Курсовая: Артюр Рэмбо

в прямом смысле этих слов. Они доказывают, что могут существовать такие

словесные произведения, в которых, как в инструментальной музыке, смысл

порождается в неменьшей степени звучанием, чем определенным (рассудочно

определяемым) значением входящих в произведение языковых семантических

единиц - слов, фраз, не столько их связью, сколько их соположением.

Крайнее заострение одного из этих приемов, который получил особое

наименование - "слова на воле" ("les mois en liberte"), впоследствии

применялось в поэзии XX в., в частности известным футуристом Филиппе Томмазо

Маринетти. Прием этот был критически взвешен в одной из статей Аполлинера,

написанной незадолго до войны 1914 г. Указав на Рембо как на родоначальника

идеи "слов на воле", "Аполлинер писал: "Они могут перемешать синтаксические

связи, сделать синтаксис более гибким и лаконичным; они могут способствовать

распространению телеграфного стиля. Но в отношении самого духа современной

поэтичности они ничего не меняют: впечатление большей быстроты, больше

граней, которые можно описать, но в то же время - отдаление от природы, так

как люди не разговаривают при помощи слов на воле... Они дидактичны и

антилиричны" {Apollinaire G. Oeuvres completes, Paris, 1966, vol, 3, p.

884.}.

"Последними стихотворениями" и "Озарениями" с их "словом на воле" Рембо

и породил и убил тот принцип, который позже модернисты надеялись сделать

константой новой поэзии.

Опыт Рембо показал, что этот принцип не может самостоятельно

существовать протяженно во времени. Поэт ввел ресурсы, которые как одно из

средств обновили французскую поэзию, но выяснилось, что поэзия может

исчезнуть, испариться, если она будет сведена к принципу другого искусства,

к музыкальности, к асинтаксической соположенности слов и смыслов и если ее

попытаются развивать на основе таких принципов.

Фейерверк ясновидческих произведении Рембо был мгновенен.

Если раньше поэзию можно было и интерпретировать, и рассудочно

понимать, и более или менее адекватно объяснять, то теперь оставалось только

ее интерпретировать, т. е., говоря деловой прозой, объяснять без уверенности

в адекватности объяснения.

В данном издании, где есть текст Рембо, ценность "Последних

стихотворений", их ликующую звонкость, а также наплывы меланхолии, игру,

создаваемую синтаксическими разрывами и просодическими атональностями, и

пределы всех этих возможностей удобнее и нагляднее объяснять в

непосредственно связанных с текстом примечаниях.

"Озарения" написаны музыкальной ритмической прозой, и лишь два

произведения в них могут без особой уверенности рассматриваться как

стихотворные - "Морской пейзаж" и "Движение", ритмическая проза которых

образует свободные стихи и разделена самим поэтом на строки соответствующим

образом.

Укажем также, что одним из моментов, затрудняющих понимание книги

Рембо, сложной самой по себе, является привнесенный издателями хаос и

произвол, многократно изменявшими, начиная с 1886 г. вплоть до изданий А. де

Буйана де Дакота 1949 г. и Сюзанны Бернар 1960 г. и последующих, порядок

расположения стихотворений в прозе, входящих в "Озарения".

Поскольку ни одно из этих изменений до конца никогда не было научно

мотивировано, мы соглашаемся с первыми издателями в серии Плеяды в

необходимости сохранения первоначального порядка (и упрочения Этого порядка

путем внесения нумерации, естественно, отсутствовавшей у Рембо).

Вследствие этого "Последние стихотворения" отделяются от "Озарений". В

"Озарения", числом 42, включаются только "прозаические" озарения, кроме тех

двух изначально туда включенных стихотворений, которые можно считать

написанными свободным стихом и которые могли бы быть напечатаны как

ритмическая проза, а именно "Морской пейзаж" (XXV) и "Движение" (XXXIII).

Для первых 29 озарений - это порядок первоначальной беловой "рукописи

Гро" (Graux), порядок, который можно с высокой степенью вероятности считать

установленным самим Рембо. Рукопись являет собой беловой автограф,

переписанный для печати только на правой стороне листа (при одном

исключении) со многими переходами от озарения к озарению на одном листе, что

в таких случаях гарантирует порядок как авторский, хотя ни отдельные

озарения, ни листы рукописи, разумеется, Рембо не пронумерованы, а почерк и

чернила варьируют. Часть вещей переписана рукой поэта Жермена Пуво, что

позволяет определить в качестве самой поздней даты окончательной переписки

(_не создания_!) весну 1874 г., т. е. это подтверждает традиционную

датировку.

Датировка "Озарений" вызывает споры. Формальным поводом для этого

служит то, что друг Рембо Эрнест Делаэ датировал их 1872-1873 гг., а Верлен

в предисловии к изданию 1886 г. - 1874-1875 гг. Свидетельство Вердена

сомнительно и потому, что беловая переписка рукописи на рубеже 1873-1874 г.

исключает более позднюю дату, и потому, что сам Верлен в одном из писем 1872

г. из Лондона упоминает о стихотворениях в прозе Рембо. Однако интерес к

ясновидческой прозе Рембо утратил позже, чем интерес к ясновидческой поэзии,

ибо хотя критика в "Одном лете в аду" касается и той, и другой, но

иронически цитирует Рембо только стихотворения.

Шаткая гипотеза Вуйана де Лакота импонирует модернистической критике не

своей доказательностью, а тем, что она позволяет попытаться оспорить

принципиальный вопрос о сознательном преодолении символистской тенденции

обоими ее предшественниками рубежа 60-70-х годов - Рембо и Лотреамоном.

История передачи рукописи первым издателям не вполне ясна. Верлен писал

об этом уклончиво. По выходе из тюрьмы в Монсе он виделся с Рембо в

Штутгарте в январе 1875 г. Вскоре, 1 мая 1875 г., он писал другу Рембо -

Эрнесту Делаэ: "Рембо попросил, чтобы я отправил для издания его

стихотворения в прозе (которые были у меня) тому самому Нуво, тогда бывшему

в Брюсселе (речь идет о событиях двухмесячной давности), я их и отправил,

заплатив за пересылку 2 франка 75 сантимов и сопроводив это любезным

письмом".

