Курсовая: Поздний Гете и проблема романтизма

Курсовая: Поздний Гете и проблема романтизма

Удмуртский Государственный Университет

Факультет романо-германской филологии

Кафедра зарубежной литературы

Безносов Владимир Владимирович 424 гр.

Поздний Гете и проблема романтизма.

Курсовая работа

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор

Аветисян Владимир Аркадьевич.

Ижевск 1999

План.

1.Введение. Стр. 3.

2. «Западно-восточный диван» Гете. 11.

3. О романе «Годы странствий Вильгельма Майстера, или Отрекающиеся ».

21.

4. «Фауст», вторая часть. 28.

5. Поздняя лирика Гете. 35.

6.Заключение. 40.

7.Список использованной литературы. 43.

1. Введение.

Французская буржуазная революция завершила эпоху Просвещения. Писатели,

художники, музыканты оказались свидетелями грандиозных исторических событий,

революционных потрясений, неузнаваемо преобразивших жизнь. Многие из них

восторженно приветствовали изменения, восхищались провозглашением идей

Свободы, Равенства и Братства.

Но время шло, и они замечали, что новый общественный порядок далек от того

общества, наступление которого предвещали философы XVIII века. Наступила

пора разочарования.

В философии и искусстве начала века зазвучали трагические ноты сомнения в

возможности преобразования мира на принципах Разума. Попытки уйти от

действительности и в то же время осмыслить ее вызвали появление новой

мировоззренческой системы - РОМАНТИЗМА.

Романтики нередко идеализировали патриархальное общество, в котором видели

царство добра, искренности, порядочности. Поэтизируя прошлое, они уходили в

старинные легенды, народные сказки. Романтизм получил в каждой культуре свое

собственное лицо: у немцев - в мистике; у англичан - в личности, которая

будет противопоставлять себя разумному поведению; у французов - в необычных

историях. Что объединило все это в одно течение - романтизм?

Основной задачей романтизма было изображение внутреннего мира, душевной

жизни, а это можно было делать и на материале историй, мистики и т.д. Нужно

было показать парадокс этой внутренней жизни, ее иррациональность.

Рассмотрим разницу романтизма с классицизмом и сентиментализмом. Мы увидим,

что классицизм все делит по прямой: на плохое и хорошее, на правильное и

неправильное, на черное и белое. Классицизм имеет правила, романтизм, по

крайней мере, четких правил не имеет. Романтизм по прямой ничего не делит.

Классицизм - это система; романтизм – тоже, но это система другого рода.

Теперь обратимся к сентиментализму. Он показывает внутреннюю жизнь человека,

в нем она находится в гармонии с огромным миром. А романтизм

противопоставляет внутреннему миру гармонию.

Мне бы хотелось обратиться к заслугам романтизма. Романтизм ускорил

продвижение нового времени от классицизма и сентиментализма. Он изображает

внутреннюю жизнь человека. Именно с романтизма начинает появляться настоящий

психологизм.

Кто такой романтический герой и каков он?

Это индивидуалист. Сверхчеловек, проживший две стадии: (1) до столкновения с

реальностью; он живет в ‘розовом’ состоянии, им овладевает желание подвига,

изменения мира. (2) после столкновения с реальностью; он продолжает считать

этот мир и пошлым, и скучным, но он становится скептиком, пессимистом. Четко

поняв, что ничего изменить нельзя, стремление к подвигу перерождается в

стремление к опасностям.

Хочу заметить, что в каждой культуре был свой романтический герой, но Байрон

в своем произведении «Чайльд-Гарольд» дал типичное представление

романтического героя. Он надел маску своего героя (говорит о том, что между

героем и автором нет дистанции) и сумел соответствовать романтическому

канону.

Теперь мне бы хотелось поговорить о признаках романтического произведения.

Во-первых, почти в каждом романтическом произведении нет дистанции между

героем и автором.

Во-вторых, автор героя не судит, но даже если о нем говориться что-то плохое,

сюжет так выстроен, что герой как бы не виноват. Сюжет в романтическом

произведении, как правило, романтический. Так же романтики выстраивают особое

отношение с природой, им по душе бури, грозы, катаклизмы.

Романтизм был целой эпохой в истории искусства вообще и литературы, в

частности. Эпохой неспокойной, так как зарождался он годы Французской

революции, которая, собственно, и вызвала его к жизни. Но обо всем по

порядку, и сначала определение.

Романтизм – 1) в широком смысле слова – художественный метод, в котором

доминирующее значение имеет субъективная позиция писателя по отношению к

изображаемым явлениям жизни, тяготение не столько к воспроизведению, сколько

к пересозданию действительности, что ведет к развитию в особенности условных

форм творчества (фантастика, гротеск, символичность и т.д.), к выдвижению на

первый рлан исключительных характеров и сюжетов, к усилению субъективно-

оценочных элементов в речи и к произвольности композиционных связей. Это

проистекает из стремления писателя-романтика уйти от не удовлетворяющей его

действительности, ускорить ее развитие, или, наоборот, вернуть к прошлому,

приблизить в образах желаемое или отбросить неприемлемое. Вполне понятно, что

в зависимости от конкретных исторических, экономических, географических и

прочих условий характер романтизма менялся, возникали различные его виды.

