Диплом: Перевод английского каламбура

индивидуального, неожиданного, непредсказуемого- с другой, придает особое

очарование сказкам Кэрролла. Оно ощущается на всех уровнях организации текста

сказок.

В своем внимании к фольклору Кэрролл не ограничивается одной лишь волшебной

сказкой. Он обращается к песенному народному творчеству, также подвергая его

переосмыслению. Однако характер этого переосмысления качественно иной.

Выше уже говорилось о том, что в тексте сказок немало прямых фольклорных

песенных заимствований.

Заключительные главы «Страны чудес» - суд над Валетом- основаны на старинном

народном стишке (первая строфа его цитируется в тексте; вторая, в которой

Валет возвращает украденное и клянется больше не воровать, в тексте не

используется). Кэрролл не просто включает в свои сказки народные песенки,

сохраняя дух и характер фольклорных героев и событий.

Помимо сказочного и песенного творчества, музу Кэрролла питал еще один мощный

пласт национального самосознания. В сказках Кэрролла оживали старинные

образы, запечатленные в пословицах и поговорках. «Безумен как мартовский

заяц» - эта пословица была записана еще в сборнике 1327 года.

Мартовский Заяц вместе с Болванщиком, другим безумцем, правда уже нового

времени, становятся героями «Страны чудес».

Чеширский Кот обязан своей улыбкой, да и самим фактом своего существования,

также старым пословицам. «Улыбается, словно чеширский кот», говорили

англичане еще в средние века.

Как видим, Кэрролл не ограничивается простым использованием фольклорных

приемов. Он использует их расширительно, что нередко приводит к совершенно

неожиданным результатам.

Принцип переверзии он применяет и в ином плане, чем тот, о котором говорилось

выше: он применяет его не только в отношении предметов и людей, но и

отношении понятий и структур. Он подчиняет ему, например, различные

логические и стилистические построения. Во время суда разгневанная Королева

вопит : «Хватайте эту Соню! Рубите ей голову! Гоните ее в шею! Подавите ее!

Ущипните ее! Отрежьте ей усы!»

Собственно говоря, логично было бы расположить предполагаемые для Сони

наказания в обратном порядке: сначала ей надо было бы отрезать усы, затем

ущипнуть, затем подавить (в том специальном смысле, в котором этот термин

применяется служителями по отношению к морским свинкам), затем гнать в шею,

затем рубить ей голову (последние два, правда, пожалуй, противоречат друг

другу, но это уже другой вопрос).

Иерархия кар была бы тогда соблюдена не только в логическом, но и в

стилистическом плане, пройдя в соответствии со всеми стилистическими

правилами через постепенную градацию к кульминационному завершению.

Стройная стилистическая конструкция оказывается в этом случае перевернутой

вверх дном.

Алиса, увидев пузырек с надписью «Выпей меня!» не торопится следовать этому

совету, решив удостовериться сначала, что на пузырьке нигде нет пометки «Яд!»

Автор поясняет ее поведение следующим образом: «Видишь ли, она насчиталась

всяких прелестных историй о том, как дети сгорали живьем или попадали на

съедение диким зверям, - и все эти неприятности с ними потому, что они не

желали соблюдать простейших правил, которым обучали их друзья: если слишком

долго держать в руках раскаленную докрасна кочергу, в конце концов обожжешься

если слишком долго держать в руках раскаленную докрасна кочергу, в конце концов

обожжешься; если поглубже полоснуть по пальцу ножом, из пальца обычно идет

кровь; если разом осушить пузырек с пометкой «Яд!», рано или поздно

почти наверняка почувствуешь недомогание».

Конечно, вовсе необязательно слишком долго держать в руках раскаленную

кочергу, для того чтобы обжечься, и раскалена кочерга необязательно должна

быть докрасна, да и обожжешься при этом не в конце концов, а тот час же.

Точно также достаточно просто полоснуть ножом по пальцу, чтобы из него пошла

кровь, а осушать пузырек с ядом, для того чтобы почувствовать его действие,

необязательно разом. Само же действие наступает, конечно, не рано или поздно,

и почти наверняка, да и назвать его недомоганием - значит весьма мягко

изобразить то, что произойдет».[33,140с]

Весь этот пассаж весьма остроумен; примечательно, что юмористический эффект

создается тонкой соотнесенностью в оценке описываемых событий. Интересно,

что нюанс представлял своеобразную психологическую трудность для первых

русских переводчиков "Алисы в Стране чудес".

Вот как перевела этот пассаж А.Н. Рождественская [38, 27с]: «Она читала много

хорошеньких страшных рассказов про детей. Иногда дети, о которых в них

говорилось, получали смертельные ожоги и умирали; иногда их съедали дикие

звери или вообще с ними случалось что-нибудь другое, такое же неприятное. А

почему? Да только потому, что они поступали необдуманно и забывали, что им

говорили мама и папа; что о раскаленную кочергу сильно обожжешься, если

схватиться за нее, а если обрежешь палец ножом, то из пальца пойдет кровь. Но

Алиса хорошо помнила все это; она помнила также, что не следует пить из

пузырька, на котором написано «Яд», потому что от этого очень заболеешь».

Курсивом отмечены те места, которые «выпрямлены», «исправлены», «дополнены»

переводчицей, не понявшей кэрролловские «недооценки» и «переоценки».

Аналогичным образом исправлялись в ранних переводах и некоторые другие

нонсенсы Кэрролла. Так, например, садовник Белого Кролика Пэт, который в

оригинале занят тем, что выкапывает яблоки из земли("Digging for apples, your

honour!"), в ранних переводах то «роет ямку для яблок» (А.Н. Рождественская),

а то «окапывает яблоки» (Крупнов В.Н., 1976)[46, 89с].

При чтении Шекспира и Диккенса думается: «вот каковы люди!» и. Стало быть,

всякий народ, принимая этих гигантов на свою почву, через их творчество (в

том числе через их творчество), осмысляет самого себя.

Освоение Шекспира в России - говорят, например, исследователи -стало у нас

национальным делом. Конечно, мистер Пиквик - истинный англичанин; даже

Гамлет, которого заботит вопрос, когда именно и как следует действовать,

обнаруживает чисто английское пристрастие к ритуалу и пунктуальности. Все же

Гамлет, Гулливер, Робинзон Крузо, Пиквик сразу заставляют думать о столь

многом и всеобщем, что поневоле ускользает из вида, кто же они, откуда вышли

(и это, кстати, порождает недоразумения в толковании подобных персонажей ).

При чтении Льюиса Кэрролла является первой мысль: «Вот каковы англичане!»

поэтому так труден перевод Алисы. Опытный литератор справедливо сказал:

«Чтобы перевести «Приключения Алисы», надо перевести Англию».

Нам удается резче ощутить эту грань, если мы попробуем вообразить себе,

возможно ли на ином языке передать:

А Данила и Гаврила, Что в ногах их мочи было, По крапиве босиком Так и дуют

прямиком.

«Конек-Горбунок»

Или

«Что я? Царь или дитя? —

Говорит он не шутя:

Нынче ж еду!»

«Сказка о царе Салтане»

Не так уж просторечен язык и замысловаты обороты, чтобы не нашлось им

приблизительных соответствий у другого народа. Однако каждая из картинок,

схваченная в нескольких строках, содержит множество неуловимых оттенков, они

связаны с уходящим в бесконечность национальным фоном.

Через какие комментарии можно пояснить иностранцу, что значит для нас дуть

напропалую, ни чуя ни крапивы, ни ног под собой? И что содержит в себе

вопрос, соединяющий — «царь или дитя?» конечно, если писать как раз об этом,

то сделать понятным можно. Но здесь все лишь мелькает, даже без всякого

специального расчета, а тем не менее тотчас чувствуется и уводит мысль

далеко.

Англичанин со своей стороны безуспешно пытался бы внушить нам, что содержат

препирательства Алисы со Шляпником и Мартовским Зайцем за у<безумным

чаепитием». Позвольте, сэр, почему приборов больше, чем людей? Хотите ли вы чаю

или вина? - разве на ваш вкус эти вопросы! К нам разве что потом, после, по

выходе из-за стола или даже на другой день явится вдруг желание узнать:

«Как называлась эта рыба?» или «Кажется, они вчера мне что-то подсунули за

завтраком: в голове до сих пор стучит» («Ревизор»).

Никто, из нас, «дуя прямиком», и не заметил бы каких-то формальных

несоответствий, это регламентация другого сознания.

