Курсовая: Артюр Рэмбо

который может быть понят как Христос распятый и все еще находящийся на

кресте. Поэт приглашает его сойти с креста, чтобы он обнаружил свое бессилие

в помощи ближним, такое же, по Рембо, как у обычных священнослужителей.

Бремя столь беспощадного богоборчества оказалось нелегким и для

подростка, не связанного этическими традициями христианства. Борясь с

Христом и с Сократом, со святыми и праведниками, Рембо странным образом

усваивает их логику и сам начинает уподоблять себя распятому.

Реалистические тенденции и сатирическая направленность другого рода

очевидны также в полном задора и иронии стихотворении "Что говорят поэту о

цветах". Рембо камня на камне не оставляет от салонной поэзии о цветочках,

поддевает парнасских поэтов и оспаривает один из опорных тезисов старой

эстетики, будто жизнь - одно, а поэзия - другое. Шутя и зубоскаля, он

поднимает вопрос о неизбежном приближении (а для Рембо в этих стихах -

отождествлении) поэзии к будничной проблематике повседневной жизни общества.

Иронический пафос подобных, намеренно заземленных строк будто передается

буквальным прозаическим переводом, хотя суть в том, что вся эта проза

сыплется каскадом смешных и веселых стихов:

Рассказывай не о весенней пампе,

Почерневшей в ужасе мятежей,

А о плантациях табака, хлопчатника!

Скажи об их экзотических урожаях!

Скажи, поэт с бледным челом, дубленным

Фебом,

Сколько долларов ренты получает

Педро Веласкес из Гаваны;

И гадь в море близ Сорренто,

Куда тысячами несет лебедей...

[. . . . . . . . . . . . . . . .]

А главное, пиши стихотворения

О болезнях картофеля!..

Совершенно ясно, что, формулируя свои новые теории в письме к Жоржу

Изамбару от 13 мая (Р-54, р. 267-268) и особенно в письме к Полю Демени от

15 мая 1871 г. (Р-54, р. 269-274), Рембо продолжал стремиться к

преобразованию общества, но связывал теперь такое преобразование с

подвижнической миссией поэта-ясновидца.

Поэт "обязан обществу" - он должен быть новым Прометеем, "поистине

похитителем огня" для людей, он "отвечает за человечество", он должен

"умножать прогресс" (Р-54, р. 272). Нечто подобное Рембо находил только в

древнегреческой поэзии.

Поэзия, - по мнению Рембо, - даже и не станет воспевать дела: она

должна быть _впереди_!

Эти рассуждения свидетельствуют об активном отношении Рембо к жизни, о

стремлении вмешиваться в жизнь своей поэзией. Но такая теория вела к отрыву

от общественных интересов, так как Рембо считал, что послужить обществу в

"построении материалистического будущего" может вернее всего поэт, достигнув

"приведением в расстройство всех чувств" состояния пророка, ясновидца

(voyant). Да и форма подвижничества, предлагаемая шестнадцатилетним поэтом,

была и индивидуалистична, и наивна.

Письмо к Полю Демени, главный манифест ясновидческой поэзии, - документ

удивительный. Перевод основной его части необходим для понимания Рембо

переломного периода.

Рембо обвиняет поэтов прошлого, что они лишь подбирали плоды

универсального сознания:

"...таков был ход вещей, человек не работал над собой, не был еще

разбужен или не погрузился во всю полноту великого сновидения. Писатели были

чиновниками от литературы: автор, создатель, поэт - такого человека никогда

не существовало!

Первое, что должен достичь тот, кто хочет стать поэтом, - это полное

самопознание; он отыскивает свою душу, ее обследует, ее искушает, ее

постигает. А когда он ее постиг, он должен ее обрабатывать! Задача кажется

простой... Нет, надо сделать свою душу уродливой. Да, поступить наподобие

компрачикосов. Представьте человека, сажающего и взращивающего у себя на

лице бородавки.

Я говорю, надо стать _ясновидцем_, сделать себя _ясновидцем_.

Поэт превращает себя в ясновидца длительным, безмерным и обдуманным

_приведением в расстройство всех чувств_. Он идет на любые формы любви,

страдания, безумия. Он ищет сам себя. Он изнуряет себя всеми ядами, но

всасывает их квинтэссенцию. Неизъяснимая мука, при которой он нуждается во

всей своей вере, во всей сверхчеловеческой силе; он становится самым больным

из всех, самым преступным, самым пр_о_клятым - и ученым из ученых! Ибо он

достиг _неведомого_. Так как он взрастил больше, чем кто-либо другой, свою

душу, и так богатую! Он достигает неведомого, и пусть, обезумев, он утратит

понимание своих видений, - он их видел! И пусть в своем взлете он околеет от

вещей неслыханных и несказуемых. Придут новые ужасающие труженики; они

начнут с тех горизонтов, где предыдущий пал в изнеможении...

...Итак, поэт - поистине похититель огня.

Он отвечает за человечество, даже за _животных_. То, что он придумал,

он должен сделать ощущаемым, осязаемым, слышимым. Если то, что поэт приносит

_оттуда_, имеет форму, он представляет его оформленным, если оно

бесформенно, он представляет его бесформенным. Найти соответствующий язык, -

к тому же, поскольку каждое слово - идея, время всеобщего языка придет! Надо

быть академиком, более мертвым, чем ископаемое, чтобы совершенствовать

словарь...

