Диплом: Традиции народной баллады в творчестве английских романтиков (Кольридж, Вордсворт, Скотт)

семеро храбрых сыновей.»

Эта фрагментарность идет и дальше, распространяясь на все повествование в

целом: действие ведется скачками од одной сцены к другой, без связующих

пояснений, без постепенности развития и характеристики его промежуточных

этапов, устремляясь к неминуемой развязке. Так, в балладе «Эдвард» (Edward)

мать главного героя – рыцаря Эдварда, - заметив, сын ее грустен и на его

одежде капли крови, расспрашивает его о том, что произошло. Боясь признаться

в преступлении, Эдвард говорит, что убил своего единственного сокола и

лучшего скакуна. Но мать не верит ему. И тогда наступает развязка сюжета –

Эдвард признается, что убил собственного отца. Ни один поступок героя не

объяснен (как в этой, так и во многих других балладах), но с тем большей

остротой и напряжением читатель воспринимает все произведения.

Фрагментарность придает особый драматизм повествованию, создает эмоциональный

напал стиха и одновременно открывает простор для широких и неопределенных

возможностей лирического восприятия и истолкования слушателями сюжета и

образов.

Суровость и сдержанность поэтической логики в балладном жанре, возможно, были

также рассчитаны на воображение слушателей и впоследствии читателей, на их

соучастие в процессе творчества. К этому же ведет отсутствие определенных и

однозначных финалов, навязанных выводов. Старинная народная баллада,

обращенная к чувствам, воображению и разуму, не нуждалась назидательной

концовке. Нравственное содержание, органично присущее балладе в целом, не

требовало ни специально сформулированных сентенций, ни особых пояснений. Оно

основывалось на безграничном доверии к моральным основам человеческой

личности, способной самостоятельно различить добро и зло, обращалось к

совести каждого человека.

Фрагментарность баллады объясняется многими причинами, и прежде всего -

плохим состоянием текстов, В течение нескольких веков баллады существовали

только в устной передаче. Они исполнялись людьми различных интересов,

культурного уровня и одаренности. Отдельные строфы забывались, слова

понимались иначе или заменялись другими, имена искажались или на их место

подставлялись слова, обозначающие социальное положение героя, его профессию,

должность и т.д. Звенья выпадали одно за другим, части одной баллады попадали

в другую, и действие теряло свою логику,

Но есть и другие причины. Авторы часто рассказывали о совсем недавнем

событии, может быть даже участникам его. Сочинять балладу для тех, кто ничего

не знал о повествуемом, было бы бессмысленно. Поэт опускал то, что все знали,

и останавливался на эпизодах, особенно поразивших участников или неизвестных

большинству. Таким образом, первые слушатели баллады не замечали в ней

никаких пробелов; они обнаруживались только тогда, когда событие начинало

забываться (Английская и шотландская народная баллада, 1988, 10).

Старинная баллада, воспринятая по-новому поэтами следующих столетий, была

совершенно переосмыслена. То, что было ясно первым слушателям менестреля,

через несколько веков общественного и умственного развития оказалось

непонятным. Формы общественной жизни, нормы поведения, обычаи и нравственные

понятия - все изменилось до неузнаваемости. Казалось вполне естественным

убить мужа своей сестры, вышедшей замуж без согласия брата, или убить своего

дядю, чтобы овладеть имуществом тетки. Что может быть проще, чем околдовать

свою невестку или извести ее? Или вызвать с того света сыновей, чтобы узнать,

хорошо ли им там живется? Все это было понятно с полуслова и не требовало

никаких объяснений. Просвещенный XVIII век перестал понимать эти вещи, а

девятнадцатый тогда еще не научился их объяснять.

Одна из самых замечательных особенностей балладного стиля, неразрывно

связанная с фрагментарностью, - диалог, диалог, который может сразу вводить

действие. Обычно он занимает большую часть баллады, как бы составляет ряд

диалогических сцен и едва лишь перемежается несколькими повествовательными

строками или строфами.

Иногда форма диалога полностью вытесняет повествование, и произведение

строится по типу вопросно-ответной структуры – например, баллада «Старуха,

дверь закрой» (Get up and Bar the Door). Это комическая баллада, и сама

диалогическая форма делает балладу сродни средневековому фарсу, построенному

сплошь на диалоге.

Оценка героев дана в их же собственных словах, автор освобождает себя от

рассуждений, которые появляются в тех редких случаях, когда диалога в балладе

сравнительно мало. В диалоге раскрывается ситуация, сквозь речь персонажей

воспринимается действие. Диалог выполняет функции описания и повествования.

Не случайно, в балладе «Два ворона» (Two Corbies) читатель узнает о погибшем

рыцаре, покинутом всеми его близкими, именно из диалога двух воронов:

«In behind yon old turf duke,

I wot there lies a new-slain knight,

And nobody knows that he lies there

But his hawk and his hound and his lady fair».

