Реферат: Реферат по биографии Виктора Гюго

Реферат: Реферат по биографии Виктора Гюго

О, память! Слабый свет среди теней!

Виктор Гюго.

Личность Гюго поражает своей разносторонностью. Один из самых читаемых в мире

французских прозаиков, для сво­их соотечественников он прежде всего великий

национальный поэт, реформатор французского стиха, драматургии, а также

публицист-патриот, политик-демократ. Знатокам он известен как незаурядный

мастер графики, неутомимый рисовальщик фантазий на темы собственных

произведений, в которых он сопер­ничает с Тернером и предвосхищает Одилона

Редона. Но есть основное, что определяет эту многогранную личность и

одушев­ляет ее деятельность, - это любовь к человеку, сострадание к

обездоленным, призыв к милосердию и братству. В памяти благодарного

человечества Гюго стоит рядом с великими человеколюбцами XIX века Диккенсом,

Достоевским, Толстым, до­стойно представляя свою родину в великом походе

литературы прошлого века за права «униженных и оскорбленных». Неко­торые

стороны творческого наследия Гюго уже принадлежат прошлому: сегодня кажутся

старомодными его ораторско-декламационный пафос, многословное велеречие,

склонность к эффектным антитезам мысли и образов. Однако Гюго - де­мократ,

враг тирании и насилия над личностью, благородный защитник жертв общественной

и политической несправедли­вости, - наш современник и будет вызывать отклик в

сердцах еще многих и многих поколений читателей. Человечество не забудет

того, кто перед смертью, подводя итог своей деятель­ности, с полным

основанием сказал: «Я в своих книгах, дра­мах, прозе и стихах заступался за

малых и несчастных, умо­лял могучих и неумолимых. Я восстановил в правах

человека шута, лакея, каторжника и проститутку».

Путь Гюго к проповеди активного гуманизма был непрос­тым. Ему пришлось

преодолеть многие предрассудки и заблуждения, порожденные средой и

происхождением, преодолеть соблазны тщеславия и славолюбия, чтобы стать

совестью Фран­ции, олицетворением неподкупности и несгибаемости перед ли­цом

зла, устремленности к духовному возрождению человече­ства и его светлому

будущему.

Виктор Мари Гюго родился 7 вантоза Х года Республики по революционному

календарю (26 февраля 1802 года) в Безансоне, куда его отец Жозеф Леопольд

Сижисбер Гюго был незадолго до того назначен командовать 20-й армейской

полу­бригадой. Ко времени рождения будущего писателя его родители (мать -

урожденная Софи Франсуаз Требюше) были женаты пять лет, и у них уже было двое

сыновей - Абель и Эжен. Шли послед­ние годы республиканского строя, «из-под

Бонапарта уже про­глядывал Наполеон», как скажет впоследствии Гюго, но до

конкордата с папой и упрочения положения церкви было да­леко, и поэтому

неудивительно, что новорожденный, по-види­мому, не был окрещен и оставался

таковым всю жизнь. Отца, выходца из лотарингских крестьян, выдвинувшегося во

вре­мя революции по военной линии и дослужившегося при им­перии до генерала,

это заботило мало, но мать, в роду кото­рой были бретонские мореходы и

судейские чиновники, приви­ла сыну тот традиционный пиетет к церкви и

монархии, ко­торый так громко заявил о себе у Гюго в начале его творческого

пути. Вообще же от отца Гюго передался жизнен­ный напор, активность, от

матери - чувствительность, мечта­тельность, не исключавшие известной

рассудительности и хлад­нокровия. Вскоре после рождения Виктора между его

родите­лями начался разлад, приведший их к раздельной жизни и к фактическим

новым бракам (спутником Софи Гюго стал ге­нерал Виктор Лагори, сподвижник

знаменитого Моро, вставшего на пути Бонапарта к безраздельной власти).

Детство Гюго проходило то с отцом, то с матерью, то, с 1811 по 1814 год, в

пансионе, куда его определили по на­стоянию отца, дабы придать

систематический характер его обу­чению и ослабить материнское влияние.

Кочевая жизнь нача­лась сразу с рождения. В конце 1802 года майор Гюго

полу­чает новое назначение, отсылает жену в Париж, а сам вмес­те с детьми

следует в Марсель, а затем на остров Эльбу. В фев­рале 1804 года г-жа Гюго

забирает детей. Замешанный в этом же году в заговор Кадудаля и Пишегрю,

Лагори переходит на нелегальное положение и скрывается от полиции у своей

подруги г-жи Гюго вплоть до декабря 1807 года, когда поки­дает Париж. После

его бегства г-жа Гюго, оставив старших сыновей пансионерами в парижском

Коллеж руаяль, отправля­ется вместе с Виктором в Италию, где ее муж, ставший

в 1803 году полковником, был назначен комендантом города Авеллино, близ

Неаполя, в Неаполитанском королевстве, толь­ко что созданном Наполеоном для

своего брата Жозефа. Суп­руги живут по-прежнему раздельно (Леопольд в

Авеллино, Софи в Неаполе), а Виктор, воспользовавшись неожиданными

каникулами, проводит время в необременительных домашних занятиях и прогулках

на лоне дивной итальянской природы вместе с отцом или дядей капитаном Луи

Гюго. В июле 1808 года полковник Гюго следует за Жозефом Бонапартом,

посажен­ным на испанский трон, в Испанию, но уже в конце этого года г-жа Гюго

вместе с Виктором возвращается в Париж. Около двух лет они живут на улице

Фельянтинок, во флиге­ле упраздненного во время революции монастыря

фельянтинок; это жилище привлекло г-жу Гюго своим садом и уеди­ненностью,

позволявшей прятать Лагори, вернувшегося в Париж. Виктору было здесь хорошо:

игры с братьями и с девочкой, дочерью друзей семьи Аделью Фуше (будущей

женой) чередовались с занятиями с бывшим аббатом Ларивьером и таинственным

«крестным» Лагори.

