Диплом: Перевод английского каламбура

окружением и ограничивается: «Angelo... Elbow is your name? Why dost thou not

speak, Elbow? - Pompey. He cannot, sir; he's out at elbow."

В других случаях содержание каламбура может оказывать влияние на больший по

пространственной характеристике контекст.

Причем, он может либо резюмировать содержание предшествующего каламбуру

контекста (резюмирующие каламбуры) "They occupied their time for two or three

hundred years, in building Roman roads and having Roman baths. This was

called the Roman occupation" (W. Sellar and R. Yestman), либо вводить

последующий за ними контекст (интродуктивные каламбуры) -"Crawling at you

feet", said the Gnat... you say observe a bread-and-butter-fly. Its wings are

thin slices of bread-and-butter, its body is a crust, and its head is a lump

of sugar..." (L. Carroll).

2 ПЕРЕВОД АНГЛИЙСКОГО КАЛАМБУРА

2.1Пути поиска соответствий при передаче каламбуров

Сказанное о природе каламбуров может в некоторой степени выявить тy pa6oтy,

которая предстоит переводчику, и то, в чем заключается ее основная трудность.

В отличие от перевода обычного текста, при котором его содержание (в том

числе образы, коннотации, фон, авторский стиль) нужно влить в новую языковую

форму, здесь, при переводе каламбура, перевыражению подлежит и сама фор­ма

подлинника—фонетическая и/или графическая. Более того, нередко приходится

даже менять содержание на новое, если невозможно сохранить старое, гак как

план выражения может оказался важнее плана содержания. Нетрудно понять, что

добиться при этом верного перевода, ,не меняя при этом и форму, удается

сравнительно редко, так как между обыгрываемыми словами (фразеологизмами)

иностранного языка и соотносительными единицами языка перевода должны

существовать не просто эквивалентные отношения, но полная эквивалентность с

охватом двух(или более)значений. Однако даже при таком положении не всегда

можно рассчитывать на стопроцентно удачный перевод: между эквивалентами часто

совсем неожиданно обнаружива­ются незаметные при других обстоятельствах

ра­хождения—в сочетаемости, частотности или употребительности, в

стилистической окраске или эмоциональном заряде, в наборе синонимов или

антонимов, в этимологии или словообразовательных возможностях. А иногда даже

незначительного с виду отличия достаточно, чтобы помешать правильному

воспроизведению игры слов на языке перевода и заставить пе­реводчика искать

для этого новые пути.

Вывод из сказанного один: абсолютно точного перевода (то есть передачи

содержания и формы), к которому мы стремимся как к идеалу при переводе

каламбура, можно добиться скорее в виде исключения; как правило же, здесь не

обходится без потерь. Вот почему переводчик должен в первую очередь задать

себе вопрос: чем жертвовать? Передать содержание, отказавшись от игры слов,

или же сохранить каламбур за счет замены образа, отклонения от точного

значения, даже вообще сосредоточиться только на игре, полностью

абстрагировавшись от содержания?

Решение этого вопроса зависит от ряда обстоя­тельств, но в первую очередь от

требований контекста, главным образом, широкого контекста, а нередко и всего

произведения в целом. И уже во вторую очередь учитываются «каламбурные

возмож­ности» языка перевода по сравнению с иностранным языком и лексические

данные самих единиц.

Принципы перевода, лежащие в основе данного исследования таковы:

а) переводимость;

б) взаимосвязь формы и содержания;

в) необходимость сохранения в переводе соотношения между частью и целым,

свойственным тексту оригинала.

Основываясь на этих принципах, процесс перевода рассматривается как процесс

«поиска решений, отвечающего определенному набору варьирующих функциональных

критериев».

Исходной точкой данного процесса является семантика элементов ядра каламбура

иностранного языка и место его расположения. При этом опорой для создания

каламбура в переводе могут служить:

а) семантика обоих элементов ядра;

б) семантика одного из элементов ядра;

в) новая семантическая основа.

Использование семантики обоих элементов довольно редкий случай в

переводческой практике, поскольку он предполагает наличие в языка перевода

параллелей элементам иностранного языка. При совпадении условий реализации

элементов ядра в каламбур перевод осуществляется практически на уровне слова.

Так, ядро каламбуров, построенных на полисемии слова dear:

1) дорогой, уважаемый;

2) дорогой, много стоящий, имеет лексические параллели во многих

языках, и легко воспроизводится без потерь информации.

Это же относится к каламбурам, построенным на разложении устойчивых

словосочетаний, имеющихся в обоих языках to live under the name - «жить под

именем»; to lose one's patience - «потерять терпение».

В том случае, когда элементы ядра не имеют эквивалентов в языке перевода,

переводчики создают каламбур на одном из элементов ядра, подстроив к нему

другой, совпадающий с первым по форме, но не соответствующий по значению.

Такому решению предшествует тщательный анализ оригинала, в ходе которого

устанавливается возможность изменения семантики одного из элементов.

При этом необходимо учитывать, что в отдельных случаях существуют ведущие

элементы ядра, семантика которых не должна изменяться. Так, в каламбуре

Льюиса Кэрролла "Mine is a long and a sad tale! Said the Mouse... It is a

long tail, certainly", said Alice... "but why do you call it sad?"