Романтика как основное понятие романтизма есть неотъемлемая часть

действительности. Суть ее – мечта, то есть духовное представление о

действительности, становящееся на место действительности.

2) Однако наиболее полно романтизм проявился как литературное течение в

литературах европейских стран и литературе Соединенных Штатов Америки в начале

XIX века. Первыми теоретиками этого направления стали немецкие писатели-

братья Август Вильгельм и Фридрих Шлегели. В 1798 –1800 годах они напечатали

в журнале «Атеней» серию фрагментов, которая явилась программой европейского

романтизма. Суммируя написанное в этих произведениях, можно отметить некоторые

общие для всех романтиков черты: неприятие прозы жизни, презрение к миру

денежных интересов и мещанского благополучия, отторжение идеалов буржуазного

настоящего и, как следствие, поиск этих самых идеалов внутри себя. Собственно,

отказ романтиков от реального изображения действительности был продиктован

именно тем, что действительность, по их мнению, была антиэстетична. Отсюда

такие характерные черты романтизма, как субъективизм и тенденция к

универсализму в сочетании с крайним индивидуализмом. «Мир души торжествует

победу над внешним миром»[1], как писал

Гегель. То есть, через художественный образ писатель выражает прежде всего

свое личное отношение к изображаемому явлению жизни. Создавая образ, романтик

руководствуется не столько объективной логикой развития явлений, сколько

логикой собственного восприятия. Романтик прежде всего, повторимся, крайний

индивидуалист. Он смотрит на мир «сквозь призму сердца», по выражению

Жуковского. Причем сердца собственного.

Исходной точкой романтизма, как уже было сказано, является неприятие реальной

действительности и стремление противопоставить ей романтический идеал. Отсюда

общность метода - создание образа по контрасту с тем, что отвергается, не

признается в реальности. Пример - Чайльд – Гарольд Байрона, Кожаный Чулок

Купера и многие другие. Поэт пересоздает жизнь по собственному идеалу,

идеальному представлению о ней, зависящему от образа его воззрений на вещи,

от исторических условий, отношения к миру, к веку и своему народу. Здесь

необходимо отметить, что очень многие романтики обращались к темам народных

преданий, сказок, легенд, занимались их сбором и систематизацией, так

сказать, «ходили в народ».

3) Третий аспект, в котором принято рассматривать романтизм – это

художественно-эстетическая система. Здесь будет уместно сказать несколько

слов об идеалах романтизма, поскольку художественно-эстетическая система есть

ни что иное, как система художественных и эстетических идеалов.

В основе романтизма лежит система идеальных ценностей, т.е. ценностей

духовных, эстетических, нематериальных. Эта система ценностей вступает в

противоречие с системой ценностей реального мира и тем самым вызывает к

жизни второй постулат романтизма как художественно-эстетической системы и

романтизма как направления в искусстве – наличие двух миров – реального и

идеального, мира, создаваемого самим художником как творческой личностью, в

котором он, собственно, и живет. Отсюда, в свою очередь, вытекает следующее

теоретическое положение, которое можно найти в трудах многих

основоположников данного течения - в частности, в произведениях Августа

Вильгельма Шлегеля - оригинальность, несхожесть с другими, отступление от

правил, как в искусстве, так и в жизни, противопоставление собственного «я»

окружающему миру – принцип свободной, автономной, творческой личности.

Художник создает собственную реальность по своим собственным канонам

искусства, добра и красоты, которые он ищет в себе самом. Искусство ставится

романтиками выше, чем жизнь. Ведь они создают собственную жизнь – жизнь

искусства. Искусство и было для них жизнью. Заметим в скобках, что именно в

этом принципе романтизма следует, по моему мнению, искать истоки идеи

«чистого искусства, искусства ради искусства» и творчества русских

мирискусников начала XX века. И коль скоро романтики жили в двух мирах, то и

понятие искусства у них было двойственно – они делили его на естественное -

то, которое, подобно природе, творит неповторимое, прекрасное; и

искусственное, то есть искусство «по правилам», в рамках какого-либо

направления, в данном случае - классицизма. Такова вкратце поэтика

романтизма.

Несколько слов об исторических, философских и литературных предпосылках

романтизма как литературного направления.

Историческая наука разделяет исторический процесс на два типа, два вида эпох.