«В замечании, - говорит однажды Кэрролл, - нельзя было бы отыскать какого-

нибудь смысла, но было оно сделано совершенно в английском духе» [13, 280с]

Кэрролл и посмеивался над тем, что на взгляд англичан совершенно естественно,

что происходит ежеминутно и само собой.

Ритуальность, устроенность английской жизни, налаженность быта с чуткостью

воспринял и передал Льюис Кэрролл. Он, кроме того, без нажима отметил грань,

где порядок переходит в некое «методическое безумие», косность, и стрелкам в

самом деле остается неизменно показывать, как у Шляпника, всегда один и тот

же час.

Цепкость глаза для этого требуется особенная. Точно так же особое чутье

необходимо для перевода «Алисы». Сказано очень точно: «перевести «Алису» -

перевести Англию». Невыполнимо, если судить объективно.

Такие, в самом деле, неразрешимые задачи оказываются под силу мастеру,

способному создать произведение как бы заново. В истории литературы и

различных искусств многое считались невозможным, невыполнимым до тех пор, не

приходил настоящий мастер и - все становилась на свои места, оказывалось

совершенно естественным и само собой понятным.

Мастер, творец приносит эту ясность. Льюиса Кэрролл потому так осторожно

подбирал иллюстратора к своим книжкам, что нужны были не просто броские

«картинки», а переосмысление «Приключений Алисы» художником.

«Переводчику «Алисы» еще труднее, чем иллюстратору. Сказки Льюиса Кэрролла

обладают, в самом деле, зеркальным свойством: все живо и движется. Даже если

шутки, каламбуры в переводе сохранить, все равно расплывется, уйдет между

пальцев нечто еще более существенное - та самая Англия, которую нужно

«перевезти».

Первые же переводчики «Алисы» - французские и немецкие -отказались от

непосильной задачи.

Сам Льюис Кэрролл посоветовал им не предпринимать попыток «перевезти» Англию

с английского языка на какой-либо другой, а сменить пародийную подоплеку

книги — сделать ее соответственно французской или немецкой. Совет был

авторитетный, надежный и результаты оказались утешительные.

Тогда же примерно появилась первая русская «Алиса»: в переводе-обработке был

выдержан тот же принцип. Анонимный перевод «Приключений Алисы» под названием

«Соня в царстве дива» был издан в Москве типографией А. И. Мамонтова в 1879

году.

Не сам ли издатель Анатолии Иванович Мамонтов (ок. 1840 — ок. 1905),

известный своим переводом «Фауста», сделал обработку книги Льюиса Кэрролла?

Кто вообще это мог быть?

Не встречался ли переводчик с автором?

Не Кэрролл ли подарил ему «Алису» - в Москве или прислал потом?

Вопросы эти пока остаются вопросами. Жаль, потому что «Соня в царстве дива»

не какая-нибудь ремесленная, случайная поделка - пересказ сделан с

изобретательностью и с изяществом. Вся книжка, где даны к тому же иллюстрации

Теннила, очень изящна.

К первым переводам «Алисы» у нас излишне небрежное отношение.

Считается, что они отжили свое. Но если присмотреться к ним внимательно, то

прежде всего станет видно, что там, где обычно предполагали большую

вольность, обработку «по мотивам», окажется точный перевод.

Таковы в этом смысле высшие образцы, которые сделались совершенно нашей

поэзией и не считаются переводами, потому что слишком уж прекрасны.

«Соня в Царстве дива», конечно несоизмеримый уровень, но то же направление.

Впрочем, не удивительно: безымянный переводчик «Алисы» следовал развитой

традиции, он двигался в ее русле.

Питали эту традицию богатейший мир русской народной сказки, которую в XVII

начал еще Новиков своими специально детскими журналами, которой на протяжении

XIX века отдавали дань наши величайшие писатели.

После снов Светланы и Татьяны, после «Конька-Горбунка», «Сказки о золотой

рыбке», после «Городка в табакерке» Одоевского и «Черной курицы»

Погорельского, то есть путешествия к «подземным жителям» мальчика Алеши,

после этого, на фоне этого и «Приключения Алисы» должны были получить у нас

органичное переосмысление.

Неизвестный нам переводчик мамонтовского издательства был глубоко занят тем, что

кажется уже в меньшей мере заботило переводчиков XX века:

стилистическая цельность сказки. Анонимный переводчик не счел нужным назвать

свое имя, он исчез, растворился словно ради того, чтобы существовала по-русски

английская книга - и только.

Перевод в нашем веке все более признавался искусством и, естественно, всякий

переводчик стремился, напротив, «показать себя», обнаружить свое умение

владеть этим искусством - по отдельным, сразу заметным признакам. Каламбуры,

шутки, игры словами - на это, иногда только на это и тратились силы

переводчиков.

Были переводы «Алисы» разных достоинств, но одного принципа: они двигались от

шутки к шутке. Остальное, так называемый «нейтральный текст», должно было

получиться само собой или же просто считалось несущественным.

А между тем, в «нейтральном» тексте и содержалось наиболее действенной, самая

небезразличная субстанция - Англия. Все прочее получится само собой, если

только окажется создана по-русски, естественная для всей сказки

повествовательная среда. Нужен слог, стиль, нужно - повествование, а не

метафизический, разобщенный набор выдумок.

Английская сказка должна сделаться русской, оставаясь при этом английской.

Как уже сказано, при переводе книг Льюиса Кэрролла возможно, естественно и

неизбежно переосмысление этих книг в духе детской литературы другого народа.

Известно «одомашнивание», «акклиматизация» в новой стране. «Соня в царстве

дива» - уже заглавие показывает, что переводчик сделал русификацию одним из

основных своих приемов. Он использовал — и очень уместно — Крыловым:

А вы, друзья, как ни садитесь, Все в музыканты не годитесь.

- думает Алиса, то есть Соня, глядя, как устраиваются королевские суды.

Английским детям твердят: «Смейтесь, звездочки над нами», русские заучивают с

малых лет «Птичка Божья не знает», поэтому Алиса-Соня, когда нужно ей

проверить всю свою сбившуюся память, декламирует:

Киска хитрая не знает Ни работы, ни труда:

Без хлопот она съедает Длиннохвостого зверька.

И русскому ребенку ясно, как Алисе: «Слова совсем не те!» эту находку

мамонтовского переводчика подхватила и Поликсена Сергеевна Соловьева

(псевдоним Allegro, 1867 - 1924), поэтесса, драматург и художница, дочь

выдающегося историка С.М. Соловьева, опубликовала следующий русский перевод

«Приключений Алисы в Стране чудес» на страницах детского журнала «Тропинка» в

1909 году; сразу же этот перевод был издан «Тропинкой» отдельно.

П.С. Соловьева взяла ту же «Птичку Божию», но вместо «киски» оставила

кэрролловского «крокодила» и получилось:

Божий крокодил не знает Ни заботы, ни труда.

Он квартир не нанимает И прислуги никогда.

Кстати даже в этих строках отразилось нечто характерное семейно-соловьевское

- быт обширной профессорской, городской семьи с ее заботами о квартирах,

обслуживания и пр. (Знаменитый брат П.С. Соловьевой, друг Достоевского,

оппонент Толстого, вдохновитель Блока, философ и поэт Владимир Соловьев всю

жизнь, как «божий крокодил» не имел ни домашнего пристанища, ни прислуги и

скитался по знакомым).

Вообще показательно, что русская "Алиса» возникла в мамонтовско-соловьевской

среде. П. Соловьева знала, безусловно, своего предшественника и

двигалась в некоторых случаях по его следам (ей, возможно, имя его было

известно).

Но, как ни смешно пародируется «Птичка Божия», все же она полностью русская.

Естественно поискать нечто английское и в то же время хорошо у нас знакомое у

нас всякому - даже детям.

Обоснованно и остроумно решили эту шутку новейшие переводчики «Алисы» Н.

Демурова и Д. Орловская. У них появилась «бессмыслица» по мотивам других,

прекрасно известных детских стихов:

Вот дом,

Который построил жук.

А это певица,

Которая в темном чулане хранится

В доме,

Который построил жук.

И «бессмысленно», и понятно, и «по-английски» и вместе с тем по-русски.