Этот язык будет речью души к душе, он вберет в себя все - запахи,

звуки, цвета, он соединит мысль с мыслью и приведет ее в движение. Поэт

должен будет определять, сколько в его время неведомого возникает во

всеобщей душе; должен будет сделать больше, нежели формулировать свои мысли,

больше, чем простое описание _своего пути к Прогрессу!_. Так как

исключительное станет нормой, осваиваемой всеми, поэту надлежит быть

_множителем прогресса_.

Будущее это будет материалистическим, как видите. Всегда полные _Чисел_

и _Гармонии_, такие поэмы будут созданы на века. По существу, это была бы в

какой-то мере греческая Поэзия.

Такое вечное искусство будет иметь свои задачи, как поэты суть

граждане. Поэзия не будет больше воплощать в ритмах действие; она _будет

впереди_.

Такие поэты грядут! Когда будет разбито вечное рабство женщины, когда

она будет жить для себя и по себе, мужчина - до сих пор омерзительный -

отпустит ее на свободу, и она будет поэтом, она - тоже! Женщина обнаружит

неведомое! Миры ее идей - будут ли они отличны от наших? Она найдет нечто

странное, неизмеримо глубокое, отталкивающее, чарующее. Мы получим это от

нее, и мы поймем это.

В ожидании потребуем от поэта _нового_ - в области идей и форм. Все

искусники стали бы полагать, что они могут удовлетворить такому требованию:

нет, это не то!

Романтики первого поколения были ясновидцами, не очень хорошо отдавая

себе в этом отчет: обработка их душ начиналась случайно: паровозы,

брошенные, но под горячими парами, некоторое время еще несущиеся но рельсам.

Ламартин порой бывает ясновидящ, по он удушен старой формой. У Гюго, слишком

упрямой башки, есть ясновидение в последних книгах: "Отверженные" -

_настоящая поэма_. "Возмездия" у меня под рукой. "Стелла" может служить

мерой ясновидения Гюго. Слишком много Бельмонте и Ламеннэ, Иегов и колонн,

старых развалившихся громадин.

Мюссе, четыреждынадцать ненавистен нам, поколениям, означенным скорбью

и осаждаемым видениями...

Второе поколение романтиков - в сильной степени _ясновидцы_. Теофиль

Готье, Леконт де Лиль, Теодор де Банвилль. Но исследовать незримое, слышать

неслыханное - это совсем не то, что воскрешать дух умерших эпох, и Бодлер -

это первый ясновидец, царь поэтов, _истинный Бог_. Но и он жил в слишком

художническом окружении. И форма его стихов, которую так хвалили, слишком

скудна. Открытия неведомого требуют новых форм.

...в новой, так называемой парнасской, школе два ясновидящих - Альбер

Мера и Поль Верлен, настоящий поэт. - Я высказался.

Итак, я тружусь над тем, чтобы сделать себя _ясновидцем_...

Вы поступите отвратительно, если мне не ответите, и быстро, ибо через

восемь дней я, вероятно, буду в Париже.

До свиданья

А. Рембо" {*}.

{* Р-54, р. 270-274, 242}

Это письмо, кончающееся объявлением намерения через восемь дней быть в

Париже удушаемой Коммуны, - замечательнейший документ эстетической мысли

стыка веков.

Пылкий юноша, строя теорию поэзии ясновидения, верил в ее чрезвычайное

общественное значение.

Она должна была быть поэзией действия и обгонять действие.

Ее единственным прообразом могла быть древнегреческая; в последующие

времена, согласно Рембо, поэзия утрачивала свою высокую миссию и могла пасть

до уровня развлечения.

А настоящий поэт для юного гения - это новый Титан, как Прометей

готовый принять тяжесть ответственности за судьбы человечества, разгадать

тайны неба, чтобы сделать их достоянием людей и умножить прогресс.

Поэты должны направлять общество к материалистическому будущему.

Им поможет раскрепощенная женщина, которая тоже станет поэтом.

И заблуждающийся Рембо велик в своем энтузиастическом кредо. Объективно

готовый все разрушить, субъективно он жаждет строить материалистическое

будущее, умножать прогресс. Разрушительная сила будто рвалась перелиться в

созидательную и перелилась в нее через десятилетия. Сразу видно, насколько

Рембо, а с ним и Верлен возвышались уже тогда среди ранних символистов, даже

близких к левым политическим течениям. На происходивших в Лондоне, а затем и

в Париже собраниях поэтической молодежи, в которых принимали участие и такие

деятели Коммуны, как Луиза Мишель, возгласы "Да здравствует анархия!"

недаром чередовались с криками "Да здравствует свободный стих!" {См.:

Raynaud E. La Melee Symboliste. Paris, 1920, vol. II, p. 7-8.}. Однако в

большинстве случаев, как пишет летописец символистской школы Эрнест Рено,

"среди новых поэтов не было разрушителей" {Ibid.}.

