерна в 1970-1980-ті роки, вона відчула на собі
вплив зрілого іронічного "скептицизму". Звідси зрозуміло, що, і
містичні настрої в творчості Альдо Россі, і "магія" Джеймса
Стерлінга, і "сюрраціоналістичні" кошмари уяви Рікардо Бофілла – на
жаль, невблаганні свідоцтва "старості" архітектурного постмодерну.
Від них – лише крок до провалля тотального нігілізму та гри у Відсутність в
деконструкціонізмі кінця 1980 – початку 1990-х років. Та це вже зовсім інша
доба, що символізує щось на зразок "смерті" архітектурного
постмодернізму: його перехід у Ніщо, а можливо, і нове втілення в інших формах.
Продовжуючи
алегорію Гете, зауважмо що, на наш погляд, навіть "похилий вік"
архітектурного постмодернізму так і не знайшов заспокоєння. Принцип Сумніву і
нескінченного творчого Пошуку не знайшов опертя у собі самому. І, на відміну
від описаного ідеального "старого" Гете, архітектурний постмодерн так
і не надбав тієї остаточної мудрості, з якою мав би відійти у вічність.
Напевно, тому ще цінніші для нас "уроки", можливість здобути які з
архітектури минулого ми використовуємо далеко не завжди.
Мистецтво – це
стилістичне парадигма будь-якої культури. Воно являє собою цілеспрямоване
пристосування видимості до реальності, вважає англійський філософ Альфред
Вайтхед [4, с.191]. Найбільш яскраво постмодернізм
проявив себе в сучасному живопису. Він виникає в надрах модернізму як
заперечення реалізму з його предметністю. Натомість вводиться поняття "речі"
. [45, с. 48].
В живопису Заходу
існує величезна кількість течій і напрямків: сюрреалізм, абстрактний
експресіонізм, поп-арт, оп-арт, фан-арт, редімейд, кінетичне мистецтво,
геометрична абстракція, самознищуюче мистецтво, боді-арт, динамічний напрям,
кібернетичне мистецтво, джонк-культура, фотореалізм, концептуальне мистецтво,
деструктивістський напрям, психоделічне мистецтво, фреска-плакат...
Поп-арт ("масове мистецтво":
народне чи популярне мистецтво) – напрям художнього модернізму, фундоване
презумпцією пересилення дистанції між елітарною і масовою культурою. Термін
поп-арт ввів художній критик Л. Елоуем в 1956 році. До представників мистецтва
поп-арт відносяться Дж. Джонс, Р. Раушенберг, Дж. Дайн, Дж. Чемберлен, К.
Ольденбург і ін.
Поп-арт виступає
свого роду альтернативою "класиці" абстракціонізму, яка епатує
щоденну масову свідомість і орієнтовану на концептуалізацію основ художньої
творчості, спокуса в якій виступала необхідною умовою розумінням читачем
художнього твору. Між тим, когнітивна доступність і привабливість твору
мистецтва для його потенційного суб'єкта сприйняття об’єктивно виступає
атрибутивною характеристикою твору мистецтво: за думкою Еко, твори мистецтва,
між іншим, "повинні розважати", - і якщо воно розважає, "публіка
його схвалює". Еко вважав, що "час появи поп-арту характеризується
тим, що в культурі радикально руйнувались уявлення про традиційні відмінності
між експериментальним, необразотворчим, масовим, літературним і образотворчим
мистецтвом". [75, с. 557]. Перша виставка поп-арту носила назву "Новий
реалізм". Як писав про концептуальні основи поп-арту М. Дюшан, "ця
течія... захоплює, бо вона йде проти дурної ідеї безпредметного мистецтва",
аналогічно Г. Фромвег оцінював поп-арт як "повну протилежність
безпредметності".
Твори поп-арту
мають на увазі і використання готових предметів ("Банки з-під кави" Дж.
Джонса; "Лопата" Дж. Дайна; зім’яті авто в композиціях Дж.
Чемберлена; відомі "акумуляції Ф. Армана: "Кавники" та ін.) і
моделювання муляжів ("Плита" К. Ольденбурга) і колажне об’єднання в
плоскості "картини" фрагментів різних типів предметів (т. зв. "комбінації"
Р. Раушенберга, куди включались фрагменти фотографій, рентгенограм, креслень,
афіш, живописних копій Рубенса, реальні часові механізми, блоки, колісні осі,
відра і ін.: "Дослідник", "Подарунок Аполлону"), і
абстрактні конструкції як такі, матеріал яких являється принципово випадковим ("Сірі
числа" Дж. Джонса).
Реакція на
мистецтво поп-арту вар’юється в самому широкому діапазоні: одні бачили в
феномені поп-арту "дзеркало американського життя" (В. Бонда) до
інвективних його інтерпритацій в якості "антимистецтва" (Г. Рід) і "трагедії
для мистецтва" (А. Сікейрос), - спільним було лише те, що поп-арт нікого
не залишив байдужим. З 1964 р. поп-арт здійснює свій тріумфальний хід,
починаючи з Венеції, по художніх галереям Італії, Франції, Німеччини, Австрії,
Швейцарії – аж до консервативної Королівської Академії Великобританії. За дуже
короткий період в мистецтвознавстві оформляється традиція історії і теорії
поп-арту (О. Беккер, В. Фостель, Р. Гюнтер і ін.). В західно-європейському
мистецтві виникають свого роду національні еквіваленти американського поп-арту.
З точки зору
постмодерністської ретроспективи, поп-арт може розглядатися в якості одного із
джерел формування фундаментальної для постмодерна семантичної фігури "вкраденого
об’єкта" [75, с. 557-558].
