: Роман Мастер и Маргарита

В романе происходит разложение образа Понтия - диктатора и превращение его в

страдающую личность. Власть в его лице теряет сурового и верного исполнителя

закона, образ приобретает гуманистический оттенок. Однако он быстро сменяется

суждениями Воланда о божественной власти. Пилата ведет не божественный

промысел, а случай (головная боль).

Двойственная жизнь Пилата - неизбежное поведение человека, зажатого в тиски

власти, своего поста. Во время суда над Иешуа Пилат с большей силой, чем

прежде, ощущает в себе отсутствие гармонии и странное одиночество.

Из самого столкновения Понтия Пилата с Иешуа драматически многомерно -

явственно вытекает булгаковская идея от том, что трагические обстоятельства

сильнее намерений людей. Даже такие властители, как римский прокуратор, не

властны действовать по своей воле.

«Всесильный римский прокуратор Понтий Пилат, - считает В. В. Новиков, - вынужден

подчиниться обстоятельствам, согласиться с решением иудейского первосвященника,

послать на казнь Иешуа»1

Противоположной точки зрения придерживается Т. М. Вахитова: «Понтий озабочен

лишь тем, что после казни Иешуа не найдется человека, который смог бы с

такой легкостью снять приступ головной боли и с кем можно было бы с такой

свободой и взаимопониманием беседовать о вопросах философских и отвлеченных».

2

Доля истины есть в каждой из названных точек зрения. С одной стороны, не стоит

излишне идеализировать образ Пилата, оправдывать его, а с другой - не стоит его

излишне принижать. На это указывает текст романа: «Все та же непонятная тоска

... пронизала его существо. Он тотчас постарался ее объяснить и объяснение было

странное: показалось смутно прокуратору, что он чего-то не договорил с

осужденным, а может быть, что-то не дослушал» (33).

Чувство вины, ответственности за какие-то критические моменты собственной

жизни постоянно мучило Булгакова, послужило важнейшим импульсом в его

творчестве от ранних рассказов и «Белой гвардии» до «Театрального романа».

Этот автобиографический мотив многими нитями ведет к Пилату - тут и страх, и

«гнев бессилия», и мотив поверженного, и еврейская тема, и проносящаяся

конница, и, наконец, мучающие сны и надежда на конечное прощение, на желанный

и радостный сон, в котором мучающее прошлое окажется зачеркнуто, все прощено

и забыто.

Нравственная позиция личности постоянно в центре внимания Булгакова. Трусость в

соединении с ложью как источник предательства, зависти, злобы и других пороков,

которые нравственный человек способен держать под контролем, - питательная

среда деспотизма и неразумной власти. «Значит, изъяны великого общества,

очевидно, полгал и Булгаков, зависит от степени страха, владеющего гражданами»

1. «Человека умного, смелого и благодетельного он (страх) способен

превратить в жалкую тряпицу, обессилить и обесславить. Единственное, что может

его спасти - внутренняя стойкость, доверие к собственному разуму и голосу своей

совести»2 Булгаков неуступчиво ведет

идею непоправимости лучившегося: Пилата, уже наверняка знающего о

неправильности своего суда, он увлекает по ложному пути до конца, заставляя его

делать шаг окончательно затягивающий его в пропасть: вопреки своему желанию,

вопреки уже вызревающему нем знанию, что он погубит себя, «прокуратор

торжественно и сухо подтвердил, что он утверждает смертный приговор Иешуа

Га-Ноцри». Булгаков заставляет Пилата, уже знающего о несправедливости своего

суда, самого читать смертный приговор. Этот эпизод выполнен в поистине

трагических тонах. Помост, на который восходит прокуратор, подобен лобному

месту, на котором «незрячий Пилат» казнит себя, более всего боясь взглянуть на

осужденных. Поэтические контрасты: высоты и низа, крика и мертвой тишины

людского моря, противостояние невидимого города и одинокого Пилата. « ...

Настало мгновение, когда Пилату показалось, что все кругом вообще исчезло.

Ненавидимый им город умер, и только он один стоит, сжигаемый отвесными лучами,

упираясь лицом в небо» (37). И далее: « Тут ему показалось, что солнце,

зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши. В этом огне бушевали рев,

визга, стоны, хохот и свист» (37). Все это формирует предельное психологическое

напряжение, сцены, в которых Пилат стремительно двигается к страшной минуте,

тщательно пытаясь задержать приближение ее. Сцена, истолкованная автором как

крушение, катастрофа, апокалипсис, сопровождается эмоциональным спадом, своего

рода размеренностью повествования, связанной с исчерпанностью конфликта.

«Судьбоносный поступок, разрешающий ситуацию выбора, вводит героя в зону

переживания трагической вины, в круг страшнейшего противоречия его с

человеческим в себе»1 Именно

«экзистициональный аспект вины» важен в психологическом анализе Булгакова.

Булгаков включает психологический анализ в процесс «испытания идей».

