Дана курсова робота являє собою дослідження текстів драматичних творів Лесі Українки з метою визначення їх впливу на українську літературу та культуру в цілому.

Ступінь розробленості цього питання є невисокою. Аналізом творів письменниці займалися: М. Зеров, Б. Якубський, М. Драй-Хмара, П. Рулін, Є. Ненадкевич, О. Білецький.

Актуальність роботи визначається зростаючим інтересом до драматичних творів, необхідністю розвитку української культури та відродження найкращих зразків театрального національного мистецтва. Тому необхідним стає оцінка п’єс Лесі Українки з точку зору висвітлення у них національного характеру. Сформована на сьогоднішній день суспільна ситуація вимагає пошуку нового розуміння гуманістичних і соціальних цінностей. Даній проблематиці присвячений багато робіт письменниці.

У процесі роботи використовуються матеріали з вітчизняних та закордонних бібліографічних джерел і тексти досліджуваних творів: «Одержима», «Вавилонський полон», «На руїнах», «Осіння казка», «Три хвилини», «В катакомбах», «Кассандра», «У пущі». «На полі крові», «Бояриня», «Адвокат Мартіан», «Лісова пісня». З ними можна ознайомитися в списку джерел літератури.

Об'єктом дослідження є тексти наведених п’єс як літературних творів.

Предмет дослідження – національна тематика і проблематика у драматичних творах Лесі Українки.

Ціль даної роботи - проаналізувавши тексти п’єс Лесі Українки віднайти їх національну основу та дослідити історичну долю.

Переді мною, як автором роботи коштують наступні завдання:

1. Проаналізувати кожну з драм;

2. Охарактеризувати сюжети та тематику згаданих творів;

3. Проаналізувати стиль, ідейний зміст і художню форму п’єс Лесі Українки;

4. Описати образи головних героїв;

5. Проаналізувати національну основу в ідейній тематиці драматичних творів Лесі Українки;

6. Оформити роботу відповідно до стандартів.

Методологія дослідження містить у собі метод порівняльного аналізу, синтезу, індукції й аналогії.

Порівняльний аналіз дає можливість розчленувати добуток на окремі елементи з розглядом кожного з них окремо . Потім синтез поєднує всі дані, отримані в результаті аналізу.

1. «Іфігенія в Тавріді» - закрита брама до національного буття

Першу свою драматичну поему Леся Українка написала, вже бувши відомою поетесою, авторкою багатьох прекрасних віршів і поем. У цьому новому, не пише для себе, а й для всієї тогочасної української літератури, жанрі почала відразу а шедевра — з «Одержимої». Твір вражаючої сили, досконалий за формою, до того ж написаний за одну ніч,— факт нечуваний в історії літератури.

Але вже й перед тим у творчості Лесі Українки проступали виразні ознаки схильності до цього, може, найскладнішого в літературі, жанру. Була пристрасна монологічність лірики, були драматичні етюди «Грішниця», «Зимова ніч на чужині», був глибоко психологічний монолог «Саул», були прозові «Блакитна троянда» та «Прощання», і вже якийсь час шукав свого втілення задум про долю митця — в буквальній і переносній пущі.

Була також «Іфігенія в Тавріді»— твір незакінчений, драматична сцена, кілька строф і антистроф та монолог Іфігенії, динамізований ремарками. Порушимо традицію згадувати про цей твір побіжно — як про першу, не дуже вдалу, спробу на підступах до складного жанру. Адже у великого художника і невдача неординарна.

Сюжет про Іфігенію відомий. Про неї писали і грецькі, й римські трагіки. Писав Расін. Писав Гете. Писав Гауптман. За два минулих століття було створено близько 50 трагедій і не менше опер. Кожен митець творив свою Іфігенію, по-своєму інтерпретуючи міфологічний диптих: «Іфігенія в Авліді» та «Іфігепія в Тавріді». В Авліді її мали принести в жертву розгніваній богині Артеміді, щоб врятувати грецький флот. Коли ж богині від серця одлягло, вона підмінила її на жертовнику ланню і зробила жрицею свого храму далеко від Греції, в Тавріді, а по-сучасному мовлячи, в Криму.

Овідій, певно, був би не в захваті від її новітніх кримських метаморфоз. Не храм, не сузір'я, а вілла над морем у Ялті звалася «Іфігенія». Там, «під колонадою сумних кипарисів», над посірілим осіннім морем і побачила Леся Українка свого Іфігенію. Які трансформації міфа відбулися б під її пером? Відомо тільки, що то мала бути драматична поема в двох діях, з античними хорами, з Орестом і Піладом, котрі так і не вийшли зі списку дійових осіб.

Леся Українка облишила роботу над цим твором. Чому? Дехто висловлював здогад, що якраз тоді трапили їй до рук поеми Байрона і порівняння з ними знеохотило її до власного твору. Але це навряд. Геній ніколи не заважає генію. Було й припущення, що естетика давньої драми виявилася застарілою для сучасних уявлень. Але ж згодом була і «Кассандра», і «Вавілонський полон»,— їх не пригальмувала ця естетика.

Привертають увагу слова самої Лесі Українки, з її листа до матері, що «Іфігенія» «чогось спинилась».

Це вже, певно, нереально тепер — хоч якоюсь мірою здогадатися: чого «спинилась» «Іфігенія»? Ми навіть не знаємо, про що мав бути цей твір. У передмові до 10-томника Лесі Українки сказано, що це «твір про тяжкий і почесний спадок Прометея. Його, як належне, приймає Іфігенія задля рідної країни».

Але це загальні слова.

