Билеты: Шпоры по американской, испанской и итальянской литературе

революционного решения. В России революционно-демократические круги

использовали роман Б.-С. в борьбе с крепостничеством (в 1858 редакция журнала

"Современник" разослала читателям русский перевод романа в виде приложения к

журналу). За годы Советской власти "Хижина дяди Тома" издавалась 59 раз на 21

языке народов СССР общим тиражом свыше 2 млн. экз.

Проблема рабства волновала Гарриет с девятилетнего возраста, с того времени,

когда ее отец, возмущенный Миссурийским компромиссом (запрещение рабства

севернее тридцать шестой параллели), воодушевился до такой степени, что его

красноречие, по словам Гарриет, «вызвало слезы на суровых лицах старых

фермеров-прихожан». В Цинциннати только река отделяла ее от этой проблемы. На

другом берегу Огайо был уже Юг, где владение людьми было узаконено. Когда

рабам удавалось бежать, «мы никогда не отворачивались от беженцев, - писала

Гарриет, - и помогали им всем, чем могли».

5 июня 1851 года в «Национальной Эре» в Вашингтоне началось серийное издание

еще не законченной книги. С появлением ее первого номера 1 января 1847 года

«Национальная Эра» стала главным органом пропаганды аболиционистов.

Сочинение, которое миссис Стоу послала в «Национальную Эру», называлось

«Хижина дяди Тома, или Жизнь среди низов». Сначала предполагалось, что

повесть займет всего несколько номеров, но интерес к ней оказался так велик,

а сама миссис Стоу так убеждена, что совершает святое дело, что серия

продолжалась до апреля следующего года. Когда издание закончилось, «Эра»

писала: «Миссис Стоу наконец завершила свое великое дело. Мы не помним

какого-либо произведения американского писателя, возбудившего более широкий и

глубокий интерес». За это издание она получила триста долларов.

Среди тех, кого заинтересовала повесть в «Эре», был Джон П. Джуэтт, глава

издательства в Бостоне. Его издательство выпускало разнородную литературу,

особо принимая во внимание полезность. «Хижина дяди Тома» казалась ему верной

ставкой.

С разрешения «Эры» Джуэтт выпустил книгу в двух томах 20 марта 1852 года, т.

е. за два номера до окончания серии. По словам Чарлза Стоу, первое издание

было в пять тысяч экземпляров. Три тысячи были проданы в первый же день.

Второе издание книги разошлось полностью к концу марта К августу ошеломленная

домохозяйка из Бранзвика получила уже 10000 долларов. Одни доходы с этой

суммы превышали те ежегодные четыреста долларов, которые она надеялась

зарабатывать рассказами для газет. За лето количество проданных экземпляров

достигло ста двадцати тысяч, а спрос все не падал. Книга разошлась в трехстах

тысячах экземплярах раньше, чем ей исполнился год.

Амаду Жоржи (1912-2001)

Бразильский писатель, общественный и политический деятель. Член Бразильской

компартии. В первых романах "Какао" (1933) и "Пот" (1934) А. стремился

документально показать становление классового сознания батраков и рабочих. В

цикле "романов о Баие" А. использует фольклор бразильских негров для

поэтизации жизни и борьбы бедняков: "Жубиаба" (1935), "Мёртвое море" (1936),

"Капитаны песка" (1937). В середине 30-х гг. принимал участие в борьбе

руководимого компартией Национально-освободительного альянса; в 1936 и после

установления в стране диктатуры Варгаса в 1937-38 подвергался аресту, затем

эмигрировал (1941-42). Написал биографии поэта-романтика А. Кастру Алвиса и

руководителя Бразильской компартии Л. К. Престеса, дилогию о кровавой борьбе

плантаторов и капиталистов за землю: "Бескрайние земли" (1943, рус. пер.

1955), "Город Ильеус" (1944, рус. пер. 1948). По возвращении в Бразилию А. в

1945 избран депутатом Национального конгресса от компартии. Роман "Красные

всходы" (1946, рус. пер. 1949) - образное воплощение революционизирования

бразильского крестьянства - свидетельствует об освоении метода

социалистического реализма. В 1948-52 А. жил в эмиграции во Франции и

Чехословакии, участвовал в движении сторонников мира. Роман "Подполье

свободы" (1952, рус. пер. 1954) изображает социальную борьбу в Бразилии 1937-

1941. Миру высоких мыслей и чувств, героизму простых людей Бразилии,

руководимых компартией, противостоит в романе мир алчности, наживы, насилия,

разврата. В романах "Габриэла, гвоздика и корица" (1958, рус. пер. 1961) и

"Дона Флор и её два мужа" (1966), сборниках повестей "Старые моряки" (1961,

рус. пер. 1963) и "Пастыри ночи" (1964, рус. пер. 1966) А., вводя фольклорные

и фантастические элементы, передаёт своеобразие вольнолюбивого национального

характера. В 1961 А. избран членом Бразильской академии. Член Всемирного

Совета Мира. Удостоен Международной Ленинской премии "За укрепление мира

между народами" (1951). Неоднократно посещал СССР.

«Генералы песчаных карьеров» (в оригинале «Капитаны песка») (1937) -

один из самых известных романов бразильского писателя Жоржи Амаду.

Это книга о беспризорниках, до которых никому нет дела. Как умеют, они

борются за свою жизнь. Их ждут разные дороги: кто-то станет убийцей, кто-то

художником, кто-то священником, а кто-то коммунистом. Им приходится

самостоятельно постигать простые и одновременно сложные вещи, такие, как

любовь, дружба, семья, предательство, верность себе и верность другим.