Позже Верлен, во время Коммуны служивший в ее почтовом ведомстве,

способствовал связям Рембо с левыми силами, а затем, когда Рембо отправился

на Восток, публикации его наследия в левой прессе. Верлен и в начале 80-х

годов сотрудничал в радикальной парижской газете "Ла нувель Рив гош" ("Новый

Левый берег" - по названию радикального студенческого района Парижа),

наименованной так в честь издававшейся в 60-х годах членами I Интернационала

и закрытой правительством Наполеона III газеты "Ла Рив гош". "Ла нувель Рив

гош" приняла в 1883 г., чтоб подчеркнуть свое всепарижское значение,

название "Лютэс" ("Лютеция", т. е. "Париж"), но идеи, ею пропагандируемые,

остались те же. Весьма умеренный Фонтен характеризует их двумя лозунгами:

"разгром старого общества" и "крушение близко" {Fontaine A. Verlaine

symboliste. - L'Enseignement public, 1936, vol. CX VI, N 10, p, 332-333.}.

На страницах "Лютэс", в частности, впервые появились в 1883 г. знаменитые

этюды о проклятых поэтах, ядром которых был этюд второй - "Артюр Рембо".

Сотрудничество Верлена способствовало сближению некоторых других молодых

символистов с радикальной газетой. В "Лютэс" печатались Мореас, Тайад,

Лафорг, на ее страницах дебютировали Анри де Ренье и Вьеле Гриффен {См.:

Derieux H. La poesie francaise contemporaine. Paris. 1935, p. 44.}.

Позднее творчество Рембо непросто. Опасности эстетической доктрины,

рождавшейся в разгоряченном успехами и трагедией революционных событий 1871

г. воображении юного поэта, были велики. Франсуа Рюшон считал ускользание

интеллектуального содержания из "Озарений" результатом придуманной методики:

"...галлюцинация... никогда не была подходящим материалом для поэтического

творчества; она заставляет поэта вращаться в весьма ограниченном круге

образов, которых ни порыв, ни пароксизм не в силах оживить. Теория

ясновидения, - писал Рюшон, - пресекла всякий контакт Рембо с жизнью и

завела его в тупик" {Ruchon F. Op. cit., p. 128-130, 164.}. Другой

исследователь 1920-х годов, т. е. периода, когда связь Рембо с поэтическим

реализмом XX в. мало кому приходила на ум, Марсель Кулон, рассматривал

переворот в искусстве Рембо как гибель его музы. "Этот реалист, которому,

быть может, нет равных, старается стать ясновидящим... Созданный, чтоб идти

прямо и твердо, он "длительным, безмерным и обдуманным приведением в

расстройство всех чувств" заставляет себя идти зигзагами, спотыкаться,

падать. Такой сильный, он употребляет всю силу, чтобы ослабить себя". Он

обладает всеми ресурсами могучего поэтического языка, продолжает Кулон, но

"он предпочитает лепетать, мямлить. Он предпочитает писать... "молчания".

Ясный, он ищет темноты. "Я стану писать ночи". Мыслитель, он приходит к

отсутствию мысли" {Coulon M. Op. cit., p. 284-285.}.

Восхищенному Верлену кипение гения Рембо открылось сразу, но ему

казалось, что Рембо был на грани превращения из земного поэта в подлинного

ясновидца, демона, решившего стать богом, однако стоящего перед катастрофой

В стихотворении Верлена "Crimen amoris" ("Преступление любви") в

прекраснейшем из демонов на пиру Семи смертных грехов легко узнать

Рембо-ясновидца, каким он представлялся Верлену. Когда демон-Рембо

произносит мятежную речь, начинающуюся словами: "Я буду тем, кто станет

Богом!", бог ураганом небесного пламени испепеляет сатанинские хоромы.

Теория ясновидения Рембо, в своей идеалистически-интуитивистской части

объективно предварявшая некоторые положения символистской эстетики, могла

быть известна - и то лишь приблизительно - по устным пересказам узкому кругу

лиц, поскольку письма, в которых она изложена, появились в печати только

много лет спустя: письмо к Полю Демени - в октябре 1912 г., а письмо к

Изамбару - в октябре 1926 г.!

Тем не менее "теория" Рембо позже, "задним числом" была поднята на щит

последователями символистов, перетолковывавшими ее на свой лад. "...Поэзия,

единственная подлинная поэзия, - писал, например, Андре Фонтен по поводу

теории ясновидения Рембо, - заключается в порыве из себя; древние в конечном

счете имели не очень отдаленное представление об этом; они видели в vates

{Латинское слово, обозначающее, как польское "wieszcz" (ср. рус, "вещун"), и

"пророка", и "поэта".} - вдохновенном свыше - человека, священный глагол

которого выражал мысль _некоего другого_, мысль Бога, кратковременно

обитающего в его душе, и связывал небо и землю. Что может быть более

оригинально, более глубоко, более гениально, чем теория ясновидения, даже

если испытание превышает возможность человека" {Fontaine A, Genie de

Rimbaud. Paris, 1934, p, 20.}. Фонтену казалось, будто "мистика Рембо"

ставила его в ряд библейских пророков или по крайней мере апостолов Христа

{Ibid.}.