В самом раннем переводе русификация проявлялась в различных, иногда

совершенно очевидных формах. «Игра в горелки», - так была названа глава,

которая уже заглавием своим причиняла и причиняет хлопоты не только

переводчикам, но и комментаторам Льюиса Кэрролла, ибо даже англичане плохо

понимают давний, малораспространенный термин из названия этой главы - «Кокус

рейс» - «избирательные скачки» - был сделан А. Оленичем-Гнененко (Перевод А.

Оленича-Гнененко (1914 - 1965) «Приключений Алисы в Стране чудес» был издан в

Ростове-на-Дону в 1940, а затем переиздано в Ростове же, в Москве (1956), в

Хабаровске (1961) почти буквальный перевод.

Кэрролл имел в виду беспорядочную беготню и толчею на одном месте,

соревнование, где нет системы, а потому каждый может считать, что -«выиграл».

«Скачки» или «горелки», жителям Страны чудес пришлось устроить потому, что

они изрядно промокли, искупавшись в «море слез». Впрочем, сначала мышь

предложила свой способ, она взялась сушить всю компанию... цитатами («самыми

сухими») из исторических сочинений, естественно, английских сочинений об

английской истории, о том, что английским детям приходится зубрить с первых

школьных лет.

У русского переводчика мышь «сушила» всех рассказом из нашей, отечественной

истории.

«Ну-с, - с достоинством начала мышь, - все ли на месте? Прошу покорнейше всех

молчать. Было это в 1912 году. Мы с Наполеоном шли на Россию, хотели брать

Москву...»

Получилось забавно, живо; пожалуй, даже слишком живо -недостаточно «сухо».

«Сразились под Бородиным, - продолжала мышь, - одержали победу, вступили в

Москву зимовать. Все было бы хорошо, не случись беды. Москва стала гореть, а

кто поджег, неизвестно. Русские говорят на французов, французы сваливают на

русских - кто их разберет. Я в то время жила во дворце и была свидетельницей

всего, что происходило».

И мышь опять значительно оглянула общество.

«Ну. Видит Наполеон, что плохи дела, собрал совет, много толковали и нашли»...

Все по-прежнему дрожали от холода и сырости.

«- Господа, - торжественно выступил тот журавль, - имею предложить заседанию

распуститься для принятия более энергических мер...»

Журавль был передан в переводе из Дронта Додо, так же, как английская история

заменена русской. Естественно, что журавлю в ответ на его невразумительную

тираду советуют:

«Говори по-русски!».

В переводе А. Н. Рождественской, изданном в Петербурге А. Ф. Марксом в 1912

году, сказано: «Говори понятнее!» к варианту «Говори по-русски!» вновь

обратился д'Актиль (псевдоним поэта А.А. Френкеля), чей перевод «Приключений

Алисы» был выпущен издательством Л.Д. Френкель в 1923 году; Москва -

Петроград. У него также «самая сухая вещь на свете», какую предлагает всем

прочим мышь, была сделана на русский манер: «Киевский великокняжеский престол

был жертвой постоянных междоусобиц и т.п.».

А. Оленич-Гнененко передал опять буквально: «Говорите по-английски!» Н.

Демурова в этом случае чересчур отошла от текста: «Что это он несет?» между

тем идея Льюиса Кэрролла: «Говори по-человечески!»

Вильгельм Завоеватель, папа, Эдвин и Моркар, графы Мерсии и Нортумбрии - П.

Соловьевой было передано уже точно. Для детей соловьевского круга, должно

быть, и пояснений, не требовалось, что все то значит.

Но даже такие дети не способны были уловить в книге Кэрролла все специфически

английские вещи, заведомо русскому читателю непонятные.

П. Соловьева нашла хороший способ пояснить тут же в тексте, как в свое время

было сделано с индейскими словами в «Песне о Гайавате» самим Логфелло, а

потом удачно сохранено И. А. Буниным: «Вот гнездо Омими, голубь...

П. Соловьева, как только в тексте первый раз попался Мартовский Заяц, от себя

прибавила: «тот самый, с которым сравнивают обыкновенно сумасшедших людей,

говоря: «У него буйное помешательство, он безумен как Мартовский Заяц».

Ныне И. Демурова изобретательно обходится без таких пояснений придумывая,

например, и по-английски, и по-русски, и смешно, и понятно -Робин Гусь. Это

имя - пародия удается ей потому, что мы прекрасно знаем английского Робина

Гуда, так же, пожалуй, хорошо, как своего Иванушку-Дурачка.

Главное, однако, не отдельные выдумки, а весь текст сказки. В самом начале

безымянный мамонтовский переводчик сделал некий повествовательный

сдвиг - Соня-Алиса вдруг увидела кролика:

«Что кролик пробежал, не диво, но Соня удивилась, что кролик на бегу

пробормотал про себя: «Батюшки, опоздаю!» когда же кролик достал из кармана в

жилете часы, взглянул на них и во все лопатки припустился бежать. Соня

вскочила на ноги. Чтобы кролики ходили в жилетах, при часах!.. Нет, такой

шутки она от роду не видывала и не слыхивала».

Сдвиг в убыстрении: Соня удивляется раньше Алисы.

«В этом не было, конечно, ничего особенного, - полно переводит А. Н.

Рождественская. - Не удивилась Алиса даже тогда, когда кролик пробормотал

производство себя:

- Ах, батюшки, опоздаю...

Думая об этом впоследствии, Алиса не понимала, как могла не удивиться, что

кролик говорил, но в то время ей это не казалось странным».

Английской Алисе не удивительно, что Кролик боится опоздать. Так по-английски

полагается. Первый русский переводчик ускорил удивление девочки. Своим

чередом вместо Малютки Билла-ящерицы у него появился очень смешной Васька —

черный таракан. И Соня, оказавшись в доме кролика, слышит снаружи такой

разговор:

« - Кому ж теперь, братцы, в трубу-то лезть?

- Как знаете, я не полезу.

- Ты. Васька, полезай!

- Ишь, ловкий! Не пойду, сам полезай!

- Кому, сударь, прикажете лезть?

- Ваське! - приказал кролик.

- Васька, барин тебе велит!»

Сдвиг последовательно соблюдается и вместо гусеницы перед Алисой оказывается

червяк, вместо Безумного Шляпника - Враль-Илюшка,

«Чем ворон похож на конторку?» - спрашивает Шляпник Алису. Илюшка Соне задает

вопрос: «Какая разница между чаем и чайкой?! -вполне уместный за «безумным

чаепитием».

И все-таки не игра слов, не каламбуры содержат главную трудность: «перевести

Алису - перевезти Англию». Характерная для англичан ритуальная оговорочность,

ежемгновенная вежливость и осторожность в выражениях - вот загвоздка.

Друг за другом, оттачивая прием, наши переводчики в некоторых случаях нашли

вещи, совершенно законченные.

Уже первый переводчик придумал из «четырех действий арифметики», как

понимают их в Стране чудес: «слоняние и напряжения». Потом появилось

«кружение, выгибание, искажение и поглупение» (Соловьева), «свержение,

почитание, уважение и удивление» (д'Актиль), и вот выдумка достигает

особенной изобретательности: четыре простейших арифметических действия

«скольжение, причитание, умиление и изнеможение» затем сменяются целой

наукой - «мать-и-мачехой», а за нею следуют «грязнописание, триконаметрия,

анатомия и физиономия...»

«А некоторые изучали римское лево. Вообще-то его изучают в универмагах, но

там был у нас один старичок, он и учил всех желающих. А раз в неделю мы

запирались в мимическом кабинете и делали мимические опыты» (Н.

Демурова).[37, 58с]

3.1 Анализ работ некоторых переводчиков в подходе к передаче наиболее

интересных каламбуров

В этой части хотелось бы рассмотреть различные переводы одной книги Кэрролла

"Алисы в Стране чудес".

В качестве объектов исследования были взяты переводы таких авторов, как Н.

Демурова, В. Орел, В. Набоков, Б. Заходер, хотя это далеко не полный список

переводчиков, пытавшихся интерпретировать "Алису в Стране чудес" на русский

язык, сделать ее понятной для читателей.

Причем в качестве читателей не всегда подразумевались дети, поскольку в

отличие от других произведений детской литературы, эта книга со временем

стала больше взрослой.

Наиболее интересным, на наш взгляд, кажется перевод Владимира Набокова. Он

стремился к тому, чтобы сказка английского писателя, чрезвычайно трудная для

переложения на другой язык, стала по-настоящему близка русскому читателю,

чтобы он понял своеобразие и блеск словесной игры, оценил тонкость юмора,

способность Кэрролла взглянуть на мир одновременно глазами ребенка и глазами

ученого.