Оп-арт (візуальне мистецтво) –
художній напрям неоконструктивізму, орієнтоване на моделювання простору
(об’єму) і руху нетрадиційними для мистецтва засобами, які мають на увазі
відмову від традиційних прийомів живопису, графіки і пластики. Вихід на арену оп-арту
був оцінений журналом "Арт" (березень 1965) як зміна віх в
неоконструктивістській програмі: "поп-арт помер, хай живе оп-арт!".
Розквіт оп-арту припадає на 1965 р. (виставка "Чутливе око" в
Нью-Йорку, де були представлені твори 75 авторів з десяти країн). В ідеалі при
тривалому спогляданні творів оп-арту повинен виникати особливий зоровий ефект,
який створює ілюзію певного руху елементів композицій.
За оцінкою М.
Дюшана, найвищим варіантом результату дії творів оп-арту на глядача може вважатися "морська
хвороба". В плані розкриття образотворчого потенціалу візуального
мистецтва відкриття в якості оп-арту критики ставлять в один ряд з відкриттями
Шевреля в сфері кольорування (С. Гіллім). По критерію специфіки художньої
техніки можуть бути виділені чотири напрями в розвитку оп-арту: 1) власне
оптичне, орієнтоване на створення світлових ефектів шляхом використання
складних технічних приладів і оптичних систем (в сфері концептуального
підтвердження концепції оп-арту теоретики цього напряму спираються на фундаментальну
для європейської культури символіку світла, яка своїми коренями сягає
неоплатонізму і глибоко розроблена в християнській містиці; 2) т.зв. "гештальт
- геометричне" орієнтоване на створення геометричних конструкцій з
різноманітних матеріалів (найчастіше скла, металу, рідше – дерева чи пластика);
3) графічне, в рамках якого переосмилюються художні прийоми традиційної графіки
і твір створюється як свого роду конструкція графічних елементів, які
повторюються, розміщених один відносно іншого таким чином, щоб викликати ілюзію
їх перманентного зміщення; 4) синтетичне, в рамках якого взаємодіють всі
названі вище прийоми. Оп-арт отримав не тільки широке (хоча і недовговічне –
майже до 1960-х рр.) визнання (найвідоміші виставки 1960-х рр. "Колористичний
динамізм", "Одинадцять вібрацій", "Імпульс" і інші),
але і практичне поширення: графічний оп-арт знайшов широке поширення в сфері
дизайну і навіть макіяжу. Синтетичний напрям оп-арту дав новий імпульс розвитку
синтетичного мистецтва як такого, який бере свій початок від дадаїстської ідеї
"геометричної поезії" і футуристичної ідеї "нового живопису",
який крім того, знайшов своє найбільш повне відтворення в авангарді "нової
хвилі" [75, с. 553-554].
Самознищуюче
мистецтво
(або ж самознищуючі твори) – жанр художнього модернізму/постмодернізму,
програмно фундованих ідеєю деструкцій твору, іманентного походження із
специфіки його конструкції. Ідея самознищуючих творів сягає традиції
кінетичного мистецтва, а саме – до творчості Ж. Тінчелі, широке поширення
відбулося в рамках авангарду "нової хвилі". Процес буття
самознищуючих творів може бути артикульований різними способами: 1) як "гепенінг",
- наприклад, конструкція Ж. Тінчелі "На знак поваги до Нью-Йорку"
(1960), яка включала в себе 15 моторів, функціонування яких повинно було
привести до її самознищення, була представлена публіці на спеціальній
презентації в парку "Музею сучасного мистецтва Нью-Йорку, процесуальність
якої як семантично, так і темпорально співпадала з процесуальністю існування
цього твору; і 2) як темпорально розтягнута процесуальність, не передбачаюча
перманентної участі в ній суб’єкта сприйняття самознищуючого твору, -
наприклад, "Фонтан" Й. Бекстера, струмені якого поступово розмивають
його основу.
Традиція
культивації жанру самознищуючого твору зіграла не останню роль в становленні
таких фундаментальних семантичних фігур сучасного вербального мистецтва, як
фігури "пустого знаку" і " ефекту реальності". [75, с.
695-696].
Концептуальне
мистецтво -
найбільш радикальний напрям в рамках авангарду "нової хвилі",
фундоване презумпцією відмови від генетичного зв’язку художньої творчості з
яким би воно не було афіцируванням суб’єкта зі сторони об’єкта. Перша
фундаментальна презентація концептуального мистецтва відбулася в 1969 р. в
галереї С. Сигелауба; засновники Дж. Кошут (основний теоретик концептуального
мистецтва), Д. Хюблер, Р. Беррі, Я. Вільсон і ін. Програмним для
концептуального мистецтва теоретичним твором є стаття Дж. Кошута "Мистецтво
після філософії". За словам Кошута , "ХХ століття вступає в період,
який може бути названий кінцем філософії і початком мистецтва", але
мистецтва, зрозумілого принципово нетрадиційно. [75, с. 380].
Згідно Дж.
Кошуту, історія мистецтва є не історія твору, але історія концепцій творчості,
і визнання цієї обставини повинні мати своїм наслідком переосмислення самої
сукупності мистецтва, тобто розуміння художньої творчості в якості генерації
естетичних концепцій чи свого роду концептуальних моделей (проектів) творів.