Первый тип представляет собой эпохи эволюционные, когда развитие идет

спокойно, размеренно, без бурь и рывков. Такие эпохи создают благоприятную

почву для развития реалистических направлений в искусстве, точно или почти

точно изображающих реальную действительность, рисуя ее картину и отображая

все недостатки, язвы и пороки общества, тем самым подготавливая и,

собственно, вызывая приход революционной эпохи – второго типа - эпохи

бурных, быстрых и коренных перемен, которые зачастую совершенно изменяют лицо

государства. Изменяются общественные устои и ценности, меняется политическая

картина во всем государстве и в соседних ему странах, один государственный

строй сменяется другим, часто прямо противоположным, происходит громадных

масштабов перераспределение капиталов, и, естественно, на фоне общих перемен

изменяется лицо искусства.

Французская революция 1789 –1794гг., а также, хотя и в меньшей степени,

промышленный переворот в Англии явились такой встряской для сонной

феодальной Европы. И хотя испуганные Австрия, Великобритания и Россия в итоге

погасили разгоревшийся было пожар, было уже поздно. Поздно с того самого

момента, когда к власти во Франции пришел Наполеон Бонапарт. Отжившему свое

феодализму был нанесен удар, который в конце концов привел его к смерти.

Постепенно он пришел в еще больший упадок и был заменен буржуазным строем

почти по всей Европе.

Как всякая бурная, неспокойная эпоха производит на свет множество самых

светлых идеалов, стремлений и дум, новых направлений, так и Великая

Французская революция породила европейский романтизм. Развиваясь везде по-

разному, романтизм в каждой стране имел свои особенности, обусловленные

национальными различиями, экономической ситуацией, политическим и

географическим положением, наконец, особенностями национальных литератур.

Литературные предпосылки, на мой взгляд, следует искать прежде всего в

классицизме, который был хорош, но его время прошло и он уже не удовлетворял

требованиям бурной, переменчивой эпохи. Всякие рамки порождают желание выйти

за них, это извечное стремление человека. Классицизм пытался все в искусстве

подчинить строгим правилам. В спокойную эпоху это возможно, но вряд ли такое

получится, когда за окном революция и все меняется быстрее ветра.

Революционная эпоха не терпит рамок и ломает их, если кто-то пытается ее в

оные втиснуть. Поэтому на смену рассудочному, «правильному» классицизму

пришел романтизм с его страстями, возвышенными идеалами и отчуждением от

действительности. Истоки романтизма, на мой взгляд, следует искать и в

творчестве тех, кто своими произведениями подготовил Французскую революцию, а

именно просветителей Дидро, Монтескье и прочих, а также Вольтера.

Философские же предпосылки стоит поискать в немецкой идеалистической

философии, в частности, у Гегеля и Шеллинга с его понятием «абсолютной идеи»,

а также в понятиях «микрокосм» и «макрокосм»

Литература - вид знания. Цель всякого знания - истина. Предмет литературы

как области знания – человек во всей совокупности его взаимосвязей с внешним

миром и с самим собой. Отсюда следует, что цель литературы - знание истины

о человеке. Метод в искусстве - отношение сознания художника к предмету

познания. В методе возможны две грани.

1. Путь познания человека через его отношения с

реальностью, то есть макрокосмом. Это реалистический путь познания.

2. Путь познания человека через его отношения с

микрокосмом. Это идеалистический путь познания. Романтизм как метод и как

направление в искусстве – это познание человека через его связи с

микрокосмом, то есть с самим собой.

Немецкий романтизм имеет одну особенность: он появился и развивался в

раздробленной феодальной Германии, когда еще не было единой страны, единого

духа, единой нации, когда знаменитый Отто фон Бисмарк еще и знать не знал о

том, что именно ему предстоит объединять Германию «железом и кровью».

Вдобавок в начале XIX века, после печально знаменитого сражения при

Аустерлице, этот конгломерат из более чем двухсот крошечных княжеств,

герцогств, курфюршеств, королевств, называвшийся тогда Германией, был почти

полностью завоеван Наполеоном. Собственно, получается, что романтизм в

Германию был принесен на кончике французского штыка. Но, кроме того, столь

печальные обстоятельства привнесли в германский романтизм тираноборческие

нотки, кстати, весьма характерный мотив для всего романтизма в целом. Ну и,

конечно же, не могли не звучать призывы к объединению.

Собственно проблема романтизма состоит в том, что романтический герой живет

не столько в реальном мире, сколько в своем, придуманном. Такое положение

создает постоянные конфликты между двумя мирами и обычно герой в результате

этого погибает.

Исследованием творчества Гете занималось много исследователей, всех

перечислить нет возможности, назову лишь нескольких, в их числе А.А.Аникст,

И.С. Брагинский, А.В. Михайлов, Н.Н. Вильмонт. Из зарубежных авторов стоит

назвать имена К. Бурдаха и Э.Трунца.