Набоков отлично справился со своей задачей. Героине сказки он дал русское имя

Аня - только в русском языке существует такая уменьшительная форма от имени

Анна.

Можно сказать, что с выходом в 1932 году его книги "Аня в Стране чудес" у

английской девочки появилась очень похожая на нее русская сестра.

Многие могут возразить, что Набоков исказил авторский текст Кэрролла, но его

целью был не сухой перевод. Он многое сделал именно как посредник между

русской и англоязычной культурами.

И "Аня в Стране чудес" - красноречивое тому доказательство.

Было бы также справедливо сказать несколько слов о другом замечательном

детском поэте и писателе - Борисе Владимировиче Заходере.

Как известно, он был не только автором многих детских стихотворений, пьес,

поэм и рассказов. Он также пересказал на русский язык такие произведения

классической зарубежной детской литературы, как «Винни-Пух и все-все-все»

Алана Александра Милна, и, конечно, "Алису в Стране чудес" Льюиса Кэрролла.

В предисловии к своему пересказу Б. Заходер сказал, что он решит только

«попробовать рассказать об Алисе по-русски», и что «главное в этой книге не

загадки, не фокусы, не головоломки, не игра слов, и даже не блистательная

игра ума, а ... сама Алиса».

Главным художественным приемом Кэрролла является «насильственное

внедрение» в текст прямого значения, причем в норме в данном контексте оно

должно восприниматься как непрямое.

При этом происходит навязывание читателю новых -нетрадиционных,

нетривиальных - фоновых представлений о мире, в котором развертывается

действие сказки.

Алиса, постепенно и с трудом осваивающая этот мир, служит для читателя

своеобразным «гидом-переводчиком» по этому миру, в котором речевая

деятельность служит отражением мира реальности, и наоборот - мир отражает

речевые оттенки персонажей, но в нем отсутствуют переносные значения,

постоянно отражаются буквальные значения высказываний персонажей.

Происходит накопление новых представлений у читателя, представлений о

мире кэрролловской сказки.

Те же процессы внедрения читателя в новый для него мир, мир данного

художественного произведения, происходят с любым художественным

произведением, особенно с фантастикой.

Специфической особенностью кэрролловского мира является то, что он основан

именно на речевой семантике. В этом особая принципиальная трудность перевода

книг Кэрролла.

Герои Кэрролла как будто органически неспособны понять непрямое значение

высказывания, «когда они берут слово, оно означает то, что они хотят, не

больше и не меньше.[28, 49с]

Если привлечь традиционные термины, то у Кэрролла можно встретить:

«оживление» стертой метафоры, «оживление» внутренней формы слова, включая так

называемую народную, или, по выражению Н. М. Демуровой, «детскую» этимологию,

«прозрачные» имена собственные -имена персонажей, которые «определяют их

характеры, их поведение».

И, в конечном счете, «драматургию книги», персонажей английского фольклора,

собственные афоризмы автора, основанные на пословицах или имеющих форма

пословицы, и игру слов.

Приведу еще один пример Н. Демуровой [55, с 179]. В подлиннике «Кэрролл

исходит из качеств, присущих разным приправам», а переводчица предпочитает в

духе его стиля, играть на детской этимологии:

«Должно быть, она от перца была такой вспыльчивой», - подумала Алиса.

Помолчав, она прибавила (без особой, правда, надежды):

- Когда я буду герцогиней, у меня на кухне вовсе не будет перца. Суп и без

него вкусный! От перца начинает всем перчить...

Алиса очень обрадовалась, что открыла новый закон.

- От уксуса - куксятся, - продолжала она задумчиво, - от горчицы -огорчаются,

от лука - лукавят, от вина - винятся, а от сдобы - добреют. Как жалко, что об

этом не знает... Все это было бы так просто! Ели бы сдобу и добрели!"

Из этого примера можно вывести важное заключение, касающееся перевода

каламбуров вообще.

В очень многих случаях, когда нет возможности путем «пословного» перевода

достаточно четко передать «каламбурность» сочетания, переводчик не переводит

тот оборот, который дается ему автором подлинника, а создает свою игру слов,

близкую, напоминающую по тем или иным показателям авторский каламбур, но

свою, создаваемую иногда на совсем иной основе и совсем другими средствами.

Если в последнем примере такое воспроизведение каламбура сопоставить с

каламбуром оригинала, то окажется, что у Кэрролла нет ни горчицы, ни сдобы,

ни лука, ни вина - все это от переводчицы. Можно, конечно спорить о том,

насколько эти конкретные пары (вино - виниться, сдоба - добреть) и т.п.

удачны, но в целом создает впечатление, соответствующее тому, которое

производит подлинник.

Автор строит свой текст на ассоциативных соответствиях и многозначности

(уксус - кислый; кислое настроение - кислый характер), а переводчица - на

звуковых и мнимоэтимологических, и оба добиваются осуществления одной и той

же цели.

Особенно интересен в русских переводах персонаж по имени Mock Turtle.

В переводе Б. Заходера, который в целом изобилует многочисленными

переводческими находками, получая на русском языке имя Рыбный Деликатес, в

ситуации знакомства с Алисой Mock Turtle говорит:

«Был я некогда рыбой, - сказал наконец Деликатес с глубоким вздохом, -

настоящей...»

«Настоящая рыба» в отношении одушевленного существа вызывает отнюдь не те

импликации, которые имеет в виду Mock Turtle , с гордостью заявляя:

«...Once... I was a real Turtle...»

Социально-ролевые импликатуры персонажа в тексте диаметрально расходятся,

становятся несовместимыми, превращают данный перевод в смысловую ошибку,

восходящую к ошибочному выбору имени героя в переводе.

Откуда произошло это имя указывает сама королева:

"Have you seen the Mock Turtle yet?"

"No", said Alice. "I don't even know what a Mock Turtle is".

"It's the thing the Mock Turtle is made from" said the Queen.

Mock turtle soup (а не Mock Turtle Soup, как говорит Королева) - это суп из

телячьей головы и телячьих ножек, суррогат аристократического (и очень

дорогого) черепашьего супа. Английское прилагательное mock легко сочетается с

образованием привычных понятий для англичан: a variety of styles from mock

Moorish to Mock Tudor "разнообразие стилей от имитации мавритансокого до лже-

Тьюдора, mock seam "отделочный шов", mock modesty "ложная скромность", mock

marriage "фиктивный брак" и т.д.

Эквивалентами этого прилагательного в разных контекстах в русском языке могут

быть прилагательные искусственный, фиктивный, фальшивый, поддельный, ложный,

игрушечный, существительные подделка, имитация, макет, модель, приставки лже-

, квази-, предлог под (в сочетании под орех и так далее).

Известно, что в Стране чудес персонажи the King and The Queen это -1) the

King and the Queen of Wonderland и одновременно 2) the King and the Queen of

Hearts. Но, будучи Королем и королевой этой страны, the King and the Queen

вместе с тем являются карточным королем и карточной дамой.

В результате в переводах на русский язык в главе VIII (первое появление

персонажей the King and the Queen of Hearts) появляются «Король и Королева

червей» (А. Оленич-Гнеденко); «Король и Королева бубен» (Н. Демурова, 1967);

«Червонный король и червонная дама, т.е. королева» (Б. Заход ер); «Король

червей со своей королевой» (В. Набоков) и, наконец, «Червонные король и

королева» [54, 188c].

Только у Б. Заходера остается весьма отдаленная и проблематичная возможность

того, что читатель вспомнит оговорку переводчика и отождествит пострадавшее

лицо в обвинительном заключении - Червонную Даму с Королевой, приказывающей

всем отрубить голову. Во всех остальных случаях - в русских переводах - это

разные персонажи. Контекстную импликатиность сохранить не удается.

Алиса Льюиса Кэрролла - это книга, в которой практически к каждому слову

можно найти двойственный смысл, либо особый, не применявшийся ранее подход.

В своей работе мне хотелось бы остановиться на ключевых моментах переведенных

разными специалистами. Читая различные варианты, в первой же главе можно

обнаружить различный подход к переводу отрывка:

"Do cats eat bats? Do cats eat bats?" and sometimes "Do bats eat cats?" for,

you see, as she couldn't answer either question, it didn't much matter which

way she put it".