построенном на омонимии слов -"tale - tail" ведущим элементом является

слово tail - «хвост», поскольку последующий рассказ Мыши построен в виде

фигурного стихотворения, в форме хвоста. Большинство переводчиков этого

произведения сохранили этот элемент каламбура, избрав при этом свой

собственный путь.

П. Соловьева использовала сходно звучащее слово «хвастунья - хвастунья», Н.

Демурова «прохвост - про хвост», Б Заходер обыграл устойчивое словосочетание

«Этой страшной истории с хвостиком - тысяча лет».

Естественно, замена компонента повлекла за собой необходимость внесения

изменения во все семантико-стилистическое пространство каламбура. Однако все

эти изменения оправданы, так как они позволяют сохранить главное -

функциональную нагрузку приема иностранного языка.

В случае невозможности использования даже одного из элементов ядра каламбура

иностранного языка прием языка перевода может создаваться на полностью

измененной семантической основе.

Это происходит в тех случаях, когда функциональная информация доминирует над

конкретным предметно-логическим содержанием. При этом поиск ведется прежде

всего среди лексики, находящейся в видо-родовых отношений с элементами ядра.

Так, каламбуры Льюиса Кэрролла "We called him Tortoise because he taught us"

в переводе Н. Демуровой приобретает следующий вид: «Мы звали его Спрутиком,

потому что он всегда ходил с прутиком».

Использовав название другого морского животного, переводчица сохранила

особенности приема, основанного на авторской этимологии, -одно из самых

распространенных приемов создания каламбура в детских произведениях.

Анализ каждого предложения, входящего в текст каламбура, показывает, что

произведенная замена не затронула нити повествования, и позволила сохранить

все ведущие и качественные компоненты приема.

Б. Заходер образовал иную этимологию, построенную на слове «Питон»,

предварительно связав его с придуманным «змеиным» рядом:

«морской змей - удав - питон - питонцы». «Он был Питон! Ведь мы его питонцы».

В его перевод внесено больше изменений по сравнению с переводом Н. Демуровой,

но главное - функционально адекватная информация приема сохранена.

Несмотря на различие семантики каламбура языка перевода в трех приведенных

выше переводах, поиск функциональных эквивалентов шел аналогичным путем.

Причем, в создании подобных эквивалентов большую помощь переводчику оказывает

метод трансформации.

Так, при переводе каламбура, построенного на обыгрывании значения слов

"whiting" - мерлан (Льюиса Кэрролла), восемь из одиннадцати переводчиков

пошли по пути полной замены ядра каламбура ИЯ. Каламбурные трансформацией

приводили к различным лексико-семантическим типам этого приема:

а) авторская этимология «треска —> трещит и трескается» (В. Сирии);

«треска —> толку мало, а треску много» (Н. Демурова).

б) звуковое сходство и авторская этимология: «сардинка играет под сардинку» (Б.

Заходер), «линь —> лини —> лени вы —> ленивы»

(А, Щербаков).

Поскольку предметно-логической основой каламбура является языковой материал,

его замена не влечет за собой искажения замысла автора, но позволяет

сохранить все остальные компоненты информативной структуры приема, а главное

- его функциональные характеристики

В тех случаях, когда предметно-логическое содержание доминирует над

функциональной информацией каламбура или невозможно создать каламбур на

частично или полностью измененной основе, содержание приема передается в

некаламбурной форме. Поскольку в каламбуре совмещается два смысловых плана,

тесно связанных со структурой текста и дальнейшим развитием сюжета,

необходимо нейтрализовать один план, сохранив при этом основные компоненты

содержания приема. Здесь встречается наибольшее количество типичных

переводческих ошибок, связанных с буквальной передачей семантики обоих

элементов ядра иностранного языка, что приводит не только нарушению норм

иностранного языка, но и к созданию бессмысленного контекста на месте

утраченного приема.

2.2 Прием компенсации как способ передачи английского каламбура

Безусловно, изменения семантической основы каламбура ИЯ, передача его

содержания в некаламбурной форме влекут за собой определенные потери.

Однако в арсенале переводчика имеется надежное средство их возмещения - прием

компенсации, один из способов достижения эквивалентности перевода на уровне

всего текста. Несмотря на длительное использование этого приема в

переводческой практике, системные разработки в теории перевода он еще не

получил.

Существуют, например, различные точки зрения относительно средств,

используемые с целью компенсации, и выбора места создания этого приема в

переводе. В данном исследовании компенсации рассматривается, как замена

непереданного элемента подлинника аналогичным или иным элементом,

восполняющим потерю информации и способным оказать аналогичное (сходное)

воздействие на читателя.

Выбор средств и места компенсации диктуется прежде всего, особенностями

идейно-художественного характера подлинника, а затем уже условиями текста

перевода. Компенсацию аналогичным приемом с известной долей условности можно

назвать полной.

Применение же приемов иного рода чаще всего компенсирует потерю лишь частично.