Задачей моей работы является сопоставление позднего творчества Гете с

проблемой романтизма; изложение того, в чем Гете сходился и в чем расходился

с романтиками. Поздним творчеством Гете принято считать все, что он написал с

1815 года до смерти в 1832 году. Сюда входят «Западно-восточный диван»,

вторая часть дилогии о Вильгельме Майстере («Годы странствий Вильгельма

Майстера»), вторая часть «Фауста» и лирика. Хронологически первым

произведением явился «Западно-восточный диван». С него и начнем.

2.«Западно-восточный диван».

«Западно-восточный диван» (в дальнейшем ЗВД) увидел свет в 1819 году, будучи

написан в течение пяти предыдущих лет. Его публикация свидетельствовала о

формировании в новое время интереснейшего явления мировой культуры вообще и

литературы в частности – западно-восточного синтеза. Несколько слов о его

культурно-исторических предпосылках.

Первоначальное накопление капитала в Западной Европе, совпавшее с периодом

экономического застоя на Востоке обусловило в XV и XVI веках начало

колониальной экспансии европейских держав в страны Востока и Нового Света.

Колониализм вызвал к жизни апологетическую литературу, как публицистическую,

так и художественную, в частности (в более позднее время), колониальный

роман. Однако он вызвал и большой интерес к культуре Востока и Нового Света

в Европе, а равно и возмущение жестокостью и алчностью конквистадоров,

прикрывавшихся миссионерством, и жгучее чувство стыда перед Востоком за

преступления Запада. Именно в противовес колониальной политике Испании,

Португалии и прочих стран была выдвинута Монтенем идея «благородного

дикаря». Коварству и алчности белых людей были противопоставлены несколько

идеализированные благородство и свободолюбие американских индейцев.

В конце XVI- начале XVII века сформировалось филоориенталистическое течение в

литературе Европы. Писатели рисуют благородных индейцев, арабов, сиамцев и

прочих, используя их этический облик для гуманистических проповедей. Эту

идею, правда, в несколько измененном виде, позаимствуют потом романтики,

разочаровавшиеся в идеалах западного мира и ищущие его на Востоке. Они будут

использовать восточную инкрустацию для украшения западной действительности.

Восточная образность, орнамент будут служить внешней формой. Внутреннее же

содержание в основном останется мыслями западного человека, как, например,

это было в «Персидских письмах» Монтескье, которые, наряду с драматургией

Вольтера могут быть названы вершиной филоориентализма.

Мировая литература и до Гете, и после него знала игру восточными масками и

инкрустирование поэзии восточными мотивами – сюжетами, образами, персонажами,

особенно часто орнаментом, то есть внешней атрибутикой Востока. Гете удалось

творчески, во всем блеске своей поэтической индивидуальности, органически

соединить достижения двух культур. Блестящим памятником этого синтеза является

«Западно-восточный диван»,снабженный бесценным приложением в виде «Статей и

примечаний к лучшему уразумению «Западно-восточного дивана».

«Западно-восточный диван» Гете – сложная книга. Однако книги, которые

нуждаются в особых введениях, руководствах, наставлениях по их чтению, тяжелы

и заслуживают всяческого неодобрения. Книга должна говорить сама за себя. Так

и гетевский «Диван»; однако все то, что Гете вложил в ее относительно

небольшой объем, слишком велико, чтобы не было опасности скользить по

поверхности текста, не замечая всей многомерности, многослойности созданного.

« Слово – как веер»[2] – писал Гете. Слова

прекрасны, но не самоценны. Ценны они тогда, когда стоят на своем месте в

огромном пространстве мира. В этом - выражение одной из черт романтизма –

стремления к созданию собственной реальности. Слово – как веер, слова словно

зеркала: действует система со – отражений, на всякое слово (образ, мотив,

высказывание, символ) ложится неуловимый отпечаток остальных, а целое -

волшебный поэтический мир, в котором всякое слово, всякая мысль включаются в

игру невесомых бликов, между тем держащих на себе целое мироздание,

осмысленное и воссозданное художественно–поэтически и научно-философски. За

словом стоит полнота картины мира, мира природы и культурной истории. Несмотря

на видимую простоту, многое заключено в его звуковую оболочку, и какое странное

целое создают отдельные слова в ЗВД. Весь целый смысл – за словесным каркасом

из пустот и арматуры. Так в музыке порой паузы важнее и красноречивее звуков.

Романтик творит новый мир из своего «Я» и внутри своего «Я». Гете делает то

же самое, однако его «Я» - множественно, оно не сводится, как обычно, в

точку, за которой скрывалась бы вся эта внутренняя безбрежность. После

прочтения «Дивана» возникает ощущение, что гетевская безбрежность - внешняя.

Иными словами, для Гете не столь важен внутренний мир чувства, что столь

свойственно романтизму, сколько связь личности с внешним миром. Это

просматривается и у Гете – романиста в «Годах странствий Вильгельма

Майстера», например, в новеллах «Бегство в Египет» и «Святой Иосиф Второй». К

слову, связи человека и внешнего мира также занимали романтиков, как я уже

отмечал во Введении.