Были в 20-30-е годы католические критики правого толка, которые,

игнорируя общественную позицию Рембо, его стремление к материалистическому

будущему и умножению прогресса, весь его прометеевски-коммунарский пафос,

готовы были трактовать теорию ясновидения Рембо не как художественный, а как

философский метод познания потустороннего. По мнению Анри Даниэля-Ропса,

Рембо был вдохновлен свыше и его стиль преследовал цель "охватить объект,

совершенно внешним по отношению к нему, обладание которым, однако, важнее

ему, чем сама жизнь". Иначе, будто, "ничего не поймешь в поэзии Рембо"

{Dan'el-Rops H. Rimbaud: Le drame spirituel, Paris, 1936, p. 144-145,

164-165.}.

Подобную точку зрения разделял Жак Ривьер. Он был убежден, что образы,

вызываемые "Озарениями" Рембо, взяты из областей, граничащих со

сверхъестественным. По Ривьеру, знатоки в "Озарениях" "усматривают проблеск

истины. Эстетически направленным умам противостоят умы метафизически

направленные" {Riviere J. Rimbaud, Paris, s. a., p. 145-147.}.

Споры о теории ясновидения Рембо и о его "Озарениях" составляют часть и

продолжение, так сказать, "эпохальных" дискуссий второй половины XIX в.,

возникших в связи с тем, что влияние позитивизма на художественное

творчество, а особенно на эстетические теории парнасцев и натуралистов,

умерщвления искусство, подводило писателей и художников к тупику, заставляя

задуматься, имеет ли искусство вообще смысл.

Известно, что Энгельс в письме к мисс Гаркнесс решительно

противопоставил Бальзаку как реалисту тип художника, воплощенный в Золя

{См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд, т. 37, с. 35-37.}, Салтыков-Щедрин

в книге "За рубежом" дал самую резкую характеристику натурализма как

"псевдореализма" {См.: Щедрин Н. Полн. собр. соч. М.; Л., 1936, т. 14, с.

202.}. Мысли о назначении и смысле искусства были предметом сложной

внутренней дискуссии с самим собой, развернутой Мопассаном в его книге "На

воде" {См.: Maupassant G. de. Sur l'eau. Paris: Conard, 1908, p. 43 44, 80,

83, 92.}.

Закономерность кризиса позитивистских направлений в искусстве и поисков

выхода в обращении к "сверхчувственному" ярко показана "изнутри" Гюисмансом,

который сам переходил от крайностей натурализма к крайностям символизма и

подробно мотивировал подобное движение эстетической мысли в двух романах -

"Наоборот" (1884) и "Бездна" (1891).

Однако, хотя доктрина и художественная практика после создания теории

ясновидения Рембо входят в общий поток антипозитивистского движения в

искусстве, они принципиально отличаются от символизма. "Канонический"

символизм на деле противопоставил тупику "канонического" натурализма свой

тупик. Творчество Рембо и в обстановке лихорадочных ясновидческих усилий

сохранило исключительную важность для перспективных направлений французской

поэзии XX в. потому, что поэт не порывал с идеей действенности, общественной

активности искусства, а когда разуверился в возможностях принятого им

направления поэзии, безжалостно, наотрез оставил творчество.

Символисты, особенно poetae minores, составившие символистский легион,

напротив, держались и за поэзию, в любой степени опустошенную,

развлекательную, а их обычный путь в 80-е годы и расходился с левым

движением, и отдалялся от принципа общественной значимости и

содержательности искусства. Герой полуавтобиографической претенциозной

повести поэта Жюля Лафорга "Гамлет" (1886), который не был poela minor, одно

время собирался стать социальным реформатором, но "мания апостольства" у

него быстро прошла: "...не будем более пролетариями, чем пролетарий"

{Laforgue J. Oeuvres completas. Paris, 1929, vol. 3, p. 39.}. В дополненном

издании, вышедшем в 1887 г., Гамлет Лафорга, встречаясь с отрицательными

общественными явлениями, замечает: "...где найти время восставать против

всего этого? Искусство требует столько времени, а жизнь так коротка!"

{Ibid., p. 49.}.

Подобный налет эгоистического равнодушия был чужд Рембо, пусть его

пламенная теория ясновидения и давала совершенно нереальные, отчасти

связанные с чисто юношескими энтузиазмом и неопытностью, советы, как

преодолеть "границу" между "явлением" и "сущностью".

Рембо надеялся подвижнически, подвергнув себя длительному

систематическому истязанию, достичь некой ясновидческой прозорливости. На

деле эта практика (включавшая культивирование длительной бессонницы, голод,

опьянение, жизнь вопреки казавшимся поэту мещанскими моральным нормам)

приводила вместе с ослаблением контроля воли и высших познавательных

способностей лишь к некоторой "отчаянности", к более безбоязненному, чем в

других условиях, преодолению давления штампов позитивного мышления при

угрозе, что источником творчества могут стать бессвязные, как в болезненном

сне, видения и даже галлюцинации. Такая игра, к тому же очень тяжелая и для

крепкого юноши, если она затягивалась, "не стоила свеч".

В какой-то мере поэт сам сознавал, что может превратиться в

галлюцинирующего страдальца, но надеялся, что станет посредником, медиумом в

постижении непознанных сторон жизни. Об этом он говорит в первом из двух так

называемых писем ясновидца - в письме к Изамбару, написанном 13 мая 1871 г.,

за два дня до цитированного большого письма к Демени.