Анализ случаев использования различных случаев компенсации приводит к выводу

о необходимости установить ограничение при использовании каламбуров:

1. Каламбур должен естественно входить во всю

систему стилистических и образных средств перевода, подчиняется главной цели

всего произведения и не искажать идейно-художественный характер подлинника.

2. Структурно-семантические особенности каламбура

ПЯ должны отражать особенности каламбуров оригинала.

3. Каламбур должен создаваться только в речи

персонажей, использующих этот прием.

4. Каламбур может создаваться только в типичной для

него ситуации.

5. Каламбур не должен компенсироваться

стилистическим приемом, чуждым или мало свойственным оригиналу.

6. При создании каламбура необходимо учитывать

социальные особенности читателей, для которых данное произведение

предназначается. Создание компенсирующего каламбура прямо противоположно

процессу нейтрализации, вынужденному «сглаживанию» двуплановости каламбурных

контекстов.

При вынужденной нейтрализации двупланового текста, вызванной различиями в

системах иностранного языка и языка перевода, он трансформируется в

одноплановый, т.е. каламбурный контекст —> нейтральный

(некаламбурный). Прием компенсации предполагает обратный порядок: нейтральный

контекст —> каламбурный.

В качестве удачного случая создания каламбура приведем отрывок из перевода

пьесы Шекспира «Двенадцатая ночь», выполненного Э. Линецкой. Для создания

компенсации переводчица избрала диалог служанки Мэри и сэра Тоби. В речи этих

персонажей, отличающихся чувством юмора и остроумием, каламбур вполне

уместен и естественен. Заменив некаламбурные реплики персонажей

синонимичными "Sir To/ He's as tall as any's in Illyria. - Mary/ What's that

to th' purpose?"

1. 1 «Таких молодчиков не много сыщешь в Иллирии —> Ну, он почище

многих в Иллирии.

b. Ну так что? —> Нам-то что от его чистоты?»

Переводчица создала компенсирующий каламбур, практически не затронув

содержания отрывка.

Компенсирующий каламбур может быть рассмотрен и на основе уже имеющихся в

тексте иностранного языка стилистических приемов. С этой целью чаще всего

используются стилистические средства звуковой организации высказывания. Так,

в пьесе Т. Деккера «Праздник башмачника» появление одного из главных

персонажей башмачника Ферка - всегда сопровождается различными шутками,

каламбурами, игрой слов.

Поэтому, вполне закономерно, что переводчица М. Яхонотова создала

компенсирующий каламбур именно в речи этого персонажа. Для этой цели избрана

та часть оригинала, в которой автор использовал прием аллитеризации "And for

Hammon, neither Hammon, no hangman shall wrong thee in London".

Увидев каламбурные возможности в звуковой оболочке имени собственного Хаммон,

М. Яхонтова успешно реализовала их в своем переводе, полностью сохранив при

этом содержание отрывка и содержание отрывка и его звуковые особенности: "А

что касается Хаммона, то никакой Хаммон, хоть и хам он, не посмеет обидеть

тебя в Лондоне».

Часто переводчики обыгрывают звуковое сходство имеющихся в тексте оригинала

латинских выражений. С. Маршак и М. Морозов в переводе пьесы Шекспира

«Виндзорские насмешницы» создали каламбур на основе имеющегося в тексте

латинского выражения pauca verba, сопоставив с ним сходное звучание русских

слов «палка верба».

Нередко компенсация применяется на месте контекста каламбурного оригинала,

где простой по структуре прием заменяется либо цепочкой каламбуров, либо

каламбуром более сложной структуры.

Так, вместо простого каламбура, построенного на разложении устойчивого

словосочетания "stand down" - «покидать свидетельское место в суде», И.

Демурова в переводе "Алисы в Стране чудес" создает сложный, состоящий из

трех, непрерывно связанных между собой частей, в которых один из элементов

предыдущего входит в ядро последующего.

Образовалась своеобразная цепочка: «закругляйся - круглый (по форме) -

круглый (болван) - болванчик».

В качестве частичной компенсации переводчики используют стилистические

средства звуковой организации высказывания (рифму, аллитерацию, звуковое

сходство) и графическое выделение. Этот вид компенсации используется на месте

переданного и непереданного приема.

В первом случае он усиливает восприятие каламбура, а во втором компенсирует

потери частично, привлекая внимание к переданному в некаламбурной форме

содержанию.

Рифмой усилил, например, каламбур «Остер клюв у птицы и вкус у горчицы» А.

Щербаков в переводе книги «Приключения Алисы в Стране чудес».

А одна из первых переводчиков этой же книги П. Соловьева заменила каламбур,

построенный на буквальном и переносном понимании известной английской

пословицы "A cat may look at a king" оформленной рифмой предложением «Как

смотрит на небо земля, так смотрит Кот на Короля».

Для усиления компенсирующих или созданных на измененной семантической основе

каламбуров переводчики используют две разновидности графических средств:

а) шрифтовые выделения;

б) заглавные буквы.

С помощью этого приема элементы ядра каламбура выделяются на фоне остального

текста, что привлекает внимание читателей к содержанию приема и облегчает его

декодирование. Наиболее часто графическое усиление используется в

произведениях для детей.