Видимо, после неудачных попыток издать стихотворения в прозе в Брюсселе

Нуво вернул "Озарения" Верлену, который отдал их для верности на сохранение

своему другу (родственнику жены) музыканту Шарлю де Сиври. Но Сиври не то

боялся вернуть "Озарения" Верлену, не то не мог найти рукопись. Верлен

просил Сиври в письмах от 27 октября 1878 г., 28 января 1881 г. и в других

вернуть ему рукопись. В этих письмах появляется и заглавие - "Озарения",

отсутствующее в сохранившихся автографах Рембо. Начиная с журнальной

публикации "Проклятых поэтов" в ноябре 1883 г. Верлен пишет "о серии

великолепных отрывков - "Озарения", которые, как мы опасаемся, утрачены

навсегда..." Отысканная все же Шарлем де Сиври рукопись была подготовлена им

для передачи литератору Лоису ле Кардоннелю 12 марта 1886 г.

То, что другие, не изданные в 1886 г. и отысканные лишь к 1895 г.,

озарения тоже принадлежали Сиври, свидетельствует о том, что с января 1875

г. у Вердена, Нуво, Сиври циркулировала вся рукопись "Озарений" как одно

целое.

Таким образом, целесообразно сохранить первоначальный порядок

журнальной публикации (восходящей к Шарлю де Сиври) не только для первых 29

озарений, где этот порядок, как мы говорили, во многих случаях прямо

гарантируется непрерывностью белового автографа. Например, читатель может

заметить, что переходы текста с одного листа на другой связывают не только

первые озарения "рукописи Гро", но и группу из шести стихотворений в прозе -

от XIII ("Рабочие") до XIX (вторые "Города") - в один большой блок. Подобная

связь доказательнее, чем разрывы связи (особенно при писании на одних

лицевых сторонах листов), ибо разрывы могут быть вызваны приблизительным

совпадением конца текста и конца листа, порождающим естественное стремление

при переписывании для печати уложить текст в пределах листа.

Большие блоки, вроде блока XIII-XIX, показывают, что Рембо рассматривал

"Озарения" как цельную вещь с определенным заданным порядком стихотворений в

прозе, и практически исключают предположение о растянутой и разновременной

работе.

Мало того, упорядоченность блока заставляет предположить не только

упорядоченность целого, но и вероятность того, что существовало авторское

указание (список, оглавление), в соответствии с которым первые журнальные

издатели печатали "Озарения". Для следующих восьми вещей (XXX-XXXVII) в

нашем издании тоже сохраняется порядок первой журнальной публикации, хотя

нельзя с точностью установить, какими данными или какими соображениями

руководствовался первый издатель Феликс Фенеон.

Остающиеся пять стихотворений в прозе (XXXVIII-XLII) печатаются в

традиционном порядке, в котором они были впервые напечатаны в "Собрании

стихотворений" Рембо, вышедшем в 1895 г. со статьей Верлена. Эти пять вещей

были даны для издания тем же Шарлем де Сиври, у которого хранился основной

корпус "Озарений", напечатанных в 1886 г., и который силою обстоятельств был

экспертом номер один в вопросе об их тексте и о его последовательности.

Никакие хитроумные построения Буйана де Лакота, поддержанные одними и

опровергнутые другими исследователями, особенно Чарльзом Чедуиком ("Этюды о

Рембо", Париж, 1960), не могли противопоставить последовательности озарений

у Шарля Сиври более убедительный порядок.

Позднее рукописи "Озарений" перепродавались частными лицами и с годами

распались на отдельные коллекции, а частично были утрачены, что ставит под

сомнение возможность более точной классификации "Озарений", чем та, которая

сложилась в первой журнальной публикации 1886 г. и при дополнительном

издании 1895 г. и которая сохранена в издании Плеяды и у нас.

"Последние стихотворения" были написаны главным образом весной и летом

1872 г., т. е. раньше "Озарений", в которых хотя достаточно "слов на воле",

но появляется все же тенденция к известному преодолению крайностей

асинтаксичности и "чистой музыкальности" "Последних стихотворений".

Заглавие "Озарения" понимают по-разному. Верлен допускал интерпретацию

слова "illuminations" на английский лад как "цветные картинки". Однако

больше оснований понимать заголовок как "озарения". Так их и назвал в своих

талантливых переводах Ф. Сологуб (сб. "Стрелец", Т. I, II. Пг., 1915-1916).

Заглавие "Раскрашенные картинки" применял, полемизируя с Сологубом, Т. Левит

(Вестник иностранной литература, 19.40, Э 4, с. 122, 138).

Текст "Озарений" не дает оснований для модного в символистских работах

добавления: "...из мира иного", что послужило бы поощрением мистической

интерпретации. Поль Клодель, опасаясь, что подобная и близкая его сердцу

интерпретация может быть осмеяна, оговаривал, что Рембо - "мистик в

состоянии дикости".

"Озарения" представляют собой небольшой сборник коротких стихотворений

в прозе, в каждом из которых нелегко найти цельное, выраженное

последовательностью и смыслом слов, определенное содержание. Отдельные

произведения в большинстве случаев тоже не связаны жестко между собой и,

хотя иногда наблюдается их циклизация, являются либо более или менее

произвольной сюитой комбинаций всплывающих в памяти поэта впечатлений, либо

поэтически окрашенных отрывков из мечтаний, либо - иной раз - фрагментов,

навеянных наркотиками видений, образующих, говоря словами Верлена,

"феерические пейзажи". Но прежде всего это - поэзия "выражения", испытания

силы "слов на воле", самоценности звучания. В ней доминирует оптимистический

тон, отмеченный еще Верленом (объяснявшим его "очевидной радостью быть

великим поэтом").

"Озарения" несомненно имеют известную цельность, обусловленную сразу

ощутимым, но трудно поддающимся анализу стилистическим единством.

В "Озарениях" Рембо отходил от передачи содержания синтаксически

организованным словом и сознательно намеревался (не то делая это невольно в

результате "расстройства всех чувств") косвенно подсказывать идеи

зрительными ассоциациями, звуковыми сочетаниями, ритмом и самой

разорванностью логической и синтаксической бессвязностью отрывков. Он, таким

образом, наряду с Лотреамоном, Малларме и Верленом положил начало принципу,

который позже многие направления модернистского искусства тщетно пытались

сделать творческой константой, осью поэзии, в то время как в чистом виде он

мог быть сколько-нибудь эффективен лишь при немногократном применении, пока

было действительно впечатление неожиданности, удивления (la surpise).

Проще для модернистской литературы было, заимствовать разорванность

композиции, разрушение логической связи между словами, ее синтаксического

оформления и другие особенности стиля "Озарений", которые могли объективно

отражать тенденцию к распаду личности и служить формой, пригодной для

передачи стремления к уходу от действительности.