Насправді ж основний пафос цього фрагмента — сум Іфігенії на чужині, нестерпна туга за батьківщиною. Велична жінка зі срібною діадемою над чолом, наймиліша жриця Артеміди, вона майже стогне, дивлячись на море, в далину — туди, де Греція, де Еллада: «А в серці тільки ти, // Єдиний мій, коханий рідний краю!»

У кожного народу свій тип ностальгії, зв'язаний з ментальністю саме цього народу, зумовлений багатьма факторами його політичного, історичного, звичаєвого буття.

Тут — українська модель ностальгії. Тим болючіша, що українцю часом доводиться відчувати тугу за батьківщиною на батьківщині. Чи не ті ж слова вирвалися у самої Лесі Українки ще за юнацьких літ, у посвяті Івану Франкові: «Сторононько рідна! коханий мій краю!», і вже потім, незадовго до смерті, у Єгипті, в казці «Про велета»: «Кохана стороно моя! // Далекий рідний краю!»

Древні греки, мабуть, якось інакше відчували батьківщину. У них і час був циклічний, і міфологічна свідомість. Для них і небо було батьківщиною, бо дехто з них і за походженням був звідти. Сама Іфігенія, по материнській лінії, була онукою Леди, яку не оминув своєю увагою Зевс. Батько Іфігенії Агамемнон був правнуком Тантала. А її наречений Ахілл сином морської богині Фетіди. Так що традиційна тональність у цьому контексті давала художньо непереконливий ефект. Також стилістика типу:

«Чи там живий ще мій шановний батько і люба матінка?»? — навряд чи витримувала екстраполяцію на родинне вогнище Іфігенії, особливо якщо згадати, що ця «люба матінка?) — ие хто інший, як Клітемнестра, котра вбила «шановного батька», коли він привіз Кассандру з палаючої Трої.

І ще один дисонанс. Іфігенія каже, звертаючись до Артеміди: «Чи нам же, смертним, на богів іти?», «Ми, з глини створені...»

Тут муза Кліо, мабуть, впустила свій пергамен. Древні греки не були створені з глини. Це християнська версія походження людства. А в космогонічних міфах — там все виникало з краплини крові, з піни морської, а кісток матері-землі, тобто з каміння, але аж ніяк не з глини. Там взагалі спочатку виникли титани і гіганти, а вже потім люди. Звідси і статус їхній у стосунках з богами був інший. Там серед них траплялися й безсмертні.

Першочоловік був створений з елементів Всесвіту. За іншим міфом — із суміші вогпю й землі.

Іфігенія, створена з глини, не могла тужити за Елладою.

Чи не тому вона й «спинилась»?

Античний ключ не відмикав цієї брами нашого національного буття.

Камертональний слух поета не міг цього не відчути.

Отже, виходить, що, як це не парадоксально, Леся Українка облишила роботу над цим твором саме через свою геніальність.

Синтез несумісного заблокував ідею.

2. Драматургія Лесі Українки як передчуття трагічного

В кожному разі, «Іфігенія в Тавріді» була недописана, і Леся Українка до неї не поверталась.

Через три роки вона створила свій шедевр — «Одержиму». Це було вже на початку нового — XX—сторіччя.

Жити залишалося 12 років, і то — яких років! У передчутті суспільних катаклізмів, у стражданні непоправних втрат, в невідворотному загостренні хвороби, в постійних нестатках, лікуванні, переїздах, під час розрух і залізничних страйків, коли клекотів червоними корогвами Петербург і німів розбитий «чорною сотнею» Київ,— в умовах морального терору після революції 1905 року, обшуків, переслідувань, навіть арешту, в період реакції політичної і взаємних конфронтацій всіляких творчих напрямків, течій, угруповань, серед яких великий художник міг бути тільки самотнім, в пошуках істини і елементарного заробітку, при цілковитій нездатності до щонайменшого пониження гідності, під негласним наглядом поліції, в щораз сильніших соціальних струсах імперії, напередодні першої світової війни,— за ці останні мученицькі 12 років свого життя Леся Українка написала близько двадцяти драматичних поем — грандіозний поетичний масив у найпотужніших регістрах трагедії,— не знаю, якому ще поетові це було б під силу.

Хіба що Байрону. За якихось три роки перед смертю він написав сім своїх трагедій і містерій, серед них «Сарданапал», «Каїн» і «Марино Фальєрі (Дож венеціанський)».

Дослідники творчості Байрона вважають, що це його круте і спонтанне звернення до драматургії зв'язане з поглибленням трагічного світовідчуття. І це, безперечно, так. Не тільки щодо Байрона, а й щодо кожного великого поета. Якщо розуміти трагічність світовідчуття не лише як зверхчуттеву реакцію на світ, взагалі властиву поетам, а і як дар відчути і замкнути на собі усю безмірність світових трагедій,— дар, притаманний поетам великим. Бо вони завжди історики і біографи народу, і саме вони здійснюють зв'язок з іншими народами і віками, а часом навіть і народу з самим собою. Леся Українка належала до таких поетів. І хоч була схильна, через свою вимогливість, применшувати розміри свого поетичного дару, але особливості свого світовідчуття усвідомлювала чітко. Досить згадати, як в листі до А. Кримського вона написала про себе: «...скептична розумом, фанатична почуттям, до того ж давно засвоїла собі «трагічний світогляд», а він такий добрий для гартуй (який несподіваний і суто український нюанс стоїцизму: «трагічний світогляд» — «добрий для гарту»!)

Театр Леся Українка любила змалку. Добре знала, глибоко розуміла природу саме цього мистецтва. А головне — мала той рідкісний дар — покликання до драматургії.

Але, крім суб’єктивних творчих факторів, існують об'єктивні закономірності історико-літературного процесу у співвіднесенні з аналогічними процесами світової культури.