В тех случаях, когда переводчикам предоставляется свобода творчества

(создание каламбуров на измененной основе и использование приема

компенсации), эта свобода всегда формально обусловлена и ограничена

особенностями оригинала. Их игнорирование нередко приводит к грубым ошибкам

со стороны переводчиков. Наиболее наглядно это положение можно

проиллюстрировать примерами «отрицательного» материала из переводов для

детей.

Ошибки, допущенные при передаче каламбуров, обычно связаны с неудачным

выбором элементов их ядра. Они могут быть подразделены на три вида:

1) в качестве элементов ядра каламбура выбирается лексика, обозначающая

понятия, находящиеся вне реальности ребенка;

2) стилистическая окраска элементов ядра каламбура не соответствует

особенностям языка детских произведений и снижает дидактическую ценность

содержания всего произведения;

3) используется лексика, искажающая хронологическую и фоновую информацию

оригинала.

Появление новых переводов одного и того же произведения явление оправданное и

закономерное. Анализ таких переводов дает богатый материал, способствует

изучению системы переводческих концепций, обобщению положительного опыта

недостатка в переводческой теории и практике.

В данном исследовании мы ограничились рассмотрением влияния предыдущих

переводов на процесс создания каламбуров в новых переводах одного и того же

произведения, т.е. предшествующие варианты рассматриваются как дополнительные

источники, и к которым обращаются переводчики в процессе создания каламбуров.

Для тех случаев, где решение последующих переводчиков оказывается

идентичными или схожими, используется термин «заимствования»,

значение которого в случае независимого решения принимается нами условно.

Элементы заимствования могут быть самыми разнообразными.

Переводчики заимствуют:

а) весь перевод каламбура;

б) ядро каламбура;

в) способ его передачи;

г) место создания.

Заимствования отдельных каламбуров наблюдаются и у переводчиков,

которые переводят те же произведения на родственные языки. Проблема

заимствований затрагивает и этическую сторону, поскольку в теории перевода до

сих пор не ответа на вопрос, возможно ли и в какой степени пользоваться

находками предыдущих переводчиков.

Одни переводчики легко заимствуют варианты предшественников, другие

отказываются от своих собственных, если он чем-то напоминают предыдущие

переводы.

В этой связи следует заметить, что для целого ряда произведений складывается

определенная традиция и нарушать ее можно лишь в том случае, когда переводчик

предлагает иное, более оригинальное и полноценное решение, а не стремится

путем введения нового варианта продемонстрировать свою независимость от опыта

предшественников.

Цель каждого последующего перевода - не самоутверждение его автора, а

максимально возможное приближение перевода к оригиналу путем его качественных

характеристик на основе творческого использования положительного опыта

предыдущих переводчиков.

Полноценный, соответствующий авторскому замыслу перевод каламбура - большая

удача и большое достижение переводчика.

Оригинальная находка по праву должна принадлежать ему. Поэтому следует,

очевидно, в случаях заимствований указывать в примечании их источник.

Дальнейшее исследование проблем каламбура может иметь как лингво-

стилистическое, так и переводческое направление. Несомненный интерес

представляет изучение каламбура в различных функциональных стилях, углубленно

исследование фонового компонента, в содержании каламбура и его взаимосвязь с

подтекстом.

Результаты проведенного исследования позволяют сделать следующие

основные выводы:

1) Информативная структура каламбура включает постоянные (предметно-

логическая,эксперессивно-стилистическая, ассоциативно-образная,

функциональная) и переменные (социолокальная, фоновая) виды информации.

2) В зависимости от степени участия в создании ведущей темы произведения

контекстуальные каламбуры делятся на доминантные и ограниченного

действия. Оба типа могут также подразделяться на интродуктивные и

резюмирующие. Первые выводят зависимый от содержания контекст, вторые

резюмируют содержание предшествующего им контекста.

3) Структура любого каламбура состоит из двух обязательных элементов: а)

ядра; б) базисного контекста.

4) Поиск полноценного эквивалента в переводе состоит из нескольких этапов:

а) установление элементов ядра;

б) создание каламбурного контекста;

в) адаптации полученного каламбура к тексту всего произведения.

5) Исходной точкой процесса создания максимально полного соответствия

каламбуру оригинала. При этом в переводе может использоваться:

а) семантика обоих элементов ядра

б) семантика одного элемента ядра

в) новая семантическая основа.

В случае невозможности сохранить форму каламбура в переводе его содержание

передается в некаламбурной форме.

6) Потери, связанные с невозможностью передать в полном объеме функциональную

нагрузку каламбура, могут использоваться с помощью приема компенсации:

а) аналогичным приемом

б) иными приемами (аллитерация, рифма, графическое выделение).

7) Анализ переводов одного и того же произведения в диахроническом плане

языка перевода свидетельствует о заимствованиях отдельных каламбуров (или их

ядер) и методов передачи этого приема последующими переводчиками. Источником

заимствования могут быть как предшественников, так и произведения языка

перевода.

