Диплом: Традиции народной баллады в творчестве английских романтиков (Кольридж, Вордсворт, Скотт)

людей, ибо подобные люди ежечасно общаются с теми предметами, которым обязан

своим происхождением лучшая часть языка; и будучи по своему положению в

обществе и однообразию и узости своего круга деятельности (circle of their

intercourse) более свободны от воздействия светского тщеславия, они выражают

свои чувства и представления просто более философским языком, чем тот,

которым его часто подменяют поэты, полагающие, что оказывают тем большую

честь самим себе и своему искусству, чем больше они отрешаются от сочувствия

к людям и чем больше дают волю произвольным и прихотливым формам выражения,

чтобы удовлетворить свой надуманный капризный вкус и капризные аппетиты»

(Preface to the Second Edition of Lyrical Ballads).

«Поэзия, - писал о своих стихах Вордсворт, - не проливает тех слез, «какими

плачут ангелы», но плачет естественными и человеческими слезами; в ее жилах

течет та же человеческая кровь». Наиболее сильными, художественно

значительными и лирических баллад Вордсворта остаются, действительно, те, где

льются человеческие слезы, где течет человеческая кровь, - а не

сентиментальная розовая водица благочестивого умиления перед нищетой духа и

смирением «малых сил».

Трагедия английского крестьянства предстает как дело человеческих рук. Так, в

стихотворении «Строки, написанные ранней весной» (Lines Written in Early

Spring) ведущим мотивом проходит контраст между «святым планом природы», где

все зовем к радости, и общественным бедствиям, за которые всецело отвечают

люди.

Anol much it grieved my heart to think

What man has made of man, -

(«И с болью в сердце думал я,

что сделал с человеком человек»)

восклицает поэт во второй строфе; а в заключении повторяет слова:

Have I not reason to lament

What man has made of man?

(«Так не по праву ли я скорблю о том,

Что сделал с человеком человек?»)

Если здесь эта скорбь о том, «что сделал с человеком человек», выражается

чисто лирически, то во многих балладах Вордсворта она проявляется в

драматических контрастах и столкновениях. В основе этих контрастов и

столкновений – противоречия двух разных нравственных складов, двух законов,

двух правд, - тех, какими веками сложились в сознании народа, и тех, которые

стоят на страже новых порядков, подрывавших устои старого деревенского быта.

Иногда этот драматизм выражался в одном штрихе, как, например, в том месте

«Скиталицы» (The Female Vagrant), где героиня, дочь бедного фермера,

рассказывает, как «горькая беда и жестокий произвол» отняли у отца его клочок

земли. Прощаясь с родным уголком, старик-отец советует ей положиться на бога;

но «я молиться не могла», - вспоминает она, и эти скупые слова говорят о

целой буре тоски и возмущения в душе молодой женщины, впервые

почувствовавшей, как далеко привычное понятие о «божеской» правде от суровых

законов действительной жизни.

Иногда – как, например, в балладе «Бабушка Блейк и Гарри Гилл» (Goody Blake

and Harry Gill) - все действия целиком строятся на конфликте двух

противоположных понятий о законности, праве и морали. Нищая старуха Блейк,

ворующая хворост у богатых соседей, чтобы согреться зимними ночами, -

конечно, преступница с точки зрения буржуазного закона и буржуазной морали.

Но сама она уверена в том, что действует по правде. Именно поэтому с таким

страстным негодованием призывает она божью кару на голову своего

притеснителя, молодого скотовода Гарри Гилла, который подкараулил ее темной

ночью на месте преступления. Упав на колени, воздев к небу старческие руки,

бабушка Блейк прокляла обидчика. И страшное возмездие постигло Гарри Гилла:

отныне он никак не мог согреться. Сколько бы кафтанов ни надевал он на себя,

сколькими бы одеялами ни укрывался, даже у жарко натопленного камина, даже в

знойный летний полдень его била дрожь и зубы стучали от смертного холода.

Вордсворт ведет свой рассказ со всею наивностью народной баллады, но

сознательно избегает мистического истолкования сюжета: по его словам, это

чисто психологический казус, основанный на восприимчивости воображения.

Вордсворт развертывает в своих балладах одну и ту же тему. Это – тема

крушения вековых устоев патриархальной крестьянской жизни и его трагических

последствий – нищеты, распада семейных и общественных связей, горестного

одиночества людей, «освобожденных» непонятным и жестоким «Законом» от

привычного права на землю и труд. Он показывает поруганное материнство –

бездомных, обезумевших женщин, скитающихся по большим дорогам, прижимая к

груди голодного ребенка, или в отчаянии склоняющихся над холмиками детских

могилок. Он воссоздает конфликт отцов и детей, порожденный последней,

безнадежной попыткой отстоять унаследованный от прадедов клочок земли и

даруемую им независимость, задержать или хотя бы отсрочить неизбежную

капитуляцию перед нищетой («Майкл»).

Забота и Нужда являются постоянными героинями большинства «Лирических

баллад», и их незримое, но постоянно ощущаемое присутствие во многом

определяет драматическую напряженность всего сборника. Вордсворт достигает

наибольшей выразительности в изображении характеров своих героев именно там,

где показывает их неравную борьбу против суровой экономической необходимости,

слепо и неуклонно подрывающей самые основы их существования. Мечта о том,

чтобы его сын владел наследственным клочком земли «свободно, как ветер»,

поддерживает стоическое терпение в старом Майкле. Семь лет, день за днем, он

добавляет по камню к стенам овчарни, которую задумал построить в долине

Гринхед-Гилла. И это неуклюжее сооружение, которому суждено остаться

недостроенным, встает в воображении читателя как символ печального упорства,

с каким старый крестьянин, опутанный долгами, покинутый недостойным,

беспутным сыном, наперекор обманутым надеждам, одиночеству и дряхлости,

угрюмо и сурово исполняет до конца свой долг труженика и хозяина земли.

Вордсворт глубоко проникает в психологию крестьянина, показывая, как

собственнический инстинкт пересиливает в нем даже самые нежные привязанности.

Герой баллады «Последняя из стада» (The Last of the Flock) с ужасом

признается самому себе, что, продавая одну за другой своих овец, чтобы

накормить голодную семью, он чувствует, что с каждым днем все меньше любит

своих детей, тогда как каждая овца, каждый ягненок, с которым он расстается,

дороги ему, словно кровь, по каплям льющаяся из сердца.