Диалог вводит в балладу лиризм, который получает в нем объективную форму.,

свободную от классических излияний. Так, форма диалога придает необыкновенный

лирический настрой балладе «Демон-любовник» (The Demon Lover): после долгой

разлуки демон возвращается к своей влюбленной и пытается увлечь ее за собой,

бросая к ногам весь мир. Но возлюбленная не может не отказать ему: она уже

замужем за другим:

«O where have you been, my long-lost love,

These long seven years and more?»

«O I’m come to seek my former vows,

That you promised me before».

Слушатель или читатель становится свидетелем этого разговора. Но в данной

балладе диалог также создает движение, быстрое, полное неожиданностей,

захватывающее с первых же строк. Он придает балладе и драматический характер,

когда в развязке сюжета демон губит свою возлюбленную, утопив в море ее

корабль:

«I struck the top-mast with my hand,

The fore-mast with my knee:

And I brake that gallant ship in twain,

And sunk her in the see».

Баллада, уникальный жанр народного творчества, характеризуется единством

стилистической системы, сохранившейся в течение столетий, и набором

постоянных устойчивых изобразительных и выразительных средств, выработанных

традицией.

Многие стилистические приемы баллады роднят ее с другими жанрами народной

поэзии. Прежде всего это постоянные эпитеты (например, bonnie, true, fair

Ladye, salt tear, gallant Knight и другие), которые облегчают импровизацию,

столь характерную для устных жанров. Часто в балладах используются причастные

обороты, которые перенимают функцию эпитетов, более точно выражая

эмоциональный настрой. Для достижения более яркой образности в балладах

иногда используются нетипичные, неожиданные атрибуты к существительным. Если

на английском языке такие сочетания понятны и даже «прозрачны», то при

переводе они требуют расшифровки. Это своеобразная метафоризация стиха:

doubtful gleam из баллады «Кэтрин Джоунстон» (Katherine Johnstone), vulgar

light – баллада «Дочь Герцога Гордона» (The Duke of Gordon’s Daughter) и

bleak way – баллада «Старый плащ» (The Old Cloak).

Говоря об эмоциональности, нужно сказать, что диалект северной Англии и

Шотландии, на котором было написано много баллад, вызывал впечатление

душевной простоты и трогательной наивности. Слова, произнесенные по-

шотландски, вызывают более конкретные представления, чем те же слова,

произнесенные по-английски. Слово children более отвлечено и менее живописно,

чем слово bairnies, потому что bairnies означает только шотландских детей в

их специфической обстановке, босых – и с особым ласковым к ним отношением.

Если поставить «mother» вместо «minnie» или «three children» вместо «bairnies

three», то тотчас исчезает вся изобразительность баллады.

Среди экспрессивных средств также – архаичные единицы, превратившиеся «в

словесные лейтмотивы, поскольку их возникновение относится к давним годам»

(Жирмунский В.М.). Однако устаревшие слова характерны для всех старинных

текстов, и те из них, которые в момент создания произведения были

употребительными, лишены стилистической окраски. Рассматривать как элемент

стиля можно только те архаичные лексические единицы, которые в момент

возникновения или первичной записи уже были вытеснены из активного

употребления и использование которых представляло собой результат

сознательного отбора языковых средств безымянными авторами баллад с целью

эмоционального воздействия на слушателя. Кроме того, многие народные баллады

увидели свет только в XVIII - XIX вв. благодаря воссозданию их текстов

известными фольклористами (Т.Перси, Д.Хердом, Ф.Чайлдом и др.) и,

следовательно, не могли не подвергнуться литературной обработке. Стилизация

неизбежно наложилась на подлинный текст баллад. Архаичные слова были

оставлены в них или привлечены в качестве стилистического приема.

Основные категории устаревшей лексики – это архаизмы и историзмы. Под

архаизмами понимаются вышедшие из употребления слова, устаревшие на данном

временном отрезке. Историзмы остаются в пассиве языка как единственное

обозначение исчезнувших из обихода явлений, предметов, понятий.

Архаизмы и историзмы в народных балладах можно объединить в несколько

тематических групп:

1-я группа - обозначения внешности, эмоций, поступков человека (личностная

сфера).

Например, употребление архаизма ugsome («ужасный, отвратительный») в балладе

«Сэр Алдингар» («Sir Aldingar»):

Since she has lain into your arms,

She never shall lie in mine.

Since she has kissed your ugsome mouth,

She never kiss mine.

Ugsome являет собой своеобразное единство двух стилистических средств:

архаизмов и эпитетов. Архаичный эпитет ugsome обладает оценочным компонентом,

выражая резко отрицательное, презрительное отношение короля к уродцу-нищему,

оскорбившему королевскую честь. Использование устаревшего слова подчеркивает

эмоциональную напряженность ситуации, передает настроение героя: негодование

и вместе с тем боль, поскольку королева предпочла его не доблестному рыцарю,

а безобразному нищему.

В этой же балладе сосуществуют синонимы boot («значение, польза») и help.

Boot на момент записи уже являлось архаизмом, help – нейтральным словом.