3 КНИГА ЛЬЮИСА КЭРРОЛЛА “АЛИСА В СТРАНЕ ЧУДЕС” КАК ПРЕДМЕТ АНАЛИЗА УЧЕНЫХ И

ПЕРЕВОДЧИКОВ

В июле 2000г. исполняется 135 лет со дня первого издания знаменитой сказки

«Приключения Алисы в стране чудес» английского писателя Льюиса Кэрролла

(псевдоним оксфордского математика Чарлза Лютвджа Доджсона, 1832-1898).

Эту сказку любят дети и взрослые. Ее цитируют, на нее ссылаются физики и

филологи, математики и психологи, лингвисты и философы. О ней написаны сотни

статей, исследований, эссе, книг. По ней поставлены пьесы, сняты кинофильмы.

Сказку иллюстрировали сотни художников, включая Артура Рэкхама и Сальвадора

Доли. Первым иллюстратором был Дж. Тенниэл, создавший классические

иллюстрации к обеим сказкам об Алисе. Рекордно число переводов «Алисы» в мире

– их больше ста.

Стиль Льюиса Кэрролла иногда сравнивают с литературными открытиями Франца

Кафки, Марселя Пруста и Джеймса Джойса. В предисловии к своему переводу

«Алисы» польский писатель Мацей Сломчинский так писал о ней: «. это не только

замечательная сказка для детей, но и шедевр описания деятельности

человеческого подсознания. Это, видимо, единственный случай в истории

письменности, когда один и тот же текст содержит две совершенно различные

книги: одну для детей и одну для очень взрослых людей. «Алиса» для взрослых

является вторым, наряду с «Поминками по Финнегану», шедевром, ключевой мыслью

которого является анализ человеческого мышления, погруженного в сон».

Как известно, сказку Льюис Кэрролл придумал по просьбе своих юных друзей

сестер Эдит, Алисы и Лорины Лидделл во время лодочной прогулки 4 июля 1862

года. По желанию любимицы Кэрролла Алисы Лидделл рассказанная сказка была им

аккуратно переписана, проиллюстрирована 37 рисунками, переплетена в зеленый

кожаный переплет и преподнесена ей в подарок на Рождество. Через некоторое

время уступая многочисленным просьбам прочитавших рукописную книгу детей и

взрослых, Кэрролл решает ее издать и обращается для этого к молодым издателям

братьям Макмиллан. Текст сказки, увеличенный по сравнению с первоначальным

почти втрое, в 1865 году выходит в свет отдельной книгой. В короткое время

книга завоевывает широкую популярность и на протяжении четверти века автор

ежегодно допечатывает издание, доведя общий тираж до по тем временам весьма

значительного – 120 тысяч экземпляров. Сейчас общее число изданий в мире

приближается к тысяче.

История выхода книги в свет была драматичной. Первоначально сказку в

количестве 2000 экземпляров отпечатала типография Оксфордского университета

из переплетенных в начале 48 книжных блоков 20 Кэрролл подписывает и

отправляет в подарок друзьям. А через несколько дней, согласившись с мнением

иллюстратора книги Джона Тэнниэла о низком качестве печати, щепетильный

Кэрролл отзывает свои подарки, переносит заказ на выпуск книги в типографию

Ричарда Клея, а не переплетенные экземпляры первого набора продает в США

фирме издателя Эплтона как макулатуру.

Таким образом на роль первого сейчас претендуют по существу, три разных

издания: единичные экземпляры (по некоторым данным – 6) из 48 переплетенных,

но отвергнутых автором; не переплетенные блоки, проданные в США и выпущенные

там предприимчивым Эплтоном с новым титульным листом и в новой обложке; и

книги, отпечатанные в типографии Ричарда Клея. Каждое из этих трех изданий

является библиофильским раритетом, но особую ценность на книжных распродажах

и аукционах всегда составляли первые экземпляры, отвергнутые Л. Кэрроллом.

В 1967 году в Болгарии на русском языке вышел новый перевод сказок Кэрролла,

сделанный Н.М. Демуровой. Перевод этот, снабженный обширными примечаниями и

комментариями, не публиковавшейся ранее главой, статьями советских и

зарубежных ученых и писателей, был в 1978 году издан в серии «Литературные

памятники» издательством «Наука». Перевод Н.М. Демуровой многократно

издавался в разных городах страны с иллюстрациями различных художников. Особо

следует отметить малоформатное комментированное двух томное издание

издательства «Книга» (1982, 1986г.г.) с иллюстрациями художника Ю.А. Ващенко

отмеченными Международным жюри на бьеннале детской книги в Братиславе.

В последние десятилетия «Алиса» выходила с маркой центральных и многих

периферийных издательств страны в переводах Б.В. Заходера, А.А. Щарбакова и

В.Э. Орла с иллюстрациями Г.В. Калиновского, М.П. Митурича, Э.С.

Гороховского, С.К. Голощапова, Л.Н. Шульгиной, Н.В. Тихоновой и других

художников.