Смеясь над своим учителем, который в тяжелые дни классовых боев снова

приступил к преподаванию в ординарном, т. е. мещанском, буржуазном учебном

заведении и делал мятежному ученику соответствующие наставления, Рембо

пишет: "Итак, Вы снова - преподаватель. Вы сказали, наш долг служить

Обществу. Вы составляете часть сословия учителей: Вы идете благим путем. Я,

я тоже следую принципу...". И Рембо поясняет, что его долг обществу

заключается в том, чтобы от субъективной поэзии перейти к поэзии

объективной. Он рассказывает, как он мучает себя, чтобы избавиться от

субъективности поэзии: "В настоящее время я живу настолько непутево,

насколько возможно. Зачем? Я хочу стать поэтом, и я работаю над тем, чтобы

сделать себя _ясновидцем_: вы этого не поймете, и я не смогу вам почти

ничего объяснить. Нужно достичь неведомого приведением в расстройство _всех

чувств_. Страдания огромны, но нужно быть сильным, родиться поэтом, а я

осознал себя поэтом. Это не моя вина. Ошибочно говорить: я думаю. Надо было

бы сказать: меня думает... _Я_ есть некто иной. Тем хуже для куска дерева,

если он поймет, что он - скрипка..." {Р-54, р. 267, 268.}.

Возможность ясновидения, по Рембо, основана на предположении, что

посредством тяжелых упражнений поэт может перестать быть самим собой и

действительно станет посредником между человечеством и вселенной. Поэт якобы

более не творец, а скорее музыкальный инструмент, на котором играют

объективные силы. Поэт не столько мыслит сам по себе, сколько Эти силы "его

мыслят" или "им мыслят". Такое состояние сопряжено со страданием, но

страдание искупается, познанием. Кроме того, став истинным поэтом, человек

больше не волен не быть медиумом: "...ибо я - это некто другой. Если медь

запоет горном, она в этом не виновата".

Впервые теория ясновидения начала сказываться в стихотворениях лета

1871 г. - "Пьяный корабль" и "Гласные".

Теория теорией, а поэт рос, приближался к семнадцати годам, и

расшатывавшие здоровье ясновидческие упражнения не остановили его

поэтического развития.

Знаменитое стихотворение Рембо "Пьяный корабль" - это песнь о корабле

без руля и ветрил, носящемся по морям, наслаждающемся своим свободным бегом

и красотой сменяющихся пейзажей, возможностью постижения неведомого: "И я

видел порою то, что люди только мечтали видеть".

В стихотворении поражают предваряющие темпы XX в., смену кадров в

поэзии этого века и в еще не изобретенном кинематографе динамика, умение

передать стремительное движение, богатство образов и лексики, неистощимое

поэтическое воображение: .что "купание в Поэме океана, насквозь пронизанного

звездами", эти взлеты корабля, "пробившего алеющее небо", "заброшенного в

эфир, где нет и птиц".

Кораблю Рембо претит прозаический фарватер торговых судов,

необходимость "склоняться перед надменными флагами" буржуазных государств "и

проплывать перед страшными огнями плавучих тюрем". Создавал "Пьяный

корабль", Рембо помнил о страданиях коммунаров, томившихся на понтонах,

размышлял о "спящих и изгнанных Силах грядущего". Это побуждает некоторых

новых исследователей, например Марселя Рюффа и Даниэля Реверса, считать все

стихотворение выражением уверенности в грядущей победе дела Коммуны.

В стихотворении, однако, есть и предсимволистская сторона - апофеоз

индивидуальной фантазии ясновидца, усиление метафоричности (все

стихотворение - одна развернутая метафора), появление изысканно-редких слов

в контаминации с отдельными грубостями лексики. Больше всего настораживает

соотношение видимой активности и скрытой от самого поэта пассивности. Одно

из самых динамичных произведений мировой поэзии, оно поэтизирует будто

случайный - по воле волн - бег корабля. Если в этом беге поэта-корабля есть

целесообразность, то она заключена как бы в подготовке к иной, не раскрытой

целесообразной деятельности. У буйного повествования о победно свободном

беге корабля появляется пессимистический фон. Плохо? Таким и был бег корабля

Рембо. Одна из причин художественной неотразимости стихотворения - ею

правдивость.

Создатель "поэмы океана" не видел моря. Таким, каким он его изобразил,

он и не мог его видеть до июня 1876 г., когда Рембо отплыл на Яву. Лето 1871

г. не было подходящим историческим моментом, чтобы безотчетно наслаждаться

"свободной стихией".

Стихотворение было создано в Шарлевиле летом 1871 г., незадолго до

переезда в Париж. Прославилось оно благодаря соединению большой символики с

богатством, зримостью и неожиданностью образов, в которых эта символика

обретает жизнь, а также благодаря тому, что бег опьяненного свободой корабля

был, если можно так сказать, "обращен" к людям, к волновавшим современников

вопросам.

Давно было отмечено, что стихотворение как бы предваряет или

предсказывает весь последующий путь Рембо.

При анализе "Пьяного корабля" должно быть принято во внимание, кроме

гениальной способности предвидения, и то обстоятельство, что попытка

воплощения высказанной Рембо в письмах мая 1871 г. теории ясновидения сразу

же потребовала мучительных и нелепых усилий и стала вызывать разочарование,

которое во многом предварило результаты опыта 1872-1873 гг. и окончательное

разочарование, приведшие к отказу Рембо от поэзии.