В таком плане "Озарения" сыграли важную роль в символистском движении

1880-х годов, стремившемся "освободить" искусство от интеллектуального и, во

всяком случае, от подлежащего определению интеллектом - "интеллигибельного"

содержания {См.: Dujard'n E. Mallarme par un des siens. Paris, 1936, p.

101.}.

Ослабление логических и синтаксических связей, делающее не сразу

внятным смысл многих "Озарений", достигалось тем, что Рембо пренебрегал

развитием идей, последовательностью, в которой он видел оцепенелую гримасу

буржуазного делового мышления: едва наметив одну мысль, поэт переходил к

другой, касался третьей и т. д. Интересную трактовку сближению прозы с

поэзией давал Т. М. Левит: проза Рембо "передает предметы замаскированно,

так что их нужно дешифровать; скреплены перечисленные предметы не логически

развитой мыслью и не ясно выраженным чувством, но отношением автора, тем

лирическим волнением, которое руководит обычно поэтом, когда он перечисляет

предметы, строит из них стихотворение. Рембо строит свои стихи, как прозу, а

прозу, как стихи" (указ, соч., с. 128). В сравнениях Рембо стремился к

неожиданности и при этом часто вследствие полета вооображения или намеренно,

чтобы избавиться от l'ordre, от пресловутого "порядка", опускал упоминание

того, что сравнивалось, и писал лишь о том, с чем сравнивалось.

Этот последний принцип, резко повышавший роль читателя (слушателя) в

эстетическом процессе, заставляющий читателя быть тоже поэтом, "сопоэтом",

оказался очень продуктивным и широко распространился в поэзии XX в., в том

числе в ее реалистических направлениях.

Создавая зрительный образ, Рембо предварил обращение к примитивной или

детской образности, он хотел не снабжать воображение точными деталями, а

прежде всего он придавал вещам фантастические контуры и размеры, приписывая

вещи, подобно Гогену таитянского периода, не столько ее реальный цвет,

сколько самый яркий и неожиданный. Экспрессия отодвигала на задний план

"информацию". В результате, если этот процесс заходил слишком далеко, в

части поздних произведений делался неуловимым даже предполагаемый

трансцендентальный смысл, и они становились или могли стать в своем

отражении у диадохов и эпигонов едва ли не декоративными картинками.

Примером подступа Рембо к этой грани может служить маленькое стихотворение в

прозе из озарения - "Фразы", все же, видимо, задуманное как символическое

изображение познания мира ясновидцем:

"Я протянул струны от колокольни к колокольне; гирлянды от окна к окну;

золотые цепи от звезды к звезде, - и я пляшу" {Переводы фрагментов

стихотворений в прозе Рембо в статье и в примечаниях во многих случаях

наши.}.

В "Озарениях" весьма существенную роль играет зрительная сторона:

музыка или живопись, - лишь бы не омещанившаяся словесность, не

"литература":

"Это она, мертвая девочка в розовых кустах. - Недавно скончавшаяся

молодая мать спускается по перрону. - Коляска двоюродного брата скрипит "на

песке. - Младший брат (он в Индии!) там, при закате, на лугу, среди гвоздик.

- Старики лежат навытяжку, погребенные у вала с левкоями" ("Детство").

Приходится признать, что Рене Этьембль и Яссю Гоклер были в известных

пределах правы, утверждая автономную музыкальность или автономную

живописность "Озарений", настаивая, что постижение стихотворений в прозе

Рембо прежде всего состоит в том, чтобы увидеть образы, а "понимание фразы

вредит восприятию образов, заставляя забывать слова сами по себе". "Можно

даже сказать, - писали они, отдавая дань моде 20-30-х годов, - что

магическая сила слова тем сильнее, чем более ослаблены логические связи, так

что возникает необходимость вообще их упразднить" {Etiemble Я., Gauctere J.

Rimbaud. Paris, 1936, p. 216, 221.}.

В некоторых озарениях кажется, будто вообще теряется значение прямого

смысла слов:

"Высокий водоем дымится непрерывно. Какая колдунья поднимается на

бледном закате? Что за фиолетовая листва готова спуститься вниз?" ("Фразы").

Поэтический талант помогал Рембо избегать опасностей, заключавшихся в

такой головокружительно взнесшейся над провалами абсурда эстетике, и

использовать то, что в ней могло быть плодотворным, например ошеломляющую

экспрессию, импрессионистическую непосредственность, сохраняющую яркость и

свежесть изображения.

Нельзя согласиться с выводом одной из статей Цветана Тодорова об

"Озарениях": "Парадоксально, но, именно желая восстановить смысл этих

текстов, экзегет их его лишает, ибо их смысл (обратный парадокс) как раз в

том, чтобы не иметь смысла. Рембо возводит в статут литературы тексты,

которые ни о чем не говорят, тексты, смысл которых останется неизвестным,

что им и придает колоссальный исторический смысл" {Todorov Tz. Une

complication du texte: les Illuminations, - Poetique, 1978, N 34, p. 252.}.

Такие друзья Рембо смыкаются с его недругами. На самом деле в "Озарениях" не

происходит уничтожения всякого смысла, но смысл литературного типа во многом

оттесняется смыслом, в его понимании близким другим искусствам - особенно

музыке (вспомним стих Верлена: "Музыкальности - прежде всего"), а также

отчасти и живописи, архитектуре, парковой архитектуре.

В стихотворении в прозе "Заря" чувствуется, помимо литературного,

парковое стилистическое единство: выразительный, достигаемый за счет крайней

усеченности фраз лаконизм, мелодичное и ясное звучание слов, подбор образов,

ассоциирующихся с ярким светом, прозрачностью, невозмутимостью и свежестью

утра во всемирном мифологически-дворцовом парке, в некоем Петергофе

поэтического воображения:

"Я обнял утреннюю зарю.

Еще ничто не шелохнулось перед рядом дворцов. Воды были безжизненны.

Сгустки теней не покидали дороги в лесу. Я шел и будил живое и теплое

дыхание; на меня глянули драгоценные камни, и бесшумно затрепетали крылья.

...Я засмеялся водопаду, косматившемуся сквозь ели: на серебристых

вершинах я узнал богиню.

И вот я стал совлекать один за другим ее покровы. В аллее - разметав

руки. На поле я выдал ее петуху. Над столицей она убегала среди соборов и

колоколен. Я преследовал ее, как нищий на мраморной паперти.