Написанная с позиции критического реализма, книга разоблачает социальное зло,

вскрывает язвы и порки бразильской действительности. Но вместе с этим она не

содержит четкой положительной программы, не указывает выхода из социальных

противоречий. В художественном смысл ей не хватает ярких обобщающих образов.

Нередко автор злоупотребляет натуралистическими описаниями.

Лопе Феликс де Вего Карпью (1562-1635)

По тематике пьесы Лопе де Вега разделяют на несколько групп:

1) государственно-исторического («героические драмы»),

2) социально-политического,

3) семейно-бытового («комедии плаща и шпаги») характера.

Острая антифеодальная направленность и защита народных прав- вплоть до права на

открытую борьбу с деспотизмом — характеризуют лучшие исторические и

социально-политические пьесы Лопе де Вега такие, как "Звезда Севильи",

"Периваньес и командор Оканьи", "Саламейский алькальд". Однако ни в одной из

них эти черты не достигают такой силы и размаха, как в "Фуэнте Овехуна"

, пьесе, созданной в 1612-1613 годах в пору расцвета творчества драматурга и по

праву считающейся вершиной испанской национальной драматургии, достойным

Памятником, воздвигнутым поэтом мужеству и доблести родного народа.

В конфликте между населением Фуэнте Овехуны и командором появление короля ни

разрешает этого конфликта, а только санкционирует уже готовое его разрешение.

Лопе оставляет вопрос, открытым: что было бы, если виновник смерти командора

был обнаружен? Что было бы, если 6 командору удалось бежать? Милосердие,

которое король проявляет к восставшему против него магистру, тоже ставит под

некоторое сомнение реальность альянса между народом и короной. То, что в

последующие века пьеса Лопе де Вега воспринималась как абсолютно

революционная, заставляет сильно сомневаться в том, что формула "король и

народ" была для Лопе де Вега уж так безусловна. Ведь дело не в искажении

пьесы со стороны будущих постановщиков, дело в том, что сам текст дает

основания для такого ее прочтения. В еще большей степени заставляет

усомниться в незыблемости веры Лопе в утопию народной монархии его авторское

эмоциональное отношение к своим персонажам. Что может быть условнее, бледнее,

немощнее, чем обрисовка короля Фердинанда? И что может быть теплее и

красочнее, чем фигуры даже второстепенных персонажей из парода, выписанных в

этой пьесе? Таких примеров можно привести в творчестве Лопе де Вега великое

множество. Демократизм Лопе де Вега, его чутье и чувство реальности неизбежно

должны были привести ого к серьезным сомнениям. Действительность давала для

этого ежеминутные поводы.

Демократизм, народность "Фуэнте Овехуаны" проявляется не только в сюжете и

основной идее, но и в построении художественных образов, в деталях, в целом

ряде бытовых подробностей, в народных песнях, изображении народных обычаев.

Народный юмор входит в пьесу с чудесным образом Менго, ум и чисто народная

находчивость которого проявляется не только в веселых, но и трагических

ситуациях. Шутка- оружие остроумного древнего поэта, примененная вовремя и

кстати, она разряжает напряжение и выводит из опасного положения не только

Менго, но и его товарищей, как это происходит в последней сцене пьесы. Этот

народный юмор усиливает общее оптимистическое звучание пьесы, победителем в

которой является народ, носитель настоящих человеческих ценностей: подлинного

благородства, верности, любви, мужества и несокрушимой дружбы.

Совершенно иные, но тоже типичные для эпохи Возрождения проблемы ставит Лопе де

Вега в своих комедиях, обычно именуемых "комедиями плаща и шпаги". В

центре их, как правило, стоит борьба молодежи за право любить по своему выбору,

борьба за новую мораль. Выбор этой темы не случаен.

В Испании с ее застойной идеологией и строжайшей сословной иерархией этот

вопрос стоял особенно остро. С ним и сталкивают нас любовно-бытовые комедии

Лопе.

В XVI ст. в испанской семье еще крепко держались домостроевские традиции, и

женщина была фактически рабой сначала отца, потом мужа настолько, что в

"Сборнике законов" за 1567 год сохранялась статья, утверждавшая право мужа

убить неверную жену. Но ветер дальних странствий и приключений, надувавший

паруса путешественников, купцов, конкистадоров освежил, развеял спертый

воздух наглухо закрытых старинных особняков. К тому же рядом была Италия с ее

бурной общественной жизнью и "вольными" нравами. Испанцы читали Петрарку,

Боккаччо, Ариосто. И начинает колебаться отцовская власть, дают трещину

сословные предрассудки: в недрах испанской семьи идет то глухая, то открытая

борьба отцов с детьми, желающими избирать себе спутников жизни не по

родительской воле и расчету, а по свободному выбору и зову сердца.

Именно эти явления и отражены в "комедиях плаща и шпаги" Лопе де Вега. В них

показана и борьба молодежи с домостроевскими обычаями, и новый взгляд на

ценность человека, не зависящую от его происхождения, и стремление женщины

отстоять свои человеческие права. Здесь звучит гимн раскрепощающейся

человеческой природе, ее красоте, воле, энергии.

Не случайно большое место отводится в этих пьесах женщинам, которые зачастую

являются инициаторами и ведущими сложной интриги. Характерно, что

препятствием к соединению влюбленных у Лопе в большинстве случаев является

или бедность, или сословное неравенство. («Изобретательная влюбленная»,

«Валенсианская вдова», «Учитель танцев».)