Чтобы полнее ощутить и понять значительность лирических баллад Вордсворта,

необходимо воспринимать их в совокупности, в общем для них социально-

психологическом контексте, подсказанном поэту самой историей тогдашней

английской деревни. Вордсворт пишет не об отдельных людях, не о случайных

судьбах. Он становится живописцем целого класса Англии, готового исчезнуть в

результате грандиозного общественно-экономического аграрного переворота. В

какой-то мере Вордсворт и сам понимал, что именно в этом коренилось

своеобразие его лирических баллад.

Подлинная потрясающая трагедия обезземеленного английского крестьянства

угадывается за этими незатейливыми «пасторальными поэмами» или «пасторальными

балладами» (как названы многие из них в подзаголовке). Страдания десятков

тысяч людей отражены в словах: «жестокий произвол», «повестка», «пустой

станок» (The Female Vagrant), «церковный приход», «пособие» (The last of the

Flock), «поручительство», «конфискация» (Michael), «вексель, проценты и

закладные» (The Brothers), «наши прекрасные поля», «умрем, но не отдадим ему

ни дюйма нашей земли!» (Repentance), «что проку в земле, если у меня больше

сил нет пахать» (Simon Lee), «у нас нет больше земли, - кроме тех шести

футов, где схоронены наши деды» (Repentance).

Это общественно-историческая трагедия придавала значительность и

драматическую силу лучшим из лирических баллад Вордсворта. Он недаром

обратился именно к жанру баллады, который выделялся в английском народно-

поэтическом творчестве наибольшей драматической выразительностью. Вордсворт

пытается следовать подлинно народной балладной традиции в лаконизме и

бесхитростной простоте выражения напряженных душевных конфликтов.

Вордсворт в «Лирических балладах» всего сильнее там, где он изображает

душевное смятение людей, вырванных с корнем из родной почвы или чувствующих,

что почва эта колеблется под ними, сотрясаемая общественным переворотом,

масштабы которого они даже не в состоянии себе представить. Отчаяние

взрослых, крепких мужчин, плачущих на большой дороге, расставаясь с

последними крохами своего достатка и независимости; беспомощное упрямство

стариков, по привычке цепляющихся за свой уже бесполезный, обреченный труд;

плач голодных детей, надрывающий сердце матери; горе юных девушек, навсегда

покидающих мирный обжитой отцовский дом, - все это составляет эмоциональную

вершину лирических баллад Вордсворта. И мир природы здесь еще не противостоит

людям в своем величавом спокойствии, как это будет зачастую у позднего

Вордсворта, а живет вместе с ним. Старый терн, исковерканный злыми зимними

вьюгами, похожий скорее на камень, обросший лишайником и мхом, чем на дерево,

кажется символом трагической судьбы несчастной Марты Рэй (The Thorn). В

«Мечтах бедной Сьюзен» (Poor Susan’s Dreams) птичка, поющая в клетке на углу

лондонской улицы, заставляет Сьюзен перенестись в воображении в родные горы,

на пастбища, в хижину, словно голубиное гнездо, прилепившуюся к крутому

склону. Но краски меркнут; и прощаясь с бедной Сьюзен, читатель чувствует,

что и она – такая же пленница в большой каменной клетке, чье имя – Лондон.

В основе всех подобных картин – подспудное сознание катастрофической

непоправимости свершившегося. Не расцвести старому обомшелому терну, не

потечь обратно водам Гринхед-Гилла, не зеленеть горным лугам в грязном

Чипсайде. «Большие перемены произошли во всей округе», - эти строки «Майкла»

могли бы быть лейтмотивом целого ряда стихотворений Вордсворта. Именно из

этого сознания «больших перемен», перевернувших жизнь старой английской

деревни так же неумолимо, как чужой плуг, перепахавший усадьбу старого

Майкла, и рождалось в тогдашней поэзии Вордсворта особое, и светлое, и

грустное ощущение поэтической прелести всего, связанного с трудом, бытом и

душевной жизнью вчерашних мелких землевладельцев, которые становились

батраками, уходили в рабочие, в матросы или солдаты, или побирались по

большим дорогам.

4.

Для баллад романтиков, как и для старинных народных баллад, была характерна

фрагментарность повествования. Свойственные народным балладам неясность,

непонятность, необъяснимость также присутствуют в романтических балладах.

Баллады имеют резкое начало, когда автор внезапно, без объяснений вводит

читателя в действие, заставляет напряженно вживаться в ситуацию. Нередко

романтики начинают свои баллады прямо с вопроса, тем самым заинтересовывая и

заинтриговывая своего читателя. Так начинается баллада Скотта «Джок о

Хейзелдин» (Jock o’Hazeldean): «Why weep ye by the tide, ladie?» или баллада

Вордсворта «Семеро» (We are Seven):

A simple Child,

That lightly draws its breath,

And feels its life in every limb,

What should it know of death?

Тайна врывается в нормальное течение жизни внезапно, как это происходит в

«Сказании о Старом Мореходе»: повествование развертывается не с начала,

излагается как бы второпях.

Динамизм повествования характерен для многих баллад романтиков. Например,

время, проходящее в балладе Скотта «Девушка озер» (The Lady of the Lake),

составляет шесть дней. И автор описывает шесть происшествий, произошедших с

молодой Элен, гостившей у Родерика Дху: Охота, Событие на острове, Собрание,

Пророчество, Бой и Случай в караульной комнате. Динамизм также отчетливо

ощущается и в «Ивановой вечере» Скотта. Эта баллада очень близка к старинной

балладе, так как воспроизводит свойственное балладе движение и интерес.

Особенностью баллад является их сжатый, касающийся только кульминационных

моментов сюжета стиль изложения. Действие перебрасывается с одной сильной

сцены на другую, оставляя в стороне многие описательные подробности. Так,

например, в «Кубла-Хане» Кольриджа необычайно яркие, живописные экзотические

образы следуют друг за другом без логически объяснимой связи. Неотчетливость

повествования, перерывы в развитии, сюжета характерные для народной баллады,

перешли и в поэмы Скотта. Так, в «Ивановом вечере» читатель неожиданно

встречается с таинственными монахиней и монахом:

There is a nun in Dryburgh bower,

Ne’er looks upon the sun;

There is a monk in Melrose tower,

He speaketh word to none.

Такое развитие сюжета баллады придает загадочность повествованию и волнует

воображение читателя. Кто эти монах и монахиня, читатель узнает в следующей

строфе, но все же воображение его испытало легкий толчок и заполнило пробел

между оборвавшимся повествованием баллады и ее заключительными строфами.