Например, у Набокова мы видим:

«Кошки на крыше, летучие мыши... А потом слова путались и выходило что-то

несуразное: летучие кошки, мыши на крыше...»

Набоков постарался сохранить рифму переделать фразу так, чтобы ее можно было

запутать во втором варианте, что не очень получилось в переводе Орла:

«Интересно, кошки едят летучих мышей?»

Алиса зевнула и уже задремывая, все повторяла:

«Мышки едят летучих кошек?» Но это было совершенно все равно, потому что ни

на тот, ни на другой вопрос у Алисы ответа не было».

Здесь мы видим практически дословный перевод, в отличие от Бориса Заходера,

который представил это так:

« - Скушает кошка летучую мышку?

- Скушает кошка летучую мышка? А иногда у нее получалось:

- Скушает мышка летучую кошку? Или даже так:

- Скушает мышка летучую мошку?

Не всели равно, о чем спрашивать, если ответа все равно не получишь, правда?»

В ключевой фразе отчетливо различается такой стилистический прием, как

аллитерация, то есть повторение однородных согласных, придающее литературному

тексту особую звуковую и интонационную выразительность.

В данном случае мы видим повторение шипящей «Ш», что создает несколько

усыпляющий, успокаивающий эффект, необходимый по контексту, удивительно то,

что его нет в самом оригинале, однако, в русской версии аллитерация «ш» более

чем органична.

Также, на мой взгляд удачен вариант Демуровой:

«Алиса сонно бормотала:

- Едет ли кошки мошек?

- Едет ли кошки мошек?

Иногда у нее получалось:

- Едят ли мошки кошек?»

Димурова объясняет замену летучих мышей (Bats) на мошек необходимостью

сохранить рифму оригинала.

Далее бросается в глаза разница в передаче словосочетания «Orange Marmalade».

У Набокова – это «Клубничное варенье», что конечно, более знакомо русскому

ребенку, чем апельсиновый мармелад в банке.

У Орла – это «Клюква в сахаре», а у Заходера «апельсиновое варение», что

может вызвать некоторое недоумение, так как мало кто предполагает, что из

апельсинов можно сварить варенье.

Немного абсурдный перевод дает Димурова:

«Пролетая мимо полок, она прихватила банку с вареньем. На ней было написано

«Апельсиновое», но, увы! Она оказалась пустой». На самом деле, из чего можно

заключить, что эта банка с вареньем, если она пустая.

Вторая глава называется «The Pool of Tears», что Димурова и Орел перевели как

«Море слез». Заходер, как «Глава в которой Алиса купается в слезах», а

Набоков, что интересно, не дал никакого названия. Он просто озаглавил ее

«Продолжение», очевидно, считая, что вторая глава является лишь логическим

продолжением, и не несет достаточной смысловой нагрузки, отдельно от первой

главы.

Третья глава называется «Caucus – Race and Long Tile». Термин «Caucus» возник

в США, он обозначал собрание лидеров фракции по вопросу о кандидате или

политической линии. Англичане заимствовали этот термин, слегка изменив его

значение; они применяли его в отношении строго дисциплинированной

организации, управляемой комитетом. Обычно этот термин употреблялся членами

одной партии в уничижительном смысле, когда речь шла о партии противников.

Возможно, Кэрролл употребил этот термин символически, имея в виду, что члены

комитетов различных партий обычно заняты бессмысленной беготней, которая ни к

чему не приведет, причем каждый стремится ухватить себе кусок пожирнее.

Поскольку у Кэрролла «Caucus - Race» представлена в виде игры, Набоков

переиначил ее как «игра в куралесы».

Куролесить, по Далю - это «дурить, строить шалости, проказить; вести себя

странно, необычно, как не в своем уме» [38, 49с].

Несомненно слово «куролесить» более знакомо русскоязычному читателю, чем

чужое английское выражение caucus.

У Заходера - - «кросс по инстанциям», т.е. сохранение сферы применения

английского слова и русского.

Орел разделил слово «беготня» на «бег от ня», что тоже представляет

интересный подход.

Только Демурова упростила оригинал в своем переводе, написав «бег по кругу»,

и при этом, дав пояснение термина «caucus», что совершенно непонятно

читателю, не видевшему оригинала.

Вторая глава начинается со слов Алисы:

"Curiouser and curiouser!" cried Alice (she was so much surprised that for

the moment she quite forgot how to speak good English)".

Набоков дает такой вариант:

«Чем дальше, тем странше!» - воскликнула Аня (она так оторопела, что на

мгновение разучилась говорить правильно)».

Мы видим, что в оригинале Алиса неправильно употребляет сравнительную степень

прилагательного. Набоков меняет местами слова в русской фразе, также

используя сравнительную степень прилагательного «странно» - «странше».

Демурова идет тем же путем:

«Все страньше и страньше! - вскричала Алиса. От изумления она совсем забыла,

как нужно говорить.

Заходер и Орел совершенно изменили фразу в переводе, т.е. они совсем отошли

от варианта неверного употребления степени прилагательного, например,

Заходер написал:

«Ой, все чудесится и чудесится! - закричала Алиса (она была в таком

изумлении, что ей уже не хватало обыкновенных слов, и она начала придумывать

свои)».

Это действительно очень свойственно детям. Они придумывают свои слова,

наиболее ясно отражающие, как им кажется, их мысли, чувства, ощущения, об

этом уже писал в своей книге «От двух до пяти» К. И Чуковский.

Подход Владимира Орла можно объяснить той же детской привычкой переделывать

слова, но он по-своему самобытен:

«Необычайная история! Я ростю!.. - воскликнула Алиса. От удивления она и

думать забыла производство грамматику.»

В конце второй главы Кэрролл перечисляет животных, находящихся в море

Алисиных слез. Там были Duck, Dodo, Lory and Eaglet.

Демурова перевела имена зверей, как Робин Гусь, Птица Додо, Попугайчик Лори и

Орленок Эд, и дала комментарий, Робин Гусь - это Робинсон Дакворт;

австралийский Попугайчик Лори - Лорина, старшая сестра Алисы; Орленок Эд -

младшая сестра Эдит; а птица Додо - сам Кэрролл.

Когда Кэрролл заикался, он произносил свое имя так: «До-До-Доджсон».

Вообще, Duck встречается и как Утка (у Набокова и Заходера); и как утенок (у

Орла).

Dodo имеет два врианта перевода, как Додо и как Дронт. Заходер приводит его в

качестве «вымершая птица Додо, он же ископаемый Дронт»;

Лори - Попугай Ара (у Орла), Попугайчик Лори (у Демуровой), Лори (у

Набокова), Попугай (у Заходера).

Любопытно, что Заходер помимо того, что перевел Eaglet не как Орленок (что

сделали все остальные), а как Орленок Цып-Цып, он еще добавил новый персонаж

«Стреляный Воробей».

Третья глава содержит цитату из истории Англии, которую Мышь цитирует, как

«самую сухую вещь». Позднее было обнаружено, что этот отрывок взят из истории

Хэвилленда Чемпелла, по которому занимались дети Лидделов.

Из всех рассматриваемых переводов только Набоков заменил его на отрывок из

истории Киевской Руси, такой же неудобоваримый для детского сознания.

Привлекает внимание рассказ мыши, написанный в виде мышиного хвоста. Как у

Кэрролла, так и у переводчиков, кроме Заходера, стихотворение изображено в

виде хвоста. Его же перевод графического стихотворения написан в строчку, как

обычный текст, что несколько запутывает читателя.

Слово само по себе нередко выступает у Кэрролла как объект «игры в нонсенс»,

взятое уже не в своей целостности, неразрывности, не как единица-«фишка», но

как тонкая и сложная структура, представляющая собой удобное «игровое поле».

На игре между несовпадением звука и смысла в слове, например, строятся

многочисленные каламбуры, щедро рассыпанные в обеих сказках Кэрролла. Таков и

знаменитый «длинный рассказ» Мыши, в котором обыгрывается смысловое

несовпадение слов "tale" (рассказ) и "tail" (хвост), идентичных по звучанию.

Приведем этот отрывок в оригинале.

"It's a long tail, certainly," said Alice looking down with wonder at the

Mouse's tail, "but why do you call it sad? And she kept on puzzling about it

while the Mouse was speaking? So that her idea of the tale was something like

this..."

Можно передать этот отрывок по-русски следующим образом:

«- Это очень длинная и грустная история, начала Мышь со вздохом.