«Драма — це творіння уже внутрішньо розвинутого національного життя»,— твердив Гегель у своїй «Естетиці». Перші великі національні діяння в самій суті своїй були епічними, оскільки тоді йшлося про події масштабні — битви, походи, захист батьківщини від ворожих навал. Згодом, коли виокремлюється індивідуальність, герой,— з могутніх хорів епосу викристалізовуються сольні партії лірики.

Драма ж поєднує в собі епос і лірику. Гегель вважав її вищим ступенем поезії і мистецтва взагалі, тому що в порівнянні з будь-яким іншим матеріалом, казав він, «каменем, деревом, фарбою, звуком, мова)— це єдиний елемент, гідний передавати дух».

І ось тут — одна з найглибших трагедій творчого шляху Лесі Українки. Одна з найменш досліджених, закамуфльованих причин, чому драматургія Лесі Українки не була належно поцінована за її життя, не стала художньо актуальним надбанням світової культури, не вийшла на сучасну їй європейську сцену і фактично не прочитана нашим театром ще й дотепер.

Всі теоретичні постулати естетики, правомірні й слушні стосовно інших літератур, розбиваються об історико-літературну реальність на Україні того часу. Мова — «єдиний елемент, гідний передавати дух» — зазнавала постійних утисків і заборон і практично була витіснена зі всіх сфер суспільного і мистецького вжитку. «Внутрішньо розвинутого національного життя» не було і не могло бути в царській імперії. А відтак не було ні умов, ні передумов для виникнення і повноцінного функціонування па Україні такого мистецтва, як драма. І те, що вона таки з'явилась, можна вважати чудом. Чудом і творчим подвигом митця, який в іншій культурній реальності міг стати Атлантом того самого неба, яке тримали на своїх плечах Байрон, Шіллер і Шекспір.

Всебічно освічена і високообдарована людина, Леся Українка працювала на рівні світової літератури, твори її мали загальнолюдський сенс. Водночас у її античних і християнських сюжетах неважко прочитати пекучі аналогії, весь гордіїв вузол національної історії і всю гостроту на всі часи актуальних проблем.

Жанр цих творів має па собі тож знак вічності, це — драматичні поеми, драматичні сцени і діалоги. Діалог походить ще з античних часів, з пошуків істини у філософському спорі, в дискусії. Пізніше, в часи Реформації та Просвітительства, він набув широкого розповсюдження в Європі, особливо у Франції та Німеччині.

3. Введення драматичної поеми в українську літературу

Що ж до драматичних поем, то перші свої імпульси цей жанр одержав ще од великих грецьких трагіків. Драматичні твори, писані віршами, становили собою художні віхи різних епох і дали найвищі зразки у творчості Шексціра і Шіллера, Альф'ері і Гюго, Байрона і Гете, Пушкіна і Словацького,— як правило, досягаючи найбільшого свого розквіту в бурхливі і переломні періоди історії — в часи «бурі і натиску», революційних штормів і штурмів, боротьби за національну незалежність. Леся Українка належала до таких поетів. І хоч була схильна, через свою вимогливість, применшувати розміри свого поетичного дару, але особливості свого світовідчуття усвідомлювала чітко. Досить згадати, як в листі до А. Кримського вона написала про себе: «...скептична розумом, фанатична почуттям, до того ж давно засвоїла собі «трагічний світогляд», а він такий добрий для гарту» {який несподіваний і суто український нюанс стоїцизму: «трагічний світогляд» — «добрий для гарту»!)

В українській літературі до Лесі Українки драматичної поеми майже не було, хоча часткова драматизація спостерігається вже в деяких поемах Т. Шевченка, скажімо, в геніальній містерії «Великий льох», де розмовляють три душі, три ворони, три лірики, чи в поемі «Відьма», в діалозі відьми з циганами. На Галичині, а це тоді вважалося «за кордоном», у І. Франка був «Сон князя Святослава», «Кам'яна душа», дитяча драматизована містерія про святого Миколая.

Саме означення жанру — «драматична поема» — напрочуд органічне для Лесі Українки, вона перша ввела його в українську літературу. Важко сказати з певністю, хто з європейських поетів наштовхнув її на це означення. Може, й справді, Альфред де Мюссе, як вважав Б. Якубський. А може, й Байрон, адже Леся Українка ще в 1898 р. писала в листі до матері з Ялти, що збирається перекласти шматок з «Манфреда», а «Манфред» якраз і є драматичною поемою.

Щоправда, в книзі О. Дейча про Лесю Українку {М., 1954) сказано, що «сам жанр драматичної поеми, з такою повнотою введений Лесею Українкою в рідну літературу, веде свій початок від Пушкіна». Однак відомо, що ні «Маленькі трагедії», ні «Кам'яний гість» такого означення не мали, а свого «Бориса Годунова» Пушкін в листі до Вяземського називав «романтичною трагедією».

Не слід забувати, що для Лесі Українки, з її знанням іноземних мов, було «одкрите ціле море світової поезії», як писала вона в листі до А. Кримського. І в тому морі вона могла побачити і «Потонулий дзвін» Гауптмана, і «Пер Гюнта» Ібсена, і ще не одну перлину світової драматургії. В тому числі, наприклад, «Валленштейпа» Шіллера, що був надрукований ще в 1800 році під назвою «Валлепштейн, драматична поема». А що вона все це читала, немає жодного сумніву, досить пригадати хоча б її статтю «Новейшая общественная драма», написану для журналу «Жизнь». Там вона якраз аналізує і «Табір Валленштейна».

Про Лесю Українку часто можна прочитати, що вона для своїх драматичних поем брала сюжети з Біблії, з міфології, з грецької та римської історії, що твори її написані «на сюжети стародавньої Іудеї й Вавілона». Це не зовсім так. Або й зовсім не так.