В «Терне» и в ряде других баллад Вордсворт достигает особой художественной

выразительности, сочетая точные, граничащие с тривиальной прозой мелкие

детали с глубоко трагическим пафосом. Отчаяние беспомощной дряхлой старухи,

тоскливое одиночество обезумевшей матери, блуждающей в горах, где схоронен ее

ребенок, - эти темы практикуются Вордсвортом не только без всяких

риторических амплификаций и перифраз, но как бы «заземляются» и оттеняются

более рельефно благодаря самому тону, ритму и характеру повествования.

Рассказчиком выступает не сам поэт, а кто-то из односельчан, словоохотливый и

простодушный, не боящийся повторений и всего более пекущейся о «точности»

своего рассказа. Современники подшучивали над деловитой прозаичностью строк,

описывающих пруд, где, может быть, утопила своего младенца Марта Рэй:

I’ve measured it from side to side:

‘Tis three feet long, and two feet wide.

Вордсворт впоследствии заменил эти строки другими. Но весь тон говорливого и

недалекого рассказчика, повторяющего – и, вероятно, уже не в первый раз –

хорошо известные ему подробности, не берясь определить их действительный

тайный смысл, был сохранен нерушимо. И горестный контраст между простодушной

словоохотливостью рассказчика и той человеческой трагедией, которая скорее

угадывается из его слов, чем излагается им, придает всей балладе особый

привкус горечи. Собеседник, тщетно расспрашивающий рассказчика о том, что же

произошло у подножья старого терна, так и не узнает, что именно случилось с

Мартой Рэй; но ее стон – «О горе! Горе мне!» - пять раз раздающийся в

балладе, остается, как тоскливое эхо, в памяти читателя.

Авторы романтических баллад очень часто не дают никаких характеристик для

своих персонажей. Например, тайна прекрасной леди со змеиным взглядом и до

сих пор занимает воображение читателей и критиков. В литературе о поэте

возникло множество предположений о том, кто же такая Джеральдина. Одни

исследователи просто называют ее ведьмой или оборотнем, пришедшем в поэму из

народных легенд, другие – ламией, женщиной-змеей, вампиром, пьющим кровь

Кристабели, третьи говорят, что она сама жертва, не способная противиться

силам зла, во власть к которым она попала, называют ее «розой ада»,

прекрасной искусительницей, обреченной грешить против своей воли. А сын поэта

Дервент, явно вопреки внутренней логике «Кристабели», подтверждал даже, что

Джеральдина вовсе не ведьма и не оборотень, но добрый дух, посланный испытать

юную героиню. Ни одна из этих попыток раскрыть секрет поэмы не может быть

признана полностью удовлетворительной. Тайна немеркнущей притягательной силы

«Кристабели» как раз и заключается в том, что Кольридж нигде не объясняет,

кто же такая Джеральдина, лишь смутно намекая на зловеще многообразную

природу ее чар, окутанных, в духе поэтики романтизма иррационально-

мистическим покровом.

Кольридж не закончил рассказ о приключениях Кристабели, оборвав его, можно

сказать, на самом интересном месте и так и не раскрыв читателю колдовскую

природу чар Джеральдины. Предполагаемый конец «Кристабели» (известный в

пересказе Гилмена – врача, в доме которого Кольридж провел последние годы

жизни) довольно близок к некоторым балладам Саути на аналогичные

фантастические сюжеты, Джеральдина должна была обернуться женихом Кристабели,

чтобы предпринять новую попытку завладеть ею. Но во время свадьбы в церкви

предстояло появиться настоящему жениху и посрамить нечистую силу, после чего

злоключения Кристабели могли, наконец, смениться безмятежным счастьем под

покровительством неба.

Кольридж, однако, не дописал этого «счастливого конца» - может потому, что

главным для него в «Кристабели», как и в «Старом моряке» были не

стилизованные в духе мистической средневековой фантастики перипетии сюжета,

а психологическая драма человека, одиноко противостоящего миру и

чувствующего, как в этом противоестественном одиночестве сама его личность,

его «я», претерпевает зловещее превращение и распад. Автор не делает открытых

выводов, предоставляя сделать это своему читателю.

Одиссея старого морехода заканчивается чудесным спасением моряка: те же

церковь, скала, маяк, от которых начиналось его странствие, теперь становятся

свидетелями его возвращения. Ими открываются и им закрываются действия. Но

внутреннее действие не завершается, оно переходит в бесконечное – в

соответствии с замыслом романтической поэмы, в которой видимое и явное

обращено к вечному и трансцендентальному. Фантастические превращения в самой

своей чувственной конкретности должны романтическими символами связать мир

идеи с реальным эмпирическим миром, передать скорбный путь слабого и грешного

человека, в страдании и раскаянии обретающего силу и бессмертие, - и в то же

время вызывать у читателя тот временный отрыв от скептического неверия и

сомнения, без которых, по убеждению Кольриджа, невозможно восприятие поэзии.

Очень часто место действия баллад авторами не указывалось, как, например, в

балладе Вордсворта «Строки, написанные ранней весной» (Lines written in Early

Wpring), в которой автор размышляет о природе и месте в ней человека:

To her fair works did Nature link

The human soul that through me ran;

And much it grieved my heart to think

What man has made of man.

Трудно представить, чтобы «старинные» сюжеты или мотивы, обработанные в

балладах Кольриджа и Скотта, имели местную специфику. Но Джон Ливингстон

Лауэс, автор классического в своем роде исследования об источниках «Старого

моряка» и фрагмента «Кубла-Хана», установил, казалось бы, парадоксальный

факт, что самые фантастические образы и ситуации этих поэм возникают на

вполне достоверной жизненной основе. Путевые записки, корабельные лоции,

дневники и воспоминания мореплавателей, совершавшие кругосветное путешествие

и искавших путей к южному и северному полюсам, отчеты об экспедициях к

истокам Нила, по Индии и Вест-Индии, Китаю и Центральной Америки занимают

одно из первостепенных мест в круге чтения Кольриджа в те годы. Лауэсу

удалось с документальной точностью установить и на основе писем и записей

Кольриджа и его друзей, и на основании прямых совпадений «экзотических»

подробностей внушительный список «источников» «Старого моряка», занимающий в

его монографии более десятка страниц. Детальный анализ Лауэса доказывает, что

Кольридж соблюдал «поразительную верность фактам» в описании тропической и

полярной природы, морской флоры и фауны, и многих еще не изученных в ту пору,

но подмеченных путешественниками атмосферных явлений. Та поразительная

яркость и свежесть подробностей, которой отличаются пейзажи «Старого моряка»

и «Кубла-Хана», таким образом, восходила к подлинным жизненным наблюдениям

«бывалых людей», но не механически процитированных, а переплавленным и

преображенным воображением поэта.