Развернутая в «Мастере и Маргарите» картина душевных мук Понтия Пилата,

ставших следствием нравственного преступления прокуратора, перешагнувшего

предел человечности представляет собой, в сущности, проверку и подтверждение

истинности высказанных бродячим философом мыслей, за которые игемон отправил

его на казнь: «... Прокуратор все силился понять, в чем причина его душевных

мучений. И быстро он понял это, но постарался обмануть себя. Ему ясно было,

что сегодня днем он что-то безвозвратно упустил, и теперь он упущенное хочет

исправить какими-то мелкими и ничтожными, а главное, запоздавшими действиями.

Обман же самого себя заключается в том, то прокуратор стремился внушить себе,

что действия эти ... не менее важны, чем утренний приговор. Но это очень

плохо удавалось прокуратору» (250).

Такое далекое от повседневной жизни прокуратора утверждение Иешуа, что «правду

говорить легко и приятно», неожиданно превращается в истину, вне достижения

которой становится немыслимым существование прозревшего Пилата. В Иешуа нет

противоречия между временны и вечным - вот что делает образ абсолютным.

Комплекс же Пилата состоит в разрыве между временным (власть императора Тиберия

и приверженность ему) и вечным (бессмертие). «Трусость» - так называется этот

комплекс в бытовом плане, он же осмысливается автором в плане онтологическом.

«Принесение вечного в жертву временному, общечеловеческого - сиюминутному -

наиболее общий смысл «пилатства»1

Убийством Иуды Пилат не только не может искупить свой грех, но он и не в

состоянии даже вырвать корни заговора Каифы, и в конце концов жены Синедриона

добиваются, как известно, смены прокуратора.

Пилат и Афраний пародийно как бы уподоблены первым последователям новой

религии. Замышляемое или убийство предателя - пока что первое и единственное

следствие проповеди и самой трагической судьбы Иешуа, как будто

демонстрирующее неудачу его призывов к добру. Смерть Иуды не снимает бремени

с совести прокуратора. Иешуа оказался прав. Не новое убийство, а глубокое

искреннее раскаяние в содеянном в конце концов приносит Пилату прощение.

Принимая решение и открещиваясь, таким образом, от бесконечных внутренних

вопросов, Пилат ввергается в пучину злодеяний. Булгаков беспощаден к своему

герою: он жестоко заставляет пройти его преступный путь до конца. Пилат

стремится перед самим собой смягчить свою вину или перенести ее вовне. Пилат

будет предпринимать бессмысленные попытки свести на нет странный смысл своего

решения, но каждый раз он будет отбрасываем назад.

Пилат открыл Мастеру “тайну” «дьявольского характера действительности» и

связанную с ней частицу собственной внутренней жизни: может ли он противостоять

этой действительности, опираясь на внутреннее ощущение истины, и если может, то

как? Как должно действовать добро, ибо действие как средство в доступном

физическом мире носит дьявольский характер и в процессе своей реализации

наверняка уничтожает цель, к которой стремятся. И тут оказывается, что защитить

добро нельзя, оно не выработало свой способ действия, и это ощущается

Булгаковым как «умывание рук», «дурная пилатчина»(трусость), предательство.

Чувство личной вины за какие-то конкретные поступки, растворившись в

творчестве, заместилось более общим чувством вины художника, совершившего

сделку с сатаной; этот сдвиг в сознании человека наглядно выявляется в романе в

том, что именно Мастер отпускает Пилата, объявив его свободным и сам остается в

«вечном приюте». Б. М. Гаспаров пишет: «Человек, молча давший совершиться у

себя на глазах убийству, вытесняется художником, молча смотрящим на все

совершающееся вокруг него из «прекрасного далека» (еще один - гоголевский

вариант фаустианской темы, весьма значимый для Булгакова), - Пилат уступает

место Мастеру. Вина последнего менее осязательна и конкретна, она не мучает, не

подступает постоянно навязчивыми снами, но это вина более общая и необратимая -

вечная.»2

Раскаянием и страданиями Пилат искупает свою вину и получает прощение. Делается

намек на то, что Понтий Пилат и сам является жертвой. Такое наблюдение сделал в

этой связи Б. М. Гаспаров: появление перед глазами Пилата видения - головы

императора Тиберия, покрытого язвами, быть может, является отсылкой к

апокрифическому сюжету, согласно которому больной Тиберий узнает о чудесном

враче - Иисусе, требует его к себе и, услышав, что Иисус казнен Пилатом,

приходит в ярость и приказывает казнить самого Пилата.

3 В этой версии содержится очень важный для Булгакова мотив - предательство

как непосредственная причина гибли, превращающая предателя в жертву и

позволяющая синтезировать эти роли.

В. В. Потелин отмечает «два плана в развитии действия, которое отражает борьбу

живущих в Пилате двух начал. И то, которое можно определить как духовный

автоматизм, обретает над ним на какое-то время фатальную власть, подчиняя все

его поступки, мысли и чувства. Он теряет над собой власть.»

1 Мы видим падение человеческого, но потом же видим и возрождение в его душе

генов человечности, сострадания, словом, доброго начала. Понтий Пилат совершает

над самим собой беспощадный суд. Его душа переполнена добром и злом, ведущих

между собой неотвратимую борьбу. Он - грешен. Но не грех сам по себе привлекает

внимание Булгакова, а то, что за этим следует - страдание, раскаяние, искренняя

боль.