Художник сюжетів не бере. Просто для художника батьківщина людського духу — там, де найбільше болить історія. Це мистецький код порозуміння між народами, оскільки в свідомості людства зафіксовані певні архетипи, образи, моделі загальнозначимої символіки. І увімкнутися в цей код — то один з найефективніших засобів прилучити проблеми свого народу до циркуляції актуальних для світу проблем.

Це також має художньо оптичний сенс для розширення обріїв національної сцени. Арфи, що висять на вербах у «Вавілонському полоні»,— це ж яку треба мати глухоту, щоб не почути їхнього дзвону на вітрах української історії!

4. Пошук нових ідей у відомих сюжетах

Леся Українка не писала на готові сюжети. У неї був свій особливий підхід. Під її пером найвідоміший, «світовий», сюжет набував цілком нового, оригінального смислу.

Скажімо, в «На полі крові», Юда Іскаріотський. Всі знають, що він відступився від Христа, одержав за це тридцять срібняків і повісився. «Юдине дерево», осика,— ото вона з того часу й тремтить.

Якщо точніше,— то перед тим, як повіситись, Юда розкаявся, повернув ті тридцять срібняків архієреям, а що то були гроші нечисті, «ціна крові», то вони їх не поклали до церковного сховку, а знайшли їм такий вжиток: купили за них гончарне поле під цвинтар для захожих. Чому те поле і зветься звідтоді Кривавим полем. Так в Євангелії.

Але щоб Юда купив нивку на глинищах і солонцях під Єрусалимом! Нивку за ті тридцять срібняків,— і обробляв її мотикою! Це могла написати тільки Леся Українка. Та одна ця сцена, для талановитого актора,—це була б його коронна роль! Або, наприклад, Міріам з «Одержимої». У тій же книзі 0. Дейча написапо: «Сюжет поеми зв'язаний з євангельською легендою про Месію (Христа) і Міріам (Марію Магдалину)». З Біблії відомо, що коли Христос був у Галілеї, то за ним ходило багато жінок. Вони його й оплакали, вони ж перші й дізналися про його воскресіння і сказали ученикам. Там згадано кілька Марій, але жодна з них не схожа на «одержиму духом» Лесину Маріам. Ні Марія, мати синів Зеведеєвих, ні сестра Лазаря, ні тим паче Марія Магдалина, хоч з неї Христос виганяв сім бісів, але то були інші біси.

Чомусь вважається, що прообраз цієї Міріам був уже у вірші «Жертва», написаному за рік до «Одержимої». Але ж там не та одержима. В основі того вірша лежить відома з Біблії історія, що коли Христос був у Віфанії, в господі Симона прокаженого, до нього підійшла жінка з посудинкою «предорогого мира» і злила йому те миро на голову. Ще Юда обурився, бо миро було дуже дороге, таке, «що тільки царі уживали», а Христос сказав, що це ж вона вже намастила його тіло для погребіння. Та жінка знала його. «їй дав колись поміч Месія»,— сказано у вірші.

А Міріам з «Одержимої» ніколи й не наближалася до нього, вона про це каже у першому лі монолозі — що завше дивилася на нього здалеку, а він «не подивився і не обернувся». Інші хоч цілували краєчок його плаща, а вона й «торкнути не посміла». Отже, Христос і не знав її. В його оточенні цю Міріам не помітив жоден з євангелістів, навіть такий спостережливий, як Лука, що уздрів і малого на зріст Закхея, коли той виліз на шовковицю, щоб побачити Месію. А цю Міріам не помітив навіть він. її побачила тільки Леся Українка.

Також і «Йоганну, жінку Хусову». Про неї в Біблії десь один рядочок. Що там, на Голгофі, серед жінок, що плакали, була і якась-то Йоганна. Але щоб так її вивести на передній план, щоб так написати цю жінку, цю прив'ялу від горя саронську квітку, побачити те прекрасне руде волосся, що покрило її, як «мідяним щитом», коли вона лежала під хрестом на Голгофі,— це вже потрібен пензель великого художника. Щоб так повернути сюжет, щоб так розкрити трагедію, щоб надати образам такої сили,— це вже цілком оригінальне художнє мислення.

Але те, чого ми не знаємо, для нас не існує. Дехто навіть вважав стиль Лесі Українки раціональним, «холоднуватим». Недаремно після її смерті Олена Пчілка з гіркотою писала в листі до Ольги Кобилянської: «її твори в більшості були не для загального розуміння і вподобання».

Для загального розуміння і вподобання — світ елементарніших почуттів, де емоційність лежить зверху і, як то кажуть, за душу бере. Леся ж Українка належала до художників універсального дару, тієї вищої духовної організації, коли людина запалюється від ідеї, почуває мисль. «Скептична розумом, фанатична почуттям». Цей тип художньої психіки трапляється дуже рідко, він притаманний лише великим художникам.

5. Особисте життя Лесі Українки ті його вплив на тематику її драматургії

«Одержима» написана 18 січня 1901 року, в Мінську, в домі папі Нарейко на розі Михайлівської і Широкої, біля ліжка вмираючого Мержинського. 32 сторінки рукопису, почерком стрімким і летючим, твір, що його потім Франко назве шедевром,— як це можна було написати за одну ніч, в стані тяжкого стресу, нервової вичерпаності і фізичної втоми?! Чи це була концентрація всіх духовних сил в екстремальних умовах? Чи не катарсис на розломі трагедії? Чи саме в ту безсонну зимову ніч стався раптовий напад натхнення, так довго заблокованого перед тим навалою сумних невідкладних клопотів?