Помолчав, она вдруг взвизгнула:

- Прохвост!

- Про хвост? — повторила Алиса с недоумением м взглянула на ее хвост. —

Грустная история про хвост?

И пока Мышь говорила, Алиса никак не могла понять, какое это имеет отношение

к мышиному хвосту. Поэтому история, которую рассказала Мышь, выглядела

так...»

Далее следовало знаменитое фигурное стихотворение, которому Кэрролл придал

форму мышиного хвоста.

Число подобных каламбуров можно было бы умножить: это и "not" (отрицательная

частица), и "knot" («узелок») все в том же рассказе Мыши, и "well" («колодец»

и «хорошо») в «Безумном чаепитии», и "draw" («черпать воду» и «рисовать») в

той же главе, и многое - многое другое.

Кэрролл мастерски играет, разрушая структуру слова и различных словесных

единиц, а затем вновь восстанавливая их, придавая им свои, совершенно

неожиданные значения. Среди излюбленных игровых единиц -так называемые

реализованные метафоры, в которых старые, привычные связи разрушаются,

заменясь новыми и всегда в высшей степени неожиданными, а затем

«реализуются».

Четвертая глава примечательна тем, что выражение "to dig for apples", которое

буквально переводится «искать яблоки», в тоже время показывает что в Стране

чудес яблоки выкапывают из земли, как картошку. Фразу "Sure then I'm here!

Digging for apples, your honour!". Орел перевел, сохранив абсурдность

выражения:

«Туточки, хозяин! Редиску для компота рву».

Другие варианты не столь оригинальны как вышеописанный:

«выкапываю яблоки» [24, 10с], «яблочки копаю» [10, 450с], «яблоньки окапываю»

[18, 26с].

Хотелось бы отметить, что Набоков, старясь перенести повествование в русский

быт, окружает Аню (Алису) существами, которые носят русские имена.

Это, например, дворянин Кролик Трусиков (вместо Кролик у остальных

переводчиков), и его слуги Петька и Яшка (Pat and Bill у Кэрролла). Их он

наделяет чисто русскими интонациями:

«Уволь, братцы...», «Врешь, не полезу!» и т.д.

Придерживаясь темы имен и их перевода, нудно отметить, что в шестой главе

персонажей Fish-Footman and Frog-Footman все авторы передали по-разному:

Лакей-Лещ и Лягушонок [10, 55с]; Лакей - Рыба и Лакей-Лягушка [25, 40с];

Лягушка и Карась (Орел); Лакей-Карась и ШвейцарОГоловастик [18, 58с].

А далее выступает, вероятно, наиболее известный, после Алисы, персонаж сказки

Кэрролла Чеширский Кот (Cheshire cat).

Персонаж взят из выражения to grin like a Cheshire cat - ухмыляться во весь рот.

Происхождение этого выражения точно неизвестно. Существуют два предположения:

1. Один художник в Чешире (графстве, где родился Льюис Кэрролл), изображал на

вывесках ухмыляющихся львов;

2. Одно время головка чеширского сыра придавалась форма широко улыбающейся

кошки.

Автор использует здесь свой излюбленный стилистический прем: он «оживляет»

не имеющий самостоятельного значения компонент фразеологического

сочетания (идиома) и превращает его в одно из персонажей повествования. В

этом случае, как и во многих других, перевод Набокова выделяется из

общепринятой тенденции.

Действительно, сейчас, похоже, все знают, что Чеширский Кот - это персонаж

сказка Льюиса Кэрролла "Алиса в Стране чудес", который всегда улыбается и

может исчезать. Однако, Набоков исходил из того, что русскоязычный ребенок

может не понять, почему от именно Чеширский, а тем более, почему он

улыбается.

Поэтому у него мы видим следующее:

«Это Масленичный Кот... Не всегда коту масленица, - ответила Герцогиня -

Моему же коту - всегда. Вот он и ухмыляется».

Далее следует не менее интересный текст, с использованием игры слов:

"If everybody minded their own business," said the Duchess in a hoarse growl,

"the world would go round a deal faster than it does,"

"Which would not be an advantage," said Alice, who felt very glad to get an

opportunity of showing off a little of her knowledge.

"Just think what work would it make with the day and night! You see the earth

takes 24 hours to turn round on its axis - "

"Talking of axes," said the Duchess, "chop off her head!" ' "If everybody

minded their own business". Если бы каждый занимался своим делом ... все на

свете делалось бы гораздо быстрее (т.е. дела на свете шли бы лучше).

Реплика Алисы построена на игре слов. Она понимает все буквально и, по-детски

тщеславная, пользуется случаем «применить» полученные ею в школе знания.

Игра слов, основанная на почти одинаковом произношении слов axis - земная ось

и axes- множественное число от слова axe - топор. Однако слово axis, так

хорошо знакомое ей по урокам географии, вызывает в Стране чудес совершенно

неожиданные ассоциации.

Соответственно у Набокова видим:

«Если бы никто не совался в чужие дела, - сказала хриплым голосом Герцогиня,

- земля бы вертелась куда скорее.

- Что не было бы преимуществом, - заметила Аня, воспользовавшись случаем,

чтобы показать свои знания. - Подумайте только, как укоротился бы день.

Земля, видите ли, берет 24 часа...

- В таком случае, - рявкнула Герцогиня, - отрубить ей голову».

У Орла:

«Не суй нос в чужой вопрос. А то из-за тебя земля вертится в два раза

медленнее, чем положено.

- И ничего подобного! - ответила Алиса, довольная тем, что наконец-от может

себя показать. - Земля за 24 часа оборачивается вокруг своей оси вследствие

чего...

- Кстати, насчет следствия, - перебила ее Герцогиня и обратилась к Кухарке: -

Отруби-ка ей голову. Без следствия». [41, 82с]

У Заходера:

«-Если бы никто не совал носа в чужие дела, - проворчала Герцогиня, - мир

завертелся бы куда быстрей, чем сейчас.

- Ну и что же тут хорошего? - с готовностью подхватила Алиса, обрадовавшись

долгожданному случаю блеснуть своими познаниями. -Представляете, какая

началась бы путаница? Никто бы не знал, когда день, когда ночь! Ведь тогда от

вращения...

- Кстати, об отвращении! - сказала Герцогиня. - Из отвратительных девчонок

делают отбивные котлеты!» [32, 46с]

У Демуровой:

«- Если бы кое-кто не совался в чужие дела, - хрипло проворчала Герцогиня,

земля бы вертелась быстрее!

- Ничего хорошего из этого не вышло бы, - сказала Алиса, радуясь случаю

показать свои знания. - Только представьте себе, что сталось бы с днем и

ночью. Ведь земля совершает оборот за 24 часа...

- Оборот? - повторила Герцогиня задумчиво. И, повернувшись к Кухарке, прибавила:

- Возьми-ка ее в оборот! Для начала оттяпай ей голову!» [15, 39с]

Наиболее интересные персонажи, встречаются, на мой взгляд, в седьмой главе:

это The March Hare, the Hatter и DorMouse. В предыдущей главе Чеширский Кот

предупредил Алису, что все они не в своем уме.

Во времена Льюиса Кэрролла (так же, как сейчас) широким хождением

пользовались поговорки "Mad as a hatter", "Mad as a March hare". Конечно,

поэтому и возникли эти персонажи.

"Mad as a hatter", возможно, есть искажение более старой поговорки (безумен

как гадюка), однако, скорее всего, эта поговорка обязана своим происхождением

факту, что до недавнего времени шляпники действительно сходили с ума.

Ртуть, используемая при обработке фетра (она запрещена сейчас законом в

большинстве штатов и в некоторых странах Европы), нередко вызывала ртутные

отравления. Жертвы этого отравления страдали судорогами, известными под

названием "hatter's shakes", и это отражалось на их глазах, конечностях и

затрудняло речь.

На поздних стадиях больные страдали галлюцинациями и другими психическими

расстройствами. "Mad as a March hare" имеются в виду безумные прыжки зайца-

самца в марте, в период спаривания.

Существует предположение, что художник Джон Теннил, рисовавший иллюстрации к

«Алисе», по предложению Льюиса Кэрролла изобразил некоего Картера, известного

торговца мебелью, жившего вблизи Оксфорда.