Пилат проживает состояние трагического катарсиса, сближающее безмерное страдание

и просветление от обретения желанной истины: «... он немедленно тронулся по

светлой дороге и пошел по ней вверх прямо к луне. Он даже рассмеялся во сне от

счастья, до того все сложилось прекрасно и неповторимо на призрачной голубой

дороге. Он шел в сопровождении Банги, а рядом с ним шел бродячий философ.

<...> И, конечно, совершенно ужасно было бы даже помыслить от том, что

такого человека можно казнить. Казни не было! <...>

- Мы теперь всегда будем вместе, проговорил ему во сне оборванный философ-

бродяга, неизвестно каким образом ставший на дороге всадника с золотым

копьем.

Раз один - то, значит, тут же и другой! Помянут меня, - сейчас же помянут и

тебя! Меня - подкидыша, сына неизвестных родителей, и тебя - сына короля -

звездочета и дочери мельника, красавицы Пилы.

- Да, уж ты не забудь, помяни меня, сына звездочета, - просил во сне Пилат.

И, заручившись кивком идущего рядом с ним нищего из Эн-Сарида, жестокий

прокуратор Иудеи от радости плакал и смеялся во сне» (257-258).

Булгаков прощает Пилата, отводя ему такую же роль в своей философской

концепции, как и Мастеру. Пилат, как Мастер, за свои страдания заслуживает

покоя. Пусть этот покой выражается по-разному, но суть его в одном 0 каждый

получает то, к чему стремится.

Пилат, Иешуа и другие персонажи мыслят и действуют, как люди античности, и в

то же время оказываются для нас не менее близкими и понятными, чем наши

современники.

В Финале романа, когда Иешуа и Пилат продолжают на лунной дороге свой

тысячелетний спор, как бы сливаются воедино добро и зло в человеческой жизни.

Это их единство олицетворяет у Булгакова Воланд. Зло и добро порождены не

свыше, а самими же людьми, поэтому человек свободен в своем выборе. Он

свободен и от рока, и от окружающих обстоятельств. А если он свободен в

выборе, то полностью несет ответственность за свои поступки. Это и есть, по

мнению Булгакова, нравственный выбор. И именно тема нравственного выбора,

тема личности в «вечности» и определяют философскую направленность и глубину

романа.

Апофеозом мужественной победы человека над самим собой называет В. В, Химич

долгожданную прогулку по «лунной дороге»1

Мастер «отпустил им созданного героя. Этот герой ушел в бездну, ушел

безвозвратно, прощенный в ночь на воскресенье сын короля-звездочета, жестокий

пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат» (309).

Нельзя не отметить родство событий, происходящих во «внутреннем» и «внешнем»

романе, истории главных героев обоих этих срезов - Иешуа и Мастера. Это, в

частности, обстановка города, не принявшего и уничтожившего нового пророка.

Однако на фоне этого параллелизма выступает и важное различие. Иешуа в романе

противостоит одна, и притом крупная личность - Пилат. В «московском» варианте

данная функция оказывается как бы распыленной, раздробленной на множество

«маленьких» пилатов, ничтожных персонажей - от Берлиоза и критиков Лавровича и

Латунского до Степы Лиходеева и того персонажа вовсе уже без имени и лица (мы

видим только его «тупоносые ботинки» и «увесистый зад» в полуподвальном окне),

который мгновенно исчезает при известии об аресте Алоизия Могарыча»

1

Линия Пилат - Берлиоз проходит через злонравных героев, у которых, по выражению

В. И. Немцева, практичный разум подавляет нравственный потенциал.

2 Правда, у Арчибальда Арчибальдовича, Поплавского, отчасти Римского, еще

осталась интуиция, а вот другие ее изжили в себе. И совсем уж коротка линия

Иуда - Майгель.

Враги Иешуа и Мастера образуют триаду: Иуда из Кариафа, работающий в лавке у

родственников, - барон Майгель, служащий в зрелищной компании «в должности

ознакомителя иностранцев с достопримечательностями столицы» (221). - Алоизий

Магарыч, журналист. Все трое - предатели. Иуда предает Иешуа, Могарыч -

Мастера, Майгель - Воланда и его окружение, включая Мастера и Маргариту (хотя и

безуспешно): «Да, кстати, барон, - вдруг интимно понизив голос, проговорил

Воланд, - разнеслись слухи о чрезвычайной вашей любознательности. <...>

более того, злые языки уже уронили слово - наушник и шпион» (222).

Еще один из таких «пилатиков» - Никанор Иванович Богост - тоже «сквозной»

герой, который завершает галерею булгаковских управдомов: «барамковского

председателя» из «Воспоминания», Егора Иннушкина и Христа из “Дома эльпий”,

Швондера из «Собачьего сердца», Аллилуи-Портупеи из «Зойкиной квартиры».

Видимо, натерпелся от управдомов и председателей жилтоварищества Булгаков:

каждый из предшественников Босого, да и сам Никанор Иванович - резко

отрицательные, сатирические персонажи.