Спроби вичерпно пояснити творчий процес здаються мені безсилими. Ясно, що це спонтанний вибух всіх життєвих творчих сил перед лицем смерті, з якою вона, тоді ще зовсім молода жінка, опинилася віч-на-віч. Це був страшно тяжкий період в шитті Лесі Українки. Як людина — вона втрачала близького друга. Як поет, філософ, художник вона бачила невідступно перед собою «містерії смерті», агонію, «вищу міру людської слабкості і нещастя». Згодом Леся Українка сама признавалась, що не знає, як витримала все це. Вона доглядала Мержинського самовідречено, до цілковитої втрати фізичних сил і до цілковитого загострення сил духовних. Десь отуг міг замкнутися струм могутніх творчих сил на абсолютній фізичній виснаженості. Після такого творчого напруження людина може загинути або ж перейти в рятівний вимір — у вимір свого духовного існування. Це, може, навіть своя форма виходу з психологічної кризи. Бо таки ж треба визнати різницю чисто чуттєву між творчою особистістю і не творчою. Тут же загострюються всі чуття до меж небезпечних для самої людини, зате благодатних для мистецтва, бо тільки з таких творів складається його високогірний кряж.

Першопроходці методологічних схем не раз, мабуть, відчували теоретичну скруту, все намагаючись пояснити парадоксальний факт — чому прогресивній поетесі, співачці досвітніх вогнів, біля вмираючого соціал-демократа явились образи Месії і Міріам. Забуваючи при тому, що мистецькі світи зароджуються в галактиках людського духу, а не в світоглядних настановах і не в побутових закапелках свідомості.

Реальні враження Лесі Українки від життя-буття Мержинського в Мінську, від важких у спілкуванні його тіток, від бридкої погоди й сірого снігу за вікном, часом і від примх самого хворого, були невтішні, але не вони йшли в золоті запаси поетичного слова. Все трансформувалося за складнішими законами психології творчості.

Цей інтелігентний чоловік, син поручика К. В. Мержинського, дворянин за походженням, соціал-демократ за переконаннями, член підпільних марксистських груп (один а найпомітніших, як це видно з документа царської охранки), зв'язківець між мінським та київським підпіллям,— в очах тодішнього молодого покоління, в очах Лесі Українки, котра шукала своїх шляхів боротьби за національне і соціальне визволення, був революціонером, борцем за справедливість, і образ його був овіяний світлом ще нічим не скомпрометованих ідеалів.

Але печаль долі Мержинського була в тому, що, завжди оточений друзями, в згасанні своєму він залишився самотнім, друзі про нього не дбали, він почував себе забутим. «Скільки каміння було кинуто! скільки проповідей виголошено! і як небагато зроблено для допомоги і моральної підтримки!» — писала Леся Українка в листі до В. Г. Крижанівської-Тучапської. Яку ж гіркоту, який жаль до його друзів мала відчувати вона — єдина, хто не покинув його! В її листах із Мінська є вже ці слова — Месія, і каміння, і проповіді.

Проекція всіх цих конкретних фактів і переживань на духовний масив вищих моральних цінностей вирізьблює силует Месії. До того ж, Мержинський, як відомо з листа Лесі Українки до тієї ж В. Крижанівської-Тучапської, перед смертю зробився релігійним. Сам він пояснював це відчуженням смерті, що також переводило уяву з реально буденних площин у світ давно вже прийнятих людством християнських образів.

Не треба прямих аналогій, тим паче ідентифікацій,— художній твір завжди глибший і складніший від життєвої конкретики,— але чи не присутня тут вже Міріам, от хоча б у цьому рядку з листа Лесі Українки до Ольги Кобилянської з Мінська: «Я не покину його так, як його покинули інші його друзі»? Лист був написаний за два дні до «Одержимої», 16 січня.

Література про «Одержиму» велика, вона завжди привертала увагу дослідників. Але якщо прочитати переважну більшість цих праць, то виникає моторошна картина якогось теоретичного хаосу — в діапазоні від «поеми надмірного індивідуалізму» до «поеми революційного романтизму». Сучасне наше літературознавство під чавунним пресом методології показувало чудеса еквілібристики в намаганні пристосувати цей твір до соціал-демократячних поглядів Мержинського, до «боротьби з реакційними теоріями сучасної поетесі дійсності». Літературознавці цього типу тлумачили «Одержиму» як заклик до активних дій напередодні революції 1905—1907 рр., а в самій Міріам вбачали «світлий образ борця».

І навпаки, дехто з дослідників давніших, а серед них були і дуже розумні люди, чомусь побачили в Міріам надмірний індивідуалізм. Передмова Б. Якубського у виданні «Книгоспілки» так і називалася — «Поема надмірного індивідуалізму».

Були навіть не вельми етичні спроби пояснити фанатичну любов Міріам до Месії самотністю самої авторки, її хворобливістю, взагалі причинами особистого порядку, що теж не мало жодного відношення до культури літературознавчого мислення.

Мабуть, на той час тільки М. Зеров по-справжньому глибоко і точно зрозумів суть цього «індивідуалізму», «її індивідуалізм — бурхливий протест проти кволості й дрімливості громадянства, проти його невільницького духу й пасивності»,— писав він у своєму критико-біографічному нарисі про Лесю Українку. І далі: «Це звичайне явище, коли ватажок, поет чи мислитель переростає своє оточення, убоге, безсиле, не розвинене естетично, не піднесене культурно».

Це не індивідуалізм. Це бунт пораненої душі. Душа ця поранена фарисейством.

Голос Міріам — це, властиво, голос волаючого в пустелі. Це розпач не від того, що не зрозуміли її, а від того, що вона зрозуміла їх. Зрозуміла всю глибину їхньої ницості. Чого ж вона — «ненавистю спотворена в обличчі»? А яке обличчя повинна мати людина, котра побачила тих, що ще вчора «тричі одрікалися від нього», а сьогодні прийшли як «прихильні друзі», можуть вже й поплакати, бо це вже нічим не загрожує.