Картера называли Mad hatter отчасти потому, что он был вечно полон

эксцентричных замыслов. Его изобретение, кровать-будильник, которая

сбрасывала спящего в ней человека на пол, когда его надо было будить, даже

демонстрировалась в 1851 году в Лондоне. Может быть, именно поэтому Шляпник

Льюиса Кэрролла все время интересуется временем и пытается будить Соню.

Соня, грызун, живет на деревьях и больше похож на белку, нежели на мышь.

Название происходит от латинского глагола (спать) и связано с зимней спячкой

животного, а также с тем, что, в отличии от белки, соня -ночное животное и

днем бывает в сонном состоянии.

Примечательно, что hatter фигурирует как Болванщик (Демурова), Шляпник

(Набоков, Орел) и Шляпа (Заходер).

Вот как Чеширский Кот объяснял их имена в варианте Заходера:

«В этой стране живет Очумелый Заяц». Очумел в марте. Навести кого хочешь. Оба

ненормальные».

Что же касается загадки:

"Why is a raven like a writing desk?, которая так и осталась бы загадкой, то

в то время, когда жил Льюис Кэрролл, она вызвала живое обсу явление и

относительно нее было высказано много предположений.

А вот ответ, который дал на нее сам писатель в предисловии к более позднему

изданию книги в 1856 году: Because it can produce a few notes though they are

very fat. Здесь обыгрывается игра слов notes:

1. заметки,

2. музыкальные ноты,

3. карканье

и flat:

1. плоский,

2. намек на выражение to sing flat - петь фальшиво.

Однако, скорее всего, первоначально автор не имел в виду никакого ответа,

загадка мыслилась именно как загадка без ответа.

Не менее увлекателен момент, когда Алиса говорит о времени с Болванщиком и

Зайцем. Вот как это выглядит в оригинале:

"I dare say you never even spoke to Time!"

"Perhaps not, but I know I have to beat time when I learn music".

"Ah! That accounts for it, he won't stand beating".

Здесь автор использует игру слов, to beat time - отбивать такт, что

представляется как прием разрушения фразеологического единства,

восстанавливая основное значение глагола to beat - бить.

Совершенно очевидно, что этот отрывок нужно перевести более понятно, но

сохраняя игру слов.

Например Демурова представила:

«Ты с ним небось никогда и не разговаривала!»

«Может и не разговаривала. Зато не раз думала о том, как убить время!»

«А-а! Тогда все понятно. Убить Время! Разве такое ему может понравиться!»,

У Заход ера мы встретим:

«Ты о нем вообще, наверно, в жизни не думала!»

«Нет, почему, иногда, особенно на уроках музыки, я думала - хорошо бы получше

провести время...!

«Все понятно! Провести Время?! Ишь, чего захотела! Время не проведешь! Да и

не любит он этого!»

У Набокова:

«Я только села на время, - кротко ответила Аня».

« То-то и есть. Время не любит, чтобы на него садились».

В следующей главе мы замечаем, что грифон и Черепаха говорят с ошибками,

свойственными языку ребенка:

"They never executes nobody" вместо "they never execute anybody" или "he

hasn't got no sorrow" вместо "he hasn't got any sorrow".

В оригинале этой главы встречается интересная игра слов:

"We called him Tortoise because he taught us" она основана на одинаковом

произношении слов tortoise и taught us. ^. Все, кроме Заходера, обыграли

это так:

«Мы звали его Спрутиком, потому что он всегда ходил с прутиком».

А у Заходера видим:

«Между собой мы его называли Питоном. Ведь мы его питонцы!»

Если в первом варианте мы видим похожий вариант Кэрролла, то второй вариант

показывает искажение слова «питомцы», что, однако, не делает смысл менее

доступным.

И последнее, на что хотелось бы обратить внимание - это эпизод в зале суда:

"Here is one of the guinea pigs cheered, and was immediately suppressed by

the officers of the court. (As that is rather a hard word? I will just

explain to you how it was done. They had a large canvas bag, which tied up at

the mouth with the strings: into this they slipped the guinea pig, head

first, and then sat upon it.)"

Здесь мы видим игру слов, построенную на одновременной реализации двух

значений выражения to be suppressed:

1 пресекать, призывать к порядку (часто употребляемого в газетных отчетах о

судебных процессах);

2 подавлять (основное значение) которое автор расшифровывает со свойственной

ему изобретательностью применительно к данной ситуации.

Теперь глагол to suppress становится понятным Алисе, так как он ассоциируется

в ее сознании с хорошо знакомым ей словом to press - давить.

Демурова и Набоков оставили в переводе слово «подавить», а Заходер обыграл

слово «выдворить»:

"Тут какая-то морская свинка зааплодировала и была немедленно выдворена

судейскими чинами (Так как не все знают это слово, я вам расскажу, что оно

значит. У них был большой брезентовый мешок. Они сунули туда свинку вниз

головой, на веревке опустили мешок за окно, немного подергали веревку, и

морская свинка весело выскочила во двор)».

А вариант Орла не вполне логичен:

"Тут одна морская свинка зааплодировала, но официальные лица немедленно

призвали ее к порядку (Это довольно трудное выражение, поэтому я вам объясню,

что с ней сделали. Официальные лица сунули ее вниз головой в специальный

мешок, завязали веревочкой, а потом сели сверху.)»

Фраза «призвать к порядку» не совсем понятна в данном объяснении, к тому же

теряется игра слов.

Чем дальше от Англии, чем шире за пределы английского языка распространяется

слава «Приключения Алисы», тем эта слава становиться менее конкретной, менее

сердечной, более холодной. Первая причина - переводы. Пусть объяснена или

передана игра слов, однако улетучивается в переводе некая особая атмосфера.

Получается, Алиса путешествует но всему земному шару, а дух книги остается

дома - в Англии. Вторая причина - пространство и время. Множество деталей

ушедшего в прошлое быта. Конечно, их много во всяком . произведении прошлою.

Однако не всякое произведение классической литературы держится за эту ушедшую

жизнь с такой силой как «Приключения Алисы», не всякое классическое

произведение так глубоко как «Приключения Алисы», укоренено в ней. Корни эти

можно вырвать только со смыслом всей книги. И, наконец, совершенно особая

парадоксальная природа этой книги. Главный парадокс в судьбе «Алисы»

заключается в том, что эта детская книга со временем привлекает все больше

взрослых, а не детей. Книги чаще переживают обратную судьбу: они из

«взрослых» становятся детскими, слишком проясняясь и как бы исчерпывая свой

смысл, составлявший некогда притягательную силу книги, некогда «взрослые»,

они с возрастом часто впадают в детство. Приключения, написанные Льюисом

Кэрроллом, редкий и чуть ли не единственный случай значительного

«новзросления» книги.

С наступлением нового века сказки Кэрролла получают новое осмысление;

становится очевидно, что круг их воздействия очень широк. Видные писатели

признают свой долг перед Кэрроллом, его сказочные образы проникают все больше

и больше в литературу «для взрослых» и высокую поэзию. его неологизмы входят

в словари и живую английскую речь, о нем размышляют критики самых различных

направлений, ему посвящают свои произведения Гилберт Кит Честертон и Уолтер

Де ла Map, Вирджиния Вулф и Элинор Фарджон, Роберт Грейвз и Джон Бойнтон

Пристли. В странах английского языка сказка Кэрролла занимает одно из первых

мест по частоте цитат и ссылок, уступая лишь Библии и Шекспиру.

В середине XX в., отмеченной научно-технической революцией и важными

достижениями в области психологии и философии, сказки Кэрролла четче

обнаружили и свой глубокий естественнонаучный и

философский подтекст. К ним обращаются математики и физики, психологи и

историки, философы и логики, находя в них немало материала для своих

специальных раздумий.

Необычайная судьба сказок об Алисе отражает во многом необычайный характер их

создателя и предложенного им жанра, а также особые историко-литературные

контексты, порождением одного из которых они были и в которые позже

вписывались.

Книги имеют свои судьбы, выйдя из рук своего создателя, они обретают порой

смысл, далекий от субъективных намерений автора, становясь частью все новых и

новых историко-кулътурных построений, играя свою подчас неожиданную роль в

литературе будущего. Никто не понимал этого лучше самого Кэрролла, который

как-то заметил:

«Слова, как вы знаете, означают больше того, что мы имеем в виду, пользуясь

ими, а потому целая книга означает, вероятно, гораздо больше того, что имел в

виду писатель...» [33, 181с]

Список литературы

1. Актуальные проблемы теории художественного перевода, т. 1, М.:

Наука, 1967-481с.