И снова о поэтическом Слове. На Востоке оно приобретает особую важность

в силу чисто восточных особенностей, Слово значительно и многозначно.

Восточная поэзия сложна, так как этот край издавна славился хитростью и

тягой к иносказательности, коварством, и, может быть, это обстоятельство

наложило отпечаток и на литературу.

«Восточная поэзия выработала богатейший иносказательный язык, в котором самые

утонченные мистические понятия были выражены в образах плотского любовного

вожделения. Гете, введя подобные образы в свой «Диван», заимствовал эту

традицию у восточных поэтов, в частности, у Хафиза. Так что же мешало поэту,

назвавшись мистиком, под покровом святости, срывать всяческие покровы и

обнажать человеческие пороки и страсти? И здесь вновь приходит на помощь

значительность слова, его весомость, которые придавали особую силу даже

отдельному словосочетанию, бейту[3] или

строке. А благодаря значительности даже отдельное слово, вдруг повернувшееся

острой гранью смысла к читателям, обжигает своей неожиданностью. Эти

особенности и были отличительными чертами восточного стиха вообще и

хафизовского частности в гетевском восприятии. Это и придавало газелям Хафиза

обаятельную туманность и переливчатость, усиливало их притягательность. В

поэзии Востока воцарились пафос намека, игра иносказаниями и аллегориями,

двусмысленность полутонов, теней и светотеней, сбивающие с толку комментаторов

и порождающие множество споров вокруг каждого бейта. Это похитрее ребуса,

который в конечном чете имеет одно-единственное решение, сложнее шифра, который

в конце концов может быть однозначно расшифрован. Это «лисан ул-гайб»,

«сокровенный язык», который каждая эпоха, а внутри нее разные читательские

группы истолковывают по-своему»[4].

В стихотворении «Хеджра», которым открывается «Диван», Гете говорит о роли

изреченного слова на Востоке:

Wie das Wort so wichtig dort war,

Weil es ein gesprochen Wort war.

И где слово вечно ново,

Ибо устным было слово.

Или в обращении к Хафизу в стихотворении «Вторение»:

Пускай я весь - твое лишь отражение,

В твой ритм и строй хочу всецело влиться,

Постигнуть суть и дать ей выражение,

А звуки – ни один не повторится,

Иль суть иную даст их сопряжение,

Как у тебя, кем сам Аллах гордится.

В «Диване» три образа являются основными: образ Поэта, носителя Высшей

Правды, образ вечно живого, умирающего и возрождающегося поэтического Слова

- “ Stirb und Werde” , образ непрестанного служения Идеалу.

Первый раскрывается нам в предпоследней строфе «Хеджры» . где упоминается

гурия стоящая, подобно апостолу Павлу, у райских ворот, допуская в рай лишь

героев, отдавших свою жизнь в борьбе за веру, за Идеал. У Гете это не

религиозное верование, а вера в Идеал, в Мечту. Те, кто был Идеалу верен,

заслуживают рая. Затем образ находит продолжение в «Книге Рая». Гурия

спрашивает у поэта, стучащегося в двери рая, чем же он может доказать свою

верность Высшей Правде, свое право быть в раю. Поэт отвечает:

Распахни врата мне пошире,

Не глумись над пришлецом.

Человеком был я в мире,

Это значит – был борцом.

Не правда ли, это напоминает строки из «Фауста»:

Лишь тот достоин счастья и свободы,

Кто каждый день идет за них на бой!

В отдельном стихотворении, в котором используются образы мотылька и свечи их

«Бустана» Саади, Гете объясняет, в чем благость поэта. Это стихотворение

«Блаженное томление» - одно из лучших в «Диване». В нем раскрывается второй

из основных образов - образ вечно живого поэтического Слова –дела.

Скрыть от всех! Подымут травлю!

Только мудрым тайну вверьте:

Все живое я прославлю,

Что стремится в пламень смерти.

И после изображения гибели мотылька Гете произносит:”Stirb und Werde!” –

“Умри – и возродись!”. Вот она, сокровенная романтика Гете – каждодневная

борьба за Идеал, за Мечту! “Каждодневно – трудное служенье!” .Вечное

обновление, круговорот жизни и смерти:

И доколь ты не поймешь:

Смерть для жизни новой,

Хмурым гостем ты живешь

На земле суровой.

Самоотверженность ради вечной жизни в Слове, которое переживет века, смерть в

борьбе за Идеал, который с физической смертью человека не гибнет, а побеждает

– такова истинная победа над смертью таково высшее торжество жизни как

Идеала, такова победа внутреннего мира над внешним. Эта непрестанная борьба

за Идеал, служение ему – третий основной образ “Дивана”.” Каждодневно –

трудное служенье!”