В декабре 1810 года Лагори был арестован, и г-же Гюго пришлось снова

отправиться в Испанию к мужу, теперь уже генералу. Путь на этот раз занял три

месяца: приходилось де­лать длительные остановки, дороги были неспокойны, шла

пар­тизанская война. В Мадриде братьев Гюго помещают пансио­нерами в коллеж

Сан Антонио Абад, и Виктору впервые при­ходится испытать на себе строгость

школьного режима. От нового пребывания в Испании остались знание испанского

языка (единственный иностранный язык, которым владел Гюго) и яркие

впечатления, давшие пищу воображению будущего автора «Эрнани» и «Рюи Бласа».

Новая ссора родителей приводит к тому, что мать с Эже­ном и Виктором

возвращается в марте 1812 года в Париж, в дом на улице Фельянтинок, и

обучение детей опять пору­чается Ларивьеру, от которого Виктор приобретает

основатель­ные знания латинского языка и римской литературы. Вступле­ние

союзников во Францию, падение империи, реставрация сов­падают с окончательным

разрывом родителей Гюго, ускорен­ным казнью Лагори по приговору

наполеоновского суда; пока длится бракоразводный процесс, детей передают

отцу, и с 1815 по 1818 год они находятся в пансионе Кордье в па­рижском

квартале Сен-Жермен-де-Пре (к матери они вернулись в 1818 году).

Ко времени пребывания в пансионе относятся первые поэ­тические опыты Гюго,

поддержанные молодым преподавателем по фамилии Бискарра, который был старше

своего ученика всего на семь лет.

Впоследствии Гюго назовет «глупостями» свои ранние ли­тературные опыты,

относя начало своего творческого пути к 20-летнему возрасту, ко

времени сочинения сборника «Оды». Первые шаги Гюго во многом

несамостоятельны. Это стихотворные переводы римских поэтов Горация, Лукиана,

Вергилия, элегии в манере французского классициста Делиля, трагедии и

комедии, берущие за образец аналогичные жанры XVII - XVIII веков. В них нет

своеобразия, однако уже в 14 лет Гюго обнаруживает уверенное владение

александрийским сти­хом, умение находить для каждого произведения свой стиль

литературной речи, способность искусно подбирать эпитеты. Юный поэт

достаточно честолюбив и уже в 1816 году заявля­ет о своем желании сравниться

с Шатобрианом, ведущим пи­сателем Франции того времени: «Я хочу быть

Шато­брианом или ничем». Первые его шаги на литературном попри­ще приносят

ему успех: в 1817 году он удостаивается поощ­рительного отзыва Французской

академии, в 1819 году награ­ды Академии цветочных игр в Тулузе. Эти успехи

производят впечатление на отца Гюго, и он отказывается от желания ви­деть

сына непременно студентом Политехнической школы, а за­тем не настаивает на

продолжении им занятий правом, нача­тых в 1818 и брошенных в 1821 году.

По окончании коллежа Гюго живет с братьями у матери, поддерживающей его

литературные наклонности и помогаю­щей своими советами делать первые шаги на

избранном пути. В декабре 1819 года Гюго начинает выпускать журнал

«Литера­турный консерватор» («Лё Консерватёр литтерер»). Его название, взятое

в подражание «Консерватору» Шатобриана, говорило как о политической, так и о

литературной направленности издания. Публикуемые здесь произведения

свидетельствуют о роялистских, монархических симпатиях Гюго. В феврале 1820

года в журнале появляется ода «На смерть герцога Беррийского», снискавшая

начинающему поэту благоволение двора, что побудило его к но­вым опытам в

области официальной поэзии, вошедшим затем в первую книгу стихов Гюго «Оды».

На страницах «Литературно­го консерватора», который просуществовал до марта

1821 года, Гюго выступает не только как поэт, но и как литературный,

те­атральный и художественный критик, а также романист (пер­вая редакция

романа «Бюг Жаргаль», июнь 1820 года). Моло­дой поэт завязывает литературные

знакомства, становится вхож во влиятельные салоны, в частности в салон Эмиля

Дешана, где много говорят о новом литературном течении - романтизме.

В это же время Гюго охвачен сильным чувством к Адели Фуше, дочери старых

друзей его семьи, но браку проти­вятся как мать Гюго, которая не может забыть

участия отца Адели, по долгу службы, в процессе Лагори, так и семья Фуше, с

точки зрения которой у молодого человека нет прочного по­ложения в обществе.

После смерти матери (в июне 1821 года), причинившей Гюго большое горе, и

назначения ему ежемесяч­ной пенсии от двора в 1000 франков по выходе в свет в

июне 1822 года книги «Оды» препятствий к женитьбе не стало и 12 октября 1822

года состоялось его бракосочетание в париж­ской церкви Сен-Сюльпис.