Библиографической редкостью являются сегодня переводы «Алисы», выполненные и

изданные в России до революции. Первый русский перевод, сделанный анонимным

переводчиком, был отпечатан в типографии А.И. Мамонтова в Москве в 1879 году

и назывался «Соня в царстве дива». Экземпляр издания есть в Государственной

публичной библиотеке им. М.Е. Салтыкова-Щедрина в Санкт-Петербурге.

До революции выходило еще несколько переводов «Алисы» - М.Д. Гранстрем

(1908г.), Allegro (псевдоним П.С. Соловьевой) (1910 г.) и А.Н. Рождественской

(1912 г.). Два последних до выхода отдельными изданиями публиковались в

детских журналах «Тропиканка» и «Задушевное слово»

После революции в 1923 году издательство А.Д. Френкель выпустило «Алису в

стране чудес» в новом переводе Д’Актиль (псевдоним А.А. Френкель), а в 1924

году – впервые на русском языке «Алису в Зазеркалье» в переводе В.А. Азова

(псевдоним поэта В.А. Ашкенази), со стихами в переводах Т.Л. Щепкиной-

Куперник и обложкой, оформленной художником Д.И. Митрохиным.

В 1923 году в Берлине русский перевод «Алисы» сделал Владимир Владимирович

Набоков (псевдоним В. Сирин). Перевод назывался «Аня в стране чудес» и вышел

в издательстве «Гамаюн». Берлинское издание репринтно было повторено в США

издательством «Довер» (1976 год) и «Ардис» (1982 год.)

О книгах Льюиса Кэрролла "Алиса в Стране чудес" и "Алиса в Зазеркалье"

написана обширная литература. Сделаны многочисленные разнообразные попытки

интерпретации и толкования этих оригинальных сказок.

Так, например, одни видели в приключениях Алисы отражение религиозной борьбы

в викторианской Англии, другие пытались дать книгам последовательно

фрейдистское толкование и т.д. и т.д.

Существует и иная точка зрения: не нужно относиться к "Алисе" слишком

серьезно и увлекаться расшифровкой текста в такой мере, как это делают

некоторые авторы, чьи выводы носят весьма категоричный характер.

С этим можно в какой-то мере согласиться. Однако шутка или острота вызывают

улыбку только в том случае, если вы понимаете, в чем суть, а ее иногда

приходится объяснять.

"Алиса в Стране чудес" представляет собой очень сложную своеобразную

фантастическую повесть.

Книга была написана для английских детей, живших в середине прошлого

столетия, и если мы хотим по-настоящему оценить юмор книги, ее блеск, то мы

должны знать многое из того, что предполагалось быть известным как большим,

так и маленьким читателя Льюиса Кэрролла.

Кроме того, некоторые шутки и намеки автора могли быть понятны только жителям

университетского городка Оксфорд, где он жил, а другие носили более личный

характер - они могли быть понятны только дочерям декана Лиддла, юным

приятельницам Льюиса Кэрролла.

Не менее важно и другое обстоятельство.

Многие персонажи и эпизоды книг, многие забавные реплики и ситуации не

случайны, а глубоко мотивированы: они целиком построены на игре слов, на

оживлении метафор, на буквальной интерпретации компонентов, фразеологических

сочетаниях и каламбурах.

Автор проявляет необычное мастерство и изобретательность, воскрешая давно

забытые и стершиеся от долгого употребления исходные значения слов и

словосочетаний, используя полисемию и различные виды омонимии, в частности,

омофоны, и добивается, таким образом, поистине поразительных по своей

неожиданности и парадоксальности эффектов.

В связи с этим необходимо подчеркнуть, что вся система образов, развития

сюжетных линий, диалоги, пародии, шутки и каламбуры в книге имеют в качестве

своей основы английскую лексику, английский фольклор английские литературные

ассоциации. Поэтому текст не редко требует чисто лингвистического

комментария.

Хочется отметить еще одну характерную особенность стиля автора. "Алиса в

Стране чудес" и для Льюиса Кэрролла и для его маленьких слушательниц, а

впоследствии и читателей, была своеобразной реакцией на рамки чопорной,

размеренной, во всем регламентированной жизни викторианской Англии, на

наставления и сентиментальные нравоучения, которыми была пропитана вся

система воспитания и образования. Пародия стала одним из излюбленных

стилистических приемов Льюиса Кэрролла.

В этой работе хотелось бы рассмотреть книгу Льюиса Кэрролла в переводах, то

есть выделить наиболее трудные для передачи на русский язык отрывки и

сопоставить, как с ним справились опытные переводчики.

При анализе книги, а тем более переводе, на взгляд, необходимо рассмотреть и

внутренний мир автора, цели, которые он преследовал, и саму книгу, как

предмет перевода и анализа.

Чаще всего Кэрролла «расшифровывают» биографическим методом, подставляя под

сказочные события «Страны чудес» и «Зазеркалья» и события домашней

оксфордской жизни, и то, что происходило либо в семействе Лидделлов в пору,

когда возникли сказки, либо самим доктором и с его близкими, которых знали

дети ректора Крайст Черч.

Возникшие в своем первоначальном замысле как домашние развлечения,

импровизации, в которых участвовали и сами слушатели, сказки об Алисе,

действительно связаны со всеми этими людьми и происшествиями.