Згідно позиції концептуального мистецтва, сучасне мистецтво може виконати свою
культурну місію, лише відмовившись від своєї традиційної "морфології",
тобто від нерефлексивно прийнятої класичним мистецтвом презумпції необхідності
втіленням ідей художника в матеріалі: "фізична оболонка повинна бути
зруйнована, бо мистецтво – це сила ідей, а не матеріалу" (Дж. Кошут). Як
писав Д. Хюблер, "світ повний предметів більш чи менш цікавих, - я не хочу
добавляти до них нових". [75, с.
380-381]. Таким чином, головна теза
концептуального мистецтва, яке знаходиться в основі його естетичної програми,
виражена в слідуючому тезисі: "мистецтво не має нічого спільного з яким –
би то не було конкретним об’єктом" (Д. Хюблер).
Трактування
концептуальним мистецтвом творів мистецтва як "незаймаючого певного місця
в просторі" (Р. Беррі) може розглядатися в якості однією з передумов
постмодерністського розуміння тексту як "поле операціональних
трансформацій" (Р. Барт), - на відміну від книги, яке займає "певне
місце" в просторі.
Пошуки
концептуальним мистецтвом в сфері художньої техніки кількісно послужили основою
постмодерністської концепції художньої творчості, а також формування парадигми "постмодерністської
чутливості" в цілому.
Концептуальне
мистецтво дає можливість проникнути за фізичні рамки предметів.
Боді-арт – художній напрям неоконструктивізму,
орієнтований на використання площини людського тіла для художнього розпису.
В 1968 р. в
Венеції була виставлена живописна група літніх людей, взятих з будинку
престарілих. Біля кожного – табличка з іменем, прізвищем, переліком хвороб. В
Стокгольмі – клітка з групою художників і надписом "Homo sapiens" (Люди розумні). В 70-90-х рр.
ХХ ст. мистецтво боді-арту широко поставлено на комерційну основу. Виробники
випускають цілі набори фарб для професійного натільного розпису. Художники
накопили величезний досвід в справі прикрашання людських тіл живописом.
Динамічний
напрям –
абстрактні підземні скульптури. Скульптор запрошував землекопів, вони рили ями
на очах у глядачів і відразу ж закопували її. Вважається, що тут по-новому
вирішується задача спілкування художника з публікою.
Кібернетичне
мистецтво –
виставка роботів. На ній представлені мікрофони, в яких кричать глядачі. На
екрані з’являються кольорові плями. Чим сильніше крик, тим яскравіший колір.
Гіперреалізм – надреалізм прославився в
виготовленні муляжів (Дж. Сигал).
Джонк-культура (мистецтво з відходів),
представником якого був К. Ольденбург. На виставці виставлялись зліплені з
відходів фігури людей, предмети, на які були приклеєні фірмові етикетки.
Деструктивістський
напрям –
носить апокаліптичний, руйнівний характер. Це найжорстокіше із всіх напрямів,
пропагує насилля, криваві сцени.
Психодемічне
мистецтво –
мистецтво, яке відображає дію наркотиків, зміну характеру сприйняття предметів.
Фотореалізм – відомо в формах пародії на
твори відомих художників (Веласкеса, Ендра, Мане).
Фреска-плакат – внесла свіжий струмінь в
західне мистецтво, вивела мистецтво на вулиці. [45, с. 48-49].
Readymade ("реді мейд) – художня практика
мистецтва, яка використовує в процесі творчості готові предмети (мистецтво
модерну) чи текстів (мистецтво постмодерну) і їх безпосереднє включення в
художні твори, які в даному контексті розуміються як конструкція. Традиція
культивації жанру Ready made, фундованого ідеєю рядоположеності
різноманітних по природі елементів працюючої конструкції, зіграла не останню
роль в встановленні таких фундаментальних для сучасного постмодернізму
презумцій, як презумції інтертекстуальності, програмної колажності і
анцентризму вербальних середовищ, а також постмодерністського трактування художнього
твору (тексту) як конструкції. [75, с.
643-644].
Основний метод
цих напрямів – натуралізм. Художники відмовляються від традиційних прийомів
формотворчості, часто видаючи за твори мистецтва самі ж предмети. Разом з тим в
роботах постмодерністів відчувається тривожне не сприйняття мілітаризму,
екологічна скорбота, психологічна невлаштованість, трагізм відчуження. Нове в
культурі Заходу – мистецтво політичної пропаганди, національних менших,
активізація товариства "зелених".
Революції, що
сколихнули світ і мистецтво у ХХ ст., не оминули театральне і кінематографічне мистецтво. Перед публікою минулого
століття пройшов грандіозний парад новаторських ідей, що замахнувся на
оновлення театрального і кінематографічного життя. Деякі з них обіцяли
затриматись на сцені якщо й не на завжди, то на довго.
Сплеск другої
хвилі драматургії в європейському театрі, що припадає на кінець 1970-х, на 1980
– 1990-ті рр., співзвучний з помітним впливом на літературу країни теорії та
практики постмодернізму. Спроби визначення особливостей жанру драми у ХХ ст.
вже мають чималу історію з точки зору її естетичних координат: в більшості
традиційних праць науковці сходяться на тому, що драма є зображенням конфлікту
у вигляді діалогу дійових осіб та ремарок автора. [15, с. 39]. Ширша
характеристика визначає драму самостійним родом літератури, предметом якого є
цілісна (єдина) дія, що простежується від витоків (зв’язків) до завершення
(розв’язання), і виникає в результаті вольових зусиль індивідів, котрі для
досягнення поставлених цілей вступають у протиборство із іншими індивідами та
об’єктивними обставинами. Безпосередність зображення дії визначає форму драми,
яка поєднує діалоги і монологи героїв із прямими вказівками автора на вчинок
або запрограмований на вчинок стан героя, а також – на моменти, важливі для
сценічного втілення драматичного твору.