Книга «Оды» (полное название - «Оды и Различные стихо­творения») принесла

Гюго королевскую пенсию, но отнюдь не общественное признание. Даже

роялистская пресса хранила дол­гое время молчание в связи с выходом сборника:

настолько неубедительны и внутренне холодны были славословия динас­тии

Вурбонов, к которым сводится содержание большинства од (в книге, кроме

политической, были представлены историческая и личная темы, а также

размышления о поэзии и дань моде - фантастика). Стихотворения сборника

проникнуты неприятием просветительской философии XVIII века и подготовленной

ею революции, в них воспевается контрреволюционное Вандейское движение, в

резко отрицательном свете дается фигура Наполеона («Он лишь палач, он не

герой»). Подобно остальным реакционным романтикам, Гюго здесь прославляет и

идеализирует средневековье, дореволюционную феодальную Францию (стихотворение

«Траурная перевязь»).

К литературным дебютам Гюго относятся и два его ран­них романа - «Бюг

Жаргаль» (1820) и «Ган Исландец» (1823). Роман «Бюг Жаргаль» впервые был

опубликован в журнале «Литературный консерватор» в 1820 году, а в 1826 году

выпущен отдельным изданием в переработанном виде. В нем проявились как

роялистские, так и гуманистические симпатии молодого писателя. Действие

романа происходит в 1791 году на острове Сан-Доминго, бывшем в то время

фран­цузской колонией. Здесь вспыхивает восстание чернокожих, во главе

которого стоят кровожадный и вероломный Жан Биассу и благородный,

великодушный Бюг Жаргаль, невольник коро­левской крови. Вюг Жаргаль любит

дочь своего господина, но приносит себя в жертву, спасая ее жениха Леопольда

д'Овернье. Роман насыщен различными невероятными ситуациями и ужа­сами в духе

«готического» романа, в нем дает о себе знать отрицательное отношение юного

Гюго к французской революции, однако ощутимы и его симпатии к угнетенным

неграм, сочувствие к их страданиям. Интересен в романе и образ слуги

Леопольда Габибры как первая наметка проходящего через творчество Гюго образа

урода (Ган в «Гане Исландце», Ква­зимодо в «Соборе Парижской Богоматери»,

Гуинплен в «Человеке, который смеется»); правда, в отличие от последующих

модификаций образа Габибра уродлив не только внешне, но и внутренне; это -

закоренелый злодей, ненавидящий своего хозяи­на и стремящийся убить его.

Следующий ранний роман Гюго «Ган Исландец» был на­писан в духе самой

«неистовой» романтической фантастики. Намеченная уже в «Одах» (стихотворения

«Летучая мышь» и «Кошмар») фантастическая струя творчества Гюго находит в

романе наиболее полное выражение.

В «Гане Исландце» Гюго продолжает линию, начатую во Франции Шарлем Нодье в

таких его произведениях, как «Жан Сбогар» (1818) и «Смарра» (1821), который

перенес на фран­цузскую почву приемы английского «черного», «готического»

романа Мэтьюрина, Льюиса и А. Радклиф. Однако Гюго по­шел гораздо дальше

Нодье в освоении нового жанра и создал настоящий «роман ужасов». Действие

«Гана Исландца» проис­ходит в конце XVII столетия в Норвегии, которая

принадле­жала тогда Дании, и связано с происшедшим в это время восстанием

рудокопов, но историзм романа весьма условен, ибо едва ли не главное, что

интересует Гюго, - это нагромождение различных кошмаров, связанных с

личностью чудовищного разбойника, кровопийцы Гана. Впоследствии Гюго скажет

об этом романе, что в нем «только любовь молодого человека про­чувствована, а

вытекает из наблюдений только любовь девуш­ки». Тем не менее роман имел успех

у современников, удосто­ился одобрительного отзыва Нодье и был издан на

английском языке с гравюрами знаменитого Крукшенка.

В середине 1820-х годов в творческом развитии Гюго про­исходит перелом,

вызванный нарастанием общественной борьбы против монархии Бурбонов. Гюго

пересматривает свои взгляды, отказывается от монархических иллюзий и

переходит в оппозиционный, либерально-демократический лагерь. В 1826 году он

возглавляет кружок прогрессивно настроенных романтиков «Сенакль»,

объединяющий Сент-Бёва, Мюссе, Мериме, Дюма-отца и других начинающих

прозаиков и поэтов. Происходит идейное и творческое становление Гюго - об

этом он замечатель­но скажет в предисловии к переизданию в 1853 году своих

«Од», дополненных «Балладами»: «Из всех лестниц, ведущих из мрака к свету,

самая достойнейшая и самая трудная для восхождения - это следующая: родиться

аристократом и роя­листом и стать демократом. Подняться из лавочки во дворец

- это редко и прекрасно; подняться от заблуждений к истине - это еще реже и

еще прекрасней».

Творчество Гюго становится необычайно продуктивным и многообразным. Он

выступает с расширенным изданием своего первого сборника стихотворений («Оды

и баллады» издания 1826 я 1828 годов); с новаторским по форме и содержанию

поэтическим сборником «Восточные мотивы» (1829), публикует по­весть

"Последний день приговоренного к смерти» (1829), создает драмы «Кромвель»

(1827), «Марион Делорм» (1829), «Эрнани» (1830).

