: Библия в системе поэтики Ф.М. Достоевского Братья Карамазовы

истины, художественно запечатленные в его произведениях. Библия по существу в

последние годы становится для писателя одним из главных источников идей,

создающих философско-религиозный подтекст романов. Говоря об особенностях

своей эпохи, Достоевский указывал как на одну из главнейших черт ее на

пробуждение у самых широких слоев населения сознательного интереса к таким

глубоким, коренным вопросам человеческой жизни, которые в другие, менее

напряженные, “мирные” эпохи не вставали с такою силою перед большою массою

людей, a cлужили предметом размышления для немногих.

“... теперь в Европе все поднялось одновременно, все мировые вопросы разом, а

вместе с тем и все мировые противуречия...”- писал автор Карамазовых в 1877

году ( 4 ; 459). Эта острота “мировых противуречий” получила яркое отражение

в романе.

Как для всякого религиозного человека, в центре всего миропонимания

Достоевского стоит Бог - “важнейший мировой вопрос”. В Библии - каноне

христианской веры - Бог открывается для человека как Существо столь

совершенное и прекрасное, что душа человеческая наполняется чувством

безмерной “радости о Господе”. Все бедствия людской жизни, все жалкие нужды

ее бледнеют и отступают перед этой радостью. Живое сознание того, что Бог

существует, дает человеку само по себе величайшее удовлетворение, и из сердца

его вырывается восторженная хвала Господу: “Хвалите Господа с небес, хвалите

Его в высших. Хвалите Его, все ангелы Его, хвалите Его, все воинства Его.

Хвалите Его солнце и луна, хвалите Его, все звезды света”.(Псалтирь, Пс.

148:1-3).

Дмитрий Карамазов, сидя в остроге и предвидя работу на рудниках в каторге,

восклицает в беседе с Алешей:“О да, мы будем в цепях, и не будет воли, но

тогда, в великом горе нашем, мы вновь воскреснем в радость, без которой

человеку жить невозможно, а Богу быть, ибо Бог дает радость, это его

привилегия великая... Да здравствует Бог и его радость! Люблю его!” ( 2 ;

31).

Глубокая вера в Бога, по Достоевскому, дает твердую опору во всех

превратностях судьбы. Отсюда в душе человека возникает спокойствие за судьбу

мира и свою личную жизнь. “Господь, твердыня моя и прибежище мое, избавитель

мой, Бог мой,- скала моя; На Него я уповаю.”( Пс. 17: 3). Кто отрицает

существование Бога, тот самым этим отрицанием вносит в свое миропонимание

невознаградимую потерю. Бог в христианском каноне - первичная, абсолютная и

всеобъемлющая ценность. Если же отрицается Бог, то выходит, что внутри мира

нет абсолютных ценностей: абсолютной красоты, совершенного нравственного

добра, совершенной полноты жизни. Если Бога нет, то “все позволено”. Каждый

человек и любой творимый им поступок в мире без Бога - относительны. В романе

Дмитрий Карамазов, встревоженный беседами с Ракитиным, отрицавшим Бога,

говорит Алеше: “Меня Бог мучит. Одно только это и мучит. А что как Его нет?

что если прав Ракитин, что это идея искусственная в человечестве? Тогда если

Его нет, то человек шеф земли, мироздания. Великолепно! Только как он будет

добродетелен без Бога-то? Я все про это. Ибо кого же он будет тогда любить,

человек-то? Кому благодарен-то будет, кому гимн воспоет? ... У меня одна

добродетель, а у китайца другая - вещь, значит, относительная. Или нет? Или

не относительная?” ( 2 ; 32).

Апостол Павел говорил:”По рассуждению человеческому, когда я боролся со

зверями в Ефесе, какая мне польза, если мертвые не воскресают? Станем есть и

пить, ибо завтра умрем!”(1 Кор. 15:32). “Кто знает жизнь Апостола Павла и

содержание его Посланий,- отмечает Н. Лосский,- тот понимает, что он имел в

виду такое же положение, как и Достоевский в своем последнем романе: если нет

Бога, нет и бессмертия души человеческой, а, значит, в мире нет подлинного

добра и нравственное поведение, которое было бы абсолютной ценностью,

неосуществимо.”( 53 ; 90).

