: Роман Мастер и Маргарита

прельстившийся квартирой Мастера и подстроивший историю с разносной критикой

его романа, чтобы его завладеть, получает сверх того, на что надеялся: «Через

две недели он уже жил в прекрасной комнате в Брюсовском переулке, а через

несколько месяцев уже сидел в кабинете Римского» (315). По-прежнему остался

процветать и директор ресторана дома Грибоедова, Арчибальд Арчибальдовича.

На первый взгляд, потусторонние силы используют самые ужасные средства для

достижения своих целей. Под колесами трамвая гибнет Берлиоз, попадает в

сумасшедший дом поэт Бездомный. «Но в действительности Воланд и его свита

лишь предугадывают (подчеркнуто мною - Т. Л.) земную судьбу персонажей

романа.»[10] Далее гибнущий от руки

Азазелло предатель барон Майгель все равно через месяц должен был закончить

свое земное существование, а его появление на балу Сатаны символизирует уже

предрешенный переход в мир иной.

В заключительных главах романа Булгакова Воланд кажется утомленным, уставшим от

борьбы со злом на земле, он тяжести людских преступлений. В какой-то степени он

становится походим на поверженного лермонтовского Демона,

[11] считает В. В. Новиков. «... Люди как люди, - задумчиво говорит Воланд.

«Любят деньги, но ведь это всегда было ... Человечество любит деньги, из чего

бы те не были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли из бронзы или золота. Ну,

легкомысленны... ну, что же... и милосердие иногда стучится в их сердце ...

обыкновенные люди ... в общем, напоминают прежних ....квартирный вопрос только

испортил их...» (103-104).

Итак, появление в Москве сатаны и его свиты ознаменовано казнью Берлиоза;

имеющей явную ассоциацию с казнью Иоанна Предтечи, и целым рядом «знамений»

(среди них - «женщины, бегущие в одних сорочках» после сеанса в «Варьете»...)

«Наконец, после завершения повествования о Га-Ноцри и смерти Мастера

(реализующих на двух разных уровнях идею распятия как знака критического

поворота событий), после грозы прокатившейся над Москвой и Ершалаимом, Воланд и

его свита исчезают, как «туман», уносятся на конях, оставляя Москву горящей; в

последнем видении Москва предстает Мастеру как город с разорванным солнцем»

[12] Пожар и разорвавшееся солнце служат явными сигналами конца света в

художественном мире Булгакова. Но гибель Москвы конца 20-х голов (время

действия основной части романа) лишь вызывает наступление нового учения. В

эпилоге мы водим уже Москву 3-х годов, в которой совершаются новые чудеса и

«знамения», аналогичные предыдущим : персонажи чудесным образом исчезают и

оказываются на совершенно других местах.

Изображение дьявола в русской и мировой литературе имеет многовековую

традицию. Не случайно поэтому в образе Воланда органически сплавлен материал

множества литературных источников.

Говоря об образе Воланда, нельзя не вспомнить литературные портреты тех

исторических личностей, которых молва напрямую связывала с силами ада. Можно

указать на того же графа Калиостро. Булгаковский Воланд так же способен

предвидеть будущее и помнить события тысячелетнего прошлого.

Б. В. Соколов считает, что значительный след в романе Булгакова оставил роман А.

Белого «Московский чудак» (1925-1926). В образе Воланда отразились черты одного

из героев Эдуарда Эдуардовича фон Мандро: «английская серая шляпа с

заломленными полями», «с иголочки сшитый костюм, темно синий», пикейный жилет,

а в руке, одетой в перчатку, сжимается трость с набалдашником. У героя А.

Белого к тому же «съезжались брови - углами не низ, наверх...»

[13]

«В круг эстетических представлений Булгакова» А. В. Вулис включает и испанскую

литературу, современную или почти современную Веласкесу. «Хромой бес Лунса де

Гевары ген может быть исключен из генеалогии Воланда, как и Сервантес - из

биографии Булгакова.»[14]

Но более всего булгаковский Воланд связан с Мефистофелем из «Фауста» Гете.

Напомним еще раз: само имя взято Булгаковым из «Фауста», является одним из

имен дьявола в немецком языке и восходит к средневековому «Фоланду». В

«Фаусте» имя «Воланд» появляется лишь один раз: так называет себя Мефистофель

в сцене «Вальпургиева ночь», показывая себе и Фаусту дорогу не Брокен среди

мчащейся туда нечисти. Из «Фауста» же взят в булгаковском переводе и эпиграф

к роману, формулирующий важный для писателя принцип взаимозависимости добра и

зла. Это слова Мефистофеля: «Я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно

совершает благо» (10). В трактовке Булгакова имя «Воланд» становится

единственным имени сатаны, как бы не литературным, а подлинным. Под этим

именем его знает Мастер.

Б. М. Гаспаров отмечает: «Заглавие романа и эпиграф вызывают ощущение сильнейших

реминисценций с этим произведением, и прежде всего в отношении главных героев

(имя Маргариты в заглавии, слова Фауста в эпиграфе). Это ожидание оказывается

обманутым: герои романа совсем не похожи на героев поэмы; более того,

настойчиво вводится в структуру романа оперный вариант - так сказать, ‘апокриф’

«Фауста».»[15] Оперная окраска облика

Воланда постоянно подчеркивается упоминанием о его низком басе; делается намек

на исполнение им басовых партий (Германа из «Евгения Онегина», романса

Шуберта). В свою очередь романс Шуберта «Скалы, мой приют», исполняемый

Воландом по телефону, отсылает нас не только к Мефистофелю, но и к Демону -

опять-таки «оперному, Демону Рубинштейна. Мы имеем ввиду декорации пролога

оперы «Демон» в знаменитой постановке с участием Шаляпина - нагромождения скал,

с высоты которых Демон - Шаляпин произносит свой вступительный монолог

«Проклятый мир». Данное сопоставление важно тем, что персонифицирует Воланда -

Мефистофеля как оперный образ именно в воплощении Шаляпина (NB высокий рост,

импозантную оперную внешность героя Булгакова)»

[16] Действительно, в романе имеются указания на все оперные партии,

хрестоматийно связанные с именем Шаляпина: Мефистофель («Фауст» Гуно и

«Мефистофель» Бойто), Демон, Гремин, Борис Годунов.

Следует указать также на арию Мефистофеля в связи с темной валюты; прямое

указание на оперу Гуно содержится в разговоре Мастера и Иваном Бездомным:

«... Вы даже оперы «Фауст» не слышали?» (111)

Философский замысел писателя основательно потискан сатириками и

юмористические моменты повествования, и Булгакову понадобился Воланд

«величественный и царственный», близкий литературной традиции Гете.

Лермонтова и Байрона, живописи Врубеля, каким мы и находим его в

окончательной редакции романа. От Воланда, как и от Мефистофеля Гете исходят

таинственные истоки тех сил, которые определяют в конечном счете вечные, с

точки зрения Булгакова, творческие явления жизни.

В средневековых демонологических легендах о докторе Фаусте герои этих легенд

получают ученость, известность, высокое общественное или церковное положение

лишь благодаря союзу с дьяволом, который их везде провожает в образе черного

лохматого пса[17] Любимый пес

прокуратора не всегда находится радом с ним. Они неразлучны лишь в период

одиночества и моральных страданий Пилата. Банга не черный, а скорее серый. В.

И. Немцев считает, что в романе есть прямое указание на общность Воланда с

Банге, «не названа только порода собаки, что было бы уже совсем прозрачно»

[18] Как известно, иностранец, появившийся перед Берлиозом и Бездомным, «был

в дорожном сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он

лихо заломил на ухо» (13). «Иными словами, Воланд, как и Банга, - серый! ...