Вказівки ці
подаються у вигляді ремарок. Ця специфічна форма передбачає реалізацію драми як
явище літератури на сцені, перетворення її у явище театрального мистецтва; що є
завершальним етапом на шляху до реципієнта (глядача). Серед аспектів
дослідження драми В. Сахновський – Панкеєв пропонує вивчення конфлікту як
рушійної сили драми, яка виникає в наслідок взаємодії характерів, що
переслідують певні цілі, та об’єктивно існуючих обставин; побудови (композиції)
п’єси як вираження її внутрішньої цілісності (єдності; "замкненості дії")
та співвідношення між драмою і театром як вияву особливої (специфічної) принади
драми. [15, с. 39]. Визначаючи поняття театральності,
важливе для естетики ХХ ст., В. Халізев пише: "Драматургам, режисерам та
акторам, які працюють у традиціях жанру драми (передусім психологічної),
властиве намагання знизити, знівелювати, звести до мінімуму театральну
яскравість дії [15, с. 39-40].
Співвідношення
між постмодерністською парадигмою та драматургічною творчістю становить складну
проблему, пошук і вирішення якої ми вбачаємо у зверненні до дослідження феномена
"нової драми". Представники радикальних змін у драмі порубіжжя як у
проблематиці, так і поетиці – Г. Ібсен, А. Чехов, М. Метерлінк, А. Стріндберг,
А. Піранделло, Б. Шоу та інші.
В європейському
театрі відхід від класичного типу драми пов'язаний з ібсенівською традицією
зведення соціальних протиріч до моральних конфліктів, з "камерним"
театром А. Стріндберга, з руйнацією традиційної єдності у драмі Чехова, з
введенням "груповою протагоніста" у творчості Г. Гауптмана, з драмою
дискусією Б. Шоу, з "театром мовчання" М. Метерлінка з "театром
масок" А. Піранделло тощо.
Крім того, "нова
драма" увібрала в себе всі нові художні течії кінця ХІХ – початку ХХ ст. і
натуралізм, символізм, імпресіонізм, експересіонізм.
На початку 70-х
рр. ХХ ст. постмодернізм як нова культурна парадигма, як "заперечувальна
реакція на визначальну роль" вагомих дискурсів чи текстів [85, с. 46], окреслився у літературну формацію.
У західному, термінологічну використанні феномен постмодернізму визначають
категорії децентралізації, множинності преспектив як суспільного, так і
художнього існування: "Постмодерністська творчість сповідує естетичний
плюралізм і амбівалентність на всіх рівнях – сюжетному, композиційному,
образному, мікроструктури, хронотипу тощо; повноту уявлень без оцінок, культурологічне
метапрочитання і співтворчість митця і реципієнта, синкретизм, міфологічність
мислення (що поєднує історичні і метафізичні категорії), творче використання
будь-яких традицій, ігнорування причинно-наслідкових зв’язків при конструюванні
творів, оперті на принцип гри. [20. с. 56].
Художній процес у
театральному житті Європи, багато в чому суголосний літературним тенденціям
останньої чверті ХХ ст., спирається на поняття інтердисциплінарності. У театрі,
з одного боку, посилюється тенденція до змішування синкретичних жанрів (мюзикл,
вестерн, мелодрама), загалом типове для національної драматургічної моделі. З
другого боку, знову відбувається процес "романізації" театру та
театралізації у літературі, як на рубежі ХІХ-ХХ ст. У той час п’єси "нової
драми" засвідчували, кожна по-своєму, трагедію життя, конфліктність та
кризовість кожної людини, що визначиило, на думку Зінгермана, процес "белетризації"
драми – нової оповідної інтерпретації театрального сюжету та театрального часу.
Одним із новаторських жанрів постмодерністської свідомості у театральному
просторі Європи 1970-1990-х рр. стає ліричний монолог у драматичній формі.
Парадоксальність постмодернізму полягає в тому, що будучи стилем елітарного
мистецтва він містить у собі і "масову культуру". На жаль, постмодернізм
не може утвердити ідеї колективного єднання навколо національних символів, тому
що основою його політики є деконструкція будь-яких фігур влади. [4, с. 165].
Для
театрально-драматичного мистецтва двадцятого століття особливо важливою
характеристикою стає гротескно-ігрове "переліцовування", традиційної
патетичної афектації.
У книзі "Театр
пам’яті та постмодерністська драма" Дж. Мелкін стверджує активну дію
культурних процесів кінця ХХ ст. у п’єсах англо-американських драматургів та
розглядає зокрема функціонування постмодерністські конфігурації пам’яті в
сучасному театральному процесі. Дослідниця доводить, що кожна п’єса, визначена
нею як постмодерністська, вимагає окремого та індивідуального підходу до
аналізу: наприклад, для п’єс С. Шепарда характерне прагнення привернути увагу
до минулого нації, С.– Л. Паркс розглядає расове питання та проблему
загубленого кореня, що випливає з нього; німець Х. Мюллєр та австрієць Т.
Бернхард вивчають причини комунізму та націоналізму. Не дивлячись на такі різні
теми, п’єси драматургів об’єднує зображення найболючіших моментів в історії
західної цивілізації та звернення до прихованих у колективній пам’яті табуйованих
дискурсів. На думку Мелкін, постмодерністський театр пам’яті протистоїть
модерністському і водночас продовжує його традиції в ньому помітне превалювання
колективної свідомості над індивідуальною, театральністю над лінійністю.