В первой книге “Дивана” – “ Моганни –наме” – “Книге певца” - указаны четыре

стихии,питающие поэтическое вдохновение. Это Любовь, Ненависть, Вино и

Меч.Каждая из стихий представлена в соответствующей книге

Любовь - “Эшк –наме” – “Книга любви”, “Зулейка - наме” – “Книга Зулейки”

Ненависть - “Рендж –наме” – “Книга недовольства”

Вино - “Саки –наме” – “Книга кравчего”

Меч - “Тимур –наме” – “Книга Тимура”.

И все остальные книги “Дивана” - “Моганни-наме”, ”Хафиз-наме”, “Тефкир –

наме” - “Книга размышлений”, “ Масаль-наме” - “Книга притчей”, ”Хикмет -

наме” – “Книга изречений”, “Парси – наме”- “Книга Парса”, “Хулд-наме” – “

Книга Рая” – проникнуты поэзией,порожденной четырьмя стихиями, и являются

внушением непрестанного, повседневного служения поэта Идеалу. “Диван” по

своему основному содержанию связан с кругом идей “Фауста”, с философией

активного гуманизма и борьбы за Человека.

Гете сумел органически слить воедино передовые идеи Запада своего времени и

“седого” Востока, сплавить формальные художественные особенности восточной и

западной поэтики и создать глубоко гуманистический западно-восточный синтез.”

Богу принадлежит Восток, богу принадлежит и Запад” - цитата из Корана,

особенно любимая Гете. И еще:

Orient und Occident

Sind nicht mehr zu trennen.

Восток и Запад уж более неразделимы.

Рассмотрим отдельно еще два раздела ЗВД – «Книгу Зулейки» и «Книгу Рая», без

которых анализ «Дивана» был бы неполон.

Если «Диван» в целом можно назвать, несколько расширив формулировку немецкого

гетеведа К. Бурдаха, произведением скрытой политической лирики, то «Книга

Зулейки» - произведение интимнейшей лирики. Любовь, страсть в о всех ее

нежнейших и самых тончайших проявлениях – чувство общечеловеческое, здесь

растворяются Запад и Восток, здесь название ЗВД следует рассматривать лишь

как синоним понятия «Общечеловеческая книга», то есть и западный и

восточный. Тут Гете говорит об общечеловеческом значении культуры, будь то

культура западная или восточная.

И все же «Книга Зулейки» – это также часть «Дивана», произведение, которое в

качестве художественной формы (здесь-то действительно только формы)избрало

восточную поэтику. Отсюда и центральные герои - Хатем и Зулейка, весьма

вольное толкование традиционных восточных героев, и расцвеченная всеми

цветами радуги восточная ткань книги. Две арабские традиции любовной газели –

омаритскую с лейтмотивом «любовь – наслаждение» и азраитскую, по названию

племени азров, которые, по выражению Гейне, «полюбив, умирали», с лейтмотивом

«любовь - страдание» объединил и преодолел Хафиз в своем творчестве; в его

газели любовь – высшее наслаждение, самозабвенное, всепоглощающее чувство,

переходящее в философское восприятие мира. Именно эту традицию Хафиза

развил по-своему Гете в «Книге Зулейки», и это делает ее еще одной из форм

западно-восточного синтеза.

«Книга Рая» интересна тем, что в ее форме переплетены глубокое и серьезное с

веселым и смешным. С одной стороны, самые сокровенные мысли о борьбе за

человеческие идеалы, о миссии поэта, о бессмертии стихов, с другой –

беспощадная издевка над филистерством, пошлостью, соединенная с некой

бравадой против достопочтенных мещан.

Пусть же и собачка, лая,

Поспешает за уловом.

Именно такое неожиданное соединение высокого стиля с низким, поэтического с

обыденным было в традициях Хафиза и других восточных поэтов, На что Гете

также обратил внимание в своих «Примечаниях». И эта особенность «Книги Рая»,

опирающаяся на восточную образность, лишний раз показывает специфику западно-

восточного синтеза в творчестве Гете. На Востоке поэт ищет истоки

гуманистической идеи, доводившей почитание человека до его обожествления и

универсализировавшей человеческую любовь в хафизовском смысле слова,

определяя ее как основу мира и жизни. Это та тема, что красной нитью проходит

через все творчество Гете вообще и через ЗВД в частности; то, к чему

стремились романтики.

В синтезе Гете гуманистические, художественные и нравственные категории,

связанные с реальной историей и обозначенные соответственно как «Восток« и

«Запад», не просто сосуществуют, они органически слиты в единый литературно-

художественный, культурный сплав.

Вместе с тем, формирование в творчестве Гете западно-восточного синтеза дает

повод литературоведам искать его истоки и разнообразные формы на разных

этапах развития мирового литературного процесса. Выражение этого синтеза

характерно, например, для Байрона. Пушкина. Кроме того, этот синтез присущ

целым литературам, в частности, в древности – эллинистической.