Те читатели и критики, которых поражает богатство и живость картин

плавания пьяного корабля в стихотворении поэта, еще не видевшего моря и

имевшего лишь опыт катания в лодчонке по сонным рукавам Мезы (Мааса), да

опыт пуска детских корабликов в каналах и лужах Шарлевиля, склонны искать

какой-либо один исчерпывающий источник океанских видений Рембо. Иногда этот

источник сводят к какой-либо одной определенной книге (например, к описаниям

путешествий капитана Джеймса Кука). Эти предположения не выдерживают

критики: круг "морских" чтений подростка Рембо был достаточно широк и

включал и действительные описания путешествий, и романы, и иллюстрированные

приключенческие журналы. Понять силу воздействии таких изданий легче могут

те немногие ныне люди, которые знают, что гравированные картинки производят

в детстве еще более интенсивное впечатление, чем фотоснимки.

Из указаний на возможные конкретные источники стихотворения, и в

частности на источники его заглавия, наиболее интересное было сделано Жюлем

Мук;-). Он обратил внимание на заметку в популярном журнале "Магазэн

питторэск" за сентябрь 18(59 г. под названием "La Marubia". Там было описано

наблюдающееся у сицилийских берегов явление, когда тихое море незадолго до

бури начинает волноваться и поднимается едва ли не на аршин. "Слово

"marubia", - сказано в заметке, - это сокращение от mar ebriaco - "пьяное

море" (mer ivre)". Последние слова в тексте журнала - они переходят на

следующую страницу - могли сразу броситься в глаза подростку-поэту (см.: Р

-54, р. 678-679).

Есть крупные исследователи, например Репе Этьембль, которых книжность

источников внешнего сюжета стихотворения побуждает сурово судить о "Пьяном

корабле" как о произведении "виртуоза подражания", синтезировавшего

парнасские и романтические темы вольного корабля.

Среди литературных произведений, которые могли содействовать созданию

образов "Пьяного корабля", называют разные книги. Тут и путешествия капитана

Кука, и "Натчезы" Шатобриана, и "Приключения Артура Гордона Пима" Эдгара По,

и "Двадцать тысяч лье под водой" Жюля Верна, и "Труженики моря" Гюго (и его

же стихи из "Легенды веков" - "Открытое море", "Открытое небо"), и

знаменитое "Плавание" в "Цветах Зла" Бодлера, и "Ветер с моря" Малларме, и

особенно "Старый отшельник" ("Le vieux solitaire") славного парнасца, одного

из значительнейших французско-реюньонских поэтов - Леона Дьеркса

(1838-1912).

Несомненно, что основной замысел, отчасти композиция, а также лексика

"Пьяного корабля" в ее ключевых словах прямо восходят к стихотворению

Дьеркса.

Первая строфа Рембо, несколько неуклюже по сравнению с Дьерксом (Il ne

lui [au vaisseau] reste pas un soul matelot...), вводит в историю вольного

бега пьяного корабля. Но зато Рембо сразу отождествляет порта с кораблем, в

то время как Дьеркс сначала поясняет это отождествление и в большей части

стихотворения пишет о вольном корабле в третьем лице.

Буквальная последовательность не принадлежала к числу добродетелей

Рембо. Если недавно он советовал поэту идти от воспевания цветов бесполезных

к прославлению растений утилитарных, то во второй строфе "Пьяного корабля"

он предлагает обратный ход мыслей и славит свой корабль, хмельной

высвобождением от пут утилитаризма, общественной зависимости и от прямой

целенаправленности.

Такое соотношение своего самодовлеющего мира и мира внешнего, которое

встречается у ребенка и которое может заглушить для него, отодвинуть

целостное восприятие окружающего, было свойственно и Рембо, лирику по

преимуществу далекому от философски-стереометрического взгляда Бодлера.

"Маякам", точнее, портовым огням (les falots) Рембо в соответствии с

традицией Байрона, поэтов-романтиков (и едва ли ему известных Пушкина и

Лермонтова) противопоставляет "свободную стихию" даже в ее

человекогубительной вольности. Ср. "Чайльд Гарольд", IV, CLXXIX - CLXXXIV,

напр. CLXXX, 5-9: "Сорвав с [своей] груди, ты [море] выше облаков //

Швырнешь его [человека], дрожащего от страха, // И точно камень, пущенный с

размаха, // О скалы раздробишь и кинешь горстью праха" (перевод В. В.

Левина).

С VI строфы Рембо отдаляется от Дьеркса, ибо (хотя у обоих поэтов речь

идет о случайном вольном беге кораблей) корабль Рембо "пробудился" (строфа

III) и радостно "купается в Поэме океана", "направляет свой бег" и гордится

тем, что видел то, чего не дано увидеть никому (VIII, 4):

Et j'ai vu quelquefois ce que l'homme a cru voir.

Человеку противопоставляется "пьяный" корабль, но ясно, что,

по-существу, человеку дается совет идти путем сверхчеловеческой концентрации

своих сил, стремиться к героизму, достигаемому поэтом-ясновидцем.