Не случайна и не придумана история со сдачей валюты. Такие «золотые ночи»

проходили в действительности в начале 30-х годов. Это было беззаконием, но

неизбежной проверкой, после которой страдали невинные люди.

Если мастер - неполное подобие Иешуа, то безымянные редакторы, писатели,

награжденные «никуда не ведущими фамилиями (по Флоренскому), должностные

фигуры вроде Степы Лиходеева и Босого - все это маленькие прокураторы,

единственным содержанием жизни которых стали трусость и ложь.

Ничего человеческого не осталось в Степе Лиходееве. «Его жизненное пространство

поэтому было целиком занято теневыми, негативными, «нечистыми» двоиниками. Его

«низом».1

Жулик - буфетчик вдарьте, Андрей Докич Соков, день и ночь думает, как

оправдаться перед ревизором, который накроет его, сбывающего тухлятину под

видом «второй свежести». И оправдание у него всегда на готовое. Думать

думает, а вслух не говорит. Вот тут Воланд и произносит свой знаменитый

афоризм: «Вторая свежесть - вот это вздор! Свежесть бывает только одна -

первая, она же и последняя» (167).

Все эти люди пытаются утвердить упорядоченный, иерархически структурированный

мир, который держится на авторитетах, на регламенте, пытаются задать

массовому человеку стереотипы поведения.

«Но их сила - это сила конформизма, не проникающая в глубины человеческой души»1

Впрочем, они понимают иллюзорность своих резонов, они «по должности» лгут

другим и себе, зная при этом, что их «ценности» условны. У каждого из них по

своему болит голова, изнемогая в конфликте с побеждающим, неукротимым

враждебным; и каждый из них в конечном счете покоряется ему.

Пилат превращается в «пилатишку» - словечко, изобретенное Левровичем в ходе

кампании травли Мастера и характеризующее как будто бы (как думает Лаврович)

именно Мастера (подобно тому, как Иешуа в Ершалаиме получает «официальное»

наименование «разбойник и мятежник»). В действительности же Лаврович (как

раньше Берлиоз), сам того не ведая, произносит пророческое слово о самом себе

и своем мире.

Глава 2. Сила зла, творящая добро

§1. ОБРАЗ ВОЛАНДА

Некоторые исследователи творчества М. А. Булгакова приходят к выводу, что

писатель был склонен к религиозному мистицизму. На самом деле он обладал

редким, определенно реалистичным мышлением. Но одновременно с этим и в жизни, и

в творчестве у Булгакова было еще одно редкостное качество таланта: от был

мистификатором, фантазером, человеком, которого буквально затапливал

«безудержный поток воображения»1

Роль Воланда в философской концепции Булгакова, в сущности, (при огромном

различии, конечно) похожи на роль Раскольникова или Ивана Карамазова у Ф. М.

Достоевского. Воланд - может быть, продолжение разработки подобного образа в

русской литературе. Подобно тому, как у Достоевского Иван Карамазов

раздваивается и одна из его «частей» персонифицируется в облик черта, так и у

Булгакова Воланд - во многом персонификация авторской позиции.

Раскольников и Иван Карамазов бунтуют против традиционного понимания добра и

зла. Они выступают за переоценку всех прежних моральных ценностей, за

переоценку той роли, которая отводится в обществе человеку. Умный и сильный

человек может не считаться с общепринятой моралью. Так возникает проблема

личности и толпы.

В «Мастере и Маргарите» явственно проступает характерная черта дарования

Булгакова - способность создавать символические фигуры. Образ Воланда и его

свиты для М. Булгакова - лишь символ, поэтическое уподобление. В Воланде

автор изображает каждую частицу себя, в его мыслях легко угадываются

некоторые мысли Булгакова.

Воланд часто демонстрирует хорошее знание человеческой природы, обладает умением

исследовать и раскрывать «мотивы и страсти, как духовные, так и все, что

связано с живой человеческой жизнью»2

Все его познания, поразительные по глубине идеи, принесены, конечно не из

потустороннего мира, а извлечены из богатого знания живых наблюдений над жизнью

самим Булгаковым. Все, что происходит на страницах романа, - это всего лишь

игра, в которую вовлечены читатели.

Внешний вид Воланда одновременно и вызывающий и компромиссный. Традиционно

наличие заметных физических недостатков (кривой рот, разные глаза, брови),

преобладание в одежде и внешности черных и серых красок: «Он был в дорогом

сером костюме, в заграничных, в цвет костюма туфлях, серый берет он лихо

заломил за ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы

пуделя. <...> Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз

черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой» (с. 13).

«Два глаза уперлись Маргарите в лицо. Правый с золотой искрой на дне, сверлящий

любого до дна души, и левый - пустой и черный, вроде как узкое игольное ушко,

как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней. Лицо Воланда было скошено на

сторону, правый угол рта оттянут книзу, на высоком облысевшем лбу были

прорезаны глубокие параллельные острым бровям морщины. Кожу на лице Воланда как

будто бы навеки сжег загар» (209).