По мнению писателей Возрождения, любовь- великая сила, дающая человеку волю,

мужество, находчивость. Что же касается общественного положения, то

"рожденье- случай безразумной воли" (Шекспир). И мы уже видели, что и в

глазах Лопе де Вега "чистота крови" не имеет ни значения, ни цены.

На проблеме социального неравенства любящих завязан узел интриги одной из лучших

комедий Лопе де Вега - "Собака на сене".

Знатная и богатая графиня Диана де Вельфлор полюбила своего секретаря- то

есть слугу - Теодоро. И борьба чувства с сословным понятием дворянской чести

является основной темой и одновременно главной пружиной действия комедии.

Образ Дианы разработан в пьесе с психологической точки зрения очень тонко.

Любовь к Теодоро возникает у нее сначала "из ревности": Теодоро отважился

обратить внимание на другую женщину, в то время, как рядом есть она-

признанная красавица! А может она и раньше в глубине души была не безразлична

к своему красивому и умному слуге, а его роман с Марселой только "проявил"

это чувство? Так или иначе сначала для Дианы это лишь игра, развлечение, еще

один случай испытать силу своего женского очарования... Но постепенно,

пристальней приглядевшись к Теодоро и сравнив его со своими знатными

тупицами-женихами, ничего лучшего не придумавшими, как нанять убийцу для

устранения соперника, Диана начинает по-настоящему любить. И тут шутка

угрожает обернуться трагедией, ибо на пути чувства встает ее дворянская

честь, запрещающая любить безродного юношу. "Собака на сене", не решающаяся

ни "съесть самой", ни отдать Теодоро Марселе.

Гордая Диана по-настоящему страдает, теряет равновесие, делает глупости,

компрометирует себя и шлет проклятие своей чести.

Проклиная "людскую честь", Диана, разумеется, не понимает, что речь идет не о

чести подлинной, а о чести кастовой, аристократической, действительно

являющейся "нелепым вымыслом", не имеющим ничего общего с понятием о личных

качествах человека, с тем истинным достоинством, "внутренним благородством",

которое заставит плебея Теодоро разоблачить выдумку Тристана, не позволит

строить счастье на обмане, принудит его- любящего и любимого -официально

признанного сыном графа Лудовико, просить у Дианы разрешения уехать-

Не оскорбив в моей сеньоре

Любовь, и кровь, и совершенства.

Подлинное представление о чести в этой комедии свойственно лишь Теодоро. Этот

образ безродного юноши, красивого, умного, смелого, гордого тем, что его

единственный отец "мой ум, мое к наукам рвенье, мое перо" воплощает новый,

демократический идеал человека возрождения. Теодоро- истинный герой

литературы возрождения, уже не раз являвшийся в произведениях писателей-

гуманистов от Бокаччо до Сервантеса, а в комедиях Лопе победоносно вступивший

на театральные подмостки.

Демократическое и реалистическое звучание пьесы значительно усиливается

образом Тристана, слуги Теодоро. "Ножны этого кинжала", "рукоятка этой

шпаги", как шутливо рекомендует он себя, Тристан является фактически той

рукой, которая фехтует шпагой, направляет кинжал.

Разумеется, образ комедийного слуги, держащего в своих руках основные нити

интриги, не был новым в драматургии, но у Лопе де Вега этот слуга вышел таким

живым, ловким, умным и находчивым, что перед ним бледнеют его прототипы и

наследники. Вообще образ слуги- грасьозо (и это касается не только Тристана)-

восходит у Лопе к традициям народного площадного фарсового театра. Его слуги

не только комичны, но ироничны и умны. Близкие родственники Санчо Пансы, они

оценивают происходящее с точки зрения народного здравого смысла, шуткой,

пословицей, подходящим к случаю анекдотом, "приземляя" высокие порывы своих

увлеченных и ослепленных чувствами господ, когда их уж слишком "заносит", но

зачастую именно они решают участь героев, устраивают их счастье.

Уолт Уитмен (1819-1892)

У. олицетворял новый фазис литературно - художественного процесса. Его

творчество – сплав романтизма и реализма. Он демократ до мозга костей. Он

осуждал рабство, как и всякое угнетение.

Выходец из фермерской семьи Уитмен уже к одиннадцати — двенадцати годам

завершил учение; в дальнейшем знания приобретались самостоятельно. Зато у

него к началу работы над «Листьями травы» были за плечами богатые

университеты, впечатления, не столько от прочитанных книг, сколько от

соприкосновения с самой прозаической реальностью, впечатления, которые

составляют силу и плоть его стихов. А заниматься ему приходилось многим:

быть,; печатником в типографии, сельским учителем, репортером, набор­щиком,

лектором, оратором. Но самой важной оказалась многолетняя работа журналиста в

нью-йоркских газетах «Ивнинг тетлер», «Аврора», «Бруклин дейли игл», «Бруклин

фримен» и других. В это время складываются его убеждения глашатая

«демократической массы» и противника рабовладения.

«Листья травы» были книгой необходимой, потребность в ко­торой носилась в

воздухе, книгой неожиданной, ибо означала она разрыв с классическими

поэтическими формами и утверждение , через новое — американской самобытности.

Она дышала перво­зданной свежестью и несла мощный заряд оптимизма, приметы

той поры, когда прогрессивные силы изготовились для штурма -бастионов

рабства, а в массах сохранялась неиссякшая надежда на воплощение идеалов

демократии и народовластия, Однако отзыв Эмерсона о том, что стихи Уитмена

«муд­ростью и талантом выше и самобытнее всего, что доселе создавала

Америка», явно тонул среди недоброжелательства и откровенных издевок. И

Уитмену нужна была большая вера в себя, чтобы идти избранным путем, дополнять

«Листья тра­вы» новыми стихами, написанными в новом поэтическом ключе.