Можно было бы продолжить рассмотрение философско-религиозных проблем, которые

писатель затрагивает в своем великом произведении, опираясь на собственный

религиозный опыт, на опыт своего понимания учения Священного Писания и Отцов

Церкви. И мы увидели бы вновь тесную связь в ответах на “мировые вопросы”,

которые дает Библия и которые провозглашают герои “Карамазовых”. (Среди них,

например, вопросы: Бог и мировое зло; человек и абсолютные ценности -

Свобода, Добро, Любовь; бессмертие и царство Божие; Иисус Христос как

воплощение Идеала человека и мн. др.). В данной работе мы ограничимся лишь

кратким экскурсом, отметив, что, безусловно, задумав романические циклы

“Атеизм” и “ Житие великого грешника”, из которых впоследствии складывается

общий замысел “Братьев Карамазовых”, Достоевский не мог не обратиться в

разрешении вечных вопросов к опыту основополагающей книги христианского

мировоззрения - к Библии. Концепция понимания человека и его жизни в романе

суть отражения библейского человека, ведь история, рассказанная в Библии -

это история только лишь одной встречи , но Встречи, продолжающейся во уже два

тысячелетия - встречи лицом к лицу Бога и человека. Библия, по сути,- большой

разговор, когда встречаются эти двое. Человек то коленопреклоненно обращается

к своему Творцу со смиренной молитвой, то прославляет Его в своих

песнопениях, перебирая струны псалтири, то упрекает Его в кажущейся

несправедливости, как это делает ветхозаветный Иов.

К. Мочульский, один из биографов Достоевского, писал: “ Из всей Библии

Достоевский больше всего любил Книгу Иова. Он сам был Иовом, спорящим с Богом

о правде и правосудии. И Бог послал ему, как Иову, великое испытание веры.

Никто так бесстрашно не боролся с Богом, как автор “Легенды о Великом

Инквизиторе”, никто с такой любовью не спрашивал Его о справедливости

устройства мира, и никто, наверное так не любил Его.(39 ; 126).

В этом суждении исследователя отмечен один весьма важный для нас момент. Не

только в постановке и решении мировых проблем близок Достоевский учению

Библии, но в самой стилистике повествования, в типе изображения

действительности. По Ауэрбаху, европейская литература унаследовала от

прошлого две разные тенденции изображения жизни - античную, основанную на

более или менее резком разграничении “высокого” и “низкого”, возвышенно

героического и повседневного, и другую, восходящую к ветхозаветной и

новозаветной литературе, где оба этих плана смешивались.(12 ;17). В Библии,

согласно концепции Ауэрбаха, мы не найдем гомеровской прозрачности, ясности и

отчетливости; события в ветхозаветном предании часто недостаточно

мотивированы, между ними нет связи и переходов, внешний облик переживания,

поступки людей то ярко освещены, то тонут во мраке. События, стоящие в

центре рассказа об Аврааме, разыгрываются в сфере повседневной семейной

жизни, и действуют в ветхозаветных книгах нередко не цари, а пастухи и

горожане. И в тоже время своеобразный “натурализм”, интерес к обыденному

совмещается в ветхозаветном эпосе с особой акцентировкой трагических и

проблематических сторон человеческого бытия, с обостренным интересом к его

“концам” и “началам”, а также с выдвижением высшего, мистического и

провиденциального смысла происходящего. “Читатель (Ветхого Завета) постоянно

ощущает всемирно-историческую перспективу в разрезе религиозной истории,

которая наделяет рассказы общим смыслом, общей целью. Они связываются

вертикально... В каждой значительной фигуре Ветхого Завета, от Адама до

пророков, воплощен момент этой вертикальной связи.”( 12 ; 38).