В строфе XV (стих 1): "Я детям показать хотел бы рыб поющих..." - тема

поэта-ясновидца поворачивается своей социальной стороной: корабль

претерпевает подвижнический бег не для себя, а для людей.

Это создает то очарование, которое выделяет стихотворение Рембо.

Нелюдимый, ершистый, глумливый, бешеный в личном общении, молодой поэт был

таков не из эгоизма, а во многом именно потому, что был сконцентрирован на

решении общего дела.

В строфе XVIII Рембо вновь максимально сближается с Дьерксом (строфа

V), но в XIX он вновь ближе, чем его старший собрат, к общему делу. Всякому

видно, что поэт писал по горячим следам Коммуны, а образ корабля - "Я небо

рушивший, как стены", - может быть сопоставлен со словами Карла Маркса о

штурме неба коммунарами.

Однако после Коммуны корабль Рембо плывет в поисках "расцвета грядущих

Сил" (строфа XXII), но не обретает его.

Поэт-корабль тоскует о Европе, такой, какой ома встает в мечтах

детства. Это невоплотимо в жизнь, и заключительная, XXV строфа - это крик

протеста.

"Каторжные баркасы" ("les yeux horribles des pontons") - ассоциация с

мыслями о скорбном пути репрессированных коммунаров, для которых понтоны

были этапом в отправлении на каторгу.

Нужно учесть, что у Дьеркса в начале стихотворения сам лишенный

оснастки корабль уподобляется понтону ("Je suis tel qu'un ponton sans

vergues et sans mats...") и что отсутствие береговых огней ужи для корабля

Дьеркса ассоциировалось с ощущением свободы ("Aucun phare n'allume au loin

sa rouge etoile").

Окончания стихотворений Дьеркса и Рембо сильно разнятся: Дьеркс кончает

стихом в духе Бодлера с просьбой к древнему Харону взять корабль в

безмолвный таск - на буксир смерти.

V. Предварение символизма

Символ в "Пьяном корабле" органичен. Символику сонета "Гласные" можно

было бы понять как намеренную, конечно если оставить в стороне

простецки-мудрый комментарий Вердена, что ему, "знавшему Рембо, ясно, что

поэту было в высшей степени наплевать, красного ли А цвета или зеленого. Он

его видел таким, и в этом все дело".

Стихотворение "Гласные" послужило поэтам-символистам отправным пунктом

для разных попыток ограничения прямой, несимволической передачи

действительности в искусстве.

Ведь позже символисты определили задачу своего искусства как

изображение трансцендентального, а невозможно было передать его иначе, чем

посредством символов, которые, по их мнению, и могли "представлять

несказанное" {Beaimier A. La poesie nouvelle, Paris, 1902, p. 20.}.

В поисках путей косвенной передачи "несказанного" символисты

подхватили, догматизировав ее, мысль из сонета Бодлера "Соответствия", будто

имеются некоторые соответствия между звуками, цветами и запахами. Эта мысль,

по шутливому капризу продолженная Рембо в сонете "Гласные" (где говорится об

"окраске" каждого звука), стала отправным пунктом для бесчисленных попыток

символистов передать трансцендентальное. Рембо писал полушутя, полусерьезно:

А - черный; белый - Е; И - красный; У - зеленый;

О - синий...

Поэт, играючи, связывал со звуками вольные ряды ассоциаций, например:

Е - белизна шатров и в хлопьях снежной ваты

Вершина

После сопоставления различных взглядов (что сделано в примечаниях)

разумнее всего прийти к выводу, что "сила" сонета как раз в субъективной, т.

е., с точки зрения символических соответствий, ложной проекции идеи, которая

именно ввиду ее вольной инкогерентности (и прямой непередаваемости)

воспринимается как истинно символическая и, следовательно, символистская.

Получается, что лучший хрестоматийный пример символистского

стихотворения - это бессознательная ("...поэту было в высшей степени

наплевать...") мистификация. Символы здесь не имеют бесконечно глубокого и

прямо не передаваемого содержания, а если говорить точно, то не имеют

никакого символического содержания.

"Я изобрел цвета согласных", - писал позже Рембо в книге "Одно лето в

аду"; поэт употребляет слово "изобрел", а не "открыл" и сам смеется над этим

"изобретением".

Итак, Рембо, повсеместно прославляемый за символику сонета "Гласные",

не был в нем символистом...

Пока Рембо создавал эти стихи, его жизненная ситуация стала

невыносимой. К концу августа 1871 г. поэт, остававшийся в Шарлевиле, был

совершенно затравлен деспотизмом матери. Он мечтал устроиться поденным

рабочим в Париже, пусть на 15 су (0,75 франка, около 20 коп. - в валюте того

времени. - Н. Б.) в день. Мать хотела, чтобы непокорный сын убрался с глаз

долой. "Она, - писал Рембо Полю Демени, - пришла к следующему: все время

мечтает о моем опрометчивом отъезде, о бегстве! Нищий, неопытный, я в конце

концов попаду в исправительное заведение. И с этого дня молчок обо мне"

{Письмо к Демени от 28 августа 1871 г.}.