Архаизм обладал большей экспрессией из-за неупотребительности в активном

языке и, кроме того, отличался от своего синонима оттенком значения, передача

которого была необходима по сюжету: не просто помощь, а помощь в момент

большой, часто смертельной опасности, когда уже нет надежды. Использование

архаизма контекстуально обусловлено – королева была спасена уже в момент

казни:

When bale is at hyest,

Boot is at next, help enough there may be.

В этом же предложении звучит также устаревшее слово bale («несчастье,

бедствие, горе»). Употребление двух старинных слов при описании

кульминационного момента баллады усиливает стилистический эффект.

В поздней балладе, записанной в конце XVIII в., «Лерд о Драм» («Laird o

Drum») можно обнаружить архаизм rue. В основе баллады лежат события,

относящиеся ко второй половине XVII в., что позволяет утверждать, что на

момент возникновения, и на момент записи лексическая единица rue в значении

«жалеть, страдать» была уже вытеснена из языка и использовалась в значении

«сожалеть о чем-то, раскаиваться», в котором оно закрепилось в активном

словаре. Архаичный вариант лексемы rue имеет эмоционально-стилистическую

направленность, его употребление обусловлено поэтической задачей придать

монологу героя взволнованно-поэтический тон, донести до слушателя глубину его

переживаний. Лорд Лерд о Драм, забыв о родовой чести, делает предложение

дочери крестьянина, которая в момент объяснения в любви отказывает ему,

понимая невозможность неравного брака. Отчаяние героя подчеркивается

устаревшим словом, содержащим мольбу:

O, my bonny, bonny may,

Will ye not rue upon me?

A sound, sound sleep I’ll never get

Until I lie ayon thee.

2-я группа – обозначения социального положение человека (общественная сфера).

В поздней балладе «Фладен Филд» («Flodden Field»), записанной в XVIII в.,

находили употребление слова chivalry («рыцарское достоинство»):

Then bespake our comlye fing

And called upon his chivalry

Архаизм как бы возвращал слушателей в средневековье, способствовал

воссозданию реальных черт рыцарской эпохи. В XVIII в. рыцарство уже

ассоциировалось с набором идеальных качеств: благородства, высоких проявление

духа – в таком значении слово стало употребляться по истечение эпохи

средневековья. На слушателя оказывало воздействие совмещение в одном слове

двух значений – известного ему и архаичного. Неповторимый «привкус» старины

придают стилю баллады другие архаизмы, характерные для многих баллад, в

которых они выступают как средство исторической стилизации, например, varlet

и dame:

«Now, as a live», the sheriff he said,

«The varlet will I know;

Some sturdy rebel is that same;

There fou let him go».

Monke, thou art to blame;

For god holde a ryghtuys man

And so is his dame.

Слово dame выступало в двух архаичных значениях: «домашняя хозяйка», как в

приведенном примере, и «жена рыцаря, баронета». В XVIIIв. Dame стало

употребляться преимущественно для обозначения знатной или изысканной,

благородной женщины, то есть сохранилась связь со старым значением.

3-я группа – обозначения одежды.

Среди архаизмов, обозначающих одежду, встречается целый ряд наименований для

обозначения понятия «платье». Лексема robe («одеяние, женское платье»)

типична для очень многих баллад, как лирико-драматических, так и

исторических. Это слово используется в поэтических целях примерно с XVI в. В

балладе «Мери Гамильтон» («Marry Hamilton»), события которой относятся к

концу XVI в., а сама баллада появилась около 1764 г., robe было архаизмом и

при создании, и при записи баллады:

Marry, put on your robes o black

Or put your robes o brown:

For ye maun gang wi me

The night ti see fair Edinburg town.

Или архаизм array («наряд, одеяние, облачение»):

But if fell once upon a time as this young chieftain

Sat alone he spend his lady in rich array.

Это устаревшее слово также характерно для лирико-драматических баллад и

выполняет роль поэтической инкрустации.

Или архаизм pall («мантия, облачение») представляет собой результат отбора

стилистических средств с целью конкретизации понятия: pall отражает в тексте

стилистические различия синонимичных слов, поскольку оно обозначало не

обыкновенное платье, а платье из богатого материала, которое носили знатные

дамы. Пример можно привести из шотландской баллады «Жестокий брат» («The

cruel brother»), популярной среди крестьянского населения до XIX в.:

-What will yor leave your mather dear?

-My velvet pall and my silken gear.

Трагический, очень красивый сюжет баллады требовал от воссоздателей

творческого подхода к выбору языковых средств, чтобы донести до слушателя

самобытность далекой эпохи, специфику нравов, оказать воздействие на

эмоциональный мир человека. Выбор именно архаичной единицы pall из числа всех

обозначений стилистически оправдан, так как подчеркивает знатное

происхождение молодой особы, погибшей от рук брата, не простившего ей

намерения выйти замуж без его позволения.