Как известно, центральная героиня обеих сказок - это Алиса Лидделл.

Главы «Страны чудес» изобилуют деталями и намеками, связанными с событиями

домашней жизни, хорошо известными как Кэрроллу, так и детям ректора Лидделла.

Вспоминается кошка Дина, которая жила в доме ректора и была особой любимицей

Алисы, и апельсиновый джем, рецепт которого хранился в семействе Лидделл.

Кэрролл был разносторонним человеком, это и породило то разнообразие,

которым отмечены многие работы о нем.

Показательна в этом отношении работа Шавна Лесли, автора ряда богословских

трудов, в частности солидной монографии о кардинале Меннинге. [12, 176] Он

интерпретирует сказки Кэрролла в сете религиозных споров шедших в Оксфорде в

40 - 70-е годы прошлого века. «Вряд ли будет профанацией предположить, что в

"Алисе в Стране чудес", возможно, скрывается история Оксфордского движения»,

- заявляет он.

При таком прочтении Алиса - наивный первокурсник, оказавшийся в гуще

богословских споров той поры; Белый Кролик - скромный английский священник,

больше всего боящийся епископа (Герцогиня).

Двери в зале, по мысли Ш. Лесли, символизируют английскую Высокую и Низкую

церковь; золотой ключ - ключ священного писания; пирожок, от которого

откусывает Алиса - святую догму.

Нетривиальный интерес представляет статья видного английского поэта У. X.

Одена «Сегодняшнем миру «Миру чудес» нужна Алиса», написанная в

«американский» период его жизни.[41, 144с]

Героиня Кэрролла по мысли Одена, воплощает разумное и моральное начало,

противопоставленное фантастическому миру в которой, каждя из сказок,

выступает в особом обличий.

Первая сказка, по мысли Одена ставит перед героиней особую задачу: она все

время пытается «как-то осмыслить и упорядочить» царящую вокруг «анархию,

когда каждый говорит и делает, все, что вздумается».[38, 45с]

Во второй книге анархию сменяет полная детерминированность: «возможности

выбора в нем нет».

Оден проницательно замечает, что в стране чудес Алисе приходится

приноравливаться к жизни, лишенной всяких законов, в Зазеркалье - к жизни,

подчиняющейся законам, для нее непривычными. Она должна, например, научиться

идти прочь от того места, куда она хочет попасть или бежать со всех ног,

чтобы оставаться на месте. В Стране чудес она одна владеет собой; в

Зазеркалье - одна в чем-то разбирается. Чувствуется, что если бы не ее пешка,

эта шахматная партия так и осталась бы незаконченной».[23, 117с]

Наибольший интерес имеет для нас рассуждение Одена о роли языка в сказках

Кэрролла: «В обоих мирах (в Стране чудес и Зазеркалье) один из самых важных и

могущественных персонажей не какое-то лицо, а английский язык.

Алиса, которая прежде считала слова пассивными объектами, обнаруживает, что

они своевольны и живут своей собственной жизнью. Когда она пытается вспомнить

стихи, которые учила, ей неожиданно приходят в голову ни на что не похожие

строки, а когда она полагает, что знает смысл какого-то слова, выясняется,

что оно означает нечто совсем иное.

« - И надо вам сказать, что эти три сестрички жили припеваючи ...

- Припеваючи? А что они пели?

- Не пели, а пили. Кисель, конечно.

- ... А, эти сестрички жили в киселе!

- Но почему?

- Потому что они были кисельные барышни.

- Как ты сказала, сколько тебе лет?

- Семь лет и шесть месяцев!

- А вот и ошиблась! Ты ведь мне об этом ничего не сказала!

- ... Он печется .

- Печется! О ком он это печется?

- Да не о ком, а из чего! Берешь зерно, мелешь его ..

- Не зерно ты мелешь, а чепуху!»

Безусловно, нет ничего более далекого от американского образа героя, чем эта

увлеченность языком.

Язык - это предмет раздумий одинокого мыслителя, ибо язык - отец мысли, а

также политики (в героическом понимании слова), ибо язык - средство, с

помощью которого мы открываемся другим. Американский герой - не мыслитель, и

не политик» [41, 213с]

"Алиса в Стране чудес" принадлежит к жанру литературной сказки, вместе с тем

их отличают от всех известных нам сказок, прежде всего особая организация

временных и пространственных отношений. И здесь Кэрролл оригинален, предлагая

свои решения, во многом качественно иные, в чем в современной ему (в широком

смысле слова) литературной сказке и традиционных фольклорных образцах.

В «Стране чудес» используется мотив сна, как особого способа организации мира

сказки. И в той, и в другой сказке сон «включается» не сразу, оставляя место

для вполне реального, если не реалистического, зачина.

Как ни короток этот зачин, он укореняет Алису в реальном, «биографическом»

времени. Обе сказки начинаются (и кончаются) как обычные викторианские

повести середины века, лишь сон вводит в них собственно сказочные мотивы.