В «Примечаниях» Гете выступает как исследователь, сумевший сказать много нового

и глубокого о характерных чертах восточной поэзии и восточной поэтики. В

«Примечаниях» Гете, по его собственному выражению, выступает как наблюдательный

путешественник, проходящий мимо поэтических жемчужин Востока. Он в большой мере

рассказал о внешней стороне, о формальных особенностях восточной поэзии, ее

калейдоскопической пестроте, когда говорит, например, о восточных поэтах:

«Ничтоже сумняшеся, они сплетают самые тончайшие и самые обыденные образы, к

чему нам нелегко привыкнуть»[5]. Там же

характеризуется и пристрастие восточных поэтов к невероятной гиперболизации,

чрезмерности, изысканной искусственности, загадочный шифр цветов и знаков,

орнаментика необычайных сравнений, метафор и т.п. В других разделах Гете

разбирает тропы, язык, поэтические виды восточной поэзии. Он заявляет

решительный протест против вечного приравнивания восточных поэтов к западным,

например, Фирдоуси к Гомеру, Хафиза к Горацию и т.д., а также против вывода

сатир, од, элегий и вообще конкретных западных поэтических видов в

ориентальной поэзии, складывавшейся в совершенно других исторических и

культурных условиях. «не нужно народу чужого платья, дайте ему его привычное.»

В религии, в поэзии, в философии - во всем Востоку присущ мистицизм,

необычный для Запада, отмечает Гете: « Проницательный человек, не

довольствуясь тем, что представляют ему, все являющееся его чувствам,

рассматривает как маскарад, где прячется от него, шаловливо и своенравно,

высшая духовная жизнь, - чтобы приманить нас к себе, чтобы увлечь в высшие,

благороднейшие сферы. Если поэт поступает с сознанием и умеренностью, можно

согласиться со всем этим, радоваться всему этому и, готовясь к более

решительному воспарению, пробовать свои крылья».

[6]

В «Западно-восточном диване» Гете сумел органически соединить восточную и

западную литературную культуру, высказал очень важную по тем временам мысль о

ее общечеловеческом значении, не забывая при этом, что Восток и Запад все-

таки совершенно разные культурно-исторические формации. И продемонстрировал

все это через самое простое и сложное, общечеловечески понятное - Любовь,

внутренний мир человека, который был так важен для романтика. Однако Гете

показал внутренний мир не отдельного человека, а целой культуры, еще раз

возвещая этим общечеловеческую ценность восточной поэзии и культуры.

Романтических героев в ЗВД много – каждый персонаж этой книги в известной

мере является романтическим героем. Однако главным из них является сам Восток

во всем своем многообразии и переменчивости, во всей своей таинственности и

страстности, неповторимости, непонятности для западного человека. А роль

романтического конфликта, правда, невидимого, неприметного исполняет извечное

противостояние и противопоставление Востока и Запада.

Отражение внешнего и внутреннего в ЗВД весьма своеобразно. Все зашифровано,

высказано полунамеками. Однако можно заметить, что внешнее в ЗВД - это

восточные краски, правда, лишь отчасти, поскольку восточное в этом

произведении является и частью формы, и частью содержания. Внешним также

являются комментарии Гете в лице «Статей и примечаний...» . Внутреннее же -

сокровенные мысли об общечеловеческом значении культуры, о многих

общечеловеческих ценностях и так далее.

3. О романе «Годы странствий Вильгельма Майстера, или

Отрекающиеся».

Первые мысли о написании романа «Годы странствий Вильгельма Майстера возникли

у Гете еще тогда, когда он заканчивал «Годы учения...» Свидетельством тому

является письмо Шиллеру, который читал «Годы учения.» в рукописи и дал Гете

много советов, принятых тем во внимание. Вот отрывок из этого письма:

«Главный вопрос, о котором предстоит говорить по поводу романа, - писал

Гете Шиллеру, - это где оканчиваются «Годы учения.», которые, собственно, и

должны быть даны, а затем – насколько нужно в дальнейшем еще раз выводить на

сцену действующих лиц. Что необходимо по отношению к предшествующему, должно

быть сделано, так же как нужно предуказать последующее, но должны остаться

зацепки, которые, как и сам план, указывают на продолжение.» (12 июля 1796

года). Однако к работе над романом Гете приступил лишь одиннадцать лет

спустя,

о чем есть запись в его дневнике: « Утром в половине седьмого начал

диктовать первую главу «Годов странствий Вильгельма Майстера» (17 мая 1807

года). Эта глава – «Святой Иосиф Второй». В том же году были написаны новеллы

«Новая Мелузина» и «Опасное пари». К ним присоединяются «Пятидесятилетний

мужчина», задуманный еще в 1803 году, и «Смуглолицая девушка», одновременно

Гете перевел с французского «Безумную скиталицу», также вошедшую в состав

«Странствий.»