Тут же ще одне. Чому Міріам така нетерпима? Тому що душа її звернута до одного. Вона має право на сумнів і протест. А Месія мусить бути толерантний. Його філософія мав бути прийнятна для всіх. Максималізм не поведе за собою маси. Тому він рівний і спокійний з Міріам. Хоч, може, й розуміє її. Хтозна. Чо-мусь-то душа його «смутна до смерті».

Це дивовижне прочитання Біблії. Ось що стоїть за гірким рядком Євангелія від Луки: «Єрусалиме, Єрусалиме, що вбиваєш пророків і каменуєш посланих до тебе!»

Тут все — і розп'ятий Христос, і укаменована Міріам, і полохливі купки потайних прихильників, і злостиво цинічні натовпи ворогів, фарисеїв і саддукеїв, і преторіанців, і їхніх слуг,— хіба це не вражаюча картина, характерна не лише для тих часів, хіба в ній не відбита суть багатьох ситуацій, знайомих і кожній сучасній людині?

Тож якою поверховістю позначені твердження такого, наприклад, штибу: «Від «Одержимої» в драматургії Лесі Українки бере початок послідовне і всебічне розвінчання реакційної суті християнства»! (Так, наче реакційна суть була кимось колись увінчана).

Тим часом в «Одержимій» с нечуване морально-етичне відкриття, котре могло б бути актуальним для духовного життя людства. Адже тут, може, вперше в історії світової літератури піддасться сумніву доцільність такої жертви в ім'я такого людства. Міріам вважає, що Христос — властиво, один, за кого варто йти на муку.

І вона правом любові, вірності і віри посперечалася з самим Месією. Вона повстає. Може, це абсурдний бунт. Але інакше вона не може. Вона мусить довести, що не тільки Месія прийняв муку за всіх, але і хтось же здатен прийняти муку за нього. Інакше люди не варті такої жертви. Це вищий вияв етичної позиції. Тим більше, що їй найтяжче: вона смертна, і смертю смерть не подолає. Але вона подолає ту страшну реальність, що Месія помер за всіх, а за нього піхто померти не здатен.

І якби її помітили євангелісти — цю укаменовану на Єрусалимському майдані жінку,— то це була б ще одна постать, ще одна іпостась спокути.

Христос — це спокута за людські гріхи перед Богом.

Міріам — це спокута за людські гріхи перед Христом.

Перші мученики прийдуть пізніше, а тоді вона була єдина.

Образом Міріам Леся Українка захистила людство від звинувачення, що воно не варте, щоб за нього іти на Голгофу. Це якась неймовірно гуманістична етика підказала їй цей образ.

Не кажучи вже про мистецьку досконалість цього твору. Він же не тільки написаний, в ньому є елементи сценографії і навіть інтуїтивної режисури.

Бідна ж наша сцена, що не почула голосу Міріам!

А якби вже кілька поколінь актрис виросло на цій ролі, якби кожна шукала свою Міріам, якби про їхню гру, про різні художні рішення була велика і ґрунтовна фахова література, то досі зовсім іншу славу мав би наш театр.

Спроби поставити «Одержиму» були, але без великого успіху. І глядачі, й актори, виховані на «типових характерах в типових обставинах», як вони могли збагнути цей твір, цей моральний імператив віри і одержимості?!

6. Біблійні мотиви та гуманістичні ідеї в умовах політичних утисків

Драматична поема «На полі крові» та драматичній етюд «Йоганна, жінка Хусова» написані через вісім років після «Одержимої».

Однак ці три, такі сюжетно і стилістично різні, твори в якийсь дивний спосіб зв'язані між собою. Не тим, що сюжети біблійні, що дія відбувається в древній Іудеї. Ні, насамперед тим, що твори ці являють собою дивовижний світ складних віддзеркалень одного кола проблем.

Розпачливий бунт Міріам, тихий стоїцизм протистояння Йоганн і на противагу їм — анатомія зради — все це, через поляризацію духовних цінностей і рептильного прагматизму, складається в психологічно цілісний триптих віри, вірності і відступництва.

«На полі крові» написано взимку 1909 року, далеко від України, в Грузії, у Телаві. Це був дуже тяжкий рік для Лесі Українки. Зі здоров'ям різко погіршало, постала необхідність їхати на лікування до Єгипту. Мучила розлука з рідними, одірваність від України, звістки, одна одної гірші,— про хворобу батька, про розгул реакції, про обшук на квартирі матері, в Києві, по вулиці Маріїнсько-Благовіщенській, де надзиратель Шидловський, в присутності понятого Савостьяна Скрипки, глупої ночі до ранку нишпорив по шухлядах, все перекидав у вітальні «ш в ридикюле обысканной» перемацував приватні листи. Навесні помер батько. Дуже розхворівся чоловік. З грошима було тісно, умови життя не з кращих. Кімнати схожі на ліхтарні — дме, холодно. Дорожнеча. Словом, «проза життя» тут, в Телаві, давалася важко, зате поезія обступала звідусіль.

Це була колись столиця кахетинських царів, збереглися старовинні історичні мури, мальовничі руїни. В здичавілих садах тонули покинуті пустки — від якихось новітніх, ближчих за часом трагедій.

В добру погоду Леся Українка «проводила весь час на балконі, звідки ясно було видно всю Кахетію і чарівну Алазанську долину — аж до самих Кавказьких гір»,—пише у своїх спогадах Іван Пааташвілі.