Книга Уитмена «Листья травы» увидела свет в июле 1855 года: Уитмен сам набрал

примерно восемьсот экземпляров. Книга почти не пользовалась спросом —

большинство экземпляров поэт раздарил знакомым. Стихи были даны без заглавий.

Критики в своем поношении книги но стеснялись в выражениях, называя ее

«смесью высокомерия, самохвальства, чепухи и вульгарности», «навозной кучей»

и т. д. Лишь Эмерсон поддержал поэта, написав: «Только слепой не заметит,

какой драгоценный подарок ваши «Листья травы».

Третье издание книги вышло в 1860 году в канун Граждан­ской войны: оно

включало в себя сто пятьдесят четыре стихотворения, составивших циклы «Песни

демократии», «Дети Адама»,«Мир благовонный» и др. Последующие издания

увеличивались за счет новых циклов стихов и поэм. В четвертое издание 1867

года вошли стихи из цикла «Барабанный бой» и «памяти Линкольна». Год спустя

появилось первое зарубежное издание стихов Уитмена, опубликованное в Лондоне.

Всего при жизни было 9 изданий: последнее в 1892 году поэт считал

окончательным, отвечающим его творческой воле.

Габриэль Гарсиа Маркес

В январе 1965 года у Гарсия Маркеса наступило озарение: «роман предстал перед

ним готовым». Он отказался от всех договоров и контрактов, продал автомобиль

и ,возложив се заботы о пропитании, доме, детях на плечи жены, заперся в

своем кабинете.

Добровольное заточение продолжалось восемнадцать месяцев. Воплощение

созревшего замысла потребовало каторжного труда. «Наиболь­шую трудность,—

признается автор,— представлял собой язык романа Мне понадобилось прожить

двадцать лет и написать четыре ученические книги, чтобы понять — решение

проблемы языка лежало в самой основе Надо было рассказывать так, как

рассказывали мои деды, то есть бес­страстно, с абсолютным, неколебимым

спокойствием, которое не может нарушиться, даже если мир перевернется вверх

дном».

В 1967 году роман «Сто лет одиночества» увидел свет в Буэнос-Айресе Первое

издание разошлось за несколько дней, то же произошло со вторым' третьим и

последующими, число которых к 1972 году достигло тридцати двух. За первые три

с половиной года общий тираж романа в одной Ла­тинской Америке превысил

полмиллиона экземпляров. Одновременно он был переведен на все основные языки

мира, удостоен различных между­народных премий и завоевал поистине всемирную

популярность.

Композиционный стержень романа — история шести поколений семьи Буэндиа и

города Макондо, который основан первыми из Буэндпа и гиб­нет вместе с

последними. Но эта история развертывается как бы в нескольких измерениях

одновременно. Наиболее очевидное из них — традицион­ная семейная хроника.

Впрочем, с первых же страниц начинают высве­чиваться и остальные измерения,

каждое из которых все шире раздви­гает рамки романа во времени и

пространстве.

В одном из этих измерений столетняя история Макондо обобщенно воспроизводит

историю провинциальной Колумбии, точнее, тех областей страны, которые

поначалу были отрезаны от внешнего мира, потом задеты вихрем кровавых

междоусобиц, пережили эфемерный расцвет, вызванный «банановой лихорадкой», и

опять погрузились в сонную одурь.

В другом измерении судьба Макондо по-своему отражает некоторые особенности

исторической судьбы всей Латинской Америки — падчерицы европейской

цивилизации и жертвы североамериканских монополий.

Наконец, в третьем — история семьи Буэндиа вбирает в себя целую эпоху

человеческого сознания, прошедшую под знаком индивидуализма,— эпоху, в начале

которой стоит предприимчивый и пытливый человек Ренес­санса, а в конце —

отчужденный индивид середины XX века.

Ни одно измерение не существует само по себе и не может быть вычле­нено из

романа. Только их взаимодействие и взаимопроникновение обра­зует

художественный мир книги. И все же структурной основой этого ми­ра является

последнее, третье измерение. Именно здесь таится «сокрытый двигатель»

повествования — многовековая эволюция обособленной лич­ности, сжатая словно

пружина в историю шести поколений рода Буэндиа.

Появление на свет мальчика с поросячьим хвостом не пугает счастли­вых

родителей. Но Амаранта Урсула умирает от кровотечения. В отчая­нии, позабыв о

ребенке, Аурелиано целую ночь блуждает по городу, тщет­но призывая друзей. А

утром, вернувшись домой, он видит вместо ново­рожденного «изъеденную

оболочку, которую собравшиеся со всего света муравьи старательно волокли к

своим жилищам». И в это мгновение пот­рясенному отцу открываются последние

ключи шифров Мелькиадеса. Принявшись читать пергаменты, он убеждается, что в

них содержится вся история семьи Буэндиа, предвосхищающая события па сто лет

вперед. Том временем подымается ветер, переходящий в неистовый ураган,

ко­торый разрушает Макопдо до основания.

Катастрофа, уничтожающая мир, созданный воображением Гарсиа Маркеса, на

первый взгляд кажется очередным, последним по счету чудом, завершающим «Сто

лет одиночества». На самом же деле чудесного в ней едва ли по меньше, чем во

всех остальных чудесах романа. Можно назвать по меньшой мере три

взаимосвязанные сюжетные линии, которые на про­тяжении всего повествовании

подготавливают этот финал. Одна из них — это борьба между людьми и природой,

покорившейся основателям Макондо и начинающей теснить их потомков.