Скотт пытается окрасить нейтральные сюжеты в национальный и местный колорит.

Он прежде всего локализует действие, следуя традициям исторических баллад и

правилу, которые он установил уже ранний период своего творчества.

Гленфинлас - обширная лесная область, принадлежавшая когда-то клану

Макгрегоров. У ее границ - знаменитое горное озеро Лох-Кэтрин, и изрезана она

глухими ущельями и речками, протекающими сквозь дремучие леса. Настоящий

альпийский пейзаж, пишет Скотт. Слово «Гленфинлас» означает «Ущелье зеленых

женщин». Зеленая одежда или зеленый цвет тела - признак «лесных жителей»,

духов лесов и вод и вообще волшебных существ. Скотт решает отождествить

суккубов, соблазнявших охотников, с зелеными женщинами или женщинами о

зеленой одежде, часто встречающимися в народных балладах. Он описывает

местность, где происходит охота, и приблизительное местоположение охотничьего

домика: в самом глухом углу Гленфинласа, рядом с потоком Монейры и недалеко

от Лох-Кэтрин, на волнах которого играет луч луны. Ясновидец Мой упоминает

местные горы Бенмор и Бенвойрлих, а в первых строфах говорится о берегах

Тейта и о горном проходе Ленни.

Локализация не только топографическая. Нужно было оживить героев чертами,

характерными для их страны и народа. Два горца стали: один - лордом, то есть

вождем какого-то гэльского клана, другой - его гостем, прибывшим с севера и

ясновидцем, какие особенно часто встречались в северных областях Шотландии.

Этот дар позволил ему увидеть будущее его беспокойного друга, а также

произнести заклинания, которые отогнали злого духа.

Горный вождь погиб - как удобно присоединить к поэме погребальный гэльский

ритуальный плач, который Скотт слышал не раз: «О hone a rie!» («Погиб

вождь!»). Мелодия этого причитания, исполнявшегося, очевидно, специальными

плакальщицами, очаровательно меланхолична, и Скотт в предисловии приводит

ноты заплачки, еще более усиливающие и местный колорит и общее впечатление

правдивости.

Смальгольмский замок, который был постоянно перед глазами Скотта, когда он

еще ребенком жил на ферме Сэнди-Ноу, сильно разрушался, так как соседи

растаскивали его на строительные материалы. Железные ворота были сняты с

петель и сброшены со скалы. Скотт обратился к владельцу поместья, своему

другу и кузену, Скотту из Хардена, с просьбой произвести частичную

реставрацию. Владелец обещал сделать это при условии, если Скотт напишет

балладу, действие которой будет связано со Смальгольмским замком и

окружающими его скалами. Так возник замысел «Иванова вечера».

Заказ требовал точной локализации действия, и, кроме замка, в балладе

фигурирует маяк на соседнем холме, зажигавшийся во время набегов англичан.

Баллада приурочена к определенной дате - моменту сражения при Анкрам-Море

(1545), в котором Баклю разбил английские войска лорда Эверса. Упоминаются

географические названия - Бротерстон, Драйбург, река Твид, Эйлдон, аббатство

Мелроз. Скотт пытается придать вымышленному действию национальный шотландский

колорит (Реизов Б.Г., 1965, 73).

5.

У поэтов-романтиков была общая тенденция к повышенной, острой эмоциональности

стихов и к стремлению предать эмоционально окрашенными словами острые

переживания и впечатления: «love», «joy», «pain», «light» т.д.

У романтиков стремление к эмоциональной экспрессивности и игре воображения

приводит к обилию восклицательных и вопросительных предложений. Например, у

Вордсворта в балладе «Солнце давно зашло» (The Sun has long Been Set):

Who would «go parading»

In London, and «masquerading»,

On such a night of June

With that beautiful soft half-moon,

And all these innoceut blisses?

On such a night as this is!

Усиливают выразительность высказывания и придают эмоциональности,

экспрессивности, стилизации и повторы. Они также создают фольклорный колорит,

песенную ритмичность, как в балладе В.Скотта «Девушка озер» (The Lady of the

Lake):

Huntman, rest! Thy chase is done;

While our slumberous spells assail ye,

Dream not, with the rising sun,

Bugles here shall sound reveille.

Sleep! The deer is in his den;

Sleep! Thy hounds are by thee lying:

Sleep! Hor dream in yonder glen

How thy gallant steed lay dying.

Эмоциональность и экспрессивность в балладах добавляет инверсия, довольно

часто встречающаяся у романтиков. Например, в балладе «Семеро» (We are

Seven), инверсия также также придает высказыванию маленькой девочки интонацию

живой речи, динамичность и некоторую доверительную простоту:

Two of us in the church-yard lie,

My sister and my brother;

And, in the church-yard cottage, I

Dwell nlar them with my mother.

Повторяющиеся синтагмы в литературной балладе играли роль, аналогичную

рефрену в фольклорной балладе, и в то же время отмеряли эмоциональные вехи,

судорожные рыдания, естественно делящие фразу на ряд повторяющихся связных по

смыслу единиц. Например, в «Старом моряке» Кольриджа:

The ship was cheered, the harbour cleared,

Merrily did we drop.

Below the kirk,

Below the hill,

Below the lighthouse top.

или

The ice was here,

The ice was there,

The ice was all around:

It cracked and growled, and roared and bowled

Like noises in a swound!

Из примера видно, что использовался прием звукового параллелизма в сочетании

с аллитерацией фольклорной традиции. Суть приема звукового параллелизма

заключается в повторении отдельных звукосочетаний (аллитерация, aсcoнaнc и

внутренняя рифма), или слов (повтор, анафора), или целых предложений

(рефрен). С помощью мастерского варьирования звуковой гаммы создавалась

«безыскусственная простота» стиля.

Представляется интересным проанализировать отрывок из частей I – II, потому

что именно этот отрывок является наиболее волнующим из всей Одиссеи старого

моряка. Кольридж написал эту поэму для коллекции «Лирических баллад». По

отношению к «Старому мореходу» термин «баллада» обозначал, что данная поэма

была не просто незначительным сказанием, но сказанием в широком смысле слова,

каким обычно должна была быть баллада, а также историей души, в данном

случае, души, страдающей в муках, в страшной агонии. Это и является основным

отличием баллад Кольриджа от традиционных баллад (ballads of tradition), где

внутренняя жизнь героев описывалась лишь в той степени, в какой она влияла на

балладу. Традиционно баллада понималась как объективный рассказ, поэтому

«Лирические баллады» Кольриджа стали неким романтическим новшеством.