Серый цвет его первоначального одеяния и серый цвет Банга не что иное, как

указание ан неполноту соответствия и Воланда, и пса ... Мефистофелю и

сопровождавшему его пуделю. Это не идентичные фигуры»

[19] Для В. И. Немцева не подлежит сомнению, что Воланд находился рядом с

Пилатом уже после казни, в образе любимого пса Банга. До этого Воланд,

очевидно, был невидимым наблюдателем. Банга появляется тогда, когда Пилата

«постигла беда» - пробудившаяся совесть.

Воланд - сгусток противоречий. Как и Мефистофель, он часть той силы, которая

вечно хочет зла и совершает благо. Как в своей философии, так и в действиях

Воланд особенно тогда противоречив, когда речь идет о нравственных вопросах.

Последователен он лишь в своем доброжелательном отношении к Мастеру и

Маргарите. Однако и тут есть свои противоречия. «Воланд как носитель

демонических сил тоталитарен в своей неограниченной власти. Ему как будто бы

все подвластно, как байроновскому Люциферу ... и нет ему нигде покоя»

[20]

Но в отличии от Люцифера Воланд менее активен, менее энергичен, он более

сдержан и даже способен к абстрактному восприятию событий.

Мефистофель Гете - более романтизированное создание, чем Воланд. Гете воплотил в

Мефистофеле свои искания границ добра и зла, сущности мироздания и тайны

истории - вопросы, на которые так и не смог найти ответа. В отличие от Гете

Булгаков не стал искать грани между добром и злом. В образе Воланда он заявил.

что добро и зло в жизни неразделимы и являются вечными ипостасями жизни.

«Дьявольскую силу зла Булгаков явно преувеличивал. пишет В. В. Новиков, - и

считал непреодолимым явлением. Отсюда и все противоречия самого Булгакова и

трагизм его ощущений»[21] Воланд у

Булгакова - воплощение вечных и неразрешимых противоречий жизни в их

нерасторжимом единстве. Вот почему Воланд оказался такой загадочной фигурой. В

булгаковском Воланде нет той силы всеразрушающего скепсиса, как в Мефистофеле.

Авторская ирония ни разу не касается Воланда. Даже в том затрапезном виде, в

котором он предстает на балу, сатана не вызывает улыбки. Воланд олицетворяет

вечность. Он - вечно существующее зло, которое необходимо для существования

добра.

Л. М. Яновская считает, что «фактически ни на кого из своих литературных

предшественников булгаковский Воланд не похож»

[22] Однако приведенные выше исследования не позволяют согласиться с этим

утверждением.

«Воланд признает то редкое, то немногое, что по-настоящему велико, истинно и

нетленно. Он знает настоящую цену творческому подвигу мастера и раскаянию

Пилата.»[23] Любовь, гордость и чувство

собственного достоинства Маргариты вызывает у него холодную симпатию и

уважение. Воланд понимает, что ему неподвластно то, что помечено обобщенным

названием «свет», - все то, что противопоставлено «тьме». И он считает

неприкосновенным для себя подвиг Иешуа Га-Ноцри. Такого дьявола в мировой

литературе до Булгакова не было.

В русской литературе лишь единицы писателей решались сделать героем своих

произведений «князя тьмы». Так, Ф. Сологуб написал молитву, посвященную

дьяволу, взывая к нему: «Отец мой, Дьявол ...» Зинаида Гиппиус опоэтизировала

сатану в рассказе «Он - белый». Дух зла в ее изображении белый, добрый,

лучший из ангелов, ставший темной силой ради славы бога. Одна из особенностей

фигуры Воланда связана с игрой света и теней. По замыслу автора,

фантастический образ дьявола в романе должен восприниматься (и

воспринимается) как реальность. В Воланде много чисто человеческого: мина

любопытствующего наблюдения, азарт игрока, паясничанья на манер уличного

приставалы:

«... А ... где вы будете жить?» - спрашивает Берлиоз Воланда не Патриарших

прудах. «В вашей квартире, - вдруг развязно ответил, сумасшедший и

подмигнул» (40).

По человечески конкретность Воланда проявляется в сверхчеловечности: его

эрудиция - безгранична, теологическая подготовка - безупречна. Он читает чужие

мысли прямо с места» «Он располагает исчерпывающими фактическими сведениями о

прошлом и свободно путешествует по лабиринтам будущего».

[24]

Воланд живет по своей дьявольской логике. И одна из художественных задач

писателя состоит именно в том, чтобы выстроить эту логику. Представая перед

нами как единство человеческого и сверхчеловеческого, Воланд берется судить

именем высшей справедливости. И в этом духе действует, хотя строгой

последовательности не выдерживает. Словом, Воланд - величина переменная, от

эпизода к эпизоду, он другой.

Как указывает Б. В. Соколов, в редакции 1929 г. в образе Воланда присутствовали

следующие черты: Воланд хихикал, говорил с плутовской улыбкой», употреблял

просторечные выражения. Так, Бездомного он обзывал «труп свинячий». Буфетчик

Варьете застал Воланда и его свиту после черной мессы, и дьявол притворно

жаловался: «Ах, сволочь - народ в Москве!» и плаксиво, на коленях умолял «Не

погубите сироту», издеваясь над жадиной - буфетчиком.»

[25] Однако в дельнейшем философский замысел основательно потеснил

сатирические и юмористические моменты повествования, и Булгакову понадобился

иной Воланд.

Яркий образ дьявола полимичен со взглядом не сатану, который отстаивал П. А.

Флоренский, считавший грех бесплоден, потому что он не жизнь, а смерть.

Смерть же влачит жалкое существование только за счет Жизни и существует лишь

постольку, поскольку Жизнь дает ей от себя питание. Дьявол лишь кощунственно

пародирует литургию, является пустотой и нищенством.

В романе М. А. Булгакова Воланд играет несколько ролей - иностранного

профессора, мага, дьявола. Но до конца ни перед кем не раскрывается. Только в

заключительной 32-ой главе Маргарита замечает, что он летел в своем настоящем

облике. Маргарита не могла бы сказать, из чего сделан повод его коня, и думала,

что возможно, это лунные цепочки и самый конь - только глыба мрака, и грива

этого коня - туча, а шпоры всадника - белые пятна звезд.» (306). Поразительный

портрет сатиры. Вот они - составляющие подлинного Воланда. его «настоящее

обличье»: «лунные цепочки», «глыбы мрака», «белые пятна звезд» ... Пустота и

чернота Вселенной, беспредельный космический Хаос. «Сатана в настоящем обличье

и есть образ и воплощение мировых стихий, «беспредела», существующего до

вмешательства Бога в судьбы мироздания»[26]

Еще один необычный момент в обрисовке образа Воланда состоит в том. что он

является соавтором Мастера. Весь роман о Пилате, и рассказанная литератором

первая глава, и восстановленные главы, и сочиненный совместно финал - все это

передается Воландом как факты действительности. Мастер же их угадывает.

Интересно то, что самого Воланда, как и Иешуа и Левия, Мастер тоже угадал.

Даже имя его Мастер точно называет Иванушке.