Сборник «Восточные мотивы», куда вошли стихотворения 1825 - 1828 годов,

буквально ошеломил читателей своей новиз­ной. Уже в предисловии к нему Гюго

дерзко заявил о пра­ве поэта на полную свободу, на независимость его от

каких-либо догм или стеснительных регламентации: «Пространство и время

принадлежит поэту. Пусть поэт идет, куда он хочет, де­лает то, что ему

нравится. Это закон. Пусть он верит в бога или богов или ни во что не

верит... пусть он пишет в сти­хах или прозе, пусть он идет на Юг, Север,

Запад или Вос­ток...» Право поэта иметь свою точку зрения, свое видение мира,

а читателя - следовать им. Гюго-поэт решительно порывает с вековыми

традициями французского стихосложения, револю­ционизирует форму стиха, его

размер (стихотворение «Джинны»), последовательно проводит принцип

музыкальности. Содержание «Восточных мотивов» отдавало заметную дань

традиционному романтическому любованию восточной экзотикой, хотя в своей

поэтической палитре Гюго нашел для нее совершенно новые, свежие краски;

однако не в меньшей степени лицо сборника определяли стихотворения,

выражавшие сочувствие националь­но-освободительной борьбе греков против

турок. Поэт прослав­ляет греческих патриотов («Наварин», «Головы в серале»,

«Канари»), клеймит зверства турецких угнетателей («Взятый го­род», «Дитя»),

призывает оказать помощь греческому народу в его борьбе («Энтузиазм»). Все

это сообщало его поэзии граж­данственную, демократическую направленность,

которой не было в его технически совершенных, но внутренне холодных одах и

балладах.

Обозначив своими «Восточными мотивами» окончательную победу романтизма во

французской поэзии, Гюго устремляется на штурм последнего оплота

литературного классицизма - дра­матургии. Здесь позиции поклонников старины

были особенно прочными, поскольку они апеллировали к великой традиции

французского национального театра Корнеля, Расина, Мольера, Вольтера, хотя

традиция эта давно выродилась и измельчала. Французская драматургия

переживала серьезнейший кризис, и великий трагик французского театра Тальма

имел все основа­ния пожаловаться Гюго во время их встречи в 1826 году на то,

что ему нечего играть. Развивая свою точку зрения на тра­гедию, Тальма

услышал в ответ от Гюго: «Именно то, что вы хотите сыграть, я хочу написать».

Появившаяся в 1827 году драма в прозе «Кромвель» на сюжет из истории

английской революции XVII века была первой попыткой утвердить романтизм на

французской сцене. Попытка эта оказалась неудачной, драма получилась

растяну­той и несценичной, но в историю литературы она вошла бла­годаря

авторскому предисловию к ней, которое стало мани­фестом демократически

настроенных французских романтиков. Это программный документ, в котором

выражена эстетическая позиция Гюго, которой он, в общем, придерживался до

конца жизни.

Гюго начинает свое предисловие с изложения собственной концепции истории

литературы в зависимости от истории общества. Первая большая эпоха в истории

цивилизации, соглас­но Гюго, - это первобытная эпоха, когда человек впервые в

своем сознании отделяет себя от вселенной, начинает понимать, как она

прекрасна, и благодарит творца, создавшего ее. Свой восторг перед мирозданием

человек выражает в лирической поэзии, господствующем жанре первобытной эпохи.

Высочайшим образцом этого жанра Гюго называет Библию, Ветхий Завет.

Своеобразие второй эпохи, античной, Гюго видит в том, что в это время человек

начинает творить историю, создает общество, осознает себя через связи с

другими людьми. Поэтому в ан­тичную эпоху ведущим видом литературы становится

эпос, повествовательный род литературы, выдвинувший своего вели­чайшего

представителя Гомера. Эпический характер носит в ан­тичную эпоху, согласно

Гюго, и драма, достигающая в это время высокого уровня развития.

Со средневековья начинается, говорит Гюго, новая эпоха, стоящая под знаком

нового миросозерцания - христианства, которое видит в человеке постоянную

борьбу двух начал, зем­ного и небесного, тленного и бессмертного, животного и

божественного. Человек как бы состоит из двух существ: «одно - бренное,

другое - бессмертное, одно - плотское, другое - бесплотное, одно - скованное

вожделениями, потребностями и страстями, другое - взлетающее на крыльях

восторга и мечты». Борьба этих двух начал человеческой души драматична по

самому своему существу: «...что такое драма, как не это еже­ дневное

противоречие, ежеминутная борьба двух враждующих начал, всегда противостоящих

друг другу в жизни и оспаривающих друг у друга человека с колыбели до

могилы?» Поэтому третьему периоду в истории человечества соответст­вует

литературный род драмы, а величайшим поэтом этой эпо­хи является Шекспир.

При всей субъективности и спорности этой историко-литературной концепции она

интересна прежде всего тем, что Гюго пытался обусловить развитие литературных

родов истори­чески. Далее, для понимания творческих принципов Гюго .весь­ма

существенна даваемая им характеристика литературы но­вой эпохи. По мнению

Гюго, поэзия нового времени отража­ет правду жизни: «Лирика воспевает

вечность, эпопея прослав­ляет историю, драма рисует жизнь; характер

первобытной поэзии - наивность, античной - простота, новой - истина».