2. Алексеев М.П. Проблемы художественного перевода. Ирркутск.:

Академия, 1971 – 320с.

3. Аристов Я.Б. Основы перевода. – М: Наука, 1959 – 367с.

4. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. Учеб.

пособие для студентов пед. ин-тов по специальности №2103 «Иностранные языки».

Изд. 2-е перераб. Л., «Просвещение», 1981 – 295с.

5. Бархурдаров Л.С. Язык и перевод. Вопросы общей и частной теории

перевода. М.: Высш. школа, 1975 – 324с.

6. Влахов С.Н., Флорин С.В. Непереводимое в переводе; Моногр. – 2-

е изд., испр. и доп. М.: Высш. шк., 1986 – 416с.

7. Виноградов В.С. Лексические вопросы перевода художественной

прозы. М.: Всш. шк. 1978 – 350с.

8. Верещагин Е.М., Костомаров В.Г. Язык и культура. Изд., 3-е

перераб. и доп. М.: Академия, 1983 – 450с.

9. Виноградов В.В. Основные понятия русской фразеологии как

лингвистической дисциплины // Труды юбилейной научной сессии. ЛГУ. 1949 –

1966 – л., 1966 - 383с.

10. Виноградов С.И. О социальном аспекте лексической нормы.

Литературная норма в лексике и фразеологии. М.: Академия 1983 – 361с.

11. Вопросы художественного перевода. М.: ВПШ и АОН, 1975- 290с.

12. Галь Н.И. Слово живое и мертвое. Из опыта переводчика и редактора,

М.: Сов. Писатель, 1981- 241с.

13. Ганиев В. Х. Художественный перевод. Взаимодействие и

взаимообогащение литератур. Ереван: Эпоха, 1973- 389с.

14. Гафурова Г. С. Некоторые особенности воспроизведения колорита

эпохи в художественном переводе. АПТКП, 2, 1967- 100с.

15. Гачечиладзе Г.Р. Художественный перевод и литературные взаимосвязи

М.: Нов. поколение, 1982 – 278с.

16. Гаспарян Г.Р. Языковые особенности произведений Л. Кэрролла в

аспекте коммуникативности стилистики: Автореф. дис. на соиск. учен. степени

канд. филол. наук. – Минск, 1981 – 20с.

17. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. М: Рус.

яз., 1989 – 746с.

18. Демурова Н.М. Льюис Кэрролла: Очерк жизни и творчества. М: Наука,

1981 – 148с.

19. Джолдашева Ч.В. В оригинале и в переводе. Лит. Киргизстан, 1979,

№4 – 219с.

20. Дяков В.М. Интерференция художественного образа в переводе. М.:

Наука, 1984 – 316с.

21. Дяков В.М., Влахов С.Н. Непереводимое в переводе. Л., 1983 – 254с.

22. Заболоцкий Н.А. Заметки переводчика. М.: Наука, 1993 – 138с.

23. Ивашева В.В. Английский реалистический роман XIX века в его

современном звучании. М.: Худ. лит., 1974 – 384с.

24. Ильина Н.Н. Словарь Иноязычных слов. М., 1982 – 230с.

25. Капанев П.И. Вопросы теории и истории художественного перевода.

Минск: Просвещение, 1985 – 199с.

26. Кашкин И.А. Для читателя – современника. Статьи и исследования.,

М.: Наука 1988 – 375с.

27. Кодухов В.И. Контекст, как лингвистическое понятие //Языковые

единицы и контекст. – Л., 1983 – 187с.

28. Колесниченко С.А. Условия реализации стилистического приема игры

слов в английском языке: Автореф. дис. на соиск. учен. степени канд. филол.

наук. – Л., 1984 – 20с.

29. Коммисаров В.И. Слово о переводе (очерк лингвистического учения о

переводе). – М.: Высшая школа, 1983 – 296с.

30. Коммисаров В.Н. Теория перевода. М., Высшая школа, 1990 – 252с.

31. Коммисаров В.Н., Рецкер Я.И., Тарков В.И. Пособие по переводу с

английского языка на русский. Т. 1,2,4, М.: Сов. писатель, 1975 – 490с.

32. Копанин П.И. Вопросы истории и теории художественного перевода.

Минск: Просвещение, 1982 – 376с.

33. Коптилов В.В. Оригиналы и перевод. Киев: Наука 1972 – 311с.

34. Костомаров В.Г. Культура речи и стиль. – М., изд-во ВПШ и АОН,

1980 – 345с.

35. Крупнов В.Н. В творческой лаборатории переводчика. Очерки по

профессиональному переводу. – М.: Высшая школа, 1986 – 180с.

36. Кундзич О.Л. Слово и образ. Литературно – критические статьи. М.:

Просвещение, 1983 – 403с.

37. Кэрролл Льюис. Приключения Алисы в Стране Чудес. /Перевод Н.М.

Демуровой. М.: Наука, 1991 – 397с.

38. Кэрролл Льюис Приключения Алисы в Стране Чудес /Перевод В.А.

Азова; стихи в переводе Т.Л. Щепкиной. Л., 1970 – 313с.

39. Кэрролл Льюис Аня в Стране Чудес. /Перевод В. Сирина (В.В.

Набокова) М., 1968 – 115с.

40. Кэрролл Льюис Алиса /Перевод А.П. Оленича – Гненеко – София, 1977

– 226с.

41. Кэрролл Льюис /Перевод А.А. Щербакова. М.: Прогресс, 1970 – 300с.

42. Кэрролл Льюис /Перевод Б.В. Заходера. – М.: Просвещение, 1980 – 215с.

43. Ладисова Н.М. Экспрессивность как элемент системы стиля английской

литературной сказки: а Автореф. дис. на соиск. учен. степени канд. филол.

наук. М., 1984 – 19с.

44. Левый И.М. Искусство перевода. М.: Наука, 1974 – 413с.

45. Лилова А.К. Введение в общую теорию перевода. М.: Наука, 1985 – 287с.

46. Ляцкий Е.А. Несколько замечаний к вопросу о пословицах и

поговорках. М.: Просвещение, 1987 – 76с.

47. Мастерство перевода. Под ред. А.Г. Гатова. М., Изд-во сов.

писатель. 1978 – 238с.

48. Мезенин С.М. Образные средства языка. – М., 1984 – 273с.

49. Ожегов С.И. Словарь русского языка. – М., 1989 – 773с.

50. Падни Джон Льюис Кэрролл и его мир. М.: Радуга, 1982 – 216с.

51. Потапова И.А. Пособие по переводу английского литературного

текста. М.: Высшая школа, 1985 – 128с.

52. Редскер Я.И. Теория перевода и переводческая практика. Очерки

лингвистической теории перевода. М.: Правда, 1984 – 355с.

53. Смирницкий А.И. Лексикология английского языка. – М., 1976 – 312с.

54. Советский энциклопедический словарь /Редкол.: А.М. Прохоров и др.

– М., 1985 – 934с.

55. Тетради переводчика /Под ред. А.С. Бархударова. М.: Наука, 1980 –

1983

56. Толстая Н.И. Русская астра Алисы. Л.: Дет. лит., 1989 – 222с.

57. Толковый словарь русского языка. Под ред. Проф. Д.Н. Ушакова. –

М., 1989 –579с.

58. Ульрих М.Я. Об имитациях речи: Bread-and-butter, bread-and-butter

//Вопросы языкознания. – 1992. - №60 66 – 81с.

59. Урнов Д.М. Как возникла «Страна Чудес». М.: Книга, 1989 – 148с.

60. Федеоров А.В. Основы общей теории перевода (лингвистический

очерк). – М.: Просвещение, 1978 – 420с.

61. Федоров А.В. Очерки общей и сопоставительной стилистики. – М.:

Наука, 1974 – 210с,

62. Федоров А.В. Основы общей теории перевода (лингвистические

проблемы). Учеб. пособие – 4-е. Изд., перраб. И доп. М., Высшая школа, 1983 –

303с.

63. Якаменко Н.В. Игра слов в английском языке. – Киев, 1984 – 48с.

64. Carroll L. Alice in Wonderland. – London, 1995 – 293c.

65. Sutherland D. Language and Lewis Carroll. – London, 1987 – 174c.

66. Weinreich U. Problems in the Analysis of Idioms: Substance and

Structure of language. University of California Press, Los Angeles, 1974 –

238c.

Страницы: 1, 2, 3