Воланд наделен авторским всезнанием. Он знает мысли своих героев, их намерения,

их переживания. И здесь нет ничего сверхъестественного, потому что от творец

всего этого мира. «Снять всю внешнюю мишуру, все эти превращения,

фантастические картины, все эти одежды, годные только для маскарада, и перед

нами предстанет сам Булгаков, тонкий и ироничный»

[27]

Черты всеведения и неведения в Воланде совмещаются контрастно. С одной

стороны, его знание превосходит потенциал всех сказаний мира и любая

человеческая проблема для него - пустяк: « ... Подумаешь бином Ньютона!» С

другой стороны, он вынужден пополнять свой информационный запас по

примитивной схеме, какой пользовались некоторые начальника в 30-е годы:

собирать компромат, выспрашивать, кто и что думает. С одной стороны, он видит

Берлиоза и Иваном насквозь, с другой - вытягивает из партнеров улики. С одной

стороны, он делает широкие обобщения. С другой - разменивается на мелкие

наводящие вопросы. Что же такое Воланд? Нечто от пророка. нечто от мессии,

нечто от инопланетянина. Но кроме того Воланд - актер. И его поведение -

игра. А фигура режиссера неясна и туманна.

Воланду присуща сатанинская ирония. Он не сторонник Иешуа. А «мрачная ирония»

косвенно, видимо, появилась даже тогда, когда Воланду, будучи свидетелем

суда, «вдохновляет» на предательство самого себе Понтия Пилата, сыграв на его

трусости». Персона Воланда объединяет черты величавого «неизвестного» и

плутующего «незнакомца». Разведывая и выведывая, он в то же время заранее все

ведает и все знает. Именно с этой позиции Воланд и судит своих собеседников.

Несколько непривычным для дьявола является взгляд Воланда на проблему

существования бога. В разговоре с литераторами «иностранец» мимоходом

сообщает, что взгляд Канта на бога как на моральный закон, живущий в

человеке, - это «что-то нескладное». Вообще-то, такое утверждение сатаны

вполне естественно, ибо в случае отрицания бога дух зла отвергает как

несуществующего и самого себя: мятежный ангел может существовать только при

наличии бога. Потому-то Воланд стремится убедить собеседников в том, что

«Иисус существовал». Более того, князь тьмы вразумляет и наказует в первую

очередь явных безбожников.

Дьявол, сатана в религиозной литературе является символом отрицания. В светской

литературе отрицание осуществляется посредством комического изображения; как

литературный персонаж Воланд помогает Булгакову, привлекая разнообразные приемы

сатиры: от иронии до гротеска - обнаружить духовное ничтожество лицемерных

людей. В таком понимании зло выполняет очищающую функцию. готовит место для

утверждения добра. Позицию Воланда и его свиты, «направленную против зла же,

начинаешь ценить как «вечно совершающую благо»

[28]

Новаторство Булгакова в изображении Воланда безусловно. Булгаков не

истолковывает его функцию традиционно - т. е. собственно отрицательную силу,

собственно силу зла на земле. В этом и смысл самого эпиграфа и первой части

романа «Мастер и Маргарита». Это метафора человеческой противоречивости,

разрешение которой должно утвердить в обществе исторический оптимум. Так

считает М. Булгаков. Даже карающие действия «нечистой силы» сначала дают

человеку шанс проявить свою порядочность. Для цельного человека сознание

чести не даст переступить черту, за которой пошлость и тунеядство. И такого

человека Воланд и его свита готовы уважать. Но те, кто не сумеет выдержать

подобного испытания, получат по заслугам.

Б. С. Мягков и В. И. Немцев называют Воланда беспристрастным наблюдателем

[29] Однако следует напомнить, что Воланд с большой симпатией относится,

например, к Маргарите, с большим уважением к Мастеру. Поэтому мы не можем

согласиться с данной точкой зрения.

Все, на что обращает свой взгляд Воланд, предстает в своем истинном свете.

Воланд не сеет зла, не внушает его, не лжет, не искушает и потому не предает.

«Он всего лишь вскрывает зло, разоблачая, сжигая, уничтожая то, что

действительно ничтожно»[30]

Воланд провоцирует истину, доказывая ее от противного; с Воландом встречаются

лишь «однобокие верующие». А сам Дьявол призван восстановить справедливость и

равновесие добрых и злых сил. В романе нет посрамления сил зла или его

торжества. Но «добро без границ» тоже несет зло, насилие, страдания. Так

можно объяснить добро Воланда.

«... Что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела

земля, - если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей

<...> Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты

ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за

твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп» (диалог Воланда с Левием

Матвеем, 290).

И не смотря на всю свою силу, всеведение, Воланд покидает землю усталым и

одиноким: «... Черный Воланд, не разбирая никакой дороги, кинулся в провал, и

вслед за ним, шумя, обрушилась его свита. Ни скал, ни площадки, ни лунной

дороги, ни Ершалаима не стало вокруг» (308).

§2. ОБРАЗ МАРГАРИТЫ

Одним из центральных в романе является образ Маргариты. Само имя героини имеет

определенное значение, особый символический смысл. В русском языке XVIII века

оно означало «жемчуг», «жемчужина». Известный украинский философ Г. С.

Сковорода употреблял его как метафору в контексте своих рассуждений о

женственной сущности мира.[31] Вполне

возможно, что М. А. Булгаков мог учитывать это значение имени для раскрытия

образа героини.

Внешнего портрета Маргариты автор не дает. Мы слышим звук ее голоса, ее смех,

видим ее движения. Неоднократно Булгаков описывает выражение ее глаз. Всем этим

он хочет подчеркнуть, что для него важен не внешний облик, а жизнь ее души. Б.

В. Соколов считает, что «Маргарита Булгакова внешне напоминает Маргариту Валуа

- об этом свидетельствует возглас толстяка, участника Варфоломеевской ночи,

позвавший ее «светлой королевой Марго».[32]

Предками Маргариты были французские короли. Потому-то она удовлетворяет всем

трем требованиям традиции, установленной Воландом при проведении «весеннего

бала полнолуния, или бала ста королей». Как известно, хозяйка бала должна была

называться Маргаритой. быть местной уроженкой и иметь королевское

происхождение. Об этом ни раз говорится в романе: домработница Наташа

обращается к своей хозяйке «королева моя французская», Коровьев говорит о ней:

«Я ничуть не погрешу, если. говоря об этом, упомяну о причудливо тасуемой

колоде карт. Есть вещи, в которых совершенно неизвестны ни сословные

перегородки, ни даже границы между государствами. Намекну: одна из французских

королев, жившая в шестнадцатом веке, надо полагать, очень изумилась бы, если бы

кто-нибудь сказал бы ей, что ее прелестную прапрапраправнучку я по прошествии

многих лет буду вести под руку в Москве по бальным залам» (204).

Сам Мастер называет свою возлюбленную не иначе как Марго. Это приводит к

мысли, что Булгаков опирается на определенные литературные и исторические

традиции.

Все исследователи его творчества считают, что у Маргариты было несколько

прототипов. Среди них в первую очередь называют ее тезок, а может быть и

далеких родственниц Маргариту Наварскую и Маргариту Валуа. Первая жила за

полстолетия до Маргариты Валуа и была широко известно как автор сборника

“Гептамерон”. Обе исторические Маргариты, как отмечается в словаре Брокгауза и

Эфрона, покровительствовали писателям и поэтам. «Булгаковская же Маргарита

навечно связана с одним великим писателем - Мастером»

[33]

В подготовительных материалах к последней редакции Булгаковского романа

обнаружена интересная деталь: выписки из словарей, касающиеся французских

королев. Свадьба Маргариты Валуа закончилась Варфоломеевской ночью.

Третья предшественница героиня романа Булгакова - Маргарита у Гете из романа

Гете «Фауст». У Маргариты в характере и судьбе мало общего с героиней Фауста.

Их различия подчеркнуто в эпизоде с Фридой, которой она вымаливает прощение и

судьба которой напоминает судьбу гетевской Маргариты.