А вот другая характеристика стиля, но уже данная В. Розановым стилю

Достоевского: “Среди хаоса беспорядочных сцен, забавно-нелепых разговоров

(быть может, умышленно нагроможденных автором) - чудные диалоги и монологи,

содержащие высочайшее созерцание судеб человека на земле: здесь и бред, и

ропот, и высокое умиление его страдающей души. Все в общем образует картину,

одновременно и изумительно верную действительности, и удаленную от нее в

какую-то бесконечную абстракцию, где черты высокого художества перемешиваются

с чертами морали, политики, философии, наконец, религии везде с жаждою,

скорее потребностью не столько передать, сколько сотворить, или по крайней

мере переиначить.” И думается, совсем не случаен вывод, который делает В.

Розанов: “Удивительно : в эпоху существенным образом разлагающуюся,

хаотически смешивающуюся создается ряд произведений, образующих в целом что-

то напоминающее религиозную эпопею, однако со всеми чертами кощунства и хаоса

своего времени”(69 ;69).

Вяч. Иванов подтверждает эти идеи В. Розанова собственными художественными

поисками в области формального устройства последних произведений

Достоевского. “Утвердить чужое “я” не как объект, а как другой субъект”, -

таков по Иванову принцип мировоззрения Достоевского ( 41; 182). Этот этико-

религиозный (библейский) постулат определяет содержание и формально-

композиционные построения поздних романов Достоевского. “В новой истории

трагедия почти отрывается от своих религиозных основ, и потому падает”, -

утверждает Вяч. Иванов, анализируя путь развития европейской

послешекспировской трагедии (41 ; 183). Достоевский же, хотя он писал не

трагедию, а всего лишь “роман-трагедию”, возродил мифологическое и

религиозное чувство, исконно присущее трагедии как жанру.(Вяч. Иванов).

Отсюда его поиски в романах Достоевского рудиментов древнего мифологического

мировоззрения.

Современные ученые, также исследующие связи художника с различными

культурными традициями, развивают эти идеи В. Розанова, Вяч. Иванова. Так, Г.

Померанц замечает: “Если жестко поставить вопрос, к какому корню европейской

культуры Достоевский ближе, к библейскому или эллинскому, то , конечно, к

библейскому. Я сравнивал романы Достоевского с бедным Лазарем рядом с богатым

Лазарем.”(66; ; 168). И вот что пишет С. Аверинцев о стиле еврейских

пророков: “Выявленное в Библии восприятие человека не менее телесно, чем

античное, но только тело для него не осанка, а боль, не жест, а трепет, не

объемная пластика мускулов, а “уязвляемые потаенности недр”; это тело не

созерцаемое извне, но восчувствованное изнутри, и его образ слагается не из

впечатлений глаз, а из вибраций человеческого “нутра”. Это образ страждущего

тела, терзаемого тела, в котором однако живет такая “кровная”, “чревная”,

“сердечная” теплота интимности, которая чужда статуарно выставляющему себя

напоказ телу эллинского атлета.” ( 10; 62). Нам кажется, что подобная

характеристика стиля Библии как нельзя более точно характеризует и

особенности поэтики позднего Достоевского, автора романа “Братья Карамазовы”.

Таким образом, Библия сыграла огромную роль в создании этого произведения.

своего итогового романа.

Глава II

Исследователи давно установили многоплановость романа, где “текущая

действительность выступает в сложном сплаве с исторической и философской

символикой”.( ; 145). “Если существо всякого искусства заключается в

символической многозначности его образов, впервые сообщающей им измерение

глубины и отличающей их от плоского отображения действительности, то в

больших романах Достоевского,- замечает С. Гессен,- особенность эта доведена

до своей почти предельной степени. Одно и то же действие развивается в них в

нескольких планах бытия.”(28 ; 352). Ученый выделяет в романах Достоевского

четыре уровня понимания действительности. В первом, наиболее внешнем,

эмпирическом плане развертывается собственно фабула романа, “случай

причудливым образом сталкивает не менее причудливых героев.”(28; 353). В

другом - психологическом плане рисуется столкновение страстей в человеческой

душе, часто трагическое в своей безысходности и ведущее к гибели. Однако,

человек для Достоевского - менее всего только простое игралище судьбы или

собственных страстей. Оба эмпирических плана действия связаны у Достоевского

с более глубокой ,позади них лежащей действительностью, с сверхчувственной

реальностью идей, которые для писателя суть подлинные движущие силы действия.