У лавровой рощи, где дорога ушла вверх, я накинул на нее разбросанные

одежды и почувствовал на мгновение ее безмерное тело. Заря и ребенок поникли

у подножья деревьев.

При пробуждении был полдень".

К этому стихотворению примыкают многие другие, выделяющиеся среди

преобладающего пессимистического тона произведений поэтов-символистов

первозданной, радующей, светлой безмятежностью, декоративностью и даже

прямым оптимизмом, стремлением смело смотреть в будущее. Музыкальность,

живописность и парковая архитектура в создании этого эффекта играют роль,

сравнимую с ролью самого значения слов.

В некоторых из озарений, однако, прямее, словеснее выразилась ненависть

Рембо к версальским порядкам, его бунтарство, антиклерикализм, вера в победу

социальной справедливости. Весьма определенно выступает отношение Рембо к

Третьей республике в полном явного сарказма стихотворении в прозе

"Демократия" (XXXVII). В нем в характерной для "Озарений" отрывочной и

выразительной манере дана картина призыва в армию - картина, сквозь которую

проступает и будущая, можно не побояться сказать, "империалистическая"

функция этой армии:

"Знамя проплывет по мерзкому пейзажу, и мы гогочем громче барабана.

В городах на нас наживется грязнейшая проституция. Мы вырежем всех,

кого вынудят восстать.

В пряных и кровью умытых землях - на службу самой чудовищной военной и

промышленной эксплуатации!

До свиданья - здесь или где угодно. Добровольцы, у нас будет свирепый

взгляд на вещи; невежды, нам плевать на науку, но мы знаем толк в комфорте,

и к черту все остальное. Вот это настоящий шаг. Вперед, в дорогу!".

Современный французский ученый Антуан Адан, хотя он имеет склонность

слишком прямо толковать словесный смысл "Озарений" и привязывать их к

определенным событиям, подсказал, правда не во всем убедительно, возможность

расшифровки политической идеи стихотворений в прозе "После Потопа" (1), "К

разуму" (X), "Гений" (XL), "Парад" (IV).

В открывающем "Озарения" стихотворении в прозе "После Потопа" похоже,

что поэт в символических образах разворачивает своеобразную панораму Франции

после поражения Коммуны и призывает к новому "Потопу":

"Едва лишь идея потопа была введена в берега [...]

Кровь полилась - у Синей бороды, на бойнях, в цирках, там, где от

печати господней потускнели окна [...]

Перед детьми в трауре в обширном здании с обновленными сияющими

стеклами стояли чудотворные образы [...] Мессу и первые причастия отслужили

на сотнях тысяч алтарей столицы [...]

Выйдите же из берегов, стоячие воды! Вспеньтесь, залейте мосты и леса;

черный креп и отпевания, молния и громы, вздымитесь и пролейтесь - воды и

печаль, вздымитесь и грядите потопом [...]".

Стихотворение в прозе "К разуму" адресовано, повидимому, "новому

разуму" (оно и названо: "A une raison"), т. е. "озаренным", социалистам XIX

в., - и Шарлю Фурье, Бартелеми-Просперу Анфантену, Эдгару Кине, Жюлю Мишле,

под влиянием которых продолжали находиться коммунары-эмигранты, окружавшие

Вердена и Рембо в Лондоне, в начале 1870-х годов (см. примечания). С

утверждением "нового разума" и с идеями утопического социализма связано

также озарение "Гений".

В нескольких стихотворениях в прозе из "Озарений" угадывается

тревожный, возросший и ставший более злым после пребывания в Лондоне интерес

Рембо к жизни капиталистического города. Иронически написаны стихотворения в

прозе "Город" (или "Столица") (XV), "Города" (XIX) и "Мыс", которое точнее

было бы перевести "Выступ континента" ("Promontoire", XXX). Рембо высмеивает

погоню за гигантскими масштабами и надменную роскошь буржуазного города, над

которым, "кроме колоссальнейших творений современного варварства, высится

официальный акрополь" и где "все классические чудеса зодчества

воспроизведены в странно циклопическом духе", а лестницы министерств таковы,

словно их "воздвиг некий Навуходоносор севера".

В другом стихотворении в прозе, также озаглавленном "Города" (XVII),

Рембо в хаотически громоздящихся, фантастических образах рисует кипение

городской жизни, надвигающиеся общественные бури:

"Набат со звонниц поет идеи народов. Из замков, выстроенных на костях,

слышится неведомая музыка. Всевозможные легенды прогуливаются, а порывы

низвергаются на близлежащие селения... И вот однажды я вмешался в движение

багдадского бульвара, где под частым морским ветром цехи воспевали радость

нового труда, но тан и не могли избавиться от сказочных призраков,

населивших горы, среди которых нужно было объединиться друг с другом.

Чья крепкая помощь, какой счастливый час вернут мне страну, откуда

приходят мои сны и каждое мое движение?".

В "Озарениях" вера в возможности поэзии ясновидения сочетается с

невольным правдивым изображением несостоятельности полного воплощения

подобных исканий. Рембо может поставить рядом с каким-либо изречением в

символистском духе ("Я - магистр молчания") безыскусный рассказ о том, как

"в часы горького раздумья" он воображает "шары из сапфира, из металла". То

Рембо вещает: "Моей мудростью пренебрегают, как хаосом. Но что мое небытие

по сравнению с оцепенением, ожидающим вас?"; то он без всякой претензии и с

наивной точностью отдельных житейских штрихов рассказывает в стихотворении в

прозе "Бродяги" (XVIII), как он взялся "вернуть" другого бродягу, в котором

Верлен узнавал себя, "к исконному состоянию сына солнца" и, выпрыгнув в

окно, "создавал, воспаряя над окрестностью, по которой проходили волны

редкостной музыки, фантомы грядущих ночных роскошеств".

С точки зрения символистов, как раз "Озарения" и "Последние

стихотворения" - именно они положили конец старому разграничению прозы и

поэзии. Эдуард Дюжарден писал, что нигде не видно так ясно, как у Рембо,

постепенного освобождения от прозаического склада мысли, перехода от мысли

"рационалистической" к мысли "музыкальной". По мнению Дюжардена, человека,

воспитанного в XIX в., "проза "Озарений" сгущается в единицы, которые еще,

очевидно, не стихи, но, - признает он, - все больше и больше к этому

стремятся... Поэзия может принимать форму прозы так же, как и форму стихов"

{Dujardin E. Mallarme par un des siens. Paris. 1936, p. 150.}.