Все три Маргариты - предшественницы переносят нас во французское и немецкое

средневековье и, следовательно, в готику.

[34] Гетевская Маргарита заставляет подумать о Елене Сергеевне, послужившей

основным прообразом Маргариты М. А. Булгакова.

В ранних редакциях романа Маргарита отсутствовала. Началась эта линия с

появления в жизни писателя Елены Шиловской. Они познакомились на масленицу. в

конце февраля 1929 г. в гостях у супругов Моисеенко в доме 10 Большого

Гнездниковского переулка. Они сразу понравились друг другу и долго бродили

потом по Москве. «С этого дня началось их вначале трудная и чуть ли не

трагическая, а потом такая счастливая ... любовь ...»

[35] Предки Елены Сергеевны были выходцами из Северной Германии и долго жили

на территории современной Латвии. В Риге, чья готика восхищает по сей день, и

родилась Елена Сергеевна.

Оставив мужа, Е. А. Шиловского видного военного деятеля, она стала женой не

очень благополучного писателя Михаила Булгакова. С ее появлением в судьбе

Булгакова - роман и жизнь все переплелось. И уже не Мастер в романе, а Михаил

Афанасьевич говорил Елене Сергеевне : «Против меня был целый мир, - и я один.

Теперь мы вдвоем, и мне ничего не страшно». До ухода к Булгакову она жила с

мужем в большом Ржевском переулке. Недалеко от него на перекрестке бывшего

Малого Ржевского и Хлебного переулков стоят два здания в стиле модерн. Одно из

них, с трехстворчатыми готическими окнами, башенкой, внутренней винтовой

лестницей, и явилось, по-видимому. прообразом особняка Маргариты: Булгаков

наверняка часто проходил мимо него.[36]

На Елену Сергеевну Маргарита оказалась похожей поразительно. И та, и другая жили

сытной. обеспеченной жизнью, спокойно и без потрясений: «Маргарита Николаевна

не нуждалась в деньгах. Маргарита Николаевна могла купить все, что ей

понравится. Среди знакомых ее мужа попадались интересные люди. Маргарита

Николаевна никогда не прикасалась к примусу. Маргарита Николаевна не знала

ужасов житья с совместной квартире. Словом ... она была счастлива? Ни одной

минуты!... <...> Что же нужно было этой женщине ?! <...> ... Ей

нужен был он, мастер. а вовсе не готический особняк, и не отдельный сад, и не

деньги. Она любила его...» (176-177).

Елена Николаевна знала об этом сходстве, гордилась им. В своей манере -

сдержанно. не подчеркнуто - гордилась. Для нее это был отблеск фантазии

Булгакова, оставленный ей на всю ее последующую жизнь. бессмертный след его

любви и его необыкновенной личности»[37]

По мнению Б. М. Гаспарова. автобиографическая проекция образа Маргариты не будет

полной лез указания не тот факт, что этот образ «содержит намек на Елену

Троянскую: ср. мифологический облик женщины «непомерной красоты», который она

принимает в финале; ср. также ее связь с королевой Марго (по Дюма), выступающей

в романе Дюма в качестве романтической причины распри между католиками и

гугенотами»[38]

«В Мастере и Маргарите» Булгакову удалось выразить «настоящую, верную, вечную

любовь» (176), которые естественным образом проясняет главную мысль романа.

Любовь Маргариты и Мастера необычна, вызывающа, безрассудна - и этим как раз

привлекательна. В нее верится сразу и навсегда. «За мной, читатель. и только

за мной, и я покажу тебе такую любовь!» (176).

Булгаковская Маргарита - символ женственности, верности, красоты,

самопожертвования во имя любви. Именно в любви женщины, а не в себе черпает

силы мастер, вновь возвращенный в свою квартиру в арбатском переулке.

«Довольно: - говорит он Маргарите, - «Ты меня пристыдила. Я никогда больше не

допущу малодушие и не вернусь к этому вопросу, будь спокойна. Я знаю. что оба

мы жертвы своей душевной болезни, которую, быть может, я передал тебе... Ну,

что же, вместе и понесем ее» (295).

Духовная близость Маргариты с Мастером настолько сильна, что Мастер не в

состоянии забыть свою возлюбленную ни на минуту. А Маргарите даже снятся сон;

в нем видит она своего любимого: «... Распахивается дверь этого бревенчатого

здания, и появляется он. Довольно далеко, но он отчетливо виден. Оборван он,

не разберешь, во что он одет. Волосы всклочены, небрит. Глаза большие,

встревоженные. Манит ее рукой, зовет.» (178)

В образе Маргариты ярко отражены творческая смелость, дерзкий вызов Булгакова

устойчивым эстетическим законам.

С одной стороны, в уста Маргариты вложены самые поэтические слова о Творце, о

его бессмертии, о прекрасном «вечном доме», который станет ему наградой. С

другой - ведь это именно возлюбленная Мастера летает на половой щетке над

бульварами и крышами Москвы, крушит оконные стекла, запускает «острые когти»

в ухо Бегемота и называет его бранным словом, просит Воланда превратить

домработницу Наташу в ведьму, мстит ничтожному литературному критику

Латунскому, выливая ведра воды в ящики его письменного стола. Трудно найти в

мировой литературе другое подобное смешение стилей.

Откуда это? Наверное, от соседства традиции и фарса, высокого и комического,

что являет собой человеческая история на всех стадиях своего развития.

Сложная система сближений и отталкиваний, сопоставлений и противопоставлений

образов дает возможность ощутить все богатство художественного смысла в

множественности обликов и поступков героев. Маргарита с ее яростной,

наступательной любовью противопоставлена Мастеру: «Я из-за тебя всю ночь вчера

тряслась нагая, я потеряла свою природу и заменила ее новой, несколько месяцев

я сидела в темной коморке и думала только про одно - про грозу над Ершалаимом,

я выплакала все глаза, а теперь, когда обрушилось счастье, ты меня гонишь?»

(295). Свою яростную любовь сама Маргарита сравнивает с яростной преданностью

Левия Матвея. Но Левий фанатичен и поэтому узок, любовь же Маргариты

всеобъемлюща, как жизнь. С другой стороны, своим бессмертием Маргарита

противопоставлена воину и полководцу Пилату. А своей беззащитной и одновременно

могущественной человечностью - всесильному Воланду.

[39]

Как уже упоминалось, булгаковскую Маргариту сравнивают с гетевской. Однако

последняя - лишь слабая женщина, отказавшаяся от борьбы за любовь и любимого

человека. У Булгакова Маргарита борется за свое счастье до конца, готова на

все, даже на сделку с самим Сатаной.