Во второй части поэмы Мореход не много говорит о своих чувствах. В следующих

шести частях лирический элемент гораздо сильнее. Но уже здесь каждое слово из

описания становится как будто более тяжелым от неописуемого страха и

сожаления, от напряженных личностных чувств, тогда как рассказчик спокоен и

бесстрастен. Кольридж не старается ввести в поэму живописные описания, чтобы

подчеркнуть страсти героев или показать, насколько ужасна сама история. Его

описания неизменно являются отражением чрезвычайной чувствительности человека

ко злу и его последствиям. Фантастические части поэмы, все невероятное и

сверхъестественное не может быть рассмотрено просто как дань суеверному миру

баллады, но их очень трудно и разумно растолковать. Они тоже являются

результатом работы тонкого ума, который выведен из состояния равновесия

угрызениями совести.

Альбатрос, очевидно, является символом всего хорошего, честного, доброго и

доверительного в природе, тогда как бессмысленное разрушение всего этого

(начиная с бессмысленной вспышки жестокости, которая поражает самого моряка)-

символ зла, которое, как считает Кольридж, таится в глубине нашей современной

жизни.

Эти философские идеи очень важны для того, чтобы понять поэму, и объясняют

некоторые особенности романтической баллады. Именно раскрытию этих

философских понятий служит система образов баллады. Чувство чего-то великого

и неизвестного, лежащего в основе реального мира и всего, что с этим миром

происходит, вера, что малейшая жестокость (даже по отношению к птице)

является наказуемым преступлением против природы, определяют величие и

символический характер системы образов. Солнце у Кольриджа прекрасно, «как

голова Бога»(«like God`s own head»), что подчеркивает его величие, красоту,

совершенство, справедливость и милосердие, но позднее, когда начинается

наказание Морехода, то же солнце уже «кровавое»(«bloody»)- зловещий эпитет,

говорящий читателю о страданиях и даже жестокости. Беспомощность и

неподвижность, приносящая морякам боль, прекрасно переданы сравнением:

As idle as a painted ship upon a painted ocean.

Разбитый корабль теряет чувство реальности, он будто попадает в смертельную

летаргию и кажется нарисованным на холсте.

Отличительной особенностью поэмы является органическое сочетание реальных

образов, почти физически ощущаемых и осязаемых, с фантастическими. Причем

именно потому, что фантастические образы сосуществуют абсолютно на равных

правах с действительными, взятыми из реальности, поэма производит чрезвычайно

сильное впечатление. Так, метафорический эпитет «медное небо» («copper sky»)

передает цвет и жар, идущие от светила; сравнение воды, кипящей, как «масло

ведьмы»(«like a witch`s oils») (глагол «кипеть»-burn- использован

метафорически в связи с игрой цвета), показывает, что ужасы, которые видят

моряки, реальны и практически физически ощутимы. Тот же эффект достигается

сравнением пересохшего горла и тем, что человек задыхается от сажи.

В данных частях поэтических троп, т.е. слов и выражений, использованных

образно, сравнительно немного. Чаще слова использованы в буквальном значении,

но в то же время они символичны. Так, например, когда Кольридж упоминает

землю «тумана и снега»(«mist and snow»), с которой злой дух начинает

преследовать корабль, слова передают прямое значение, т.к. туманы и снега

были действительно характерной чертой той земли (возможно Арктики или

Антарктиды), но в сочетании с «медным небом» и «кровавым» солнцем они

символизируют невыносимую боль, причиненную морякам, контрасты чрезвычайной

жары и абсолютного холода- противопоставления подчеркивают мучительное

воздействие, производимое на человека, на его физическое и психическое

состояние. То же самое можно сказать про строфу:

Water, water everywhere,

And all the boards did shrink,

Water, water everywhere,

Nor any drop to drink.

Здесь нет каких-либо экспрессивных средств, но засуха является символом

великой пытки, как физической, так и моральной, которая становится еще

страшнее из-за зловещей иронии, когда изобилие и недостаток идут рука об

руку. То же можно сказать о жутком описании гниющего моря. Слова использованы

в буквальном смысле, но символизируют всеобщее зло и разрушение. Предельная

конкретность представления сюжета подчеркивает абстрактный характер символов.

Практически ощутимые детали разбитого корабля или слизких существ, ползающих

по слизкому морю, принадлежат миру фантазии и показаны с предельной ясностью.

Каждая строфа- это новая картина.

Кольридж часто употребляет повторы для придания значительности и драматизма

повествованию. Так, первая и вторая строфы части II имеют параллели с началом

поэмы. Строфа, рассказывающая о том, как постепенно встает солнце, совсем

немного отличается от шестой строфы части I:

Параллельная конструкция усиливает контраст, а контраст, в свою очередь,

подчеркивает строгий параллелизм всей структуры. Например, также можно

сравнить:

Иногда кажется, что солнце прямо над кораблем почти касается его мачт («right

up above the mast»), гниющее море со слизкими существами («slimy things did

crawl with legs») являются прекрасными примерами того, как Кольридж проник в

мир фантазии, читатель почти физически ощущает реальность этих отвратительных

созданий, рожденных воображением поэта.

История рассказывается простым моряком, довольно старым человеком. Он

описывает вещи, как он их видит,- в живой полноте. Его наивно-обстоятельное

описание движения солнца («Out of the sea came he»,»Right up above the mast

did stand,/ No bigger than the Moon»)- пример прямого наблюдения, сделанного

простым моряком. Кольридж очень осторожен, согласовывая рассказ моряка с его

личностью: восклицание моряка дает нам понять, что он религиозен и суеверен

(«O Christ!»), а также сравнение солнца с головой Бога («like God`s head») и

оценка происходящего («a hellish thing»).Речь Морехода волнующая,

необыкновенная и в то же время устаревшая: фразы типа well-a-day, work`em woe

и грамматические формы uprist (вместо uprose), we did speak. Это создает

впечатление отдаленности во времени и показывает, что Мореход- человек

ушедших лет. В речь Морехода вплетаются и слова других моряков,

представленные в форме прямой речи («Ah wretch! Said they, the bird to

slay...»), а иногда и в косвенной («And I had done a hellish thing,/ And it

would work`em woe»). Эти строки передают мысли не самого морехода, а то, что

он слышал (или догадывался), как другие говорили и думали о нем.