4-я группа – обозначение животных. В балладах функционируют несколько

синонимичных слов, обозначавших животных, в частности, лошадь. Эти

наименования не были дублетами, а, как и все синонимы, различались оттенками

значений. Это определяло их выбор в каждом конкретном случае. Например слово

steed до устаревания имело ограниченную среду употребления: обозначало

преимущественно боевых коней. С XVI в. это существительное стало

использоваться только в поэтических целях. Оно фигурирует в героико-

исторических или балладах повышенного поэтического, лирического настроя: как

правило, на таком коне появляется доблестный рыцарь и увозит девушку. Вот

пример из очень поздней баллады «Бонни Мэй» («Bonny May»), возникшей в

Шотландии и на севере Англии:

Now he’s come aff his milk-white steed,

And he has taken her hame;

Now let your farther bring hame the ky,

You neer mair shall ca them again.

Из баллады «Жестокий брат» («The Cruel Brother»):

- What will you leave your farther dear?

- The silver – shod steed that brought me here.

Трудно себе представить, чтобы безымянные авторы или фольклористы употребили

обычное horse при подобных поэтических описаниях. Steed почти не

воспринимается в разбойничьих балладах, поскольку в момент их возникновения

данная лексическая единица обозначала боевых, «рыцарских» коней, не имеющих

отношения к «лесным братьям». В таких балладах чаще употребляется

противопоставленный слову steed по размеру синоним palfrey («верховая лошадь,

преимущественно дамская»):

Than were they weire of two black monkes

Eche on a good palfrey.

Таким образом, выбор того или иного архаичного обозначения лошади

стилистически и ситуационно дифференцирован. Надо отметить, что steed прочно

закрепилось в стилистической системе баллады, являясь элементом традиционной

балладной формулы milk-white steed.

К средствам исторической стилизации кроме архаизмов, как уже отмечалось,

относятся и историзмы. В героико-исторических балладах, описывающих сражения,

вооруженные конфликты (например, между Англией и Шотландией), распространен

историзм bill («алебарда»):

Some they brought bill,

Some they brought bowes,

Some they brought other things.

The king was alone in a gallery

With a heavy heart.

Другой историзм, gorget («латный воротник»), является точным обозначением

элемента средневековой боевой одежды:

Even at the gorget of the soldans iache

He stroke his head of presentlye.

Но кроме стилистической задачи воссоздания истинного исторического фона

историзмы используются в чисто практических целях: для обозначения не

существующих более вещей.

Таким образом, устаревшая лексика действительно придает стилю баллады высокий

поэтический тон, отчасти в результате «ассоциации с малознакомой и

опоэтизированной древностью» (Веселовский, 1976, 55), воспроизводит реальную

историческую обстановку, украшает речь героев, характеризует их внутреннее

состояние, настроение, внешние и личностные качества. Архаизмы в балладах

использовались для передачи исторического колорита, «создания временной и

пространственной отдаленности, настроения сказочного» (В.М.Жирмунский, 1978,

120). Выбор того или иного архаизма (историзма) диктовался конкретными

стилистическими задачами, чаще всего определялся более сильной по сравнению с

нейтральным словом экспрессивностью старой единицы, а также отсутствием в

активной лексике слова, адекватно изображающего определенный отрезок

действительности, в результате чего фольклористам приходилось прибегать к

архаизмам и историзмам, чтобы с максимальной точностью приблизиться к

подлинному тексту баллады, восстановить и сохранить ее специфику как народно-

поэтического жанра (Английские народные баллады, 1997, 5).

Для баллады как жанра устной народной поэзии характерны особенности

синтаксических ми грамматических конструкций. Весьма часты в них случаи

ощущения какого-либо члена предложения (это явление называется эллипсисом),

как, например, в балладе «Робин Гуд и три сына вдовы» («Robin Hood and

Widow’s Three Sons»):

And three he met with the proud sheriff,

Was walking along the town.

(пропуск союзного слова who: who was walking)

Эллипсис придает повествованию большой динамизм, создает стремительное

развитие действия, а также придает балладе интонацию живой речи.

В ряде баллад подлежащее выражается двумя словами – существительным и личным

местоимением (многие поэты, страшившиеся в своих стихотворениях следовать

приемам народного творчества, заимствовали эту особенность):

. a fool he may learn a wise man wit.

(«Король Джон и пастух» (King John and the Shepherd))

В этом примере существительное a fool, стоящее на месте определения, служит

средством эмфатического и логического выделения и принимает на себя функции

эпитета. Тем самым создается яркая и неожиданная характеристика персонажа.

Эмоциональность и экспрессивность могут быть переданы особым размещением слов

– это нарушение обычного порядка следования членов предложения, в результате

которого какой-нибудь элемент оказывается выделенным, обращая на себя

внимание читателя. До XVI-XVIII вв. не было фиксированного порядка слов в

предложении, поэтому языковая система отличалась большой свободой. Отражение

этого можно увидеть в балладе «Старуха, дверь закрой» (Get up and Bar the

Door):

Quoth our Goodman to our goowife.

(Our Goodman quoth to our goodwife).