Впрочем, говорит С. Гессен, и тот метафизический план не есть у Достоевского

последний; своей сущностной реальностью он обязан еще более глубокому слою

бытия, которым можно было бы мистическим. Именно о нем Достоевский говорит

:”... здесь борются дьявол с Богом, а поле битвы - сердца людей.”(1 ;100).

“В том, как все эти сферы бытия сопряжены друг с другом и переплетены в

единую ткань совокупного действия, так что потустороннее не только

знаменуется эмпирическим, но всецело пронизывает его, просвечивается в нем, -

и заключается величие Достоевского как поэта,”- считает С. Гессен.(28 ;

353).

В “Братьях Карамазовых”, - продолжает ученый, - которые, несмотря на так и

оставшееся ненаписанным продолжение, представляют собою, бесспорно, наиболее

совершенное творение Достоевского, взаимная переплетенность и сращенность

различных планов бытия выступает особенно явственно. (28 ;354).

Как справедливо замечает Г. Егоренкова, “Достоевский не только вывел свой

роман в текущую социальность и в свершающуюся историю, но и сверил ее с

опытом прошлых веков человечества, вплоть до библейских времен.” (37 ; 40).

Двуплановость романа “Братья Карамазовы” по существу замечает уже хроникер в

“предисловном рассказе” : “Вот это-то обстоятельство и привело к катастрофе,

изложение которой и составит предмет моего первого вступительного романа или,

лучше сказать, его внешнюю сторону.” (1 ; 2). Существо “внутренней стороны”

романа обозначено библейской притчей, предпосланной в качестве эпиграфа к

нему: “Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не

умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода.”( 1; ;3). Но

в эпиграф не включена вторая, “расшиф-ровывающая” часть притчи: “Любящий душу

свою, погубит ее; а ненавидящий душу свою в мире сем, сохранит ее в жизнь

вечную.”(Лук. ). Место опущенной части притчи как бы занимает роман,

точнее духовные искания героев, составляющие его “внутреннюю сторону”.

Возможность такого двупланового синтеза заложена, по мысли писателя, в

природе человека, в которой смысл этой личности одновременно содержит и смысл

всего человеческого бытия.

Автор “Карамазовых” сознавал свое влечение к вневременному, “вечному” в

человеке как установку на познание законов общественного развития. Причем у

Достоевского мысль о вне временном опирается на религиозную схему.

Художественное построение романа Достоевского заметно отличается в сравнении

с произведениями ведущих писателей его времени: Тургенева, Гончарова,

Толстого. Когда современники наивно говорили, что Достоевский принебрегает

формой, то в своей наивности они были в чем-то правы, то есть каким-то

уровнем формы, каким-то уровнем реальности Достоевский действительно

пренебрегал. Он разрушал его, чтобы поднять и выявить другой, более глубокий

пласт. Это “иное” понимание реальности, связанное с тем, что для писателя

вера - это прежде всего “таинственное прикосновение к мирам иным”. Реальность

для него не совпадает с реальностью фактов как отдельных осколков бытия, а

лежит где-то по ту сторону этих фактов, и передать эту сквозящую за фактами

реальность по самой своей сути невозможно связным пластичным изложением. В

конструкции романа “Братья Карамазовы” можно с определенной долей условности

выделить две оси бытия: горизонтальную, направленную к бесчисленным предметам

пространства и времени, как бы уровень различий, отдельных фактов; и

вертикальную - направленную к Вечности, с земли к небу, с земли к аду. Именно

здесь - в вертикальной плоскости - вскрывается библейская идентичность

сюжетов и образов. Можно сказать, что судьбы главных героев романа, которых

условно назовем группой “трансцендентных” героев, то есть имеющих

вертикальный выход, решаются “там”, в глубине, в сферах иных и высшими

силами. “Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы - сердца людей,”- говорит