В обрисовке Воланда автор использует прием контраста: Воланд - «воплощение

противоречий жизни (при своей доминанте - властитель ада)»

1 Он по разному характеризуется в различных ситуациях, предстает в динамике,

меняет свой облик. (?) Во время его первой встречи с Берлиозом и Иваном

Бездомным. Воланд говорит, что он находится в Ершалоиме инкогнито. Это значит,

что он не был просто невидим (как можно было бы предложить), а именно

присутствовал, но не в своем обычном, а в травестрированном обличье.

2 И в Москву Воланд приехал под видом профессора черной магии - консультанта

и артиста, т. е. тоже инкогнито, а значит, тоже не в своем собственном обличье.

Нет никакой вероятности встретить в Ерашолоиме лицо, непосредственно похожее на

московского Воланда: сатана, несомненно, сменил одну маску на другую, при этом

атрибутом маскарада сатаны может быть не только одежда, но и черты лица, голос.

Воланд обладает разными голосами: в основном повествовании он говорит низким

«оперным» голосом, но в повествовании о казни Иешуа, где он, по мнению Е. М.

Гаспарова, выступает в роли Афрания, у него высокий голос.

Спорным является вопрос о наличии у образа Воланда прототипов. Сам М.

Булгаков говорил: «Не хочу давать поводы любителям разыскивать прототипы ...

у Воланда никаких прототипов нет.»

Известно, что Воланд - одно из имен дьявола в немецкой литературе. Л. М.

Яновская отмечает, что слово «Воланд» близко стоит к более раннему «Фоланд» и

означает «обманщик, лукавый».1

В Москве Воланд принимает облик знаменитого иностранца («профессора»),

прибывшего в советскую столицу в основном из любознательности. Его опасаются,

постоянно ждут от него каких-нибудь неожиданностей (ср., например, реакцию

Римского), даже подозревают в нем шпиона - но в то же время страстно желают

услышать от него похвалу новой Москве и москвичам (сцена с Бенгальским во время

сеанса в Варьете). Все эти детали довольно живо напоминают обстоятельства

визитов в Москву «знаменитых «иностранцев» - от Герберта Уэллса до Фейхтвангера

и Андре Жида2

Б. С. Мягков напоминает также, что в августе 1919 года в «Вечерней Москве»

сообщалось о приезде в Москву американского писателя Голланда, «прибывшего в

СССР для изучения колхозов и системы народного образования»

1

Воланд определяет весь ход действия московских сцен. Он и его свита играет

роль своеобразного связующего звена между «древними» и современными главами.

Думается, что многое здесь было почерпнуто Булгаковым у Э.- Т. А. Гофмана.

Гофман впервые использовал прием «смешения» реальности и вымысла в

произведении.

Воланд выполняет в романе функцию справедливого высшего судьи, по которому автор

сверяет поступки других персонажей. А. Барков считает это основанием для

предположения о том, что под образом Воланда Булгаков подразумевал конкретную

личность. Более того, в совей работе А. Барков проводит параллель Воланду -

Ленин.1

Б. В. Соколов, опираясь на воспоминания А. Шотмана, сравнивает мобилизацию сил

«для поимки Ленина№ летом и осенью 1917 года с атмосферой поисков Воланда и

его спутников после скандала в Варьете и особенно в эпилоге романа. Образ

Воланда как бы нанизывается на народные представления о добром и справедливом

Ленине, воскресшем и увидевшем общественный непорядок, что приводит его к мысли

начать все сначала.2 Известно, что

многие врачи Ленина отождествляли его с дьяволом.

Во время разговора с Берлиозом и Бездомным Воланд отрывает портсигар -

«громадных размеров, червонного золота, и на крышке его при открывании сверкнул

синим и белым огнем бриллиантовый треугольник» (17), - символ связи масонов с

Сатаной. Масонская тема неожиданно появилась в советской действительности

совсем незадолго до начала работы М. А. Булгакова над романом. В конце 1927

года в Ленинграде была раскрыта большая масонская организация. Об этом писали

известные журналисты братья Тур. Б. В. Соколов признает, что Булгаков, живо

интересовавшийся мистицизмом в обыденной жизни не пришел мимо этих сообщений.

1

Некоторые литературоведы проводили параллель между Воландом и Сталиным. «Однако,

- пишет А. В. Вулис - эта теория: Сталин как прототип Воланда, Сталин как

прототип Пилата - документально не доказана. Елена Сергеевна всякие мои

гипотезы этого ряда встречала дипломатическими недомолвками, расставляя намеки

при помощи интонаций, которые ведь в архив не сдашь и к делу не подошьешь»

2

В. Я. Лакшин, говоря об исследованиях, склонных считать произведение М. А.

Булгакова зашифрованным политическим трактатом, категорически заявляет: «трудно

представить себе что-либо более плоское, одномерное, далекое от природы

искусства, чем такая трактовка булгаковского романа.»

3

Итак, что же такое прототип для Булгакова? «Автор берет у реальной личности

черту характера, поступок или даже контур образа как бы ради этой реальной

личности: чтоб запечатлеть ее вдохновенной словесной кистью. Не столь уж

любопытны ему жизненные достоинства (равно как и недостатки) прототипа.