Это нарушение установленного порядка слов называется инверсией; она придает

предложению большую художественную выразительность, приподнятость,

эмоциональность; интонация при этом подчеркивает смысловую выразительность

выделенного инверсией слова.

Особую роль в балладе играют повторы, которые служат целям передачи

определенного настроения и напряженности ситуации. Это хорошо чувствуется в

балладе «Девушка в вересковой заросли» (Maiden in the Moor):

Maiden in the moor lay,

In the moor lay,

Seven nights full, seven nights full

Maiden in the moor lay,

In the moor lay,

Seven nights full and a day.

Повторы усиливают выразительность высказываний, придают балладе

эмоциональности, экспрессивности, стилизации. В балладах также встречается и

разновидность повтора – нарастающее повторение, получившее название

«incremental repetition». Такое повторение одних и тех же слов связывают

отдельные строки и строфы и создает своеобразное усиление звучания и особую

эмоциональность баллад, как, например, в балладе «Арчи из Кофилда» (Archie of

Confield).

The out and came the thick, thick blood,

The out and came the thin,

The out and came the bonny heart’s blood,

Where all the life lay in.

Повторы в балладах создают фольклорный колорит, песенную ритмичность, особую

музыкальность, поэтому могут иногда звучать сродни припеву.

Каждая баллада содержит свой неповторимый ритмический рисунок, хотя размер

формально может совпадать с другими лирическими жанрами.

Балладу обычно составляли два типа строф: куплеты (с четырьмя ударениями в

строке) и припев (refreir, burden). Иногда в куплетах первая и третья строки

имели по четыре ударения, а вторая и четвертая – по три. Например, баллада

«Жена привратника» (The Wife of Usher’s):

There lived a wife at Usher’s Wall,

And a wealthy wife was she;

She had three stout and stalwart sons,

And sent them o’er the sea.

Припев потерял свое первоначальное значение и сохранил лишь музыкальный,

чисто звуковой характер. Он подчеркивает и лирически осмысляет действие и

варьируется в зависимости от содержания отдельных строф. Таким образом,

припев, часто нелепый по смыслу (например, короткий рефрен «Ut-hoy!» в

балладе «Веселый Уот» (JollyWat)), в основном выполняет композиционную

функцию.

Видимо, обращение к музыкальной мелодии, напеву определяло не только

акцентное соотношение в строке, но и сквозную паузацию. В произведениях,

которые были рассчитаны на слуховое восприятие, мелодизм оставался главным

критерием их функционирования и широкого распространения. Поэтому композиция

многих баллад напоминает куплетное строение песни, где текст разбит

одинаковыми риторическими рефренами.

Было подмечено, что мелодия имитирует, фразовую интонацию и аналогия с

музыкой возникает за счет преобладания голоса над смыслом, когда звучание

речи в восприятии выдвигается на первый план, ввиду того, что смысл не дает

четких и определенных представлений. Но мелодизм стиха, высокая

упорядоченность текста в балладах всегда не отделимы от смыслового

наполнения. И здесь нужно отметить, что тематическая заданность определяет во

многих балладах ритмическое движение.

Народные баллады в большинстве случаев пользуются семи ударным балладным

стихом (септенарием; 4+3 ударения).

Ср. начало баллады об «Охоте на Чевиоте»:

The Percy out of Nothumberland

And a vow to God made he,

That he should hunt on the mountains

Of Cheviot within days three,

In the maugre of doughtly Douglas

And all that with him be.

Древнейшие формы балладного септенария (семиударный ритмический период с

сильной цезурой после четвертого ударения) знают только смежную рифму,

объединяющую соседние периоды по 2 или 3 вместе, например «Охота на Чевиоте»:

The Percy out of Northumberland / and a vow to God made he //

That he should hunt on the mountains / of Cheviot within days three //

In the maugre of daughty Douglas / and all that with him be. //

(Цезура – сечение стиха на определенном слоге; это перерыв в движении ритма,

заранее заданный: она разбивает стих на два полустишия, объединенные и вместе

с тем противопоставленные друг другу)

В балладном септенарии часто встречается объединение двух соседних

полустиший смежной цезурной рифмой, обыкновенно в нечетных стихах, которые

могут между собой рифмоваться или нет (a-a b c-c b).

В английской народной балладе такое распадение одного или обоих нечетных

стихов на два полустишия с внутренней рифмой происходит не во всех строфах, а

только факультативно:

When mass was sung, and bells was rung,

And all men bound for bed,

Then Lord Igram and Lady Marsery

In one bed they were laid.

Английская литература на рубеже XVIII-XIX вв. переживала период расцвета. В

эту эпоху нового подъема она развивалась под знаком Романтизма,

представлявшего собой не только одно из крупнейших направлений в литературе

того времени, но и широкое идеологическое и художественное движение,

своеобразный культурный сдвиг, охвативший все сферы общественного сознания и

изменивших восприятие людей рубежа столетий.

Романтическое миросозерцание определилось, с одной стороны, неприятием

буржуазной цивилизации, а с другой – критическим осмыслением трагического

опыта Великой французской революции. Это в итоге привело к критике, идейно

подготовившей революцию просветительской философии.