Достоверности личности Морехода содействует и балладный размер, которому

Кольридж остается верен. Балладный размер подстроен под речь простого

человека, такого как Мореход, что часто является характерным для народного

поэтического творчества. Но Кольридж вводит в балладный размер свою

собственную изобретательность и музыкальность. Он обогащает ресурсы

английской просодии введением ритмической инверсии, в результате которой в

стопе ямба или хорея меняются местами ударные строки. Например:

The sun now rose upon the right

Out of the sea came he...

Замещению ямба, которым в основном написана поэма, хореем соответствует

изменение в восприятии говорящего, который вдруг увидел поднимающееся солнце.

Этот же эффект достигается переносом ударения в строке «into/ that si /lent

sea» (/ __ __ / __ / ). Предыдущие строки были написаны ямбом, и этот

перенос является естественной паузой между быстрым движением, переданным

строкой «We were / the first / that ev / er burst» (__ / __ / __ / __ / ).

Еще сильнее этот перенос чувствуется в следующей строке, где автор использует

спондей – двусложную стопу, в которой оба слога находятся под ударением:

Down dropt / the breeze, / the sails / dropt down...

( / / __ / __ / / / )-

- эта строка может также служить примером аллитерации. Вообще, аллитерация

широко представлена в поэме, она привносит музыкальность, хорошо

гармонирующую с системой образов поэмы и с ее основной моральной темой.

Постоянство темы подчеркивается также повторениями (например, «Into that

silent sea» и далее «The silence of the sea»), различными аллитерациями

(например, в начале и середине слова ударный сонорный звук: «Water, water

everywhere» или «The very deep did rot»), повторяющимися срединными рифмами,

согласованием звука, образа и ритма, как, например, легкое движение следующих

строк:

About, about, in reel and rout

The death-fires danced at night...

Музыка, цвета («green, and blue and white»), разнообразие ритма, скрытые

повторы, гармония слов и выражений с гибкой системой образов и просторечием

старого Морехода- все это играет немаловажную роль в создании страшной

реальности символического рассказа.

Поэты романтики пытались воспроизвести дух средневековой баллады, поэтому

употребление архаизмов в орфографии, лексике и грамматических формах их поэм

– это сознательный прием стилизации. Например, Rime=rhyme - стихотворение,

имеющее рифмы. Употребив более старую форму правописания rime, Кольридж

намеренно придал этому слову дополнительный оттенок – сказания, придания.

Широко в средневековой поэзии был распространен прием олицетворения. Здесь

Кольридж олицетворяет солнце («came he»), шторм.

Голоса автора у Кольриджа почти не слышно. В этом смысле «Старый моряк»

ближе, чем лирика Вордсворта, к народной балладе, в которой слов от автора

обычно нет. Роль автора у Кольриджа ограничивается самыми общими вводными и

заключительными ремарками: «It is an ancient Mariner» и «And he stopped one

of three». Остальное читатель узнает из реакций гостя на поведение моряка и,

главное, из его собственного рассказа о своих злоключениях.

У Скотта рассказчик, сам по себе безликий, однако постоянно присутствующий в

повествовании, выполняющий не очень выразительную, но существенную роль: он в

прямом смысле передает прошлое, служит связующим звеном между стариной и

современностью. Это не участник событий, поскольку времена описываются

слишком давние, а все же – наследник, хранитель живой преемственности.

Простота техники «Иванова вечера» приличествовала подражательной балладе и

усиливала впечатление старины и подлинности.

Воскрешая страницу детских лет человечества, баллады представляют интерес и

для нравственной философии и для общей истории. Они обладают особой

художественной прелестью: «В поэзии, которая, при всей своей грубости, была

первым даром плодов природы, даже читатель с утонченным вкусом найдет места,

в которых невежественный менестрель становится возвышенным или патетическим,

- и такой читатель не пожалеет потраченного времени.

У.Вордсворта немало критиковали за примитивизм, стилизацию под язык

«поселян», за то, что внимание к народной речи сочетается у него с

идеализацией патриархального уклада сельского мещанства, за отождествление

доступностью с обыденностью. Тем не менее современные исследователи признают,

что именно он предложил новую точку зрения на живую народную речь, его

творчество сыграло немалую роль в расшатывании старого классического стиля.

Первые подражания английским балладам пользовались обычными ямбами и

амфибрахиями (или анапестами), лишь постепенно вводя в употребление вариации

анакузы (число слогов перед ударением), как признак более свободной

метрической системы. Однако уже Саути в балладе о «Старухе из Беркли»

употребляется чисто тонический стих народной поэзии:

And in He came with eyes of flame,

The Devil to fetch the dead,

And all the church with his presence glow’d

Like a hery lurnace red.

Несколько позже к этому течению примыкает В.Скотт в балладах на национально-

исторические темы.

Ср. «The Eve of St. John»

The Baron of Smay lhome rose with day

He spurr’d his courser on,

Without stop or stay, down the rocky way,

That leads to Brotherstone.

В этом же 1798 г. Кольридж вводит более свободный метрический принцип в

основанный им новый литературный жанр лирической поэмы («Кристабель»).

Впоследствии, в 1816 г., впервые издавая свою поэму, Кольридж сознательно

противопоставляет новую тоническую систему традиционному силлабо-тоническому

стихосложению. «Размер «Кристабели», - пишет он в предисловии, - не

неправильный, хотя может показаться, что он основан на новом принципе: именно

на счете в каждой строчке ударений, не слогов. Число слогов колеблется от 7

до 12, но число ударений повсюду только четыре. Однако это изменение в числе

слогов введено не произвольно и не для удобства автора, а соответствует

всегда какому-нибудь изменению в характеристике образов или чувств».

Действительно, четырехударный стих «Кристабели», имея в анакузе от 0 до 2

неударных слога, при мужских окончаниях (окончание на ударение), в английской

поэзии господствующих, должен иметь от 7 до 12 слогов. Например:

The night is chill, the forest bare;

Is it the wind that moaneth bleak?

There is not wind enough in the air

To move away the ringlet curl

From the lovely lady’s cheek, -

There is not wind enough to twirl

The one red leaf, the last of its clan,

That dances as often as dance it can.

В балладе на протяжении всего XIX в. национальный тонический стих сохраняет

свое место рядом с силлабо-тоническим. Взаимодействием этих двух метрических

систем объясняется, вероятно, строение ямбов у большинства поэтов XIX в.,

которые от строгой техники окончательно вернулись к более свободной манере.

РИФМА.