Прототип привлечен не сценическую площадку ради роли чисто посреднической. Он

помогает автору распахнуть душу свою, выместить на виновниках неких бытовых,

психологических деловых неурядиц ... свои образы. Воланду 0 обвиняющий и

казнящий - меньше всего продукция претворила фотографа, обязанного сохранять

для потомства черты Его величества. Прототип необходим в той мере, в какой он

пробуждает у публики фиксированные ассоциации, однозначные условные рефлексы.

Не персонально Сталин, а неотвратимая угроза, жестокий (но мотивированный!)

гнев небес - вот что такое Воланд.»1

В русской литературе XIX века религиозность Булгакова более всего связана с

творчеством Достоевского. Т. А. Казаркин считает, что «от Достоевского ... в

прозе Булгакова - мотив глумления дьявола над Миром. Логично сказать, что

толчком к формированию замысла романа о «консультанте с копытом» стали слова из

«Братьев Карамазовых»2 Если нет дьявола,

кто же тогда смеется над миром?».В. «Мастере и Маргарите» мы найдем похожие

слова, сказанные однако уже самим Князем тьмы: «... Если бога нет,

спрашивается, кто же управляет жизнью человека и всем вообще распорядком на

земле?» (с. 15-16).

В жизни Булгакову приходилось сталкиваться с Берлиозами, Босыми, Лиходеевыми,

Бездомными, Римскими, Варенухами. В душе его накопилась горечь от этих

людишек, их живучести, их врастания в социалистическую действительность.

Булгаков - сатирик ведет борьбу против этой напасти последовательно и

логично. Наверное, отсюда и возникла такая форма его произведения, где

карающим мечом становится Воланд и его помощники. И отсюда не случайны

поэтому насмешки и издевки Коровьева и Бегемота над литературной Москвой. И

сгорает («остались одни головешки») особняк на бульваре за чугунной решеткой

с чахлым садом - Дом Грибоедова: достаточно много было причин у Булгакова

недолюбливать это гнездо рапповцев и напостовцев. Это один из четырех

московских пожаров, связанных со свитой Воланда, «огонь, с которого все

началось и которым мы все заканчивает» (299), - говорит Азазелло, поджигая

«арбатский подвал» Мастера, где сгорит «прошлая жизнь и страданье»главных

героев романа.

Проделки демонов и сам визит Воланда в Москву преследуют, конечно, определенную

цель - разоблачение обманов действительности. В этой связи заслуживает внимания

рассмотрение В. И. Немцевым кантовской теории игры, развитой Ф. Шиллером.

«Поскольку человек - дитя материального и одновременно идеального миров, он

постоянно пребывает в двух сферах. Игра заставляет овладеть двуплановостью

поведения, что возможно только с помощью воображения. Именно тек играет Воланд,

особенно в первых главах романа, когда он спорит с литераторами и рассказывает

им историю про Иешуа и Пилата, написанную Мастером. С помощью игры

плане - нравственном (подчеркнуто автором - Т. Л.). Привычный флер текущей

жизни не способен прикрыть всех язв и шрамов, ибо для чувства боли это не

преграда. Для совести же преград вообще не существует»

1 М. Булгаков в своем романе как бы раздваивается, обретая себя то в облике

реального Мастера, то фантастического Воланда. Воланд пришел на землю казнить и

миловать, и он знает, кого и за что казнить, кого и за что миловать. Но автор

лишь намекает на то, что Воланд открыто выполняет его собственные затаенные

желания. Поэтому Воланд не приобретает живой характер, оставаясь как бы

аллегорией авторской совести и мудрости. А значит, можно считать, что во всем

этом, казалось бы, таинственном и чудесном, нет ничего мистического.

Через образ Воланда Булгаков проводит свой эксперимент, стараясь узнать,

«изменились ли горожане внутренне» (101). «И на этом пути сатирический гротеск

допущения начинает сопрягаться с философской иронией»

1 Демоническая ирония заключается в том, что Воланд наградил Мастера и его

подругу звездным покоем небытия. Булгаков включает Воланда в амбивалентную

связь с произведением. С одной стороны, Воланд предстает в своей мистической

роли: он «дух Зла и повелитель теней», связанный с тайной мира, которому

«ничего не трудно сделать». Он вечен, как вечно Добро и Зло на Земле, и ему

незачем бороться за свои права и теми, кто не признает теней. В этой традиции

он является с громами и молниями и сатанинским смехом, со зловещим знанием

грядущих бед. «Вам отрежут голову!» (39) - громко и радостно объявляет он

Берлиозу. Но это лишь одна роль Воланда. «В карнавализованном романе он включен

автором в общую концепцию произведения, организованного по правилам игры, для

осуществления своего рода семантической диверсии. Он призван Булгаковым для

осуществления «игры» с символами, канонами и обычаями, значение которых в

сознании общества было очень серьезным»2

, что связано и с мировоззренческими установками писателя, и с жанровыми

правилами мениппен, в традициях которой написан роман. Воланд становится

главным героем, взявшем на себя роль создавать исключительные ситуации для

испытания философской идеи - слова правды, воплощенной в образе искателя этой

правды. Такова роль фантастического в этом жанре.