В мыслях и речах Алисы непрестанно звучит сопоставление страны чудес и

реальной, обычной жизни. Она то и дело вспоминает, какой она была в той

прошлой жизни, что она знала, что умела, какие у нее были привычки, книги,

домашние животные и так далее. Привычный уклад жизни и быта, свод правил и

пр. - все это проходит перед нами либо во внутренних монологах героини, либо

в авторском тексте, передающем ее мысли.

Интересно, что противопоставление мира Страны чудес и привычного мира

осмысливается самой Алисой как разрыв между «сегодня» и «вчера». «Нет, вы

только подумайте! - говорила она. - Какой сегодня день странный! А вчера все

шло как обычно! Может, это я изменилась за ночь! Дайте-ка вспомнить: сегодня

утром, когда я встала, я это была или не я? Кажется уже не совсем я! Но, если

это так, то кто же я в таком случае? Это так сложно... »

Сказочное время страны чудес не только физически включено из биографического

ряда, но и психологически она также не определяет жизни героини, никак не

соотносится с ее реальным существованием. Она предельно абстрактна и

существует сама по себе.

В Стране чудес нет ни дня, ни ночи, там не светит солнце, не сияет луна, нет

звезд на небосклоне, да собственно, нет и самого небосклона. Часы, если и

появляются (в главе о Безумном чаепитии), то показывают то часы, а то число,

да к тому же еще и «отстают на два дня». В той же главе упоминается, что

число сегодня четвертое, однако месяц не упоминается вовсе.

Наконец, мы узнаем, что Болванчик поссорился со Временем еще в марте, «как

раз перед тем, как этот вот (он показал ложечкой на Мартовского Зайца)

спятил», и в отместку Время остановило часы на шести. Все эти сведения

связаны с персонифицированной фигурой Времени, ничего не прибавляют к

пониманию временной структуры «Страны чудес», а лишь запутывают читателя.

Как же воспринимается этот мир героиней? Ответ на этот вопрос в известном

смысле содержится в самом термине Wonderland и в неоднократно повторяющемся

слове wonder (wonders) лишено той теплой, положительной окраски, которое

отмечает слово "чудеса". Оно более нейтрально и означает, строго говоря,

нечто вызывающее изумление, но не обязательно приятное и радостное.

В предисловии к своему пересказу Б. Заход ер отметил, что хотел бы назвать

эту сказку на русском языке «Алиска в Расчудесии», «Аленка в Вообразилии»,

«Алька в Чепухании», или «Аля в Удивляндии», но никак не "Алиса в стране

чудес". Страна чудес воспринимается Алисой как страна удивительная, но чужая

и зачастую угрожающая, враждебная.

В самом деле, действия обеих сказок развиваются как серия встреч Алисы с

существами, которые, за весьма немногими исключениями, относятся к ней

критически или откровенно враждебно. В контексте основной темы человеческого

тождества, осмысляются в начале сказки и изменения, происходящие и с

физическим обликом Алисы и с объемом, непрерывность и содержанием ее памяти.

Последнее, как один из важнейших признаков тождества (identity) человеческой

личности, особенно важно как для самой героини, так и для автора. Характерен

в этом смысле уже цитированный частично выше внутренний монолог Алисы в

начале ее странствий по Стране чудес:

«Какой сегодня день странный! А вчера все шло как обычно! Может, это я

изменилась за ночь! Дайте-ка вспомнить: сегодня утром, когда я встала, я это

была или не я? Кажется уже не совсем я! Но, если это так, то кто же я в таком

случае? Это так сложно...и она принялась перебирать в уме подружек которые

были с ней одного возраста. Может, она превратилась в одну из них?

- Во всяком случае, я не Ада». – сказала она решительно – У нее волосы

вьются, а у меня нет! И уж, конечно, я не Мэйбл! Я столько всего знаю, а она

совсем ничего! И в общем, она это она, а я – это я! Как все непонятно! А ну-

ка, проверю понимаю ли я то, что я знала или нет.»

Последовательные проверки (таблица умножения, стихи, некоторые сведения из

истории и географии)только приводят героиню в еще большее замешательство.

Алиса Кэрролла – некий романтический идеал ребенка и человека, подвергаемый

на протяжении всей сказки испытаниям и с честью из них выходящий.

Остальные персонажи сказки контрастируют Алисе, - это безумцы, чудаки,

одержимые теми или другими страстями, чудачествами, слабостями.

Вот что говорит о них сам автор:

«А Белый Кролик? Похож ли он на Алису, - или создан скорее для контраста?

Конечно, для контраста. Там, где, создавая Алису, я имел «юность»,

«целенаправленность», здесь появляются «пенсионный возраст», «боязливость»,

«слабоумие» и «нервная суетливость». Представьте себе все это, и вы получите

какое-то представление о том, что я имел в виду».[54, 12с]

В «Алисе в Стране Чудес» Кэрролл широко использует народное творчество.

Опираясь на фольклорную традицию, он создает глубоко оригинальные образы и

ситуации, которые ни в чем не являются простым повторением или

воспроизведением фольклорных стереотипов. Такое органическое сочетание

традиционного, отобранного и проверенного веками, с одной стороны,

Страницы: 1, 2, 3