Дослідниця виходить з положення, що між культурними проявами модернізму і
постмодернізму існує дуже тонка, не виразно окреслена грань. Для першого
традиція лінійності викладу події лише де-не-де зазнає незначних змін, тоді як
для останнього зречення цієї традиції надає можливість новій "театральності"
п’єс – мемуарів.
Тенденцію до
фрагментації творів митці постмодернізму успадковують від модерністського
терену, водночас на власний лад інтерпретуючи експериментаторське тяжіння до
подрібнення. [15, c. 44-45]. Незаперечний є факт існування
вельми своєрідної естетики постмодернізського театру (Д. Мегиш, П. Пейвіс, Д.
Крайзенс). В основу її покладено метод театралізації
елементі театральності як знаків, деконструктивну жестикуляцію.
Постмодерністський театр, пародіює театральність самого себе ("сцена на сцені").
Як сказав Даніель Мегиш, цей театр "коливається між двома полюсами:
виразити і створити видимість, створити видимість вираженої видимості". [4, с. 248].
1970-1990-і роки
характеризуються грандіозним парадом новаторських ідей, що замахнулися на
оновлення театрального життя. Деякі з них обіцяли затриматися на сцені якщо й
не на завжди, то надовго. Бертольд Брехт, ревно пропагуючи свою "епічну
драму" був переконаний, що саме їй належить перейняти естафету із рук
охлялої класичної драми. На Заході є такий різновид театрів, як театр абсурду,
творцями якого були Е. Йонеско, С. Беккет та інші. Е. Йонеску проголошував:
"Театр абсурду буде завжди!", аргументуючи своє передбачення
посиланнями на авторитет самого Шекспіра. [8, с. 2]. Дійсність, стверджують
абсурдисти, схожа на кимось, окрім нас, будовану безконечну вежу. Захопившись
будівництвом, люди начебто втрачають решти людяності. Куди все щезає невідомо.
Від історії, мовби від вулкана, залишаються лише апокаліптичні переживання.
Зрозуміти, що таке "я", "ми", "історія", - марна
справа. Між минулим і майбутнім немає зв’язку, стверджують абсурдисти. А
головне, запевняють вони, відбулася глобальна втрата змісту, тому що відповіді,
які дає життя, насправді не відповідають ні на які питання. Парадокси,
виявленні абсурдистами і Беккетом, більш безнадійні ніж інші. [75, с. 12]. Вони
фіксують передовсім за порушення і остаточний розрив зв’язків у всесвіті. Тобто
немає зв’язків між причинами і наслідками, між заявами і діями... [4, с. 241].
Оглядаючись
сьогодні, з ХХІ ст., назад, можна з певними застереженнями констатувати, що
сподівання і наміри кожного з драматургів – новаторів прокласти саме своєю
творчістю шлях до театру майбутнього не справдилися. Адже оригінальна концепція
театру, розроблена Брехтом, по суті, так і лишилася тільки його дітищем, - якщо
звичайно, не брати до уваги письменників, які корпіли над соцреалітичною
шліфовкою "епічної драми" у колишній НДР. І після покоління
драматургів-абсурдистів відкрита ними золотоносна жила була здебільшого
вироблена. [8, с. 1-3].
Крім "театру
пам’яті", "епічної драми" Б. Брехта, "театру абсурду"
(Е. Йонеско, С. Баккет і ін.) існував і "театр жорстокості". Ідея
театру жорстокості запропонована в контексті модерністської парадигми Арто, в
контексті постмодерністської парадигми концептуально осмислена Дерріда.
Ідея "театру
жорстокості" була затребувана такими режисерами, як Беккет, Ж.-Л. Барро,
Р. Блек, А. Адамов, Е. Йонеску, Д. Десарт, Ф. Тьєцці, Д.Корсетті та іншими,
вона мала фундаментальний вплив на трактування театру (і мистецтво в цілому) в
другій половини ХХ ст. [75, с. 120].
Отже жодному із
естетичних переворотів на сцені не судилося стати доленосним. Однак, взяті в
сукупності, вони справді утворили магістральний шлях розвитку театру ХХ ст.
Існує також
постмодерністський кінематограф. Він не розрізняє елітарне та масове мистецтво.
В
сучасній кінокритиці триває діалог стосовно того, який напрямок розвитку
кіновиробництва більше приваблює глядача: мейнстрим (масове, жанрове кіно) чи
арт-гауз (авторське, некомерційне). Зважаючи на те, що глядач прагне
відволікання від турбот сьогодення, мають право на життя зоряні воїни,
люди-павуки, Гаррі Поттери, Горянини та інші підкорювачі нашого сумління. Однак
слід зазначити, що ці проекти, потребуючи вкладання великих коштів, розвиненої
мережі прокату, в переважній більшості не залишають у пам'яті після себе нічого,
крім різноманітної колекції спецефектів. Комерційне кіновиробництво втратило
здатність епатувати глядача, може, саме тому дедалі частіше ми повертаємось до
фільмів Луїса Бунюеля, Пітера Грінуея, Педро Альмодавара та інших представників
арт-гаузу. Відмінністю цього напрямку є не акцентування на події як такій, а
рефлексування героїв стрічки з приводу пізнавання навколишнього світу,
знаходження належного місця у ньому; поштовх до встановлення внутрішньої
гармонії з самим собою.