Все существующее в природе и в обществе может быть от­ражено в искусстве.

Искусство ничем не должно себя ограни­чивать, по самому своему существу оно

должно быть правди­во. Однако это требование правды в искусстве у Гюго было

до­вольно условным, характерным для писателя-романтика. Про­возглашая, с

одной стороны, что драма - это зеркало, отражаю­щее жизнь, он настаивает на

особом характере этого зеркала; надо, говорит Гюго, чтобы оно «собирало,

сгущало бы свето­вые лучи, из отблеска делало свет, из света - пламя!»

Прав­да жизни подлежит сильному преображению, преувеличению в воображении

художника.

Поэтому требование правды сочетается у Гюго с требова­нием полной свободы

творчества, причем гений художника, его вдохновение, его субъективная правда

для Гюго едва ли не выше правды объективной: «Поэт должен советоваться... с

природой, истиной и своим вдохновением, которое также есть истина и природа».

Воображение художника призвано роман­тизировать действительность, за ее

будничной оболочкой пока­зать извечную схватку двух полярных начал добра и

зла.

Отсюда вытекает другое положение: сгущая, усиливая, преображая

действительность, художник показывает не обыкновенное, а исключительное,

рисует крайности, контрасты. Толь­ко так он сможет выявить животное и

божественное начала, заключенные в человеке.

Этот призыв изображать крайности является одним из крае­угольных камней

эстетики Гюго. В своем творчестве Гюго постоянно прибегает к контрасту, к

преувеличению, к гротескно­му сопоставлению безобразного и прекрасного,

смешного и трагического. Существенным положением «романтического манифеста»,

как часто называют предисловие к «Кромвелю», является требова­ние местного

колорита, couleur locale. Упрекая классицистов за то, что они изображают

своих героев вне эпохи и вне на­циональной среды, Гюго требует передачи

конкретного своеобразия того или иного времени или народа. Он придавал

огромное значение исторической детали - особенностям языка, одежды,

обстановки, хотя в его творчестве, надо сказать, правдоподобие «местного

колорита» иногда вступало в противоре­чие с неправдоподобием тех моральных

уроков, которые он стре­мился извлечь из истории; «правда-справедливость»

была для Гюго выше исторической правды.

Наконец, поскольку предисловие Гюго было написано к пьесе и направлено против

классицистов, то много внимания он уделяет знаменитым трем единствам

классицистического театра. Единство времени и единство места Гюго требует

уп­разднить, как совершенно искусственные и неправдоподобные для современного

зрителя. Единство действия, согласно Гюго, должно быть сохранено, ибо зрителю

трудно сконцентрировать­ся более чем на одной линии действия.

Принципы, сформулированные Гюго в его «романтическом манифесте», нашли свое

практическое воплощение прежде все­го в его драматургии, хотя ими в

значительной степени обу­словливается характер всего его творчества.

После неудачной попытки с «Кромвелем» Гюго пытается взять реванш новой,

стихотворной драмой «Марион Делорм» (1829). Пьеса могла бы иметь успех

благодаря остроте сюже­та, неожиданности его поворотов, красочной эффектности

глав­ных героев, но, несмотря на свой исторический сюжет, была запрещена к

постановке цензурой, усмотревшей в образе без­вольного короля Людовика XIII,

руководимого жестоким кар­диналом Ришелье, черты правившего короля Карла X,

под­павшего под безраздельное влияние реакционного министерства. В центре

пьесы образ куртизанки Марион Делорм, которую сила любви к

незаконнорожденному Дидье нравственно возвы­шает и перерождает, делает

способной на беззаветную предан­ность и любовь.

В ответ на запрещение «Марион Делорм» Гюго за корот­кий срок пишет драму

«Эрнани», премьера которой 25 фев­раля 1830 года, как и последующие

представления, прохо­дила в обстановке жарких схваток между поклонниками

ро­мантизма и адептами классицизма. Эта «битва» завершилась победой Гюго и

утверждением во французском театре роман­тической драмы.

Появившаяся на сцене в канун Июльской революции дра­ма «Эрнани» была

проникнута антимонархическими, свободолюбивыми настроениями. Ее героем

является благородный раз­бойник Эрнани, объявленный испанским королем Дон

Карлосом вне закона. Это человек небывалого благородства, верный своему

слову, даже если это ведет его к гибели. Современни­цами Гюго образ Эрнани

воспринимался как олицетворение бунтарства, вольнолюбивой непокорности

власти. Впоследствии Гюго скажет по поводу своей драмы: «...литературная

свобода - дочь свободы политической».

Канун революции сказывается в творчестве Гюго не толь­ко ростом политической

сознательности, но и пробуждением гуманистических настроений. В феврале 1829

года он публикует повесть «Последний день приговоренного к смерти» - свое

первое прозаическое произведение о современности. Вместе с тем это и первое

выступление Гюго против смертной казни, борьбе с которой он посвятил всю свою

жизнь. Протест против смертной казни как преступления против человечности

возник у Гюго не под воздействием умозрительных филантропических доктрин,

хотя он был знаком со взглядами знаменитого итальянского юриста Беккариа по

этому вопросу, а в результате впечатлений от ряда публичных казней, на

которых ему дове­лось присутствовать. Юношей Гюго видел, как везли на казнь

Лувеля, убийцу наследника французского престола герцога Беррийского. Несмотря

на то, что Гюго в это время был рев­ностным приверженцем монархии Бурбонов,

ничего, кроме жа­лости и сострадания к Лувелю, он не почувствовал. В другой

раз, несколько лет спустя, Гюго наблюдал казнь отцеубийцы Жана Мартена; он не

смог вынести зрелища до конца. Еще более потрясла его третья казнь, казнь

старика. Пораженный внезапно открывшейся ему произвольностью права одного

че­ловека лишать жизни другого, Гюго пишет свой «Последний день

приговоренного к смерти».