Возрастающий натиск природных сти­хни получает законченное, гиперболическое

воплощение в чудовищном пиршестве муравьев, которые заживо пожирают

последнего в роду Буэндиа, и в чудовищном вихре, который сметает город с лица

земли.

Другая линия — это, так сказать, социальная энтропия, которая, неуклонно

возрастая в замкнутом, предоставленном самому себе сообщест­ве, ведет его к

полной дезорганизации, к распаду и в конечном счете к ги­бели.

И третья линия связана со специфическим характером макондовского времени,

которое, как сказано выше, движется по свертывающейся спира­ли, то есть

возвращается вспять. Гарсиа Маркес неспроста как бы ове­ществляет его

(обратите внимание на «кусок неподвижного времени», зас­трявший в комнате

Мелькиадеса!) — тем самым он заставляет читателя осязаемо ощутить, что в

своем попятном движении время сворачивается, уплотняется и, достигнув

предельной степени концентрации, взрывает­ся. Этот взрыв тоже находит

выражение в катастрофе, постигшей Ма­кондо.

Подводя итог прошлому, роман вместе с тем обращается к будущему,

предупреждает людей о катастрофе, которая постигнет мир, если силы отчуждения

и разобщения возьмут вверх. Книга, рассказывающая о человеческом одиночестве,

взывает к людской солидарности. Идею солидарности – единственной альтернативы

одиночеству – Гарсиа Маркес считает главной идеей романа.

Карло Гоцци (1720-1806)

25 января 1761 года в венецианском театре «Сан-Самуэле» состоя­лась премьера

спектакля «Любовь к трём апельсинам» — первой и самой прославленной театральной

сказки, или фьябы (ит. «сказка»), Карло Гоц­ци. Всего с 1761 по 1765 г.

их будет создано десять: за «Любовью к трём апельсинам» последуют «Ворон» (1761

г.), «Король-олень» (1762 г.), «Турандот» (1762 г.), «Женщина-змея» (1762 г.),

«Зобеида» (17бЗ г.), «Счаст­ливые нищие» (1764 г.), «Голубое чу­довище»,

«Зелёная птичка» (1765 г.) и «Зеим — король духов» (1765 г.).

Это была переделка сказки о трех апельсинах, которую в те времена

венецианские няньки рас­сказывали детям на ночь. Как и поло­жено в сказках,

сюжет изобиловал превращениями и приключениями. Печальный принц, обречённый

злой колдуньей на любовь к трём апельси­нам, отправляется за тридевять земель

— на поиски этих магических плодов. Заполучив их при содействии волшебных

помощников, принц об­наруживает, что в апельсинах заклю­чены прекрасные

принцессы. На од­ной из них он в конце концов и женится, несмотря на козни

злопыха­телей. Впрочем, главный интерес спек­такля заключался не в чудесных

пре­вращениях: по словам самого Гоцци, «никогда ещё не было видано на сцене

представления, совершенно лишённого серьёзных ролей и цели­ком сотканного из

общего шутовст­ва всех персонажей, как это было в данном сценическом

наброске». Текст пьесы, пересыпанный выпадами про­тив Гольдони и известного

сочините­ля аббата Пьетро Кьяри, высмеивал литературные приёмы, излюбленные

сюжеты и идеи, пародировал отрыв­ки их текстов. Героями фьябы высту­пали

персонажи комедии дель арте: принца звали Тартальей, главным его советником

был Панталоне, а все дьявольские интриги исходили от Бригеллы. Правда,

Панталоне отли­чался умом и преданностью, а влюб­лённые Клариче и Леандро,

напротив, пытались извести принца (напри­мер, отравив его трагедийными

сти­хами) и захватить трон.

Спектакль имел оглушительный успех. Главный противник — Гольдо­ни — был

повержен и в 1762 г. бежал в Париж. На венецианской сцене во­царились фьябы

Гоцци, хотя и нена­долго. В 1765 г., т. е. всего через пять лет после

триумфа, драматург неожи­данно прекратил их писать, объяснив это так: «Пусть

уж лучше публика то­скует по такого рода представлениям, чем скучает на них».

Впрочем, сами волшебные сказки к тому времени существенно измени­лись.

Литературная полемика из них постепенно исчезла. К полемическим приёмам Гоцци

вернулся только в своей предпоследней фьябе «Зелёная птичка», где очень едко

высмеял идеи Просвещения, в частности теорию «разумного эгоизма» французского

философа Гельвеция.

В других же пьесах, начиная с «Ворона», автор уделяет большое вни­мание

«сильным страстям», которые были бы вполне уместны в какой-нибудь трагедии, а

здесь заставляли зрителей, как с гордостью писал Гоцци, «с величайшей

лёгкостью пе­реходить от смеха к слезам». В «Воро­не», например, принцу

Дженнаро по воле злого рока приходится ценой собственной жизни спасать

любимо­го брата — короля Миллона — от за­клятия разгневанного чародея, а

ко­ролеве — жертвовать жизнью ради Дженнаро. В «Женщине-змее» фея Керестани,

полюбившая смертного и пожелавшая разделить его судьбу, не может сделать

этого, не подверг­нув своего мужа — царя Тифлиса Фаррускада, а заодно и его

поддан­ных страшным испытаниям.