Воланд заинтересован в свободе человека, с которой пришел Пилат в романе

Мастера. Финал романа Мастер дописывает при непосредственном участии Воланда.

Первая встреча Воланда с Берлиозом должна, по замыслу автора, показать, что

человек в обществе связан неразрывными нитями с другими людьми и что «не может

быть полной свободы в действиях любого отдельного человека из-за тысячи

случайностей и неожиданностей, которые могут возникнуть в результате действий

других людей. Случайность может приводить к трагическим результатам, подобно

той, которая привела к гибели Берлиоза. Личность может обладать самостоятельной

индивидуальностью, резкими и определенными чертами, оригинальным духовным

обликом и в то же время не иметь индивидуальной свободы действий»

1

Булгаков ориентирован на развитие осмысливающей и развивающей направленности

карнавала. В. В. Химич подчеркивает, что «манера Булгакова не чужда была

праздничная сторона карнавала, но у него она была не апологической, не

агитационной безоглядной, а, как и полагается на площадных подмостках,

двуликой, продырявленной сепсисом, иронией, усмешкой»

2 «... Денежный дождь, все густея, достиг кресел, и зрители тали бумажки

ловить. Поднимались сотни рук, зрители сквозь бумажки глядели не освещенную

сцену и видели самые верные и праведные водные знаки. Запах также не оставлял

никаких сомнений: это был ни с чем по прелести не сравнимый запах только что

отпечатанных денег. <...> Всюду гудело слово «червонцы, червонцы»,

слышались вскрики «ах, ах!» и веселый смех. Кое-кто уже ползал в проходу, шаря

под креслами» (с. 102).

Произведение М. А. Булгакова насыщено духом балагана: всевозможными шутовскими

проделками, веселыми трюками, клоунскими переодеваниями, озорными выходками.

Балаганная атмосфера, карнавализация характерны для концептуальных и

формообразующих основ булгаковского художественного мира, они проникают во все

пласты романа, как земной, так и потусторонней, пронизывают его глубинное

философское ядро. «В то время как правая рука автора легко разыгрывает нехитрые

буффонные мелодийки повседневной человеческой комедии, левая берет мощные

философски объемные аккорды, вводящие тему мистерии»

1 Фантастическая реальность Воланда соответствует реальной жизни. Мир

Воланда свободен, открыт, непредсказуем, лишен пространственной и временной

протяженности. Он обладает высшим смыслом. Однако жители столицы 30-х годов не

способны поверить в потусторонние силы. Все странности и чудеса персонажи

романа пытаются объяснить через известное, тривиальное, шаблонное - пьянство,

галлюцинации, провалы памяти.

Воланд и его свита пытаются энергией реальных людей, подключиться к пластам их

подсознания, в особенности к их скрытым побуждениям. Но все они совершенно

пассивны в тех случаях, когда люди сами могут принимать решения. Об этом

свидетельствует любой контакт (а также и неконтакт) с «нечистой силой»

персонажей современных глав. Стоит, например, упитанному Берлиозу ... подумать

«Пожалуй, пора бросить все к черту и в Кисловодск» (11), - как тут же «знойный

воздух спустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин

престранного вида». Пока еще - прозрачный. Но «граждане» эти становятся все

более и более плотными и материально осязаемыми, напитываясь, насыщаясь

“тварной” энергией, которую источают самые темные стороны человеческого

сознания и подсознания. «Нечистая сила лишь фиксирует то, что есть, ничего

не добавляя от себя; проявляет скрытое, но ничего не создает,»

2 - вполне справедливо отмечает В. М. Акимов.

«Зеркальный дуэт Н. И. Босого и Коровьева в главе «Коровьевские штуки»

доказательства полной идентичности «нечистой силы» и грязного, скотского

нутра этих персонажей. Эпизод вытеснения Степы Лиходеева из принадлежащей ему

квартиры: «... Разрешите, мессир, его выкинуть ко всем чертям из Москвы?

- Брысь!! - вдруг рявкнул кот, вздыбив шерсть.

И тогда спальня завертелась вокруг Степы, и он ударился о притолоку головой

и, теряя сознание, подумал: «Я умираю ...». Но он не умер. Открыв глаза, он

увидел себя сидящем на чем-то каменном. Вокруг него что-то шумело. Когда он

открыл, как следует, глаза, он увидел, что шумит море ...» (71).

Некоторые события, связанные с Воландом, имеют прототипическую основу.

В Москве начала века были очень популяры сеансы «черной магии». Фокусы того

времени и их исполнители вполне могли подсказать Булгакову тот или иной

сюжетный ход в описании сеанса, а клоуны-сатирики и конферансье, по-видимому,

помогли действиям на сцене таких персонажей, как Коровьев, Бегемот, Жорж

Бенгальский. Интересно отметить, что работу конферансье Булгаков знал не

понаслышке: в начале своей московской жизни он работал конферансье в

маленьком театре.