Единственный довод этой обвинительной речи против смерт­ной казни -

несоизмеримость мук, испытываемых осужденными в ожидании исполнения

приговора, с любым преступлением. Не случайно в своей повести Гюго обходит

вопрос о том, какая была вина осужденного. Повесть написана в форме днев­ника

героя, из которого, как уверяет издатель (т. е. автор), была утрачена

страница с его биографией. История преступле­ния Гюго не интересует, все его

внимание сосредоточено на мучительных переживаниях человека, ждущего

исполнения вы­пасенного ему смертного приговора. Форма дневника предоста­вила

Гюго большие возможности эмоционального воздействия на читателя, хотя местами

(там, где герой описывал свое со­стояние по пути на казнь и на эшафот)

становилась чисто ус­ловной и разрушающей иллюзию правдоподобия. Напечатанная

первым изданием анонимно, повесть имела большой обществен­ный резонанс и

свидетельствовала о полном переходе Гюго на передовые общественные позиции.

Июльская революция 1830 года, свергнувшая монархию Бурбонов, нашла в Гюго

горячего сторонника. Памяти героев, погибших на баррикадах, прославленных

участников революции он посвящает поэму «К молодой Франции» (1830),

стихотворение «Гимн» (1831). Несомненно также, что и в первом зна­чительном

романе Гюго «Собор Парижской Богоматери», начатом в июле 1830 и законченном в

феврале 1831 года, также нашла отражение атмосфера общественного подъема,

вызванного революцией. Жена Гюго Адель писала в этой связи в сво­их

воспоминаниях: «Великие политические события не могут не оставлять глубокого

следа в чуткой душе поэта. Виктор Гюго, только что поднявший восстание и

воздвигший свои бар­рикады в театре, понял теперь лучше, чем когда-либо, что

все проявления прогресса тесно связаны между собой, что, оста­ваясь

последовательным, он должен принять и в политике то, чего добивался в

литературе». Еще в большей степени, чем в драмах, в «Соборе Парижской

Богоматери» нашли воплощение принципы передовой литературы, сформулированные

в преди­словии к «Кромвелю». Начатый под гром революционных собы­тий, роман

Гюго окончательно закрепил победу демократиче­ского романтизма во французской

литературе.

Как и в драмах, Гюго обращается в «Соборе Парижской Богоматери» к истории; на

этот раз его внимание привлекло позднее французское средневековье, Париж

конца XV века. Интерес романтиков к средним векам во многом возник как

реакция на классицистическую сосредоточенность на антично­сти. Свою роль

здесь играло и желание преодолеть пренебре­жительное отношение к

средневековью, распространившееся благодаря писателям-просветителям XVIII

века, для которых это время было царством мрака и невежества, бесполезным в

истории поступательного развития человечества. И, наконец, едва ли не главным

образом, средние века привлекали роман­тиков своей необычностью, как

противоположность прозе бур­жуазной жизни, тусклому обыденному существованию.

Здесь можно было встретиться, считали романтики, с цельными, большими

характерами, сильными страстями, подвигами и мученичеством во имя убеждений.

Все это воспринималось еще в ореоле некоей таинственности, связанной с

недостаточной изученностью средних веков, которая восполнялась обращением к

народным преданиям и легендам, имевшим для писателей-ро­мантиков особое

значение. Впоследствии в предисловии к соб­ранию своих исторических поэм

«Легенда веков» Гюго парадок­сально заявит, что легенда должна быть уравнена

в правах с историей: «Род человеческий может быть рассмотрен с двух точек

зрения: с исторической и легендарной. Вторая не менее правдива, чем первая.

Первая не менее гадательна, чем вто­рая». Средневековье и предстает в романе

Гюго в виде исто­рии-легенды на фоне мастерски воссозданного исторического

ко­лорита.

Основу, сердцевину этой легенды составляет в общем не­изменный для всего

творческого пути зрелого Гюго взгляд на исторический процесс как на вечное

противоборство двух ми­ровых начал - добра и зла, милосердия и жестокости,

состра­дания и нетерпимости, чувства и рассудка. Поле этой битвы и разные

эпохи и привлекает внимание Гюго в неизмеримо большей степени, чем анализ

конкретной исторической ситуа­ции. Отсюда известный надысторизм,

символичность героев Гюго, вневременной характер его психологизма. Гюго и сам

от­кровенно признавался в том, что история как таковая не ин­тересовала его в

романе: «У книги нет никаких притязаний на историю, разве что на описание с

известным знанием и из­вестным тщанием, но лишь обзорно и урывками, состояния

нравов, верований, законов, искусств, наконец, цивилизации в пятнадцатом

веке. Впрочем, это в книге не главное. Если у нее и есть одно достоинство, то

оно в том, что она - произ­ведение, созданное воображением, причудой и

фантазией».