На языке художественных образов романтики стремились выразить философские

поиски своего времени, обозначить общие закономерности современного им

духовного развития.

Еще во второй половине XVIII в., в период, который принято называть

предромантизмом, создаются предпосылки для осуществления в 90-х годах XVIII

в. романтического взрыва, перехода от просветительских форм мышления и

сознания к романтическому восприятию мира и определению места в нем человека,

внутренний мир которого, многомерный и глубокий, становится главным объектом

изображения.

Уже в 60-х годах XVIII в. возникает новая теория искусства, расчищаются пути

для романтического жанра лиро-эпической поэмы, возрождается интерес к

Шекспиру, писателям английского Возрождения, к народной поэзии. Этот интерес

к прошлому, особенно к фольклору, воспринимается как смелый вызов

господствовавшей тогда нормативной эстетике просветителей, обычно

расценивавших средневековье с позиции рационалистического разума как «темное

время», недостойное внимания просвещенных мыслителей. В творчестве

предромантиков середины XVIII в., собиравших фольклор и стилизовавших под

него свои собственные произведения, зарождается традиция, великолепно

развитая впоследствии романтиками – Кольриджем, Вордсвортом, Саути, Скоттом.

Именно поэты и писатели предромантизма сыграли значительную роль в сохранении

английских и шотландских народных баллад, хотя история их собирания к XVIII

веку насчитывала по крайней мере три столетия.

ГЛАВА II. ОСОБЕННОСТИ ФОРМЫ И СРЕДСТВА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В

ЛИТЕРАТУРНОЙ БАЛЛАДЕ АНГЛИЙСКИХ РОМАНТИКОВ.

II.1. ИНТЕРЕС РОМАНТИКОВ К НАРОДНОМУ ТВОРЧЕСТВУ. ОБРАЩЕНИЕ К ФОЛЬКЛОРНЫМ

ИСТОЧНИКАМ.

Первоначально, в XV в., существовали рукописные записи отдельных, вероятно,

наиболее популярных баллад. Например, в рукописи Слоуна, хранящейся в

Британском музее и датируемой около 1450 г., содержится запись баллады «Робин

и Генделин». Примерно тогда же – между 1450-1500 годами – были записаны еще

две баллады о Робин Гуде: «Робин Гуд и монах» и «Робин Гуд и горшечник». Эти

три записи, а также запись «Баллады о загадках» (около 1445 г.) представляют

собой наиболее ранние из обнаруженных рукописных балладных текстов. Несколько

позднее, в XVI в. были записаны баллады «Охота у Чевиотских холмов», «Битва

при Оттерберне». Затем стали появляться и рукописные сборники, среди которых

особенно выделяется рукопись Джорджа Бэннатайна, торговца из Эдинбурга.

Рукопись Бэннатайна – более 800 листов – хранится теперь в Адвокатской

библиотеке в Эдинбурге, составляя одну из наиболее почитаемых ее реликвий.

Следующим этапом было появление печатных текстов, при этом долгое время

баллады издавались по одной или две.

Собственно собирание баллад начинается с XVIII в. У его истоков стоят

шотландский поэт Аллан Рэмзей, а также священник, поэт и любитель старины

Томас Перси, в чей сборник «Памятники старинной английской поэзии» (1765 г.)

вошли не только старинные народные баллады, но и ряд подражаний. Не стремясь

к точному воспроизведению найденной им рукописи, Перси переделывает,

дополняет или сокращает старинные тексты.

Хотя современники и последующие исследователи обвинили поэта в искажении

народных текстов, свободном обращении со старинными оригиналами, его заслуга

очевидна. Он не столько фиксировал балладу, сколько стремился сколько

представить на суд читателей нечто новое и необычное, скрывающее в себе

древнюю простоту и наивность, открывая своеобразный источник эстетического

наслаждения. Собиратели и издатели их придерживались различных взглядов на

принципы издания. В большинстве случаев задача была не фольклористическая, а

литературно-художественная. Нужно было не столько зафиксировать бытовавшую в

народе балладу, сколько предложить читателю благоухающей древней наивностью

поэму. Точность казалась необходима в той мере, в какой она гарантировала

художественное качество публикации. Открыв необычный источник эстетического

наслаждения, восхитившись стилем этих поэм, казалось, даже более древним, чем

стиль Гомера, первые издатели создали особую эстетику жанра. Баллада, не

удовлетворявшая нормам этого жанра, казалась несовершенным его образцом,

испорченным в позднейшем исполнении, либо отрывком некогда существовавшие

более полной и последовательной поэмы. Поэтому задача издателя заключалась в

том, чтобы при помощи собственного воображения восстановить подлинный, когда-

то существовавший текст. Из нескольких известных вариантов он выбирал тот,

который оказался наиболее подходящим для искусственно созданного образчика

жанра, переносил строфы из одного варианта в другой, дописывал, вставлял

недостающие слова, чтобы дополнить ритм, объяснить действие или просто

украсить балладу. Перси, который присочинял целые строфы к старым балладам и

заменял старые грубые слова новыми, более изящными, выполнил, как ему

казалось, свой долг. Джозеф Ритсон, публикуя баллады, выбирал, по словам

Скотта, самый несовершенный и нелепый вариант и утверждал, что это и есть

самый древний и подлинный. Не исправь Перси свои оригиналы и не создай он из

них поэм, более близких вкусу его современников, сборник его не сыграл бы ни

какой роли в истории литературы. Вот почему Скотт, нисколько не отрицал

произвола Перси в обращении с текстами, считал, что ученый епископ вписывал

новую страницу в историю современной английской литературы.