Маргарита стала обобщенным поэтическим образом любящей женщины, женщины так

вдохновенно оборачивающейся ведьмой, яростно расправляющейся с врагом Мастера

Латунским: «Внимательно прицелившись, Маргарита ударила по клавишам рояля, и по

всей квартире пронесся первый жалобный вой. Исступленно кричал ни в чем не

повинный инструмент. <...> Тяжело дыша. Маргарита рвала и метала молотком

струны <...> Разрушение, которое она произвела, доставило ей жгучее

наслаждение ...» (132-193)

Заслуживает внимания противопоставление Низы и Маргариты у А. В, Эрастовой. Низа

предает влюбленного в нее человека, обрекает его на смерть. Маргарита тоже

предает любящего ее мужа, но делает это во имя любви. Смысловую параллель к

образу Маргариты дополняет линия Фриды, очень напоминающая судьбу гетевской

Маргариты. Низа выступает в роли палача, Фрида - жертвы, Маргарита же

Булгакова, в которой есть и первое и второе, - по преимуществу любовь и

милосердие, способность к самопожертвованию. «Маргарита - единственный

персонаж. говорящий о превосходстве настоящего перед пошедшим, наиболее полное

осуществление заветов Иешуа. Маргарита единственно бессмертна в мире трусости,

единственная из всех. кто преодолел в себе «пилатов грех»

[40]

В образе Маргариты Булгаковым воплощена и так называемая теологема Софии -

вечной женственности, восходящей к Г. С. Сковороде и В. С. Соловьеву. «София,

согласно Соловьеву - идеальная, самосознающая женственная суть мира,

порождаемая в самой субстанции Божества. И одновременно она же - священное

олицетворение совокупного бытия людей и всей твари, олицетворение культуры и

природы в субстанционально-божественном. Это ... как бы проект и идеальная

реализация мира в Боге»[41]

Интересна динамика образа Маргариты. И. Л. Гелинская обратила внимание не логику

развития образа Маргариты под прямыми или косвенными влияниями воззрений

Соловьева. В начале романа героиня - «простонародная Афродита», «восприимчивая

ко лжи и злу не менее, чем к истине и добру» *Концепция двух Афродит - земной и

небесной - восходит к платоновскому «Пиру», идеи которого и развивает Вл.

Соловьев). Подруга Мастера, сострадая возлюбленному, вместе с тем с успехом

лжет мужу. Но постепенно она возрождается и конце повествования обретает

нравственную силу, делающую ее способной противостоять «глубинам сатанинским

последних времен» (по Соловьеву). «До тех пор пока Маргарита только лживое

подобие «Вечной красоты», она бессильна чем-либо существенно помочь Мастеру

(отчего и становится лишь сокрушенной свидетельницей «размягчения и

расслабления» своего возлюбленного, уничтожаемого написанным им романом). Но

когда «все обманы исчезли», и красота Маргариты, прежде «обманчивая и

бессильная», преображается в «красоту неземную», эта женщина избавляет Мастера

от страданий, способствует возрождению созданного им «слова» (т. е. романа) и в

конечном счете побеждает смерть, ибо в смерти восходит со своим возлюбленным к

новой вечной жизни, вечному покою. В этом смысле показательно и то, что во всех

главах романа, действие которых сосредотачивается в области сверхчеловеческой,

плотские, животно-человеческие отношения между персонажами совершенно

исключаются»[42]

Так, в движении и развитии образа Маргариты Булгаковым была соблюдена

соловьевская теология вечной женственности. Но конечно же, в художественно -

психологическом отношении этот образ блестяще разработан в романе по-

булгаковски.

Заслуживает упоминания точка зрения В. М. Акимова, согласно которой любовь в

нравственном мире булгаковского романа - это постоянное нарушение

справедливости и непрерывное отступление от истины. «В этом смысле, - считает

критик, - «Мастер и Маргарита» - роман о трагедии любви, притом трагедии

безысходной. <...> Для Мастера любовь - всего лишь условие «комфорта», но

отнюдь не смысл жизни <...> И для Маргариты ее любовь к Мастеру при всей

романтической экзальтации - тоже всего лишь «компенсация» иной. подлинной, но

неудавшейся жизни.»[43] Но согласиться

с этой точкой зрения не представляется возможным: нельзя считать неудавшейся

жизнь, в которой была такая любовь.

Основным принципом повествования во второй части романа Булгакова является

принцип фантастичного перевоплощения и карнавальности, позволяющей автору

насытить сюжетные события массой действующих лиц и создать имитацию

причастности читателя к тайнам жизни. Перевоплотившись в королеву Марго,

героиня проникает в потусторонний мир. И он оживает перед ней во всей своей

фантасмагории.

Но Маргарита не теряется в этом мире. Совершенно недвусмысленно она готова

отдать за любимого свою душу: «После всех волшебств и чудес ... она уже

догадывалась, к кому именно в гости ее ведут, но это не пугало ее. Надежда на

то, что тем ей удастся добиться возвращения своего счастья, сделала ее

бесстрашной» (201). «Ах, право, дьяволу бы я заложила душу, чтобы только

узнать, жив он или нет!» (181)

В сделку с дьяволом вступает не герой, а героиня, именно ее избирает нечистая

сила. Вот почему П. Андреев называет роман «Мастер и Маргарита» «своего рода

«анти-Фаустом» и отвергает причастность к образу возлюбленной Мастера теории

«вечной женственности» В. С. Соловьева: «Место благочестивой Гретхен занимает

раскосая ведьма, королева шабаша. А уж о «вечной женственности» вряд ли стоит

вспоминать! И если в творчестве Гете, как еще раньше в Книге Иова, человек

побеждает Губителя и Искусителя, то ныне он становится его легкой добычей.»

[44]

Но все-таки Маргарита берет на себя активную роль и пытается вести ту борьбу

с жизненными обстоятельствами, от которой отказывается Мастер. И страдание

рождает в ее душе жестокость (которая, однако, не укоренилась в ней). Когда

силы тьмы наделяют Маргариту сверхъестественными свойствами - летать и быть

невидимой - они использует их для мести. И во время погрома в Доме Драмлита

страдают не только гонителя мастера, но и невинные люди. И только вид

испуганного ребенка заставляет бездетная Маргариту «смягчить свой осипший на

ветру, преступный голос» (194) и рассказать мальчику печальную «сказочку»:

«... Была на свете одна тетя. И у нее не было детей, и счастье вообще тоже не

было. И вот она сперва долго плакала, а потом стала злая» (195).

Однако, еще до встречи с нечистой силой Маргарита уже приняла на себя роль

ведьмы и «временное ведьмино косоглазие», которое исчезло после принятия вина

Азазелло, вовсе не временное, оно появилось раньше: «Что нужно было этой

женщине, в глазах которой всегда горит какой-то непонятный огонек, что нужно

было этой косящей на один глаз ведьме ...?» (177).

Таким образом, Маргарита отнюдь не во всем представляет собой идеал. Еще один ее

грех - участие в бале Сатаны вместе с величайшими грешниками. которые после

бала превращались в прах, возвращались в небытие. «Но этот грех совершается в

иррациональном, потустороннем мире, действие Маргариты здесь никому не

причиняет никакого вреда и потому не требует искупления.»

[45] Очень ярко проявляется характер Маргариты во взаимоотношениях с

Воландом. Человеческая натура Маргариты, с ее душевными порывами, преодолением

соблазнов и слабостей, раскрывается как сильная и гордая, совестливая и

честная. Именно такой Маргарита предстает на балу. «Она интуитивно с сразу

схватывает истину, как способен на это лишь нравственный и разумный человек с

легкой душой, не отягощенный грехами. Если она по христианским догмам и

грешница, то такая, которую язык не поворачивается осудить, ибо любовь ее на

редкость самоотверженна, так может любить только истинно земная женщина»

[46]

Именно такой Маргарита предстает и после бала, когда приходит время расплаты:

«Черная тоска как-то сразу подкатила к сердцу Маргариты. <...> Никакой

награды за все ее услуги не балу никто, по-видимому, ей не собирался

предлагать, как никто ее и не удерживал. <...> Попросить, что ли самой.

как искушающе советовал Азазелло...? «Нет, ни за что», - сказала она себе»

(227). И далее: «Мы вас испытывали, - продолжал Воланд, - никогда и ничего не

просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами

предложат и сами все дадут! Садитесь, гордая женщина!» (228).