VI. Путь сквозь ад и прощание с поэзией

Завершением всего трех-четырехлетнего периода в жизни Рембо, когда он

творил поэтические произведения, отрицанием собственного "позднего"

творчества и в то же время отрицанием символизма за десять лет до того, как

символизм сложился, является последнее произведение Рембо - "Одно лето в

аду" (1873), своего рода фантастическая исповедь, по-своему точная,

объясняющая решение девятнадцатилетнего поэта полностью отказаться от

поэзии.

Книга датирована автором: апрель - август 1873 г.; вышла она из печати

осенью (вероятно, в октябре) 1873 г. в издании Жак Пост (Poot) и Кo в

Брюсселе тиражом в пятьсот с лишним экземпляров; проставлена цена - 1 франк

(ок. 25 коп.). Несколько авторских экземпляров Рембо подарил друзьям, и

прежде всего Верлену, отбывавшему в это время тюремное заключение за

покушение на жизнь Рембо. Верленовский экземпляр - единственный надписанный

(не совсем исключено, что Верлен сам имитировал надпись). Среди других

литераторов, получивших от Рембо редкостный дар, были Делаэ, Форен,

коммунары Вермерш, Андрие.

Весь основной тираж (500 экз.) Рембо не оплатил, и он остался у

издателя, который не предпринял никаких попыток пустить книгу в продажу.

Зять Рембо, Патерн Верришон, ссылаясь на свидетельство жены, придумал

патетическую историю, как поэт сжигал на глазах у родичей тираж книги. Но в

1901 г. Леон Лоссо, бельгийский адвокат и библиофил, случайно обнаружил на

складе весь основной тираж: 75 попорченных сыростью экземпляров были

уничтожены, а остальные 425 были проданы Леону Лоссо по себестоимости. О

своем открытии Лоссо сообщил в 1914 г.

Акт отказа от всего тиража, может быть, не менее ясно, чем придуманное

театрализованное действо сожжения, указывает на волю Рембо к разрыву с

литературой. Пониманию этого не противоречит то, что Рембо, при всей своей

"нечеловеческой" решимости, мог еще год-два интересоваться судьбой уже

написанного и полагать, что можно попытать счастья с "Озарениями". Он их

переписывал в 1873 г., самое позднее - в первые месяцы 1874 г. Однако

переписывание с целью уступить третьему лицу и текст, и полномочия на

издание - не есть ли это тоже акт отказа?

Отказ логически вытекал из общей переоценки поэтом теории ясновидения,

но фактически частично был ее результатом. Элементы объяснения отказа от

литературы присутствуют и в самом тексте "Одного лета в аду", но это не

значит, что нужно рассматривать всю книгу как декларацию, объявляющую о

готовом решении. Тогда "Одно лето..." было бы публицистикой, а не

художественным произведением, воспроизводящим динамику становящихся мыслей и

чувств.

Рембо начал работу над книгой, находясь в Роше - на ферме матери под

Шарлевилем, куда он вернулся 11 апреля 1873 г. из Англии. Он продолжал

работу, возможно, во время новых кратких скитаний с Верленом (с 24 мая по 10

июля, когда Верлен, стрелявший в Рембо, был арестован в Брюсселе). Затем

Рембо работал над книгой по возвращении в Рош в июле и августе 1873 г.

Несомненно, разрыв с Верденом повлиял на решительный тон книги.

Как следует из письма к Э. Делаэ от мая 1873 г., Рембо вначале не думал

о "поре в аду" или о "прохождении сквозь ад". Он описывал свое произведение

как "простоватое и наивное" и предполагал назвать его "Языческой книгой" или

"Негритянской книгой". В эти понятия вкладывалась мысль, что человек, не

исповедующий христианство - язычник или негр, - пусть теряет права на

мистические радости и вечное спасение в христианском понимании, но зато

вместе с ними теряет и комплекс греховности и боязнь адских мук. Последняя

редакция сохранила главный смысл книги - отречение от европейской

цивилизации с ее христианством. Это новая для Рембо по сравнению с мечтами

ясновидца утопия: в ходе работы для него становилось все более важным

описать, как он проходил "сквозь ад". Поэт думает, будто это ему

действительно удалось. Совсем иначе, чем Данте, но и Рембо выходит из ада...

Годы после поражения Коммуны, весь период своих символистских исканий,

всю поэзию, кикой она тогда жила в его представлении, Рембо изобразил как

время пребывания в аду - "в самом настоящем: старинном, врата коего отверз

Сын человеческий...". Рембо подвергает теорию ясновидения и весь комплекс

символистских идей беспощадной критике. Эта критика тем убийственнее, что

она является критикой изнутри, исходит от одного из крупнейших

предсимволистских поэтов, увидевшего несостоятельность попыток познания

сверхчувственного и магического воздействия на мир и со свойственной Рембо

ошеломляющей откровенностью напрямик признавшегося в этом.

Начатая Рембо во введении и проходящая сквозь всю книгу критика

является величайшей refulalio symbolismi, убедительнейшим опровержением

французского символизма за всю его историю: ей, можно сказать, "нет цены".

Убедительность такого опровержения безмерна, ибо оно рождено спонтанно и

мгновенно и изошло изнутри едва складывавшегося течения.

Справедливости ради надо сказать, что теория ясновидения, которая

отвергается автором, отнюдь не во всех аспектах была равнозначна эстетике

символизма, а, по замыслу Рембо 1871 г., первоначально имела большое

социально-утопическое содержание. Хотя отчаявшийся от неудач ясновидения

Рембо как будто иногда забывал об этом, но его художественный гений

напоминает об исконной задаче, ставившейся ясновидцу. Отсюда таинственное и

полисемично вплетенное в контекст, но важное утверждение: "La charite est

cette clef" ("Этот ключ - милосердие", даже, может быть, - "солидарность

страдающих". Рембо примерно в этом смысле употребляет слово "шарите").

Отказываясь от ясновидения, Рембо не искал другого идеала искусства и

на практике придерживался многих положений своей ясновидческой эстетики. Его

исповедь еще более жгуча, чем исповедь Августина, ибо она написана не после,

а в момент покаяния. В соответствии с принятым им в "письмах ясновидца"

принципом "передавать неясное неясным" Рембо, исповедуясь в душевном

смятении, допускал в своей книге беспорядочное смешение мыслей. "Одно лето в

аду" написано отрывочно, частями в темной, алогичной манере и представляет

фантасмагорию. Понимание книги затрудняется тем, что Рембо, как объясняла

Инид Старки, стремится изобразить одновременно прошлое, настоящее и будущее,

опуская все соединительные звенья {См.: Starkie Е, Arthur Rimbaud, London,

1938.}. Мы ссылаемся здесь на ту самую злополучную английскую

исследовательницу Инид Старки, которая, опираясь на заведомо тенденциозные

бумаги доносчиков-галлофобов из Форин Оффис, доказывала "документально",

будто так и оставшийся полунищим Рембо-"африканец" торговал рабами!