"Небезпека
мейнстриму у тому, що він утворює універсальну формулу успіху, яку може
використати будь-хто. Коли цього стає забагато, виникає потреба у нових людях,
нових ідеях, новій реальності",-сказав в одному з інтерв'ю датський
режисер Аке Сандгрен. Тому свого часу в різних країнах з'являються
кінореформатори, що сповідують потяг до документалізму та щирий інтерес до
соціальних проблем. Після італійського неореалізму та французької "нової
хвилі" "свіжу кров" у розвиток арт-гаузного кіно влила поява у
1995 році маніфесту "Dogme". Його заснували і відкрили своїми
фільмами датські режисери Томас Вінтенберг ("Свято", сертифікат "Dogme"
№ 1) та Ларс фон Трієр ("Ідіоти", сертифікат "Dogme" № 2).
Основною умовою при створенні догмівського фільму є знімання ручною камерою без
спецефектів, декорацій, фонограм. Маніфест приваблює тим, що "Dogme"-фільми
вже мають фінансування, а це дає можливість створити незалежний сценарій. А
також під час створення фільму головна увага фокусується на сюжеті та
персонажах.
Наприкінці
90-х років XX століття стався перехід на цифрову зйомку,
що надало нові можливості при створенні фільмів. А також швидкими темпами
починає розвиватися національне кіновиробництво, спрямоване на арт-гауз. Це
явище особливо помітне серед режисерів Іспанії (Алехандро Аменабар, Бігас Луна,
Хуліо Медем), Німеччини (Том Тинквер), Гонконгу (Вонг Кар-Вай), Японії (Такеші
Кітано, Такеші Міїке), Ірану (Мохен Махмальбаф). Такий підхід надає фільму
більше можливостей потрапити у світовий прокат та на належному рівні
представити країну на кінофестивалях.
Цей
кінематограф має справу з десятками і навіть сотнями стереотипів і цитат. Це
майже так само, як у житті, коли ми говоримо про те, про що вже говорили багато
разів до нас; пишемо про те, про що вже писали багато разів інші автори, і таке
інше. У фільмах іронічно уживаються Томас Манн, карна хроніка, музика
Бетховена, зойки футбольних уболівальників, високе і низьке (О. Мітта), а
найбільш витончені і парадоксальні думки, за словами Райнера Фасбіндера, можуть
з’являтися в жорстоких межах заяложених і нікчемних сюжетів. Естетично
невибагливий постмодерністський кінематограф намагається одомашнити хаос
розірваної людської свідомості.
Тема абсурду в
кінематографі була присутня в творчості А. Тарковського, Д. Джармена, П.
Гринуея, К. Тарантіно. [75, ст. 12].
Постмодерністський
кінематограф орієнтується більше на комерцію, бізнес. Масова комерційна
кінепродукція (вестерни, детективи, фільми-жахи з кривавими сценами) дедалі
більше завойовує позиції в зарубіжному кіно. На кіно- і телеекрані виходять
фільми "Джеймс Бонд...", "Класс – 1984", "Знищення
по-техаськи" тощо, в них пропагується насильство, вбивство, жорстокість.
Значного поширення набули фільми про космічні пригоди та інопланетян, різні
катастрофи ("Пожежа", "Щелепи", "Землетрус" і
т.ін.) [51, с. 274]. Головне в цих кінофільмах показати
людську (і не тільки свідомість). Вже доведена принципова всеїдність
постмодерністської свідомості, в якій істина перевіряється парадоксом і
абсурдом. Свідомість сучасної людини наскрізь пройшли ідеї самоіронії, байдужого
сприйняття еклектики, рефлексії безконечного сумніву. Постмодернізм став
способом життя євроамериканських країн.
Висновки до другого розділу
Сьогодні термін "постмодернізм"
освоєний кінематографом, театром, балетом, музикою, образотворчим мистецтвом і
архітектурою, художньою літературою і критикою, філософією, теологією,
кібернетикою, історіографією, новітнім природознавством, психоаналізом та
різними варіантами стилів життя. І тут ми стикаємось з парадоксом: що
поширеніше поняття, то марніші спроби його визначити.
У
мистецтвознавчій літературі термін "постмодернізм" вживався ще в
1930-ті роки, але у значенні, що було вельми далеке від нинішнього трактування.
Уперше досить виразно термін "постмодернізм" зазвучав саме в
архітектурі на десять років раніше, ніж в пластичних мистецтвах, поп-арті і
мінімал-арті. На двадцять років раніше ніж у літературознавстві. На тридцять
років раніше ніж у філософській літературі. Феномен постмодернізму полягає в
тому, що він проявився всіх видах мистецтва. А мистецтво, як відомо, - це
стилістична парадигма будь-якої культури. Найбільш яскраво постмодернізм
проявив себе у сучасному живопису, в якому існує величезна кількість течій і
напрямів: поп-арт, оп-арт, фан-арт, боді-арт, джонк-культура... До
представників мистецтв постмодерну в живопису відносяться Р. Раушенберг, Дж.
Чемберлен, К. Ольденбург, Ж. Пінчелі, Р. Беррі та інші. Архітектура
постмодернізму "народилася" в 1972 році, коли стався вибух кварталу
Прют-Айгоу і він означав для західної архітектури одночасно як кінець
модернізму, так і початок постмодернізму. Серед найвидатніших архітекторів
постмодерністів, можна виділити таких: Ж. Нувель, А. Россі, Н. Фостер, Ф. Макі,
М. Грейвз та інші. Друга половина ХХ ст. охарактеризувалася грандіозним парадом
новаторських ідей, що сколихнули театральне і кінематографічне життя. І тільки
час покаже наскільки дієвим і життєздатним був постмодернізм у різних сферах
життя.
РОЗДІЛ
3. СВОЄРІДНІСТЬ
ФУНКЦІОНУВАННЯ ЄВРОПЕЙСЬКОЇ КУЛЬТУРИ В ДРУГІЙ ПОЛОВИНІ ХХ СТ..