На балу перед Маргаритой проходит вереница злодеев, убийц, отравительниц

вперемешку с распутниками и сводниками. И это не случайная булгаковская героиня

мучается из-за своей измены мужу и, подсознательно, этот свой поступок ставит в

один ряд с величайшими преступлениями. «С одной стороны, - пишет Б. В. Соколов,

- обилие отравителей - это отражение в мозгу героини мысли о возможности

самоубийства вместе с возлюбленным с помощью яда. С другой стороны, тот факт,

что в дальнейшем Мастер и Маргарита будут отравлены мужчиной - Азазелло,

оставит возможность рассматривать их отравление (или самоубийство) в качестве

мнимого, поскольку все отравители - мужчины на балу - на самом деле отравители

мнимые».[47] Воланд, знакомит

Маргариту со знаменитыми злодеями и распутницами, как бы испытывает ее любовь к

Мастеру, усиливает муки ее совести. «В то же время Булгаков как будто оставляет

и альтернативную возможность: бал у Воланда и все связанные с ним события

происходят лишь в больном воображении Маргариты, которая мучается из-за

отсутствия известий о Мастере и из-за своей вины перед мужем.»

[48] Последнее утверждение представляется спорным, поскольку бал у Воланда и

то, что за ним следует, на самом деле видится более реальным, чем вся

предыдущая жизнь героини. «Ее волновали воспоминания о том, что она была на

балу у сатаны, что каким-то чудом Мастер был возвращен к ней, что из пепла

возник роман, что опять все оказалось на своем месте в подвале в переулке...»

(267) И еще ранее: «Я хочу, чтобы мне сейчас же, сию секунду, вернули моего

любовника, Мастера, - сказала Маргарита, и лицо ее исказилось судорогой» (230).

По мнению Б. С. Немцева, характер Маргариты, раскрывшийся на балу у Сатаны,

представляется продолжением и развитием ренессансных традиций, когда в условиях

крайне нормативного государства женщина, преступающая семейный долг и ради

любимого отдающая в душу дьяволу, бросает вызов этому государству - гонителю ее

возлюбленного. «Власти предержащим сама возможность чьей-то неподконтрольности

уязвляет, поэтому Воланду ясно, что счастливыми свободные люди здесь быть не

могут.»[49] Он умерщвляет и Маргариту,

и Мастера. предоставив им «покой» и соединив любовников навечно в иной жизни.

Обоим тем самым сохраняется высшая свобода.

Заключение

Значительное значение булгаковского романа восходит к нравственным заповедям

древнего мира, к фольклорным формулам справедливости с их прозрачной

символикой - бесы, жертвоприношение, распятье. Вклад Булгакова в вечную тему,

его новаторство прослеживаются на каждой странице «Мастера и Маргариты»:

прямо - в декларациях Мастера, Иешуа. Воланда, Пилата, косвенно - в

сатирических эпизодах, утверждающих авторский идеал. Свобода человеческого

духа и духовность нравственного выбора неизменно волнует автора. Образы

персонажей романа невозможно свести к определенным типам: они собирательны.

Бесспорными представляются автобиографичность образа Мастера и значительное

проецирование образа Маргариты на Е. С. Булгакову. Образы романа

перекликаются друг с другом. Зеркальная симметрия связывает Понтия Пилата и

Воланда, Ивана Бездомного и Левия Матвея, Низу и Маргариту. Многие взгляды,

поступки, проблемы аналогичны у Иешуа и Мастера, Мастера и Понтия Пилата.

Представители духовного начала (которое, по Булгакову, бессмертно)

сосуществуют, признавая положение друг друга в космической иерархии: Иешуа по

отношению к Воланду, Воланд - к Иешуа и Мастеру, Мастер - к Бездомному.

С помощью средств фантастики и гротеска автор сумел возвести свои персонажи

на высшую ступень типизации, создать художественные типы - ярко

индивидуализированные (Понтий Пилат), философски значимые (Воланд). Каждый

значительный тип несет в себе противоречие и в то же время выражает

определенную идею. Типы в произведении Булгакова имеют гипотетический

характер и усиливают философскую значимость всей художественной системы

романа. Центральные персонажи являются не столько характерами, сколько типами

персонифицированного сознания. Бессмертие служит для писателя предметом

дискуссии. На отношение к идее бессмертия строятся все основные типы сознания

героев романа: эстетическое Мастера, эмоциональное Маргариты,

«государственное» Пилата, массовое сознание и, наконец, сознание

нравственного абсолюта Иешуа.

Однако наличие подобной структуры не приводит к превращению персонажей в

носителей авторских идей. Все действующие лица - это живые люди с яркими

портретными характеристиками и другими запоминающимися качествами.

Ни один из главных героев не вызывает отрицательного отношения. Даже Воланд.

который традиционно должен внушать страх, вызывает скорее улыбку и сочувствие

тому, как ловко он выводит не чистую воду людей, подобных Берлиозу, Лиходееву

или Босому. Все главные герои вызывают несомненную симпатию, не являясь в то

же время идеальными.

В романе Булгакова живет глубокая вера в непреложные нравственные законы.

Вслед за Кантом писатель считает, что нравственный закон заключает внутри

человека не должен зависеть от религиозного страха перед грядущим возмездием.

Проблемы любви и равнодушия, трусости и раскаяния, добра и зла раскрыты во

всем блеске его мастерства. Они присутствуют в обрисовке каждого из

центральных образов.

Использованная литература

1. Абрагам П. Павел Флоренский и Михаил Булгаков // Философские науки. -

1990 - №7

2. Абрагам П.Р. Роман «Мастер и Маргарита» М.Булгакова в аспекте

литературных традиций. - М., 1989

3. Акимов В.М. Свет художника, или Михаил Булгаков против Дьяволиады. -

М., 1995

4. Андреев П. Беспросветье и просвет. // Литературное обозрение. - 1991 - № 5

5. Бабинский М.Б. Изучение романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита» в XI

классе. - М., 1992

6. Барков А.Н. О Булгакове, Маргарите и мастерах социалистической

литературы. - Киев, 1990

7. Барков А. О чем говорят парадоксы // Литературное обозрение. - 1991 -№5

8. Белый А. О «Мастере и Маргарите» // Вестник русского христианского

движения. - Париж, 1974 -№ 112 ( 113 )

9. Булгакова Е.С. Дневник Елены Булгаковой. - М., 1990

10.Булгаков Михаил. Избранное. - М., 1980

11.Булгаков М.А. Под пятой: Мой дневник. - М., 1990

12.Вахитова Т.М. Проблема власти в романе «Мастер и Маргарита» // Творчество

Михаила Булгакова / АН СССР Ин-т рус. лит. (Пушк. дом). - Л., 1991, кн.2

13.Виноградов И. Завещание Мастера // Вопросы литературы. - 1968 - №6

14.Вулис А.В. Литературные зеркала. - М., 1991

15.Вулис А.В. Роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита». - М., 1991

16.Гаврюшин И.К. Нравственный идеал и литургическая символика в романе

М.Булгакова «Мастер и Маргарита» // Творчество Михаила Булгакова / АН СССР

Ин-т рус. лит. ( Пушк. дом). кн. 3

17.Галинская И.Л. Загадки известных книг. - М., 1986

18.Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки рус. лит. ХХ в. ( ст. Из

наблюдений над мотивной структурой романа М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита»;

Новый Завет в произведениях М.А.Булгакова ). - М., 1994

19.Ермолинский С.А. Из записок разных лет. - М., 1990

20.Казаркин А.П. Литературно-критическая оценка. - Томск, 1987

21.Казаркин А.П. Истолкование литературного произведения ( Вокруг «Мастера и

Маргариты» М.Булгакова Кемерово, 1988

22.Камараш И. За мной, читатель! Восприятие, трактовка и эффект романа

«Мастер и Маргарита» в Венгрии: Лит. - социол. исследование. - Будапешт, 1984

23.Киселева Л.Ф. Диалог добра и зла в романе «Мастер и Маргарита» //

Литературные традиции в поэтике М.Булгакова: Межвуз. сб. науч. тр. -

Куйбышев, 1990

24.Кораблев А.А. Евангелие от Дьявола ( эзотерическая интерпретация романа

«Мастер и Маргарита» ) Тезисы Республиканских Булгаковских чтений. -

Черновцы, 1991

25.Лакшин В.Я. Булгакиада. - Киев, 1991

26.Лакшин В.Я. О прозе М.А.Булгакова и о нем самом // Булгаков М. Избранная

проза. - М., 1966

27.Лакшин В.Я. Роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита» // Новый мир. - 1968 - № 6

28.Лосев В.В. Вступ. ст. к кн. Булгаков М.А. Великий канцлер: Черновые ред.