"Одно лето в аду" отличается большей внутренней цельностью, чем

"Озарения". Сохраняя способное и, виртуозно использовать звучание и ритм,

Рембо отrазывается от произвольной игры "словами на воле" и реже отвлекается

от синтаксической и логической точности. В книге немало образных и в то же

время афористически сжатых фраз, врезающихся в память читателя. Все эти

изменения стиля объясняются конкретной содержательностью книги и

определенностью ее антиясновидческого и, таким образом, антисимволистского

замысла.

Рембо остро чувствовал кризис своего искусства и неспроста посвятил

книгу "дорогому Сатане" - "покровителю писателей, не приносящих ни радости,

ни познания".

Повествуя о своем "пребывании в аду", Рембо склонен сам предположить,

что его развитие как поэта пошло по нисходящей линии: "Разве не пережил я

однажды милой, героической легендарной юности, достойной быть увековеченной

на золотых листах?.. Каким преступлением, каким заблуждением заслужил я свое

сегодняшнее бессилие?.. Я, я не могу изъясниться лучше, чем нищий со своими

бесконечными "Господи" и "Матерь божья". Я больше не умею говорить!".

Рембо рассказывает трагическую повесть о своих эстетических блужданиях:

"Однажды вечером я усадил Красоту к себе на колени. - И она показалась мне

горькой. - И я оскорбил ее... Я достиг того, что в моей душе исчезла всякая

человеческая надежда".

Воплощению теории ясновидения в своем творчестве Рембо посвятил особую

главку "Одного лета в аду" - "Бред II. Алхимия слова".

"Ко мне! - восклицает он. - Слушайте историю одного из моих безумств".

И поэт повествует, как он "изобретал цвета гласных" и хотел создать поэзию,

воздействующую на все органы чувств. Он экспериментировал, "записывая

молчания", "фиксируя головокружения". Поэт приводит сам образцы своих

стихотворений, созданных по таким рецептам, и трактует эти стихи теперь

отчужденней и отрицательней, чем любой критик, - как непонятные или как

пустяшные.

Рембо заранее объясняет несостоятельность символизма как метода

художественного видения: "Я привык к простой галлюцинации: я вполне искренне

видел мечеть на месте завода, упражнения на барабанах, проделываемые

ангелами, коляски на дорогах неба, гостиную на дне озера... Затем я объяснил

мои магические софизмы при помощи словесных галлюцинаций. Я кончил тем, что

счел священным расстройство своих мыслей". "Ни один из софизмов

сумасшествия, - сумасшествия, которое нужно держать взаперти, - не был забыт

мною...".

Поэт безжалостно исповедуется в своем нервном истощении и в

разочаровании в магической силе ясновидца: "Я пробовал изобрести новые

цветы, новые звезды, новые виды плоти, новые языки. Я поверил, что обладаю

сверхъестественным могуществом. И что же!.. Я! Я, который счел себя магом

или ангелом, освобожденным от всякой морали, я снова брошен на землю с

обязанностью искать работу, обнять грубую действительность! Мужик!..".

Оставив планы воздействия на мир при помощи поэзии ясновидения, Рембо

вообще не собирался возвращаться к искусству, возможности которого снова

казались ему скудными. Энергическому выражению идеи этого разрыва

способствовали личные обстоятельства. Летом 1873 г. поэзия ассоциировалась с

опротивевшим ему Верленом, с хмельными ссорами, с тем бедственным днем 10

июля, когда Верден покушался на жизнь Рембо.

В сохранившемся отрывке первоначальной рукописи "Одного лета в аду"

решение Рембо оставить поэзию выражено еще более энергическим образом: "Я

ненавижу теперь мистические порывы и стилистические выверты. Теперь я могу

сказать, что искусство - это глупая выдумка... Я приветствую добр<оту>".

Когда в 1950-1960-е годы Рембо в свете социального и патриотического

опыта Сопротивления был понят по-новому, стало ясно, что приветствие

"доброте" связано с XII строфой стихотворения "Парижская оргия", служит

составляющей частью революционных идей этого стихотворения, что такое

приветствие ведет к "Рыжекудрой красавице" Аполлинера, к этому завещанию

Убитого Поэта, принятому из его рук бойцами и поэтами Сопротивления.

Рембо - отрицатель символистской поэзии - кончает V главку книги

словами: "Теперь я умею приветствовать красоту"!

Гуманистические идеи Рембо перемешивались с индивидуалистическими

мечтаниями. Он и в "Одном лете в аду" время от времени как бы задавался

вопросом, в чем была сила его воззрений 1870-1871 гг., говорил о своем

участии к "бедным труженикам", доверие которых сделало бы его счастливым,

выражал желание "приветствовать рождение нового труда, новую мудрость,

бегство тиранов и демонов, конец суеверия - первым поклониться Рождеству на

земле", был готов приветствовать гуманность ("Salut a la boni.").

В тексте двух предпоследних главок "Одного лета в аду" вновь столь

сгущаются темы революционной грозы, с проблесками света и наступающей затем

зарей, что делается понятным, почему из горстки авторских экземпляров,

которые Рембо получил и раздарил, несколько было им адресовано

коммунарам-эмигрантам (Вермершу, Андрие).

Внимательное прочтение книги убеждает, что Рембо хотел закончить книгу

революционной главой "Утро", но не смог пойти на столь оптимистическое

завершение, казавшееся ему самому нереальным.

Современных прогрессивных французских критиков особенно поражает, что

Рембо в своей последней книге (гл. IV) таким образом пишет о поисках

способа, как "изменить жизнь", будто ему был близок великий тезис Маркса о

Фейербахе.

Но в то же время, завещая другим разрешение задачи "изменить жизнь",

сам поэт чувствует себя опустошенным, конченным человеком, хочет доказать,

что на него, как на дикого галла, язычника, не должны распространяться

законы и мораль западной христианской цивилизации. Такое право Рембо

объясняет своей первобытностью, дикостью, тем, что он "никогда не следовал

заветам Христовым, ни заветам государей - наместников Христа". Рембо и

предполагал первоначально назвать свое произведение "Языческой книгой" или

"Негритянской книгой": "Я никогда не был христианином... я не понимаю

законов, у меня нет нравственного чувства, я дикарь... Да, свет ваш застлан

от глаз моих..."