Термін "масова
культура" вперше вжив в 1920-х рр. іспанський філософ Х. Ортега-і-Гассет.
Як і культура
попередніх епох, культура постмодерної доби має складну структуру, що містить
низку субкультур різних вікових, соціальних, професійних верств. Своєрідними
субкультурами постмодерної доби стали рухи бітників, хіпі, рок-культура.
Структура
культури визначається також взаємодією її "елітарного" та "народного"
компонентів. Становлення "масового суспільства" внесло суттєві зміни
у цю взаємодію, створивши специфічний для культури постмодерної доби феномен,
що отримав назву масової культури, або маскульту.
Започаткував
маскульт, як вважають, Голівуд, масова комерційна продукція якого дала підстави
назвати його "фабрика мрій". "Голлівудизація" поступово
захопила книгодрукування, пресу, живопис. На ринок ринув потік коміксів,
детективів, "жіночих романів". Театральні сцени заполонили заполонили
мюзикли і зворушливі мелодрами, розквітла "жовта" преса.
Надзвичайного масштабу набула "індустрія розваг" – від Діснейленду до
телевікторин. На американському континенті панує культура Макдональдса і
кока-коли. А на європейському – гастрономія і люди.
Водночас
з’явилось і чимало досліджень, присвячених масовій культурі. Філософи,
культурологи, соціологи широко застосовують це поняття, проте осмислюється воно
з різних позицій. Для одних масова культура – культура нового типу, культура
нового типу породжена засобами масової комунікації, для інших – вияв натиску
бездушної техніки і вульгарних мас, знамення неминучої загибелі
загальнолюдської культури. Вони засуджують масову культуру за її
рекламно-товарний, утилітарний, анти інтелектуальний характер.
Найавторитетнішим
дослідником масової культури у свій час був Д. Белл (1919 р.н.) – автор теорії
масового суспільства. В статті "Масова культура і сучасне суспільство"
він зазначив, що з появою кіно, радіо, телебачення; з’явилась єдина система
ідей, образів, розваг, які пропонуються нашій аудиторії.
Американські
соціологи Д. Бенсман і Б. Розенберг у ґрунтовному дослідженні "Масова
культура і бюрократія", характеризуючи масову культуру, визначальною рисою
її назвали комерційне спрямування. Масова культура стала продуктом масового
виробництва, що виготовляється так само, як і інші товари масового споживання.
Все, що на ринку масової культури користується попитом, негайно піддається
тиражуванню: симпатичні персонажі фільмів "Сам вдома" або "Бетховен"
негайно стають героями нових і нових серій улюблених фільмів; лялька Барбі
постає в нових і нових іпостасях; Діснейленди і Макдональдси перетворюються на
неодмінні атрибути сучасного міста.
Англійський
дослідник Ентоні Берджесс, пояснює виникнення масової культури прилученням до
освіти мільйонів людей.
Поширене також
визначення масової культури як того, що виявляє себе через певні жанри
мистецтва – комедію, оперету, естрадну пісню, мюзикл... Проте "легкі"
жанри споконвічно притаманні мистецтву. Людина – це істота різнобічна. Їй притаманне
і прагнення пережити стан духовної просвітленості від звуків симфонії
Бетховена, і бажання відпочити, читаючи шпигунський роман або танцюючи
запальний хіп-хоп. Не випадково сам Берджесс помітив певний парадокс: під вплив
масової культури часто потрапляє високоосвічена еліта, а представники так
званої маси виявляють потяг до "високої" культури. Стиснувшись з цим
парадоксом, Берджесс доходить висновку: розділення культури на масову й
елітарну відбувається всередині нас самих. Очевидно, визначити масову культуру
можна через той психологічний, ментальний тип людини, яка потребує такої
культури.
Можна простежити,
як змінювалась технологія створення ідолів маскульту. В до телевізійні часи "зірка"
була недосяжною, її життя, доля – загадкова і сповнена надзвичайними подіями –
романтична, трагічна, героїчна. Згодом риси винятковості нівелюються,
акцентується звичайність, доступність зірки.
Масова культура
не цікавиться людино-особистістю, не намагається зрозуміти її. Вона обмежується
безцеремонним "підгляданням".
Питання "мати
чи бути" масова культура розв’язує на користь "мати". Тугу за
недосяжним вона змінює філософією прагматизму, що проголошує: "Бути – це
означає мати, користуватись і насолоджуватись". На думку автора бестселера
1971 р. А.Моля "Кітч, мистецтво щастя", вищим виявом цієї культури є
універсальний магазин, де споживач може задовольнити всі потреби, вміло
сформовані "цивілізацією добробуту і розваг". Вона створює власний
варіант "віднайденого раю" у вигляді споживання і подає його у чітко
матеріалізованій формі: комфортабельний будинок, престижний автомобіль, сучасна
аудіовідеотехніка.
Для тих, кому
недоступне рекламоване багатство, пропонується його сурогат: манто зі штучної
норки, намисто із гірського скла, шпалери "під мармур".
Масова культура
постачає на ринок і своєрідне мистецтво, яке нерідко характеризується поняттям кітч
(нім. Kitsch - сміття), тобто
халтуру, підробку.