Таким образом, с самого начала «Годы странствий.» были задуманы как собрание

новелл, скрепленных обрамлением – повествованием о путешествиях Вильгельма

Майстера, предпринятых по велению Общества Башни (в новом романе –

Отрекающихся).

Роман перенес несколько редакций, окончательный вариант увидел свет в 1829

году. Его и принято считать каноническим. «Годы странствий.» значительно

отличаются от предыдущих произведений Гете в этом жанре. В нем нет ни

типичного романного сюжета, ни четкой композиции. Главный герой Вильгельм

Майстер, по сути, главный лишь номинально. Повествование лишено единства,

распадается на отдельные, не связанные друг с другом эпизоды, пестрит

вставными новеллами, не имеющими отношения к судьбе героя. Порой просто

трудно вспомнить, что же с ним происходило в тот момент, когда мы с ним

расстались в предыдущий раз.

В силу этого роман сразу же по выходе в свет был воспринят многими

литературоведами как старческий, отразивший ослабление творческих потенций

писателя. Типично в этом отношении мнение немецкого литературоведа начала XX

века А. Бельшовского, которое затем неоднократно повторялось и варьировалось,

что «излюбленное поэтом спаивание и сковывание совсем разнородных тел и

обломков возбуждает чувство досады, и это чувство еще усиливается вследствие

невероятной небрежности редакции.». Обоснованность такого мнения на первый

взгляд как будто подтверждается рассказом друга и постоянного собеседника

Гете И-П. Эккермана о том, что Гете ошибся в расчете печатного объема романа

из-за размашистого почерка переписчика, в силу чего писатель был вынужден с

помощью Эккермана вставить в текст романа весьма органично вписавшиеся в

«Годы странствий.» «Размышления в духе странников», «Из архива Макарии» и два

стихотворения, которые он закончил к тому времени. Такова история

канонической редакции романа. Стоит упомянуть и о том, что после смерти Гете

Эккерман, выполняя прижизненное пожелание самого автора, переиздал «Годы

странствий.» в сокращенном виде, без вышеуказанных вставок. Эта редакция

сохраняет свою художественную ценность так же, как первый вариант «Геца фон

Берлихингена», первый вариант «Страданий юного Вертера», «Театральное

призвание Вильгельма Майстера» и т.д. В каждом случае нам открывается

художественная многогранность Гете, его желание сделать раз созданное еще

более совершенным.

Художественная форма романа была понята уже в нашем веке. Стало ясно, что

отказ от традиционных приемов повествования, и в первую очередь – от четко

выстроенной фабулы был намеренным. Это видно также из следующего высказывания

Гете: «Эта книжечка – то же самое, что и сама жизнь; в комплексе целого

находишь и необходимое, и случайное, и преднамеренно возникшее; одно удалось,

другое – нет; и это придает ему своего рода бесконечность, которую нельзя

понятными и разумными словами ни вполне выразить, ни до конца исчерпать.»

(Рохлицу,23 ноября 1829 года.)

Итак, получается, что «Годы странствий.» – роман совершенно нового типа,

герой которого не отдельное лицо, а вся жизнь, в ее многообразии, в ее

течении и изменчивости, в переплетении прошлого, настоящего и будущего.

Своим произведением Гете в некоторой степени предвосхитил так называемый

«экспериментальный роман» XX века с его стремлением проникнуть в самые

глубины человеческой мысли и вместе с тем охватить жизнь во всем ее объеме.

В отличие от Эмиля Золя, который в пределах сложившейся формы романа второй

половины девятнадцатого века производил художественный «эксперимент»

взаимодействия человека (как биологической особи) и социальной среды, у Гете

экспериментальной является и сама форма романа. Писатель задумал вместить в

этот жанр вообще-то необычное для него содержание: это роман не столько о

человеческих судьбах, хотя, конечно, и о них тоже, сколько роман идей. Идей в

чистом, символическом виде. Это некая «книга мудрости» (Ф. Гундольф). Но,

забегая вперед, стремясь решить реальные противоречия жизни раньше, чем для

этого созрели реальные предпосылки, Гете не мог не отдать дани утопизму, и

это также обусловило художественные особенности романа. Он не мог быть в

такой же мере основан на реальности, как другие произведения Гете в этом

жанре, хотя бы потому что в основные вопросы романа – из областей духовно-

нравственных, эстетических и философских, и потому, что речь в нем идет не

только о поисках решений, но и о поисках условий, делающих возможными

гуманные решения уже возникших в действительности проблем. Как и во второй

части «Фауста», герой здесь связывает композицию в единое целое, но его

личная судьба отступает на второй план, а то и вовсе вытесняется разными

побочными эпизодами и вставными новеллами. И все же он не манекен, не

бесполезная фигура, а личность, чья судьба имеет большое значение в идейном

комплексе произведения.

Страницы: 1, 2