По совету одного из своих друзей, Андре Бретаня, с которым они пытались

вместе оказать помощь Коммуне из Шарлевиля, Рембо в сентябре обратился к

Вердену с двумя письмами, вложив в них несколько стихотворений 1871 г. и

признавшись, что у него нет средств даже на проезд до Парижа. Из ответа

Верлена уцелела фраза: "Приезжайте, дорогой друг, великая душа, - Вас

приглашают, Вас ждут".

Рембо приехал, везя с собой новое стихотворение - "Пьяный корабль".

Верден был потрясен и гордился, что открыл гения.

Но продолжавший с фанатическим упорством добиваться приведения в

расстройство всех чувств и поэтому особенно угрюмо безмолвный и дико

вспыльчивый, Рембо не сумел прижиться и в свободолюбивой парижской богеме.

Вскоре выяснилось, что терпеть казавшегося невоспитанным и заносчивым юношу

может один Верлен. Пристрастие к Рембо постепенно рассорило Верлена с

жениной семьей, и так недовольной непутевым зятем, а вскоре и с женой,

далекой поэтическим интересам мужа (впоследствии она безжалостно уничтожала

оставшиеся у нее письма и стихотворения двух поэтов).

Верлен по разным соображениям, в том числе и по политическим

(основательные опасения преследования за связи с Коммуной), уезжал с Рембо в

Бельгию и на длительный период в Лондон. Источником средств были уроки

французского языка в Англии (Верлен немного знал английский, а Рембо

усваивал языки на лету), а также помощь, которую выделяла скитальцам весьма

небогатая мать Верлена. Поэты общались с коммунарами-эмигрантами, творили,

но жизнь не налаживалась. Возникали ссоры из-за безденежья, разных личных

мотивов, постоянных угрызений Верлена по поводу ссор с женой и попыток

примириться с ней, из-за выпивок, в результате которых Верлен совершенно

терял самообладание. Кроме того, Верлен не мог жить без поэзии, а Рембо

поэзия казалась ценной, пока она осуществляла поставленные перед ней задачи.

Верлен нуждался в друге значительно больше, чем тот в нем, Рембо делался все

более едко саркастичным к нему. Младшему, который был готов оставить поэзию,

старший поэт стал совсем чужд. Рембо, когда он усомнился в эффекте

ясновидения, незачем было дальше приводить в расстройство все чувства,

незачем была буйная хмельная жизнь с Верденом. В результате одной из ссор 10

июля 1873 г. в Брюсселе Верлен, бывший не вполне трезвым, выстрелил в Рембо

из револьвера и легко ранил его в руку. 8 августа 1873 г. Верлен, несмотря

на то что Рембо официальным актом от 19 июля отказался от всякого

преследования и претензий к нему, был приговорен бельгийским судом к двум

годам тюрьмы и 200 франкам штрафа. Строгость приговора была связана с

определением прокурором Вердена "как коммунара" и с получением из Парижа

доноса на Вердена как на опасного "участника Коммуны" {Lepelletier E. Op.

cit., p. 346, 24-25.}. Эти материалы, в частности поступившие 12 августа,

способствовали тому, что апелляционная палата 27 августа подтвердила

приговор.

Рембо оставалось вернуться батрачить на материнскую ферму Рош под

Шарлевилем. Но это не могло поглотить всю его энергию. Он быстро закончил

небольшую книгу, единственную изданную им при жизни, - "Одно лето в аду",

где рассказал о своем поэтическом прошлом, о теории ясновидения и

расстройстве всех чувств как о пройденном пути "сквозь ад". Теперь он мечтал

уйти и от поэзии, которая оказалась, по его мнению, не эффективной, и от

западной цивилизации, и от христианства, которые представлялись ему

губительными в целом. В прощальной книге он то и дело вспоминает о своей

преданности социальному обновлению, но ему кажется, что ни ему, ни кому-либо

другому осуществить это не под силу. Спасение или видимость спасения он

видел в уходе в некий дохристианский и доисламский Восток. Но Рембо был нищ,

абсолютно нищ, и он должен был сам проложить себе путь. Ценой неимоверных

усилий поэт проложил этот оказавшийся для него роковым путь. В начале 1875

г. Рембо по просьбе Вердена, освобожденного из тюрьмы, видится с ним в

Германии, но Верлен, уверовавший в тюрьме в бога и преданный поэзии, ему

смешон. Тираж книги "Одно лето в аду" Рембо не выкупил и бросил осенью 1873

г. на произвол судьбы. Теперь он передал Верлену произведения времен

ясновидческого пыла, но передал как человек, умерший для литературы, с

правом делать с ними все, что Верден захочет. Больше поэзия не интересовала

его, и пришедшая к нему знаменитость не вызвала у него никаких эмоций.

Важнейшими произведениями того периода творчества Рембо, когда он

руководствовался теорией ясновидения и которые типологически ближе всего

предваряют символизм, были "Последние стихотворения" (1872) и "Озарения"

(1872-1873 {Ниже дана критика взглядов тех ученых, которые, как А. де Буйан

де Лакот, ценой крайних и неубедительных натяжек хотят доказать, будто часть

"Озарений" несомненно была написана позже "Одного лета в аду" - в середине

70-х годов.}).

Произведения эти необычайно интересны, но они Эскизны, экспериментальны

Страницы: 1, 2, 3, 4