В одной из самых знаменитых фьяб — «Турандот» — героиня, дав­шая клятву

никогда не выходить за­муж, заставляет всех женихов ло­мать голову над

придуманными ею загадками, а неотгадавших приказы­вает казнить. Когда же

появляется принц, который справляется с зада­чей, она прибегает к множеству

новых ухищрений, лишь бы не призна­вать своего поражения и не поко­ряться

мужчине, хотя бы даже и ми­лому её сердцу.

Благодаря волшебству (его нет только в «Турандот») все истории за­канчиваются

вполне благополучно. Но такие пьесы не могут именовать­ся просто комедиями или

сказками, поэтому драматург нашёл для них особое название —

трагикомиче­ские сказки для театра.

Из комедии масок пришли непре­менно присутствующие в каждой пье­се Гоцци

Панталоне, Тарталья, Бригелла и Труффальдино. Правда, лишь Труффальдино в

исполнении Антонио Сакки оставался таким же, каким его привыкли видеть

зрители комедии дель арте, — простодушным и плуто­ватым, веселым шутом,

смешившим публику трюками и остротами. Пока­зательно, что его роль почти

никогда не прописывалась до конца.

Прочих персонажей комедии ма­сок Гоцци часто изменял до неузна­ваемости. Так,

Тарталья (который, правда, сохранял своё характерное заикание) в «Любви к

трём апельси­нам» стал печальным и несчастным принцем, в «Вороне» —

королевским министром, а в «Турандот» — вели­ким канцлером. Панталоне из

жадно­го и похотливого старика превратил­ся в благородного и преданного слугу

и помощника. Даже Бригелла в «Зелёной птичке» предстал в образе мечтательного

поэта и прорицателя. И где только не оказываются по хо­ду пьесы эти

венецианские персона­жи! Их окружают действующие лица с самыми

фантастическими имена­ми, в самых невероятных костюмах. Действие происходит

то в выдуман­ном королевстве Монтеротондо, то в далёких экзотических местах —

Ки­тае, Персии и Тифлисе. Они попада­ют то в пустыни, то в пещеры людо­едов,

то на корабли.

И чем дальше, тем меньше остава­лось в этих персонажах от привыч­ных зрителям

Панталоне, Тартальи и Бригеллы. К тому же в подобных необычных,

несвойственных им об­стоятельствах они лишались просто­ра для импровизации.

Иными слова­ми, Гоцци, провозгласивший возврат к старой комедии масок,

нарушил принцип, лежавший в самой её осно­ве. Одна только «Любовь к трём

апельсинам» так и осталась в виде сценария, который драматург потом

схематично записал «по воспомина­ниям». В остальных пьесах все роли были

тщательно прописаны. Персо­нажи комедии масок постепенно пре­вращались во

вполне жизненные характеры со своими бытовыми чер­тами — следовательно,

парадоксаль­ным образом сближались с персона­жами Гольдони.

Всё, что создал Карло Гоцци, было на­писано с мыслью о сцене и с огром­ной

любовью к ней. Недаром исследо­ватели единодушно утверждают, что его фьябы

обладают какой-то особой театральностью. Они воплощают в себе всё очарование

и всю сущность театра как особого вида искусства, создающего свой

собственный, услов­ный мир, не имеющий ничего обще­го с реальностью и отнюдь

не обязан­ный ей подражать.

О’Нил Юджин (1888- 1953)

Американский драматург. Обучался в католической школе и колледже, в 1906

поступил в Принстонский университет (не закончил). Работал матросом, был

репортёром в провинциальной газете. В 1914 изучал драматическое искусство в

Гарвардском университете. Литературную деятельность начал стихами. Первые

драматургические опыты O’H. (сборник "Жажда и другие одноактные пьесы", 1914)

были поставлены на сцене экспериментального театра в Провинстауне.

Психологическая пьеса "За горизонтом" (1920, Пулицеровская премия) ставит

проблему трагического разлада мечты и действительности. Написал

экспрессионистичные по манере пьесы: "Косматая обезьяна" (1922) - об

обесчеловечивании личности в капиталистическом обществе; "Крылья даны всем

детям человеческим" (1924) психологическая драма, одна из первых в США

ставящая расовые проблемы; "Страсти под вязами" (1925) - вариант классической

трагедии собственности; "Марко-миллионщик" (1927) - критика буржуазной

цивилизации, и др. В эти годы пьесы O’H. ставились в СССР. К конце 20-х гг. в

творчестве O’H. наметился кризис (пьеса "Странная интерлюдия", 1928,

отмеченная интересом O’H. к психоанализу З. Фрейда). К поздним пьесам O’H.

относятся: "Динамо" (1929), "Дни без конца" (1934), "Разносчик льда грядет"

(1939, опубликована в 1946). С 1934 O’H. работал над драматической сагой -

"Сказание о собственниках, обокравших самих себя" (по замыслу - 11 пьес),

которая должна была охватить жизнь Америки в 1775-1932. За несколько месяцев

до смерти O’H. уничтожил рукописи 6 пьес из "Сказания...". Из

автобиографических пьес особенно важны "Луна для пасынков судьбы" (1942,

опубликована в 1945), "Долгий день уходит в полночь" (1941). Для

драматургической манеры O"H. характерно сочетание реализма с натурализмом и

экспрессионизмом. Нобелевская премия (1936).