В более поздних балладах появляется цезурная рифма, сперва факультативная,

затем – постоянная, и таким образом создается обычная строфа с перекрестными

рифмами.

O feare me not, thou pretty mayde,

And doe not fly from mee;

I am the kindest man, he said,

That ever eye did see. //

В английской романтической балладе, народным образцам, у Кольриджа, Саути,

Скотта, прием внутренней рифмы получил широкое распространение, сохраняя,

однако, свою факультативность.

Ср. у Кольриджа «Старый моряк»:

The fair breeze blew, the white foam flew,

The furrow followed free.

We were the first that cuer burst

Into that silent see.

В умении заставить читателя перевоплотиться в героев, войти в их душевный мир

заключается новаторство романтической баллады, психологический настрой

создавался умелым использованием проверенных традиционных приемов

классической поэтики: параллелизмов, контрастов, повторов. Повторение

гармоничных звукосочетаний, слов, фраз, употребление метафор, основанных на

тождественности, а не на сходстве образов в восприятии поэта, рождало сложную

гамму ассоциативных, подсознательных ощущений, что и создавало эмоциональную

атмосферу и приводило к внутреннему единству читателя, героя и автора

баллады.

Авторы романтических баллад оставили богатое наследство в виде блестяще

разработанной системы «простого балладного стиля», проложив путь к слиянию

поэтической и фольклорной традиций в литературной балладе. Они умело сочетали

классический прием параллелизма и антитезы с балладным повтором и рефреном,

условно-поэтический словарь с традиционными народными метафорами и

сравнениями, прием контраста с балладной символикой, классические правила

благозвучия и гармонии стиха с древнеанглийской аллитерацией, создав новый

стилистический прием «внутренней рифмы».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

В начале XIX века каноны поэтического языка, провозглашенного классицистами,

были отвергнуты романтиками. Романтики отстаивали эмоционально-эстетическую

ценность речевого своеобразия. Они стремились обогатить поэтический язык

новой лексикой, черпая ее из разных источников. Например, В.Скотт широко

использует диалектизмы, а У.Вордсворт призывает отказаться от особого

поэтического словаря и пользоваться в поэзии словами и формами живого

разговорного языка.

Романтики отвергают классическое деление слов на пригодные для поэзии

«возвышенные» слова с широким значением и непригодные «низкие» с узким

значением. Они часто предпочитают пользоваться именно словами с узким

значением, так как они позволяют создать более конкретные ассоциации и тем

сильнее воздействовать на эмоции читателя. Эмотивная функция у романтиков

выходит на первый план. Поэты стремятся использовать разнообразные средства;

каждое выразительное средство, каждое слово или оборот расцениваются в

зависимости от их пригодности для выражения данного чувства, данной идеи

автора. Поэты стремятся сблизить поэзию с живой речью, что лучше позволяет им

передать свои мысли и чувства читателю, они выступают против условностей

поэтического языка, застывших образов, традиционных эпитетов, шаблонных

фразеологизмов.

Баллада, как лирико-эпический и лирико-драматический жанр, получает свое

развитие в творчестве романтиков. Романтические баллады, как и народные,

можно разделить на несколько групп: баллады, основывающиеся на исторических

фактах и событиях, баллады, разрабатывающие фантастическую тематику, и

баллады, в которых преобладает лирическое начало. Вообще лирическое начало

доминирует в творчестве романтиков, поэтому лиризм часто вливается в

повествование. Поэты-романтики обращались к старинным преданиям как

источникам, поэтому и в народной балладе, и в романтической можно обнаружить

их связь с легендами и сказаниями.

Поэты эпохи Романтизма развивают в своем творчестве многие балладные

традиции. В основном романтические баллады, как и народные, одноконфликтны и

строятся вокруг одного, часто трагического события. В качестве экспозиций в

некоторых балладах выступают осведомления от лица автора, вводящие читателя в

курс событий, но чаще всего баллады имеют резкое начало, не дающее читателю

никаких объяснений. Очень часто неясность и непонятность сопровождают в

балладу от начала до самого конца. Хотя в качестве заключения в некоторых

балладах иногда выступает обобщающее размышление автора, в большинстве своем

авторы не навязывают читателю готовые выводы, оставляя его наедине с собой,

давая возможность сделать свои собственные выводы. Таким образом,

изобразительно-повествовательные баллады лирического характера в целом

сохраняют традиционное качество балладного жанра – фрагментарность изложения,

когда повествование теряет свою плавность и размерность. Именно

фрагментарность играет большую роль в усилении драматического элемента

повествования. Драматизм каждый из поэтов-романтиков подчеркивает по-своему:

Кольридж – через таинственность, фантастичность и мистицизм, Вордсворт –

сквозь драматизм сюжета и простоту языка, Скотт – через наиболее точную

стилизация под старинную народную балладу с использованием архаизированной

лексики, диалекта северных районов Англии и Шотландии, характерных для

балладного жанра эпитетов.

Как уже было сказано, романтики уделяли большое внимание описанию внутреннего

мира своих героев, их душевных переживаний. Действия и события в балладах как

бы нацелены на выявление духовных качеств героев. Поэтому чтобы придать своим

поэмам большей эмоциональности и экспрессивности авторы используют

диалогическую форму повествования, простоту языка и балладной техники,

архаические обороты народной поэзии, многочисленные повторы – все эти

стилистические приемы усиливают драматическое напряжение чувств читателя. В

популярности баллад их размер сыграл не последнюю роль. Этот размер, берущий

начало в силлабо – тоническом стихосложении народных баллад и измененный

Кольриджем в его «Кристабели», был подходящей формой для романтической поэмы,

которая сильно зависела от характера ее сюжета. Чтобы избежать монотонности в

баллады вводилась ритмическая инверсия, в результате чего появлялись короткие

строки, которые создавали паузы, но от этого нисколько не страдала мелодика

баллад. Невозможно читать баллады романтиков, не заметив легкой музыкальности

почти всех их поэм.

Преобразившись в творчестве поэтов-романтиков, стилистика, образы, мотивы,

сюжеты как народной, так и литературной баллады стали общим достоянием

английской поэзии. Балладная форма стала средством воплощения новых чувств и

идей, обработки нового материала в творчестве английских поэтов XIX – XX

веков.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.

1. Авлова Т.Г. , Краснова И.В. Тайны Словесного искусства. - М.,1973.

2. Алексеев М.П. Английская литература. - М., 1983.

3. Алексеев М.П. Из истории английской литературы. - М., 1983.

4. Алексеев М.П. История зарубежной литературы. (редак. Алексеев, Жирчинский).