Известно, что для описаний собора и Парижа в XV веке, изображения нравов

эпохи Гюго изучил немалый историче­ский материал и позволил себе блеснуть его

знанием, как де­лал это и в других своих романах. Исследователи средневековья

придирчиво проверили «документацию» Гюго и не смогли най­ти в ней сколько-

нибудь серьезных погрешностей, несмотря на то, что писатель не всегда черпал

свои сведения из пер­воисточников. Корифей романтической историографии Мишле

высоко отзывался о воссоздании картин прошлого у Гюго.

И тем не менее основное в книге, если пользоваться тер­минологией Гюго, это

«причуда и фантазия», т. е. то, что це­ликом было создано его воображением и

весьма в малой сте­пени может быть связано с историей. Широчайшую

популярность роману обеспечивают поставленные в нем вечные этические

пробле­мы и вымышленные персонажи первого плана, давно уже перешедшие (прежде

всего Квазимодо) в разряд литературных типов.

Роман построен по драматургическому принципу, исполь­зованному Гюго в драмах

«Эрнани», «Марион Делорм», «Рюи Блас»: трое мужчин добиваются любви одной

женщины; цыганку Эсмеральду любят архидиакон Собора Парижской Богоматери Клод

Фролло, звонарь собора горбун Квазимодо и поэт Пьер Гренгуар, хотя основное

соперничество возникает между Фролло и Квазимодо. В то же время цыганка

отдает свое чувство красиво­му, но пустому дворянчику Фебу де Шатоперу.

С присущей ему склонностью к антитезам Гюго показы­вает различное воздействие

любви на души Фролло и его воспитанника Квазимодо. Озлобленного на весь мир,

ожесточивше­гося урода Квазимодо любовь преображает, пробуждая в нем доброе,

человеческое начало. В Клоде Фролло любовь, на­против, будит зверя.

Противопоставление этих двух персонажей и определяет идейное звучание романа.

По замыслу Гюго, они воплощают два основных человеческих типа.

Священнослужитель Клод, аскет и ученый-алхимик, олицет­воряет холодный

рационалистический ум, торжествующий над всеми человеческими чувствами,

радостями, привязанностями. Этот ум, берущий верх над сердцем, недоступный

жалости и состраданию, является для Гюго злой силой. Средоточие

про­тивостоящего ей доброго начала в романе - испытывающее потребность в

любви сердце Квазимодо. И Квазимодо, и проявив­шая к нему сострадание

Эсмеральда являются полными антиподами Клода Фролло, поскольку в своих

поступках руковод­ствуются зовом сердца, неосознанным стремлением к любви и

добру. Даже этот стихийный порыв делает их неизмеримо выше искусившего свой

ум всеми соблазнами средневековой уче­ности Клода Фролло. Если в Клоде

влечение к Эсмеральде про­буждает лишь чувственное начало, приводит его к

преступле­нию и гибели, воспринимаемой как возмездие за совершенное им зло,

то любовь Квазимодо становится решающей для его духовного пробуждения и

развития; гибель Квазимодо в фи­нале романа в отличие от гибели Клода

воспринимается как своего рода апофеоз: это преодоление уродства телесного и

торжество красоты духа.

Таким образом, источник драмы в романе (а Гюго назы­вал «Собор Парижской

Богоматери» «драматическим романом») кроется в столкновении отвлеченных идей,

положенных в ос­нову его персонажей: уродство и доброта Квазимодо, аске­тизм

и чувственность Фролло, красота и ничтожество Феба. Судьбы персонажей

«Собора» направляются роком, о котором заявляется в самом начале

произведения, однако в отличие от неясного романтического фатума, тяготевшего

над героями «Эрнани» и «Марион Делорм», здесь рок символизируется и

персонифицируется в образе Собора, к которому так или иначе сходятся все нити

действия. Можно считать, что Собор сим­волизирует роль церкви и шире:

догматическое миросозерца­ние - в средние века; это миросозерцание подчиняет

себе че­ловека так же, как Собор поглощает судьбы отдельных дей­ствующих лиц.

Тем самым Гюго передает одну из характерных черт эпохи, в которую

разворачивается действие романа.

В то же время на примере судьбы Клода Фролло Гюго стремится показать

несостоятельность церковного догматизма и аскетизма, их неминуемый крах в

преддверии Возрождения, каким для Франции был конец XV века, изображенный в

«Со­боре».

Поэтому нельзя сказать, что роман Гюго лишен внутрен­него историзма, что он

ограничивается передачей внешнего, хотя и мастерски воссозданного

исторического колорита. Неко­торые существенные конфликты эпохи, некоторые

типические ее характеры (прежде всего король Людовик XI) изображены им в

полном соответствии с исторической истиной.

Успех романа у современников и у последующих поколе­ний был во многом

обусловлен его необычайной пластичностью, живописностью. Не отличаясь

глубиной психологического анализа, «Собор» впечатлял эффектностью

противопоставления персонажей, красочностью описаний, мелодраматизмом

ситуа­ций. Несмотря на сдержанность или враждебность прессы, кни­га была

восторженно встречена читателями.

1831 год обозначает начало нового периода в жизненном и творческом пути Гюго.