Однако в "Одном лете в аду" нельзя всюду искать четкой

последовательности. Здесь встречаются хотя и продиктованные отвращением к

буржуазному миру, но имеющие мало общего с прогрессивными социальными

преобразованиями планы, как вырваться из "болота западного мира". Всякий

труд кажется Рембо принудительным. Он был бы рад отказаться от труда: "Мне

отвратительны все занятия. Хозяева и рабочие, все мужики - отребье. Рука с

пером стоит руки за плугом... Я неприкосновенен, и все это меня не

касается".

Случается, что мысли Рембо приобретают какой-то конкистадорский

характер. Это порождало на ранних этапах изучения Рембо суждения, будто поэт

действительно был готов опуститься до идеи "сверхчеловека": "Я покидаю

Европу: морской ветер обожжет мне легкие. Гиблые страны забудут меня.

Плавать, мять траву, охотиться, особенно курить; пить напитки, крепкие, как

кипящий металл... Я вернусь с железными членами, со смуглой кожей, с бешеным

взглядом: по моему виду меня сочтут человеком сильной расы. У меня будет

золото: я буду празден и груб. Женщины ухаживают за такими свирепыми

инвалидами, возвратившимися из южных стран. Я вмешаюсь в политические дела.

Буду спасен".

"Однако мы не отплываем", - пишет Рембо. В глубине души он сознает, что

скорее может оказаться в роли угнетенного, чем угнетателя. Рембо признается,

что он "отверженный" и для него самое лучшее - "забыться в хмельном сне на

прибрежном песке". Поэт часто представляет себя порабощенным: "Белые

высаживаются. Грянула пушка! Заставят креститься, носить одежду,

работать...".

Утверждению буржуазного прогресса, официальной истории Франции в главке

"Дурная кровь" Рембо противопоставляет не только свое право древнего галла,

право всякого дикаря, не желающего знать цивилизации, но и "шаритэ" -

понятие, употребляемое им в смысле "социальное единение".

И калейдоскопическом стиле "Одного лета в аду" временами можно

натолкнуться на мысли и образы, которых ждала великая будущность: здесь и

слова поэта о том, что он из тех, "кто поет во время казни", ставшие

лейтмотивом стихотворения Арагона о героях Сопротивления; здесь и несогласие

с господней волей спасти именно поэта среди потерпевших кораблекрушение,

вдохновившее Элюара на строки - девиз, что, пока на земле есть

насильственная смерть, первыми должны умирать поэты.

VII. Эпилог

"Одно лето в аду" понимали как прелюдию к дальнейшей и не составляющей

тему этой статьи уже не литературной жизни Рембо. Высокие социальные замыслы

он объективно и не мог, и не умел осуществить. Ему не только не было дано

вступить в те "ослепительные города будущего", о которых он мечтал, но он

при его исключительных способностях, отменной энергии, молодости и крепком

здоровье был обречен вести жизнь нищего бродяги.

Возвращаясь домой, в Шарлевиль или на ферму матери Рош, Рембо работает,

как батрак, за одни "харчи". По вечерам, никому не нужный, забившись в угол,

он пытается довершить приобретенное в скитаниях знание языков или учит их по

случайным книгам и словарям: к уже известным ему языкам - латыни,

английскому, немецкому - один за другим прибавляются испанский, итальянский,

голландский, новогреческий, арабский. Пособием по русскому языку ему служил

новогреческо-русский словарь...

В очередное путешествие Рембо отправляется, как правило, весной, когда

теплее, и без средств на проезд, пешком. Странного оборванца с

неоформленными документами брали на работу неохотно. Его бродяжничество

вызывало подозрение властей в Германии и Австрии, опасавшихся

беглецов-коммунаров, и его по этапу возвращали во Францию или передавали для

этой цели французским консулам. Кроме того, ночевки на холоде, отсутствие

теплой одежды приводили к тому, что Рембо заболевал, начинал бояться холодов

становившейся ему все более ненавистной Европы. А на тот Восток, который

манил его свободой от всякого мещанства, отправиться без средств было

непросто.

В 1875 г. Рембо некоторое время работал в Германии, весной в последний

раз (в Штутгарте) виделся с вышедшим из тюрьмы Верденом, отдал ему рукопись

"Озарений", а когда Верлен попытался обратить Рембо на путь веры, тут же

подрался с ним. Из Германии через Швейцарию Рембо пешком пришел в Италию,

болел в Милане; дальше пошел на юго-восток страны в Бриндизи, надеясь

отплыть на Восток, но, застигнутый солнечным ударом, был передан

французскому консулу и возвращен им в Марсель.

Летом 1876 г., завербовавшись в голландские войска, Рембо наконец

отплыл "на Восток" - был направлен на Яву в Батавию (ныне Джакарта),

дезертировал через три недели, тайком нанялся на английский парусник и

добрался до Бордо, откуда пешком пошел в Шарлевиль.

В малайской поэзии до сих пор живут предания об удивительном подростке,

который объяснял яванцам на смешанном голландско-яванском языке:

Видишь ли, я... дезертир, то есть пямболос!

Я не хотел убивать людей, ваших оранг-оранг.

И если теперь меня поймают, то тут же повесят!

О Р. Ипарримья. Встреча.

Перевод И. С. Поступальского

В 1877 г. Рембо сделал неудачную попытку через Австрию добраться до

России, но, ограбленный под Веной и высланный австрийской полицией, вынужден

был через Монмеди пешком прийти в Шарлевиль. Но вскоре дойдя до Гамбурга,

Рембо в качестве переводчика при бродячем цирке странствовал по Германии,

Дании, Швеции, откуда был репатриирован французским консулом. Осенью Рембо -

грузчик марсельского порта, затем он отплывает в Александрию, заболевает и

через Италик) возвращается в Шарлевиль.

1878 год начался для Рембо с новой неудачной попытки отплыть на Восток

через Гамбург. Осенью - тяжелый пеший переход через Альпы, в частности через

засыпанный глубоким снегом Сен-Готард, где вполне могли окончиться дни

Рембо. Но все-таки он добрался до Генуи, откуда отплыл в Александрию. Там он

не смог получить работу. Оттуда он отправился на Кипр, где нанялся

подрядчиком на строительство. Однако здоровье двадцатипятилетнего Рембо не

выдерживает труднейших условий, и легом 1879 г. он, опять больным,

возвращается в Шарлевиль.