романа «Мастер и Маргарита». - 1992

29.Макаровская Г. и Жук А. О романе М.Булгакова «Мастер и Маргарита» // Волга

- 1968 - № 6

30.Метченко А. Современное и вечное. В сб.: Эстетика сегодня ( актуальные

проблемы ). - М., 1971

31.Миллиор Е. Размышления над романом М.Булгакова «Мастер и Маргарита». - Л.,

1975

32.Михаил Булгаков: современные толкования: к 100-летию со дня рождения.

1891-1991. Сб. обзоров / АН СССР. ИНИОН. - М., 1991

33.Мягков Б.С. Булгаковская Москва. - М., 1993

34.Немцев В.И. Михаил Булгаков: становление романиста. - Самара, 1991

35.Николаев П.А. М.Булгаков и его главная книга // Булгаков М.А. Мастер и

Маргарита. - М., 1988

36.Новиков В.В. Михаил Булгаков - художник. - М., 1996

37.Палиевский П.В. Последняя книга М.Булгакова // Литература и теория. - М.,

1979

38.Палиевский П.В. Шолохов и Булгаков. - М., 1993

39.Паршин Л.К. Чертовщина в Американском посольстве в Москве, или 13 загадок

Михаила Булгакова. - М., 1991

40.Пенкина Е.О. Реализация идей русского экзистенциализма в творчестве

М.А.Булгакова ( «Мастер и Маргарита» ) // Тезисы Республиканских Булгаковских

чтений. - Черновцы, 1991

41.Петелин В.В. Возвращение мастера: ст. о М.А.Булгакове. - М., 1986

42.Петелин В.В. Михаил Булгаков. - М., 1989

43.Рашковский Е.Б. Владимир Соловьев: Учение о природе философского знания //

Вопросы философии. - 1982 - № 6

44.Роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита» в школьном изучении. - Кировоград,

1991

45.Рощин М.М. Мастер и Маргарита. - М., 1987

46.Санр Азиз Функции метафоры в художественном тексте и ее

лингвопрагматическая интерпретация ( на материале романа М.Булгакова «Мастер

и Маргарита» ). - М., 1993

47.Сидоров Е. М.А.Булгаков // Михаил Булгаков. Избранное. - М., 1980

48.Симонов К. О трех романах Михаила Булгакова // Михаил Булгаков. Романы. -

Л., 1978

49.Скорино Л. Лица без карнавальных масок // Вопросы литературы. - 1968 - № 6

50.Смелянский А.М. Уход. - М.. 1988

51.Соколов Б.В. Михаил Булгаков: ( 100 лет со дня рождения ). - М., 1991

52.Соколов Б.В. Роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита». - М., 1991

53.Степанюк Д.М. Писатель и власть ( Из эпистолярного наследия М.Булгакова )

// Тезисы Республиканских Булгаковских чтений. - Черновцы, 1991

54.Творчество Михаила Булгакова. - Томск, 1991

55.Утехин Н.И. Исторические грани вечных истин ( «Мастер и Маргарита»

М.Булгакова ) // В сб. Современный советский рассказ. Философские аспекты. -

Л., 1979

56.Химич В.В. «Странный реализм» М.Булгакова. - Екатеринбург, 1995

57.Чеботарева В.А. Рукописи не горят: ( о творчестве М.А.Булгакова ). - Баку,

1991

58.Черникова Г.О. О некоторых особенностях философской проблематики романа

М.Булгакова «Мастер и Маргарита». - М., 1971

59.Чудакова М.О. Гоголь и Булгаков // Гоголь: история и современность. - М.,

1985

60.Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. - М., 1988

61.Шварц А.Л. Жизнь и смерть Михаила Булгакова. - Tenafly ( № 7 ), 1988

62.Шенцева Н.В. и др. Новое о Булгакове. - Йошкар-Ола, 1993

63.Эрастова А.В. Традиции философского романа Ф.М.Достоевского в прозе

М.А.Булгакова ( «Братья Карамазовы» и «Мастер и Маргарита» ). - Нижний

Новгород, 1995

64.Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. - М., 1983

[1] Гаспаров Б.М. см. цит. раб. (Из наблюдений...) - с.72

[2] Лакшин В. Я. см. цит. раб. (Роман М. Булгакова ...) - с. 304

1 Яновская Л. М. См. цит. раб. с. - 313

[3] Яновская Л. М. См. цит. раб. с. - 312

[4] Соколов Г. В. См. цит. раб. - с. 151

1 Немцев В. И. См. цит. раб. - с. 137

2 Немцев В. И. См. цит. раб. - с. 131

3 Гаспаров В. М. Из наблюдений над мотивной

структурой романа М. А, Булгакова “Мастер и Маргарита”. Литературные

лейтмотивы: Очерки рус. лит. ХХ в. - М., 1994 - с. 68-69

1 Гаспаров В. М. См. цит. раб. - с. 69

1 Яновская Л. М. См. цит. раб. - с. 313

2 Миллинор Е. “Размышление над романом М.

Булгакова “Мастер и Маргарита”. - Л., 1975 - с. 75

1 Гаспаров В. М. См. цит. раб. - с. 72

1 Немцев В. И. См. цит. раб. - с. 137

2 Соколов Г. В. См. цит. раб. - с. 24

[5] Потелин В. В. Михаил Булгаков. - М., 1989 - с. 464

1 Химич В. В, “Странный реализм” М. Булгакова - Екатеринбург, 1995 - с. 162

2 Химич В. В См. цит. раб. - с. 161

3 Новиков В. В. Михаил Булгаков - художник. - М., 1996 - с. 245

1 Prhevsky L. Pilat’es sin: Ctyptogtaphy

in Bulgakov’s nobel “The Master and Margarita”. - Canadien Slavonic Papets,

Ottanta, 1971 - p. 12 Ст. цитируется по работе Галинской И. Л, - с. 68

2 Соколов Б. В. Роман М. Будгакова “Мастер и Маргарита” - М., 1981 - с. 75

3 Там же - с. 75

1 Новиков В. В. См. цит. раб. - с. 249

1 Михаил Булгаков: современные

толкования: к 100-летию со дня рождения. 1831-1991. - М., 1991 с. 89-90.

//Жизнь Понтия Пилата: (О романе М. Булгакова «Матстер и Маргарита»)// Грани. -

Франкфурт-на-Майне, 1971 № 80 - с. 163-176

2 Немцев В.И. Михаил Булгаков: становление романиста. - Самара, 1991 - с. 116

1 Немцев В. И. См. цит. раб. - с. 117

1 Немцев В. И. См. цит. раб. - с. 105

1 Там же - с. 119

1 Новиков В. В. См. цит. раб. - с. 227

2 Т. М, Вахитова ст. «Проблема власти в

романе «Мастер и Маргарита». в кн. Творчество Михаила Булгакова - Л.. 1991, кн.