Кітчеве мистецтво
виявляється по-різному. Воно може поставати перед масовою аудиторією як
своєрідна підробка під "національне". Інша лінія кітчевого мистецтва
– принциповий натуралізм, декларована традиційність. Це портрети з абсолютно
достовірними зображенням костюма, парадної усмішки людини, тобто такої людини,
якою вона хоче виглядати в очах інших. Це живописні жанрові сцени, що
зображають ситуації зворушливі, повчальні, життєподібні, але без реальних драм,
трагедій, потрясінь. Особливо вдається так життєподібність мистецтву десятої
музи – кіно і телебаченню. Користуючись специфічними засобами, воно може дати
повну картину життєвої псевдо реальності – марка автомобіля, фасон сукні,
зачіска, оформлення інтер’єру. І героїв – мов справжні: відважні супермени
вражають атлетичною будовою і невтомними бійками з підступними противниками і
завжди виходять переможцями; чарівні молоді мільйонери в бездоганних смокінгах
і метеликах здобувають засоби для розкішного існування, сидячи в суперсучасних
офісах хмарочосів і віддаючи накази про придбання прибуткових акцій; милі
блондинки – новітні Попелюшки – з невеликими дитячими очима і здивовано
напіввідкритими устами у вуличному натовпі зустрічають чарівного принці,
готового взяти їх на довічне утримання, або несподівано створюють свій успішний
бізнес чи, вразивши своєю надзвичайною красою і прихованим талантом відомого
продюсера, стають зірками світового кіно, співачками, топ-моделями.
Е. Фромм (1900 –
1980 рр.) у своїй книзі "Втеча від свободи" називає емоційний стан ,
що створює таке мистецтво, псевдопочуттям. Це шлях втечі від реальних життєвих
проблем у світ безконфліктний, віртуальний. Це спосіб урізноманітнити життя за
допомогою "сублімації почуттів в несправжнє", не докладаючи жодних
зусиль, нічим не поступившись. Замість трагедії маскульт пропонує криваву
мелодраму, тріллер, замість кохання – секс, замість романтики – надуману позу, замість
психологічної глибини – ефектні психологічні "виверти".
Третій різновид
кітчу – псевдобунтарство, псевдосміливість: наслідування прийомів, вироблених
бунтарями-авангардистами, але позбавлених їх заперечу вального пафосу;
звернення до того, що виходить за межі буденної свідомості (містичної алегорії,
багато значимого символізму), але не заперечує усталених норм.
Отже, кітч – це
мистецтво, яке привносить в добре відоме елемент безпечної новизни, вміє своє
бунтарство узгодити з непорушністю консерватизму і виступає негрізною опозицією
під крилом офіціозу.
На противагу
масовій культурі виникла контркультура. Це був соціально-культурний рух 60-70-х
років ХХ ст. Його характерними рисами були опозиція офіціозу і схильність до
компромісу. Контркультура як форма духовного протесту молоді проти ідеалів
споживацького суспільства знаменувала собою відверту відмову від стандартів і
стереотипів масової культури. Її характерною було негативне ставлення до
існуючої буржуазної культури.
Дехто з вчених
Заходу вважає, що контркультура - це насамперед нова світоглядна орієнтація.
Якоюсь мірою це відповідає дійсності, тому що контркультура пов’язана зі
східною філософією. Інші ж – що це новий спосіб життя, нова форма стосунків між
людьми. Особливістю контркультури було войовниче несприйняття загальновизнаних
норм і цінностей. Передусім це стосується масової культури.
Всупереч
твердженням, що художня література не повчає, а розважає, прихильники
контркультури шукали ідейного підґрунтя своїм переконанням саме в ній. Недарма
одна з книжок Р. Хайнлайна "Чужинець у чужій країні" в епоху носіїв
контркультури, яких називали "хіпі", стала бестселером, настільною
книгою університетських кампусів: адже вона проповідує "вільну любов",
де кожен може подарувати радість іншому. А це допомагає відкрити не відомі
людству раніше духовні можливості. Полігамія, груповий шлюб, проміскуїтет
всередині замкнутих соціальних груп, матрилінійна родинність без матріархату,
інцест за допомогою "машини часу" – все це в книжках класика
американської фантастики Р. Хайнлайна сприймається в тексті як норма.
До носіїв
контркультури зарахували "хіппі", "нових лівих" тощо. "Нові
ліві" і "хіппі" були двома крилами культури. Мешкали
представники контркультури в численних комунах. Їхній зовнішній вигляд був
запозичений з різноманітних екзотичних джерел східних культур.
На противагу "хіппі"
– "дітям-квітам", основна частина молоді, наприклад, США прагнула
стати яппі (yuppies) – працівниками складної
розумової діяльності, які демонструють висхідну мобільність. Життя їх
сплановане на перед: чотирирічне навчання у вузі, зайнятість у сфері складної
розумової або управлінської роботи і відносно високий прибуток
домогосподарства.
Кажуть, що
контркультура є інтегральним явищем, яке поступово охоплює все західне
суспільство. З другого боку, контркультура, мовляв, стосується тільки сфери
мистецтва. Відповідно на контркультуру покладаються різні надії. Деякі її
прихильники називають контркультуру справжньою революцією, яка приведе до
якісно нового суспільства. Адже лише рух молоді породжує новий тип революції і
нове суспільство.
Носіями
контркультури є гомогенні вікові групи молоді. Вічно існуюча проблема батьків і
дітей змушує останніх створювати неформальні малі групи однолітків, рівних не
тільки за віком, а й за соціальним статусом, за поглядами і нормами поведінки.
Суть існування молоді в таких групах полягає в пошуках соціального статусу у
тому віці, коли світ дорослих ще не сприймає її за рівну собі.
Часто-густо все
обмежується лише ексцентричною поведінкою й епатажем громадської думки. Проте
це ж середовище формує свої ціннісні орієнтації, вищим принципом яких є
задоволення, насолода, як збудник мотивів і мета поведінки. Молодіжна
контркультура спрямована на задоволення потреб.