В 1880 г., чужой в материнской семье, все еще неимущий, гонимый

каким-то исступленным отвращением к христианской цивилизации, к той

буржуазной Западной Европе, которая, наверно, вся представлялась ему

чудовищно увеличенным мещанским Шарлевилем, Рембо уходит, можно сказать, в

последнее путешествие. Он добирается до Кипра, работает подрядчиком на

большом строительстве высоко в горах острова. Помня страшные зимние Альпы,

Рембо страдает и от холода, и от страха холода, бросает Кипр, отплывает в

Египет и наконец первый раз в жизни устраивается на постоянную работу -

правда, в тяжелых, невыносимых при бедности и без привычки условиях Адена и

Африканского Рога.

Рембо - служащий торговой фирмы "Вианне, Барде и Ко", затем Сезара

Тиана, которые ведут торговлю кофе, слоновой костью, кожей. Торговля, тем

более в условиях колониального проникновения, раздоров и интриг Англии,

Франции, Италии, свирепости местных владык, отсталости, а иногда и дикости

населения,дело нелегкое, которое невозможно было осуществлять в белоснежных

перчатках. Чего только по этому поводу не писали о Рембо, то унижая его как

якобы "жадного торгаша", то "возвышая" как якобы "крупного преуспевающего

негоцианта".

А Рембо продолжал быть "блудным сыном" отвергнувшего его и отвергнутого

им общества.

Рембо никто не помогал, никто не приходил ему на помощь.

Затянувшееся самоубийство, а точнее, убийство продолжалось. Дремавший

гений проснулся в жажде исследования. Первые заработанные деньги Рембо

посылает домой - "домой"! - на книги, секстанты, теодолиты. Мать купила на

эти деньги кусочек земли, потом увеличивший на какую-то долю ренту зятя.

Руководители фирм Вианне, Барде, Тиан поняли, что по даровщинке

приобрели сокровище: Рембо посылают в самые трудные поездки за Харрар, в

глубину Шоа. За обычную плату в фирме работает человек, который ничего не

боится - ни трудностей, ни смерти, который в считанные недели

удовлетворительно усваивает различные местные языки!

Рембо первым проходит в 1885-1887 гг. путь в Антотто, будущую

Аддис-Абебу, путь, по которому затем была проложена железная дорога в

Эфиопию. Но жизнь его так же ужасна и неустроенна, как и раньше. Менелик не

платит ему обещанной суммы за доставленные караваном ружья. Рембо отказывает

себе во всем, живет в антисанитарных условиях, ест как попало, у него нет

семьи (лишь около 1884 г. у него временно наладилось нечто вроде свободного

брака с одной Эфиопской женщиной). Приходят вести о поэтической славе, но

Рембо все это больше не интересует. Он пишет научную статью о своих

географических исследованиях, но у него нет условий для систематической

работы.

Весной 1891 г., когда истекло десять лет пребывания в Африке, у Рембо

появилась опухоль правого колена. Он не может ходить, 15 марта 1891 г. не

может подняться с постели. Срочная ликвидация дел, мучительное путешествие,

ампутация йоги в Марселе. Но все напрасно: болезнь - саркома или последствия

пропущенного сифилиса - приковывает Рембо к постели. Несколько последних

месяцев мук смягчены заботами сестры Изабеллы. Она едет с братом из

Шарлевиля в Марсель, куда он направился для продолжения лечения. Поездка

невыносимо болезненна, и в Марселе его состояние ухудшается. Мать требует

Изабеллу домой: нужна для хозяйства. Рембо за день до кончины в момент

последнего просветления диктует короткую записку с просьбой заказать билет

на пароход, в коматозном состоянии уже не понимая, что говорит, бормочет

арабские слова: "Аллах керим" и рвется плыть туда, в Эфиопию...

Но поздно, и чья-то несведущая рука записывает в больничной книге

слова, звучащие как издевательство над гением угасшего поэта: "10 ноября

1891 г. в возрасте 37 лет скончался _негоциант_ Рембо"...

В эти дни Аполлинеру было уже 10 лет, и вскоре должны были родиться

Элюар и Арагон. Новый век французской поэзии был впереди...

"...Я не являюсь изысканным писателем, - в 1916 г. писал Аполлинер

юному Андре Бретону, видимо склонному трактовать творчество Рембо в свете

письма ясновидца, как нечто укладывающееся в русло изысканной поэзии. - Я

следую своим склонностям. Они просты и не всегда отличаются тонкостью. Поль

Валери, может быть, погрузился в кризис из-за своей изысканности...

...Разве Вы полагаете, будто Рембо был слишком изысканным? Не думаю;

ведь его произведения сжаты и столь сильны... Я думаю, что Рембо предощутил

многое в современном развитии. А ни Валери, ни другие изысканные поэты этого

не чувствовали. Поднятые неким чудным Геркулесом, они (как Антей. - Н. Б.)

остались в воздухе и не смогли восстановить своих сил прикосновением к

земле. Истина, думаю я, в том, что во всех случаях, чтоб достичь далей,

нужно сперва вернуться к началам. И вот то, что говорил Рембо {Здесь может

идти речь как о письме к Демени от 15 мая 1871 г., так и о "самокритике"

Рембо в главе "Алхимия слова" в книге "Одно лето в аду".}, это уже не

простая изысканность, но метод, которому науки открывают широкое поле, все

науки, в том числе и гуманитарные..." {Apollinaire G. Op. cit., vol, 4, p.

876.}.

В нескольких фразах написанного на войне, наспех, в окопах письма

Аполлинер наметил главную линию преемственности во французской поэзии его

времени, ту главную линию, которая шла от Рембо к самому Аполлинеру,

обнаружилась в дальнейшем поэтическом развитии и была подтверждена

сопоставлением и исследованием поэтических произведений.

Аполлинер - по его же пророческим словам, "поэт, которого убили", -

будто спешил отчитаться перед будущим и высказал свое суждение о месте,

занимаемом Рембо во французской поэзии, в письме, трагически помеченном 12

марта 1916 г., т. е. за пять дней до рокового ранения в голову осколком

немецкого снаряда...

Крупнейшим французским поэтам - и живым, и мертвым - еще предстояло

стать вдохновителями и борцами национального Сопротивления. Артюр Рембо

оказался среди них.

Использованная литература:

http://www.arthur-rimbaud.info/photos/- фотографии

Страницы: 1, 2, 3, 4