Для английской поэзии XIX в., в особенности для ее романтических течений,

сборник Перси имел огромное значение. «Я не думаю, - писал Вордсворт, - что

существует хотя бы один современный поэт, который не гордился бы тем, что и

он многим обязан сборнику Перси». В.Скотт вспоминает о своем первом

знакомстве с балладами Перси как о самом сильном поэтическом впечатлении

своих детских лет. Возрождение старинной народной баллады надолго определило

развитие английской поэзии: баллады Саути и В.Скотта, Кольриджа и Китса,

значительная часть творчества Теннисона и прерафаэлитов непосредственно

связаны с этим возрождением, начало которому положило собрание Перси.

Поэты романтики, оттолкнувшись от опыта Т.Перси, обратились к богатой

традиции народного поэтического творчества. Самый замечательный английский

литературный памятник 90-х годов XVIII в.– сборник «Лирических баллад»,

впервые вышедший в свет в 1798 году, – опирался на фольклор и, по словам

Вордсворта, был написан «для всех, языком, доступным каждому». В первом

издании «Лирических баллад» из 23 произведений только четыре были написаны

Кольриджем: «The Rime of the Ancient Mariner», «The Nightingale», «The Foster

– Mother’s Tale» и «The Dungeon». Перу Вордсворта принадлежали самые разные

баллады и тексты, например «Goody Blake and Garry Gill», «The Idiot Boy»,

«The Thorn», «Simon Lee», «The Mad Mother», а также другие лирические

стихотворения «The Tables Turned», «Lines Composed a Few Moles above Tintern

Abbey». Выбор источника и стиля позднее приветствовал А.С.Пушкин и видел в

нем признак меняющихся литературных вкусов: «В зрелой словесности приходит

время, когда умы, наскуча однообразными произведениями искусства,

ограниченным кругом языка условного, избранного, обращаются к свежим вымыслам

народным и к старинному просторечию, сначала презренному. Так некогда во

Франции светские люди восхищались музой Ваде, как нынче Вордсворт и Кольридж

увлекли за собой мнения других. Но Ваде не имел ни воображения, ни

поэтического чувства, его остроумные произведения дышат одной веселостью,

выраженной площадным языком торговок и носильщиков. Произведения английских

поэтов, напротив, исполнены глубоких чувств и поэтических мыслей, выраженных

языком честного простолюдина».

Произведения вошедшие в сборник «Лирических баллад», должны были познакомить

широкий круг читателей с красотами окружающей природы, ввести их в круг

добрых и искренних чувств. Они говорили простым и естественным языком о самом

задушевном и понятном, нарушая границы между традиционной эпической формой

баллады и лирическим жанром.

Конечно, Вордсворт и Кольридж были не единственными поэтами, обратившимися к

балладам. Сборники народной поэзии, разбавленной различными подражаниями,

появлялись в течении всего XVIII века. Поэтому романтики имели в своем

распоряжении десятки томов старых и новых, английских и шотландских,

подлинных и поддельных баллад.

Однако задачи Вордсворта были в некотором отношении сложнее, чем у

большинства его предшественников. Он искал в балладах источник духовного

богатства, которое могло оказать самое широкое влияние на его современников.

При этом он, по сути дела, создал новый жанр – литературную лирическую

балладу, в которой главное место занимали лирика, непосредственность чувства

и этические темы, тогда как эпические и драматические элементы по сравнению с

народной балладой имели гораздо меньшее значение.

Обращение к народному творчеству обогатило поэзию новыми образами и поставило

перед английскими писателями и поэтами новые задачи. При этом рациональный

момент, столь существенный для классицистической поэзии предыдущего столетия,

был в известной степени отодвинут на задний план, а вместе с ним и прежние

методы изображения человека. Современник Скотта и друг Байрона, поклонник

классицизма Вильям Гиффорд считал, например, что героям не нужно придавать

черты национального характера, так как это мешает «смотреть на человеческие

души с высшей точки зрения» и, следовательно, «изображать человека вообще».

Подобная отвлеченность не удовлетворяла большинство новых авторов. Они

убеждались, что в народном творчестве бережно хранятся традиции, которые

передаются из поколения в поколение. Учитывая эти традиции, можно ярче

выявить национальные черты художественной литературы и поставить героев на

твердую почву, типичную для времени и для тех мест, где они жили.