5. Алексеев М.П. Литература средневековой Англии и Шотландии. - М., 1984.

6. Анализ лирического произведения. - Л., 1987.

7. Анализ стилей зарубежной художественной и научной литературы. Выпуск 2,-

М.,1980.

8. Анализ стилей зарубежной художественной и научной литературы. Выпуск 4,-

М.,1985.

9. Анализ стилей зарубежной художественной и научной литературы. Выпуск

7,м,1991.

10. Английская и шотландская народная баллада - М., Радуга , 1988.

11. Английская поэзия в русских переводах. 14-19 вв. - М., Прогресс , 1981.

12. Английские народные баллады. - М.,1984.

13. Аникин Г.В., Михальская Н.П. История английской литературы. - М., 1975.

14. Аникст А. История английской литературы. - М.,1956.

15. Баллады о Робин Гуде.- М.,1987.

16. Бельский А.А. В.Скотт. Очерк творчества. - М.,1981.

17. Ванслов В.В. Эстетика романтизма. - Л.,1978.

18. Веселовский А.Н. Историческая поэтика - М.,1976.

19. Вопросы английской контекстологии.

20. Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. - М., 1989.

21. Дайчес Д. Сэр В. Скотт и его мир. - Л.,1984.

22. Дьяконова Н.Я. Аналитическое чтение (Английской поэзии 18-20вв). -

М.,1987.

23. Дьяконова Н.Я. Английский романтизм. Проблемы эстетики. - М.,1978.

24. Дьяконова Н.Я. Китс и его современники. - М.,1990.

25. Дьяконова Н.Я. Лондонские романтики и проблемы английского

романтизма. - М.,1989.

26. Дьяконова Н.Я. Стивенсон и английская литература 19 в. - Л.,1984.

27. Дьяконова Н.Я. Хрестоматия по английской литературе. - Л.,1978.

28. Елистратова А.А. История английской литературы. - М.,1953.

29. Елистратова А.А. Наследие английского романтизма и современность. - М.,1980.

30. Жирмунский В.Н. Сравнительно литературоведение: Восток и Запад.,1978.

31. Жирмунский В.Н. Английская народная баллада. - М.,1978.

32. Жирмунский В.Н. Из истории западноевропейских литератур. - М.,1980.

33. Жирмунский В.Н. История английской литературы. - М.,1945.

34. Жирмунский В.Н. Народный героический эпос. - М.,1976.

35. Жирмунский В.Н. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. - М.,1974.

36. Жирмунский В.Н. Теория стиха. - Л.,1975.

37. Ивашева В.В. Английская литература. - М.,1980.

38. Ивашева В.В. Что сохраняет время. - М.,1983.

39. Из истории демократической литературы в Англии 18-19 вв. - М.,1984.

40. Ионикс.Г.Э. Английская поэзия в ХХ в. - Л.,1982.

41. Исторические песни. Баллады. - М., Современник, 1991.

42. История английской литературы. 1т.- М.,1985.

43. История всемирной литературы. 6т.- М.,1988.

44. Клименко Е.И. Английская литература первой половины. 19в - М.,1986.

45. Клименко Е.И. Проблема стиля в английской литературе первой трети 19в. -

М.,1989.

46. Клименко Е.И. Стилистическая реформа Вордсворта и Кольриджа. - М., 1988.

47. Клименко Е.И. Традиции и новаторство в английской литературе. - Л.,1961.

48. Кодуэлл К. Иллюзия и действительность. Об источниках поэзии. - М., 1989.

49. Колееников Б.И. Традиции и новаторство шотландской поэзии.

50. Кольридж С.М. Избранное. Составил Горбунов. - М., Прогресс ,1981

51. Кузнец М.Д. Скребнев Ю.И. Стилистика английского языка. - Л., 1960.

52. Левидов А. М. Автор - образ - читатель. Л..1983.

53. Лотман Ю.Н. О поэтах и поэзии. - М.,1989.

54. Николюкин А.Н. Массовая поэзия в Англии конца 18-начало 19 вв. - М., 1988.

55. Панкратова. Баллада. - Л.,1982.

56. Потебня А.А. Теоретическая поэтика. - М., 1978.

57. Проблема метода и жанра в зарубежной литературе. - М.,1992.

58. Проблемы метода и стиля в прогрессивной литературе Запада 19-20вв. -

М.,1991.

59. Ранние романтические веяния. - Л.,1972.

60. Реизов Б.Г. Творчество В.Скотта. - Л.,1965.

61. Скотт В. Кенильворт. - М.,1963.

62. Смирницкая О.А. Древнеанглийская поэзия. - М., Просвещение,1974.

63. Смирнов Ю.И. Восточнославянские баллады и близкие им формы. - Л.,1984.

64. Соловьёва Н.А. У истоков английского романтизма. - М.,1987.

65. Текст и его компоненты как объект компонентного анализа. - Л.,1986.

66. Традиции и новаторство немецкого и английского романтизма конца 18-начала

19в. - Владимир,1986.

67. Фольклор: поэтика и традиция. - Л.,1985.

68. Эйшинский И.М. В.Скотт. –М.,1981.

69. A Literary History of England. ed. by A.C.Bough. v. 1.4.

70. An approach to literature: Fiction, Poetry, Drama / by Cleanth Brooks,

John 71. Thibaut Purser, Robert Penn Warren. – NY: Appleton – Century –

Crofts, 1967 – 888 p.

72. Beach J.W. A Romantic View of Poetry. Minnesota, 1944/

73. Beyer W.W. The Enchanted Forest. – Oxford, 1963

74. G.H. Geround The Ballad of Tradition. – NY, 1957.

75. Poetical Works. – Albion, 1976.

76. Poetical Works of Sir W.Scott. – Baudry’s European Library, Paris, 1838.

77. Powell A.E. The Romantic Theory of Poetry. – London, 1926.

78. Serraillier J.N. The windmill book of ballads. – London, 1949.

79. Sherwood M.K. Undercurrents of Influence in English Romantic Poetry. –

Harward, 1934.

80. The English and Scottish Popular Ballads. – London, 1958.

81. Understanding Poetry. An anthology for college students / by Cleanth

Brooks and Robert Penn Warren. – New York: Holt L.Co, 1957 – 727p.

[1] Longman Dictionary of English. Longman Group UK Limited 1992

[2] Балашов Д.М. Народные баллады – М., 1983

[3] Джонсон Бен Драматические

произведения: пер. с англ./ ред. И.А.Аксенова – М. Академия, 1931

Страницы: 1, 2, 3, 4