Писатель многого достиг - им одер­жаны внушительные победы в области

лирической поэзии, драматургии, прозы. Произошел весьма заметный сдвиг влево

в его политических убеждениях. Можно сказать, что его ли­тературная молодость

окончилась. В это же время дает тре­щину семейная жизнь Гюго: его жена Адель

увлекается на­чинающим литератором Сент-Бёвом, после чего отношения суп­ругов

Гюго становятся чисто номинальными; в 1833 году поэт сближается с актрисой

Жюльеттой Друэ, и она остается спут­ницей его жизни вплоть до своей кончины в

1883. году. Ради Гюго Друэ оставляет сцену и живет в уединении, занимаясь

перепиской рукописей поэта. Свое убежище она покидает только для совместных

летних путешествий - в Бретань (1834), Пикардию и Нормандию (1835), Бретань и

Нормандию (1836), Бельгию (1837), Шампань (1838), по берегам Рейна, Роны и :'

Швейцарию (1839-1840), в Пиренеи и Испанию (1843). Эти путешествия расширили

кругозор Гюго, обогатили его новыми впечатлениями. Гюго делает многочисленные

зарисовки (он был превосходным рисовальщиком) пейзажей, памятников

архитектуры и старины. Письма к жене и друзьям свидетельствуют о более

углубленном, философском взгляде на мир, что вскоре проявилось и в его

творчестве. Творческая продукция Гюго в 1830-х годах весьма обильна. Прежде

всего это четыре сборника стихотворений - «Осенние листья» (1831), «Песни

сумерек» (1835), «Внутренние голоса» (1837), «Лучи тени» (1840); затем драма

в стихах «Король забавляется (1832) и три драмы в прозе - «Лукреция Борджиа»

(1833 «Мария Тюдор» (1833), «Анджело, тиран Падуанский» (1835). После

некоторого перерыва - новая драма в стихах «Рю Блас» (1838). Кроме того, в

марте 1834 года Гюго объедини статьи и этюды в сборник «Литературная и

философская смесь! а в октябре того же года сначала в журнале, затем

отдельным изданием он публикует повесть «Клод Гё». Наконец Гюго намеревается

издать письма о двух своих путешествия в Германию, которые составят книгу

«Рейн» (1842).

Все эти произведения характеризуются возросшей творческой зрелостью писателя,

что было отмечено Сент-Бёвом уж в связи с выходом в свет сборника «Осенние

листья». Сент-Бёв писал, что «новой у поэта является скорее суть, чем

манера». Лирика Гюго приобретает более личный, более углубленный характер. В

ней меньше бьющего на внешний эффект нет тяготения к экзотике далеких стран

или эпох. Исчезает идеализация средневековья, католицизма. Увлечение

готически» искусством уступает место интересу к Возрождению, к поэзии!

Плеяды. Как бы вослед некоторым из участников этого своеобразнейшего

объединения во французской поэзии XVI века уходившим в свой внутренний мир от

потрясений гражданских междоусобиц, Гюго в предисловии к сборнику «Осенние

листья» заявляет о своем желании основное место уделить в нем стихотворениям

«безмятежным и мирным», воспевающим радости семейной жизни, домашнего очага,

самосозерцания. Стихотворе­ния политического характера, говорит Гюго, войдут

в другой сборник, уже подготовленный к изданию (им стал сборник «Песни

сумерек»). Однако о своей верности свободолюбивым идеям Гюго считает нужным

сказать и в предисловии к «Осен­ним листьям», и в ряде включенных в сборник

стихотворений. Так, в заключающем «Осенние листья» стихотворении под номером

ХL поэт отрекается от монархических иллюзий юно­сти и свидетельствует свою

верность единственному культу - «святой отчизны и святой свободы». С

воодушевлением гово­рит он о своей солидарности с народами Европы,

изнывающими под игом тирании, о готовности отдать им «медную струну своей

лиры».

В следующем сборнике - «Песни сумерек» - доминирует чувство тревоги,

беспокойства. Источник этой тревоги в новой большой страсти, охватившей душу

поэта, в отходе от рели­гии, разочаровании результатами революции 1830 года,

не при­несшей народу свободы и благоденствия. В смятении поэт уст­ремляет

свой взор в будущее, пытаясь угадать, чем закон­чатся сумерки - мраком

отчаяния или зарей надежды («Пре­людия»). Воспевая народ, сбросивший

реакционный режим Реставрации, в стихотворениях «Гимн» и «Писано после июля

1830 года», Гюго в то же время отдает дань бонапартистским иллюзиям:

бесславному режиму Луи Филиппа он противопо­ставляет величие Империи («Ода

Колонне», «Наполеон II»).

Сборник «Внутренние голоса» относится к числу наивыс­ших достижений поэта.

Созерцательность «Осенних листьев» и сатирические интонации «Песен сумерек»

сливаются здесь в одно целое. Гюго осознает, что борьба за свободу и

циви­лизацию - такова миссия поэта в обществе; он сам должен показывать своим

современникам путь к лучшему будущему. В любовных стихотворениях Гюго

является певцом земного и в то же время одухотворенного чувства, основанного

на внутренней общности и взаимопонимании.

Продолжая линию трех предыдущих сборников, в новом сборнике «Лучи и тени»

Гюго разрабатывает такие постоянные гемы своей лирики, как детство, любовь,

природа. Ребенок для поэта не только воплощение невинной прелести, но и

вечной тайны жизни. Любовь же - побудительная сила всякой чело­веческой

Страницы: 1, 2, 3