Естественно, что в английской литературе возросло число поэтических образов,

прототипы которых были взяты из народной среды. Это стало признаком известной

демократизации литературного творчества. Однако недостаточно было

воспроизвести язык, мысли, образ жизни и поведение простолюдинов: приходилось

задумываться и над тем, чтобы новые произведения стали доступнее для более

широких, чем прежде, читательских кругов, другими словами, чтобы писатели не

только говорили о простых людях, но и обращались к ним как к своим читателям.

Шотландская народная баллада не только вдохновляла В.Скотта на первые

поэтические эксперименты, обогатив его стих выразительностью и поэтическими

интонациями. Как мироощущение, как конденсация человеческого переживания в

его остро ощутимой исторической конкретности народная баллада постоянно

интересовала В.Скотта, давая пищу его уму и сердцу, доставляя писателю

эстетическое наслаждение.

Определяя истоки творчества В.Скотта, исследователи единодушны в том, что оно

носит следы его первых фольклорных увлечений. «Шотландская история и

шотландский фольклор были той первичной почвой, на которую легло все, что он

затем почерпнул из иных источников» (Клименко Е.И., 1961, 56). «Все

романтисты, поэты, философы, его современники и предшественники что-то

оставили в его сознании и чему-то его научили, но уроки, которые он у них

почерпнул, были для него чем-то второстепенным. Их влияние легло на осн.

пласт. впечатлений, определенный народной балладой» (Реизов Б.Г., 1965, 83).

Влияние на творчество В.Скотта народной баллады было многогранным и

удивительным. Исторические картины, быт и нравы эпохи, мир глубоких

человеческих переживаний – все это нашло отражение в балладе, первым

знакомством с которой В.Скотт был обязан именно сборнику Т.Перси и которое

состоялось еще в детские годы, оставив неизгладимый след на всю жизнь, усилив

остроту ощущений исторических событий.

Балладная поэзия воскрешала не только бурные страницы истории, но и традиции

народа и его стремления, свидетельствовала об отношении людей того времени к

окружавшему их миру, к различным событиям, предоставляя богатый материал для

авторских раздумий.

Баллада даже при отсутствии в ней исторических событий, поражает своим

историзмом в силу отражения в ней особенностей общественных связей и нравов

эпохи.

Для В.Скотта баллада была живой историей народа, которая воспринималась как

нечто реальное и вполне достоверное, и он советовал читать эти «вымыслы»

вместе с сочинениями профессиональных историков, чтобы составить

представление о «старой истории» своей страны (Реизов Б.Г., 1965, 88).

Исследователи отмечают и восходящую к балладной традиции топографическую

точность творений В.Скотта. Британские острова – арена постоянной смены

племен и народов первого тысячелетия, бурных перемен и грандиозных потрясений

последующих столетий. Они оседали в памяти народа не только во временном, но

прежде всего в пространственном представлении (место, расстояние,

направление).

В шотландской балладе не только исторический факт, но и вымысел почти всегда

привязаны к месту, овеянному преданиями старины, волнующими сердце шотландца.

В 1802-1803 гг. В.Скотт выпустил трехтомный сборник старинных баллад «Песни

шотландских пограничников» («Minstrelsy of the Scottish Border»), он

рассматривал баллады как своеобразные исторические документы, вместе с тем

ставил себе задачей отобрать и обработать их так, чтобы они стали понятными и

доступными читателю и возбудили в его воображении представление о том, «как

мыслили предки», какие побуждения заставляли их поступать так, а не иначе, и

«на каком языке они говорили». По Скотту, это должно было помочь понять

исторические факты. Баллады повествуют о том, какими были люди, жившие в

прошлые времена. Эти люди зачастую изображались в балладах на фоне

исторических событий, пусть слабо или неточно очерченных, а кроме того, были

связаны с обычаями своей страны и с характерным для нее пейзажем. Иногда эти

действующие лица баллады носили исторические имена, но чаще в них встречались

простые люди.

Фактическая достоверность баллад сомнительна. В памяти первых создателей

(Ballad-makers) события отражались неточно и неверно, многие детали исчезали

в позднейшей рецитации. Но для В.Скотта важнее было отношение певца к

событию. Здесь-то и ощущалось биение жизни, давно ушедших поколений, которую

трудно угадать сквозь сухое изложение хроник. Независимо от приключений, о

которых она рассказывала, и от фактов, которые в ней были погребены, баллада

интересовала В.Скотта как мироощущение, как конденсация человеческого

переживания в его остро ощутимой исторической конкретности. Обнаружились и ее

живые связи с психологией шотландца и пограничника, с укладом жизни и судьбой

народа (Реизов Б.Г., 1965, 93).

Довольно убедительной кажется мысль Б.Т.Реизова о восхождении к балладе

традиции метода «вершинного» рассказа или метода «картин» в произведениях

В.Скотта, когда факты того или иного события, лежащие в основе одной баллады,

Страницы: 1, 2, 3, 4