Отам, очевидно, в тій Алазанській долині, і побачила вона ту стежечку, якою йшов з Єрусалима прочанин з тиковкою на ціпку. І ту нивку попід глинищем, яку обробляв Юда мотикою.

Тільки першорядний драматург може так точно знайти мізансцену. Поле скудельне під Єрусалимом. Нивка, куплена за тридцять срібняків. Цим сказано все. ір написаний швидко, але робота над ним тривала. Вже й надіславши рукопис до журналу, Леся Українка листом до редакції вносила деякі зміни і конче просила зняти весь фінальний епізод — розмову Юди з трьома жінками, котрі теж ішли з Єрусалима,— як неорганічний для концепції твору. Вона була нещадна до себе в роботі. До того ж, безпомильним слухом драматурга чула своє слово мовленим зі сцени.

В особі цього драматурга український театр мав унікальну можливість для найвищого злету. Але ні політичне становище України, ні стан театру на той час, ні рівень громадянської свідомості, ні ступіиь громадянських свобод,— а все то речі взаємозв'язані і взаємообумовлені — не дали цій можливості реалізуватися.

У нас люблять говорити про світове значення творів Лесі Українки. Особливо приємно процитувати, наприклад, французького професора Жоржа Люсіані: «Поряд зі Стріндбсргом, О'Нейлом ...драматичні поеми Лесі Українки становлять вершину театру нашого століття».

Безперечно, становлять. А точніше: становили б — якби вони ставилися, якби вони йшли на сценах і своїх, вітчизняних, і європейських театрів. А чого ж ми хочемо від європейських, якщо й у себе дома не спромоглись?

Мистецька ж репутація у світі залежить ще і від того, як ми самі осмислюємо себе, своїх письменників, свої культурні надбання. Чи становить собою інтерес для світу паша сучасна теоретична думка? І чи уявляємо ми собі, що то за інтелектуальний альпінізм — «вершина театру нашого століття»?

Леся Українка давно вже була б там, якби не обрубані всі троси.

Невеличка Норвегія, місто Крістіанія,— хто б його знав і чи мала б Норвегія такий мистецький престиж у світі, якби свого часу не виявила таку мудрість і далекоглядність? З'явився молодий талановитий хлопець, якому ще 30-ти не було, як йому довірили бути керівником національного театру в Крістіанії. Призначили стипендію, відправили в Європу, щоб освіти набрався, талант розвинув. Він довго був у Європі, понад чверть століття. Зате ж і «Пер Гіонта» написав. Норвегія благословила Генріка Ібсена, він їй сторицею віддав. Своєю світовою славою. Музикою Гріга на свій твір. Неповторністю образу Сольвейг. Входженням Норвегії у культурну свідомість людства.

Чи можливе щось подібне було б у нас? Леся Українка ще кордону не переїхала, а вже йшла реляція з Петербурга в київське жандармське управління: «Що ж стосується... вибулої за кордон дворянки Лариси Петрової Косач, то про обшук її, при поверненні в Росію, будуть віддані Департаментом поліції відповідні розпорядження па прикордонні пункти...» Причому «закордоном» вважався вже і Львів, а поняття Росії поглинало і Україну.

«Мені судилося жити й працювати у тяжку добу,— писала ще зовсім молода тоді Леся Українка до М. П. Старицького,— хто зна, чи діжду я кращої, Я знаю, яка тяжка й терниста путь українського літератора..,»

Україна — з її героїчною історією, з її великою культурою, з її самобутнім народом, з її давньою мукою — це була закрита реальність для світу. Це була «окраина России». В п'ятитомній «Истории русского драматического театра», виданій уже в наш час (М., 1977—1980) про національний театр цілого народу говориться в контексті загальноросійському, та й то в розділі «Провіпціаяльний театр». Тобто Київ. Харків, Одеса — все це була провінція Росії. Одеса, втому ж виданні, називається — «южине ворота России», через котрі «русская пшеница разливалась по всей Европе».

Кращі сили української культури були, в той чи інший спосіб, відторгнуті від неї. Чи засланий до Вілюйська Павло Грабовський, чи пригрітий у Петербурзі син останнього гетьмана України, видатний геолог, почесний член Російської Академії Наук Г. К. Розумовський. Ректор Київської академії, її професор риторики і піїтики Феофан Прокопович за наказом Петра І був переведений до Петербурга. Нащадок Богдана Хмельницького писав у Петербурзі водевілі, і, мабуть же, не бездарні, бо «Замужнюю нєвесту» писав разом з О. Грибоєдовим і князем І. Даховським. Народжений у Полтаві М. І. Гнєдич, внук козацького сотника Гніденка, став видатним діячем російської культури, перекладачем гомерівської «Іліади». Син священика з Чернігівщини Осип Бодянський був професором Московського університету. Михайло Драгоманов обіймав посаду професора всесвітньої історії у Софійському університеті, з Київського був звільнений. Зате там професорував чорносотенець, він Же й тодішній голова Київського цензурного комітету, котрий підписав донесення на драматичну поему «На полі крові».

Так складалася культурна реальність на Україні.

Всі системи духовних комунікацій зі світом були перервані. Інтелігенція періодично вибита. Над кожним, хто писав українською мовою, висів жупел сепаратизму.

Коли в Берліні Леся Українка дивилася «Потонулий дзвін» знаменитого тоді Гауптмана, ніхто не знав — ні публіка, ні актори,— що в залі присутній один з найбільших письменників світу — ота, в ложі бенуар — тендітна жінка з попелястим волоссям, з інтелігентним зболеним обличчям. її не впізнавали на вулиці, не наводили на неї бінокль у театрі, не провідували в клініці доктора Бергмана, не шукали зустрічі з нею репортери журналу «Цайт».

У Європі був один час, на Україні — інший.