2 - с. 71

1 Немцев В. И. См. цит. раб. - с. 104

2 Лакшин В. Я. Роман М. Булгакова «Мастер

и Маргарита» // Новый мир, 1968 № 6 - с. 299

1 Химич В. В. См. цит. раб. - с. 156

1 Эратова А. В. Традиции философского

романа Ф. М. Достоевского в прозе М. А. Булгакова - Нижний Новгород, 1995 - 15

2 Гаспаров В. М. Из наблюдений над

мотивной структурой романа М. А, Булгакова “Мастер и Маргарита” в кн.

Литературные лейтмотивы. - М., 1994 - с. 72

3 Гаспаров Б. М. Новый завет в

произведениях М. А. Булгакова. Литературные лейтмотивы: Очерки русской

литературы ХХ в. - М., 1994 - с. 91

1 Потелин В. В. Михаил Булгаков. - М., 1989 - с. 457

1 Химич В. В. См. цит. раб. - с. 164

1 Гаспаров В. М. Из наблюдений над

мотивной структурой романа М. А, Булгакова “Мастер и Маргарита”. См. цит. раб.

- с.44

2 Немцев В. И. См. цит. раб. - с. 126

1 Акимов В. М. Свет художника, или Михаил

Булгаков против Дьяволиады. - М., 1995 - с. 33

1 Акимов В. М. См. цит. раб. - с. 40

1 Потемкин В. В. Михаил Булгаков. - М., 1998 - с. 450

2 Потемкин В. В. См. цит. раб. - с. 448

1 Новиков В. В. Михаил Булгаков - художник. - М., 1996 - с. 214

2 Гаспаров В. М. Из наблюдений над

мотивной структурой романа М. А, Булгакова “Мастер и Маргарита”// Литературные

лейтмотивы: Очерки рус. лит. ХХ в. М., 1994 - с.60

1 Яновская Л. М. Творческий путь Михаила Булгакова. - М., 1983 - с. 272

2 Б. М. Гончаров. См. цит. раб. - с. 64

1 Мягков Б. С. Булгаковская Москва. - М., 1993 - с. 98

1 А. Барков. О чем говорят парадоксы //

Литературное обозрение. - 1991, № 5 - с. 66

2 Соколов Б. В. Роман М. Будгакова “Мастер и Маргарита” - М., 1991 - с. 173

См. также Ленин в подполье // Правда - 1921 г.

1 Соколов Г. В. См. цит. раб. - с. 106-107

2 Вулис А. В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». - М., 1991 - с. 137.

3 Лакшин В. Я. Мир Михаила Булгакова //

М. А. Булгаков. Собр. соч. в 5-ти томах. т. 1 - с. 57

1 Вулис А. В. См. цит. раб. - с. 87-88

2 Казаркин А. П. Литературно-критическая оценка. - Талин. 1987 - с. 279

1 Немцев В. И. Михаил Булгаков: становление романиста. - Самара, 1991 - с. 125

1 Химич В. В. «Странный реализм» М. Булгакова - Екатеринбург, 1985 - с. 27

2 Химич В. В. См. цит. раб. - с. 26-27

1 Петелин В. В. См. цит. раб. - с. 449

2 Химич В. В. См. цит. раб. - с. 50

1 Химич В. В. См. цит. раб. - с. 65

2 Акимов В. М. Свет художника, или Михаил

Булгаков против Дьяволиады. - М., 1995 - с. 38

2 Мягков Б. С. См. цит. раб. - с. 146

2 Там же - с. 149

[6] Немцев В. И. См. цит. раб. - с. 125

[7] Акимов В. М. См. цит. раб. - с. 34

[8] Немцев В. И. См. цит. раб. - с. 105

[9] Киселева Л. Ф. Диалог добра и зло в

романе «Мастер и Маргарита№. Литературные традиции в поэтике М. Булгакова:

Межвуз. сб. науч. тр. - Куйьышев, 1990 - с. 77

[10] Соколов Б. В. См. цит. раб. - с. 149

[11] Новиков В. В. См. цит. раб. - с. 260

[12] Гаспаров Б. М. Новый завет в

произведениях М. А. Булгакова // Литературные лейтмотивы: Очерки рус. лит. ХХ

в. - М.. 1994 - с. 106

[13] Соколов Б. В. См. цит. раб. - с. 275

[14] Вулис А. В. Литературные зеркала. - М., 1991 - с. 356

[15] Гаспаров В. М. Из наблюдений над

мотивной структурой романа М. А, Булгакова “Мастер и Маргарита”. См. цит. раб.

- с. 67-68

[16] Гаспаров В. М. См. цит. раб. - с. 64

[17] Немцев В. И. См. цит. раб. - с. 121

[18] Там же - с. 122

[19] Там же - с. 122

[20] Новиков В. В. См. цит. раб. - с. 216

[21] Новиков В. В. См. цит. раб. - с. 260

[22] Яновская Л. М. См. цит. раб. - с 277

[23] Там же - с. 279

[24] Вулис А. В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» - М., 1991 - с. 31

[25] Сколов Б. В. См. цит. раб. - с. 108

[26] Акимов В. М. См. цит. раб. - с. 39

[27] Петелин В. В. См. цит. раб. - с. 493

[28] Бабинский М. Б. изучение романа М.

Булгакова «Мастер и Маргарита» в XI классе. - М., 1992 - с. 14

[29] Мягков Б. С. См. цит. раб. - с.102

Немцев В. И. См. цит. раб. - с.115

[30] Янковская Л. М. См. цит. раб. - с.278

[31] См.: Сковорода Г. С. Собрание сочинений, т. 2 - М., 1973

[32] Соколов Б. В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» - М., 1991 - с. 123

[33] Соколов Б. В. См. цит. раб. - с. 124

[34] Мягков Б. С. Булгаковская Москва. - М., 1993 - с. 179

[35] Мягков Б. С. См. цит. раб. - с.177

[36] Мягков Б. С. См. цит. раб. - с. 184

[37] Яновская Л. М. Творческий путь Михаила Булгакова. - М., 1983 - с. 289

[38] Гаспаров В. М. Литературные

лейтмотивы: Очерки рус. лит. ХХ в. Из наблюдений над мотивной структурой романа

М. А, Булгакова “Мастер и Маргарита”. См. цит. раб. - с. 67-68

[39] Яновская Л. М. См. цит. раб. - с. 292

[40] Эрастова А. В. Традиции философского

романа Ф. М. Достоевского в прозе М. А. Булгакова. - Нижний Новгород, 1995 - с.

11

[41] Ранековский Е. Б. Владимир

Соловьев: Учение по природе философского знания. - Вопрос. философии, 1982, № 6

- с. 87

[42] Галинская П. М. Значение известных книг. - М., 1986 - с. 85-87

[43] Акимов В. М. Свет художника, или

Михаил Булгаков против Дьяволиады. - М., 1995 - с. 51

[44] Павел Андреев. Беспросветье и

просвет // Литературное обозрение - 1991, № 5 - с. 109

[45] Соколов Б. В. См. цит. раб. - с. 36

[46] Немцев В. И. Михаил Булгаков:

становление романиста - Самара, 1991 - с. 136-137

[47] Соколов Б. В. См. цит. раб. - с.133

[48] Там же

[49] Немцев В. Н. См. цит. раб. - с.135

Страницы: 1, 2, 3, 4