Мигель Анхель Астуриас (1899—1974)

«Измерить все индейской мерой» — так определил главную цель своего творчества

один из отцов нового латиноамериканского романа, выдающийся писатель нашего

века Мигель Анхель Астуриас. И действительно, он сделал достоянием мировой

литературы духовный опыт страны, населенной по преимуществу индейцами и

метисами — потомками тех самых индейцев майя, которые до испанского

завоевания создали великую цивилизацию древней Америки.

Детство и юность Мигеля Анхеля Астуриаса совпали с особенно мрачными

временами в истории его родины — с периодом диктатуры одного из самых

кровавых тиранов Центральной Америки, Мануэля Эстрада Кабреры. Как раз в эти

годы пресловутая «Юнайтед фрут компани», насаждавшая в Гватемале банановые

плантации, постепенно превращалась в фактического хозяина страны.

Отец Мигеля Анхеля, метис, был судьей, мать, индианка,— школьной

учитель­ницей. Мужественным отказом придать вид законности расправе с

крамольниками-студентами отец навлек на себя гнев диктатора и вынужден был

оставить официальный пост. Лишилась работы и мать. Вместе с семьей мальчик

провел несколько лет в глухой провинции, у деда, имевшего небольшую усадьбу.

Здесь он впервые соприкоснулся с миром братьев по крови—индейцев-крестьян.

Ненависть к диктатуре, любовь к индейцам с ранних лет направляли духовное

становление Астуриаса. Неудивительно, что, поступив в университет, он сразу

же оказался в числе революционно настроенных студентов, вынашивавших мечту о

свержении тирана. Эта мечта созревала и крепла под отдаленные раскаты громов,

доносившихся из-за океана,— уже перевалило за середину второе десятилетие

века.

Дипломная работа, которую защищал Астуриас при окончании юридического

факультета, называлась «Социальная проблема индейца». Получив звание

адвока­та, он занялся практикой и одновременно погрузился в общественную

деятель­ность. Вместе с друзьями он основал Народный университет. «Мы поняли,

что, пока наш народ не научится читать и писать, пока он не осознает своего

долга и своих гражданских прав, мы будем обречены на все те же ошибки...»

Вскоре Народный университет уже насчитывал более двух тысяч слушателей —

главным образом рабочих и ремесленников — и начал участвовать в политической

жизни, посылая своих депутатов в Национальную Ассамблею.

Однако новый президент, сменивший Эстрада Кабреру, поиграв в либерализм,

мало-помалу возвращался к испытанным методам управления. Стоявшая за ним

армейская верхушка принялась хозяйничать в стране. Астуриас и двое его

друзей-журналистов попытались апеллировать к общественности. Они начали

публикацию серии разоблачительных статей о вмешательстве военщины в

полити­ческую жизнь Гватемалы.

Незамедлительно последовала расправа. Один из журналистов прямо на улице

подвергся зверскому избиению, в результате которого оглох и наполовину ослеп.

Сам Астуриас, спасаясь, покинул страну. На немецком пароходике он бежал в

Панаму, а там пересел на английское судно, идущее в Лондон.

Так в 1923 году началось его изгнание, затянувшееся на десять лет. В 1923

г.он поехал в Париж на каникулы и бродя по опустевшим коридорам Сорбонны,

наткнулся на объявление о предстоящем курсе лекций профессора Жоржа Рейно,

посвященном мифологии древних майя.

Он остается в Париже. Посещает лекции Жоржа Рейно. Становится его учеником,

потом помощником, потом ближайшим сотрудником, высококвалифици­рованным

специалистом, не уступающим самому мэтру во всем, что касается культуры майя.

В 1930 году в Мадриде увидела свет его первая книга в прозе — «Легенды

Гватемалы». Мифологические легенды переплетаются в ней с преданиями

позднейших времен, красочные картины родной природы — с воспоминаниями о

детстве. Образный и причудливый язык местами стилизован под индейскую речь;

автор еще только нащупывает путь к органическому стилю, способному передать

мировосприятие индейца. Книга завоевала широкое признание, была вскоре

переведена на несколько языков, удостоена литературной премии Франции. Однако

европейские читатели увидели в ней лишь головокружительную экзотику.

Между тем одновременно с «Легендами Гватемалы» Астуриас писал произведе­ние

совсем иного характера — роман «Сеньор Президент». С рукописью этого романа

возвратился он на родину в 1933 году. О публикации нечего было и думать —

генерал Убико, очередной «сеньор президент», правивший Гватемалой, не уступал

Эстрада Кабрере. Все же роман стал известен оппозиционной интеллиген­ции,

студенчеству: он ходил по рукам в списках, его читали вслух на тайных

сходках. Книга увидела свет лишь 13 лет спустя.

С первых же ее строк читатель погружается в стихию звучащей речи. И далее,

вплоть до конца книги, автор буквально в каждой фразе нагромождает

аллитера­ции и омонимы, сталкивает слова друг с другом, использует их

многозначность, заставляет их играть всеми смысловыми и звуковыми оттенками.

Но это не просто игра, не искусная оркестровка. Язык является здесь

самостоятельной энергией, образующей поле высокого напряжения, в котором

развертывается действие.

Народно-эпическое видение мира, запечатленное в языке, стало главным

принципом автора, изображающего и оценивающего современность. В поисках

манеры изложения Астуриас нашел и нечто более существенное—точку опоры,

художественную позицию. В «Сеньоре Президенте» народ остается на заднем

плане, и кажется, будто он безмолвствует, но вслушаемся: от его имени говорит

язык.