І коли Леся Українка поверталась па Україну, там теж не всі тямили, що перед ними письменник світового масштабу, митець, причетний до вищих духовних цінностей, людина, що могла б дати національному театрові незмірно більше, ніж пін міг взяти.

Найсумніше, що вона все це бачила, розуміла, свідомо прийняла свою долю. Вона знала свою безвихідь у ті «глухонімі часи».

Бо коли Торкватто Тассо божеволів, то його мучителі добре знали, хто він. Вони йому хоч мертвому, а таки поклали на груди лавровий вінок. А про Лесю Українку поліцейський пристав писав: «...некая Леся Україніка», часом плутаючи її з «Еленой Пчелкой»,— для нього це було всього лише коло людей «сомнительной благонадежцости».

Навіть інтелігентні люди, такі як Мачтет, Мержинський, думали, що якби вона писала російською мовою, то це б надало її творам якогось вищого статусу. І в Телаві, де вона якийсь час жила, ніхто навіть не знав, що вона письменниця. За спогадами І. Пааташвілі, всі її знали як дружину тамтешнього мирового судді К. В. Квітки, а що вона поетеса і гадки не мали.

Дрімучий Вій самодержавства обвів навколо неї крейдяне коло.

Навіть такий прогресивний видавець, як Марія Малих, тільки й могла пригадати, що от, здається, Леся Українка перекладала для її видавництва Аду Негрі. А що саму Лесю Українку можна ж було перекласти, то якось і на думку не спало, хоч Марія Малих і твердить, що «завжди цінувала її як ідейну письменницю».

Деяким просвітянам здавалось, що то непатріотично, що Тірца не в плахті. Про неї писали, що вона «затуманює голови всілякими Кассандрами». В іншому колі її цінували за переклад «Маніфесту». А вже в наш час її стабільно назвали «співачкою досвітніх огнів».

А то був керманич, котрий вів корабель національної культури в морі культури світової. Але цей корабель потрапив в українські Бермуди.

Українські Бермуди поглинають своїх великих.

7. Радянська традиція трактування творів Лесі Українки

Посилено вивчаючи здобутки соцреалізму, літературознавство на протязі багатьох десятиліть зовсім розгубило інструментарій художнього аналізу, а часом і професійну етику. До творів Лесі Українки звично підходили з соціально-класовим критерієм. Навіть на суперобкладинці книги, яка містить в собі «Одержиму» і «Вавілонський полон», можна побачити такий основоположний вслід теоретичної думки: «В своїй творчості вона розглядає історію суспільства як історію боротьби класів».

В «На полі крові», зокрема, вбачають насамперед глибину соціального аналізу, реалізм у зображенні Юди, в цілому ж твір подають як рішучу відсіч апологетам відступництва після поразки революції 1905— 1907 рр. Причому в апологети відступництва, з їхньої легкої руки, потрапляє Вннниченко в компанії з Пшибишевським та Арцибашевим, і в першу чергу Леонід Андреев з його повістю «Юда Іскаріот».

Ось зразок такого теоретизування: «Для Лесі Українки важливо було спростувати «реабілітацію» зради на тому ж матеріалі, яким користувався Л. Андрєєв. її тлумачення Юди завдавало нищівного удару по «Юді Іскаріоту» Л. Андреева. Тріумф залишився за Лесею Українкою». Так і написано: тріумф.

Якась теоретична прострація, якесь «бажане за дійсне», якась відсутність уявлення про реальні тодішні літературні процеси. Адже для того, щоб це була ефективна відсіч Леоніду Андрееву чи, як в іншому місці сказано, «ренегатам і декадентам», треба як мінімум щоб російський читач, і ті ж таки декаденти, і сам Андрєєв, прочитали цей твір, А навіть , номер «Літературно-наукового вісника», де він був надрукований, відразу ж був конфіскований, редактор притягнутий до судової відповідальності. І якщо й був російський переклад, то для потреб слідства і прикладений до листів «дєла», зробив цей переклад якийсь завідуючий центральним архівом Каманін. Першим рецензентом твору був товариш прокурора Київського окружного суду Дородніция. Та священик Глаголєв.

Цензори побачили в цьому творі «образу другої особи святої Трійці, священного письма і таїнств Євхаристії». І твердили, що авторка порушила тайни євхаристії, з такою ж категоричністю, як згодом уже радянські літературознавці, що ця драматична поема «завдала і продовжує завдавати нищівні удари по зрадницькій політиці українських буржуазних націоналістів».

Отакий тріумф. Поки тяглася судова розправа над цим твором, Леся Українка дописувала «Руфіна і Прісціллу», яких чекала приблизно така ж доля, і несла свій хрест українського письменника з подиву гідною мужністю і терплячістю.

Час був, справді, страшний. Проблема зрадництва набула особливої актуальності, як завжди в період, коли оголюється суть механізмів реакційної влади. Протрухла твердиня самодержавства вся була наскрізь проточена потайними ходами провокаторів. Якраз був викритий Азеф. За кожним рогом ввижались містичні обриси велетенського вуха. Втома і зневіра охоплювали суспільство. Хто злякався, хто відступився, хто занепав, а хто і справді пішов па психологічні перверсії в пошуках виходу з цієї вседержавної імперської трясовини.

Працювали і прогресивні письменники, і відсвіт їхнього шляхетного гуманізму лягав па великі дистанції. Але істероїдні напрямки в такій історичній ситуації голосніші. «Лптературный распад», «мутная осень» запанували в літературі, одначе була також і ціла «эпидемия сборников», де могли друкуватися всі «декаденти і ренегати». А па Україні добре, що з солідних часописів був уже в Києві «Літературно-науковий вісник», а то ж все забивав чортополох реакційних київських газеток.

Страницы: 1, 2