Б. С. Мягков указывает на то, что в Московском мюзик-холле выступали иностранные

артисты - гастролеры. принимаемые, как и Воланд, в Варьете, с большим

интересом. «Имена Кефало, Окиты (Теодора Брамберга), Данте, То-Рама были очень

популярны. Грек Костако Касфикис показывал «мистический» фокус: «летающую

женщину», ему помогали ассистенты, одетые чертями. (Не отсюда ли полет

Маргариты на ведьминский шабаш?)»2 Был у

Касфикиса и трюк «фабрика денег». Американец - иллюзионист Данте (Гарри Янсен)

выступал в образе Мефистофеля. Остроконечная бородка и характерный демонической

грим позволяли ему создать тип настоящего дьявола - философа. Не исключено, что

фокусы Данте могли стать для Булгакова одним из толчков для начала работы над

романом в 1928 году, задуманном в его первых редакциях как повествование о

похождении дьявола в Москве.

«Некоторые «коровьевские штучки» могли иметь и прототипическую литературную

основу. В рассказе А. Ремизова “Аказион” (сборник «Весеннее порошье» 1915 есть

картина, напоминающая устроенный Коровьевым-Фаготом и Геллой ... «дамский

магазин»: «Как же, есть и пальто, сколько угодно! - продавщица в черном, у них

все в черном, барышня продавщица, на лису похожа, словно обрадовалась чему, так

вся, так вся и распустилась, - Какое угодно пальто, все есть! - и повела меня

куда-то наверх через самую тьму египетскую ...»

2 Ср. у Булгакова: «Браво! - вскричал Фагот, - приветствуя новую

посетительницу! Бегемот, кресло! Начнем с обуви, мадам.

Брюнетка села в кресло, и Фагот вывалил на ковер перед ней целую груду

туфель» (105).

Ирония «нечисти» в романе всегда проясняет из позицию по отношению к тому или

иному явлению. Они прямо-таки издеваются над теми, по чьей вине нарушена

справедливость. И неизменно почтительны к Мастеру и Маргарите, к которой

относятся даже как к особе «королевской крови». На протяжении всего действия

романа все демоны свиты Воланда играют роль «нечистой силы». Когда же они,

покинув Москву, возвращаются не волшебных конях в выси, ночь разоблачает обман;

и слуги Князя тьмы несказанно преображаются, обращаясь в самих себя. «Роли

сыграны, обманы исчезли»[6]

Своеобразной точки зрения придерживается В. И. Акимов: «чем больше мы

всматривается в отношения человека с «нечистой силой», тем явственнее

становится, что это не она попутала людей, а люди ее попутали и

поставили себе на службу, сделали ее инструментом исполнения своих желаний»

[7] Достаточно вспомнить «сеанс черной магии» в Варьете, где Бегемот,

Коровьев и сам Воланд становятся чуткими и послушными исполнителями прихотей

толпы.

Стоит заметить, что и знаменитый бал сатаны - тоже есть «обустройство№

Воландом и компанией своих преступных гостей.

Воланд высказывает излюбленную мысль Булгакова: каждому будет дано по его вере.

И зло, и добро, полагает писатель, в равной степени присутствуют в мире, но они

не предопределены свыше, а порождены людьми. Следовательно, человек свободен в

своем выборе. «Вообще человек более свободен, чем думают многие, и не только от

рока, но и от окружающих его ... обстоятельств»

[8] И, значит, он полностью ответственен за свои поступки.

Обращает на себя внимание тот факт, что все карательные действия Воланда

направлены не столько против тех, кто творит явно неправые дела, сколько

против тех, кто хотел бы сотворить, не выжидает или боится. Те же, кто

страдал и томился, встречают в Воланде всесильного повелителя, то есть речь

идет о степени моральной ответственности за поступки, писатель уточняет

критерии нравственности.

В этой связи интересную особенность подметила Л. Ф. Киселева: «Все грехи, так

или иначе столкнувшиеся с Воландом и его свитой, оказываются фактически

вывернутыми обратной стороной, как бы наизнанку»

[9] Степа Лиходеев, пострадавший за свой человеческие слабости - любовь к

женщинам и вину - «перестал пить портвейн и пьет только водку ... стал молчалив

и сторонится женщин» (314). Черствый к людям прежде Варенуха - страдает теперь

от совей излишней мягкости и деликатности. Метаморфоза с Иваном Бездомным

совершается через его освобождение от «ветхости» (то есть от качеств чисто

человеческих: угрызений совести за гибель Берлиоза). Из клиника Стравинского

Иван выходит очищенным «новым», сбросившим свою «ветхость», вполне

освобожденным и освободившимся от раздвоения (глава «Раздвоение Ивана»).

Облагодетельствованные Воландом Мастер и Маргарита гибнут и в прямом смысле

(смерть физическая), и духовно (им внушены обратные человеческим

представлениям понятия). Зато герои, в той или иной степени сродные

«дьяволу», содержащие в себе качества «мелких бесов», получают от него

необходимую себе поддержку, - даже если дьявол лично им не симпатизирует, а

симпатизирует и покровительствует их антиподам. Так, Алоизий Могарыч,

Страницы: 1, 2, 3, 4