Своего рода «коллективный герой» романа—общество, парализованное стра­хом. В

поле зрения автора главным образом горожане и преимущественно верхи общества,

нравственное растление которых достигло последней степени. Всего несколько

раз появляется здесь сам президент—охарактеризованный посредством одних

внешних признаков: очки, черное платье, орденская лента, седые усы, бледные

пальцы; не человек, а чертова кукла, упоенная своим безграничным господством

над людьми. Но Сеньор Президент—это и страхи, и слухи, и кляузы, и хвалы,

всеобщая косность и всеобщее раболепие. Пугало в президентском дворце

увенчивает и олицетворяет собою целую систему общественных отноше­ний,

противоестественную и античеловечную.

А народ угнетен и забит, у него отнимают землю и продают иностранным

компаниям, ему запрещают молиться своим древним богам, его удел — нищета и

невежество. И все же именно в нем, и только в нем, живут вековые понятия о

справедливости, таятся могучие силы добра. Из народных нравственных норм

исходит писатель, изображая чудовищную действительность, у народа учится он и

тому, как ее изображать.

«Сеньор Президент» положил начало художественным открытиям и свершениям

Астуриаса: здесь он создал собственный стиль.

Борхес Хорхе Луис (р. 24.8.1899, Буэнос-Айрес), аргентинский писатель.

Литературную деятельность начал в Испании как один из основателей

модернистского направления - ультраизма, принципы которого развил затем в

аргентинской поэзии (сборники "Жар Буэнос-Айреса", 1923; "Луна напротив",

1926). Завоевал широкую известность фантастическими рассказами, проникнутыми

идеей абсурдности мира, чему соответствует их усложнённый образный строй. Автор

литературных исследований, эссе.

Ультраизм (испанское ultraismo, от лат. ultra - вне, сверх, за пределами),

одно из "левых" течений в испанской поэзии, возникшее после 1-й мировой войны

1914-1918. Девиз У. - "ultra" провозгласил в декабре 1918 критик Р. Кансинос

Асенс. Один из вождей У. - поэт и критик Г. де Торре, автор "Вертикального

ультраистского манифеста" (1920) и сборника стихов "Винты" (1923), редактор

журналов "Греция" ("Grecia", 1919-1920) и "Ультра" ("Ultra", 1921-22). У.

выражал анархический бунт мелкобуржуазной интеллигенции против мещанской

пошлости и буржуазной ограниченности; отвергал национальные культурные

традиции, провозглашая необходимость создания "новой" поэзии, соответствующей

"динамизму" 20 в. На первый план У. выдвигал чисто формальные искания: отказ

от рифмы, классической метрики и знаков препинания, сочетание образа

словесного с визуальным, возникающим в результате определённого типографского

рисунка стиха, эллиптическую образность, построенную на чисто субъективных

ассоциациях. К У. примкнули П. Салинас, Х. Гильен, А. Эспина и др. поэты; в

Латинской Америке его проповедником стал аргентинский поэт Х. Л. Борхес.

Несмотря на популярность течения в начале 20-х гг., его сторонники не создали

значительных произведений, а к 1923-24 оно перестало существовать.

Главный герой новеллы "Вавилонская библиотека" - некая реально существующая

библиотека, которая объемлет все мировое пространство. Она запутанна, как

лабиринт. Книги перекликаются в ней, зеркально отражаясь друг в друге. По

сравнению с этой библиотекой легендарная Вавилонская башня - жалкая претензия

человеческого воображения на грандиозность. Библиотека состоит из секций,

секции имеют форму шестигранников и служат одновременно книгохранилищами и

читальными залами. Каждый шестигранник пронизывает винтовая лестница,

уходящая вниз и вверх. Ко всему, что находится в библиотеке, и к ней самой не

применимы понятия начала и конца: бесконечность - ее главная характеристика.

Обитатели этой причудливой вселенной - конечно, люди читающие - однажды

испугались холодной бесконечности своего мира и стоящей перед ними задачи

познать его и смиренно согласились с чьей-то сомнительной идеей, будто в

библиотеке имеется книга, "содержащая суть и краткое изложение всех

остальных".

Новеллы Борхеса - интеллектуальная загадка, где читатель должен быть активен,

как дешифровщик. Борхес прекрасно понимает, к каким последствиям может

привести страх обитателей Вавилонской библиотеки, взявший верх над силой

разума. Избегая грубой дидактики, Борхес опровергает их боязливое решение

целым рядом подсказок. Например, в новелле говорится, что библиотека содержит

верный каталог, а также каталог, доказывающий его фальшивость. Сопоставив

факты, читатель приходит к выводу, что книга, якобы содержащая, все истины

бесконечного мира-библиотеки, должна иметь своего антипода - другую книгу, по

отношению к которой первая будет выглядеть блестящим образцом лжи. В своем

эссе "По поводу классиков" Борхес писал, что "всякое предпочтение может

оказаться предрассудком". Это относится и к обитателям Вавилонской

библиотеки, которые отдали предпочтение одной книге.

Бесконечность - одно из любимых слов Борхеса/

Борхес, кажется, забывает о существовании границы между фантазией и

реальностью фантазии. Всякий раз, когда ему приходится выбирать из двух

вымышленных приключений, он выбирает приключение вымысла. Когда его спросили,

какой эпизод в "Дон Кихоте" Сервантеса "самый чудесный", Борхес ответил, что

всего поразительнее, когда во второй части романа герои как заправские

читатели обсуждают содержание только что прочитанной ими первой его части.

Вымышленные герои читают вымышленную книгу, реалистически повествующую о них

самих (это и есть реальность фантазии). Глубина вымысла производит

незабываемый эффект правдоподобия.

Страницы: 1, 2, 3