Митя Карамазов, приоткрывая суть той борьбы, которая внешне выглядит как

история семьи Карамазовых в типичном провинциальном городке России -

Скотопригоньевске. ( 1; 100). Это одно из так называемых “сюжетных окон”, или

“точек кризиса”, которые дают возможность выглянуть из тесного мирка

социальности во Вселенную, из времени - в Вечность. Обычные пространственные

и временные границы повествования раздвигаются при этом практически до

беспредельности, возникает эффект “вселенского хронотопа”.( 47; 14). С одной

стороны, в романе действие происходит в России в середине XIX века, а с

другой - выходит в Вечность. В связи с этим вспомним слова Ивана, сказанные

Алеше в трактире, где “русские мальчики” решают вечные вопросы: “У нас с

тобой еще бог знает сколько времени до отъезда. Целая вечность времени,

бессмертие!”( 1; 212). В этой вертикальной плоскости человек оказывается

одинаково связан невидимыми узами как с бытием Бога, так и с существованием

дьявола, что отражает библейский принцип мироустройства.

Проследим развитие конфликта этих высших сил в душе человека на примере Мити

Карамазова, обвиняемого в отцеубийстве. Мы увидим поразительный факт: в его

собственных суждениях о преступлении, в показаниях на суде, в отношении к

нему других действующих лиц, выступающих “за” и “против” него, в речи

повествователя неизменно фигурирует Бог - “прибежище и спасение” Мити - и

черт - ловкий, коварный и злобный тип, ставящий истину под сомнение. “Бог, -

как сам Митя говорил потом,- сторожил меня тогда: как раз в то самое время

проснулся Григорий Васильевич,” - читаем мы в романе. ( 1; 355). Так,

ординарное, на первый взгляд, событие приобретает огромную значимость.

Человек напрямую связывается с Богом, подобно библейскому Моисею или Самуилу

(“... а Я буду при устах твоих и при устах его, и буду учить вас, что вам

делать.”(Исход 4:15). Или другой пример: “По-моему, господа, по-моему, вот

как было, - тихо заговорил он(Митя), - слезы ли чьи, мать ли моя умолила

бога, дух ли светлый облобызал меня в то мгновение- не знаю, но черт был

побежден.(1;425). Дмитрий- “нравственно щирокая натура”(63 ;220) представляет

собой , таким образом, “поле битвы” божеского и дьявольского. Он не убивает,

потому что его спасает ангел-хранитель. Он небезвозвратно потерян и способен

покаяться и пострадать, способен принять “крестную муку”. “Бог мучит”

Митю(2;32), он ощущает свою вину в высшем смысле(“Бог против меня!”(1;440).

Митя верит в Его всемогущество(“Не хочу больше о смердящем, сыне Смердящей!

Его бог убьет, вот увидишь, молчи! (2;30). Он согласен с Алешей:”Завтра

ужасный великий день для тебя:божий суд над тобою свершится.”(2;30) Оценивая

же возможного убийцу отца, который и ранее в романе соотнесен только с

дьявольским началом, (Например: “Но глупый дьявол, который подхватил и нес

Федора Павловича на его собственных нервах куда-то все дальше и дальше в

позорную глубину...”(1;82), Митя утверждает:

- Не знаю, кто или какое лицо, рука небес или сатана, но... но не Смердяков!

(1;428);

-Ну, в таком случае отца черт убил! (1;429);

- О, это черт сделал, черт отца убил, через черта и вы так скоро узнали!

(1;431) и т. д.

Таким образом, события и причины, оказываются куда более сложными,

приобретают метафизический, мистический план, где действуют высшие

субстанции- библейские Бог и Сатана.

При этом и компоненты хронотопа в “Братьях Карамазовых” имеют одновременно

реальное и символическое значение и складываются в структуре романа во

взаимосвязанную систему со своей динамикой, что усиливает символическое

звучание как составляющих, так и всего хронотопа в целом. звучание как

составляющих, так и всего хронотопа в целом. Нужно отметить, что

двуплановость пространственно-временной организации романа придает

многозначность и повествованию, и изображению. Механизм символизации

элементов хронотопа в романе можно обозначить так: от аллегории и эмблемы- к

широкому и многозначному обобщению-символу, часто библейскому по своей

природе. При этом, “символика романной топики и временной организации

неизменно связана с изображением человека и его духовных движений, в

направлении от уединения и одиночества к единению и братству.”(50; 90).

На уровне пространства это может быть обозначено как движение из “угла”- к

“дороге” и “простору”, причем обязательно через “порог” или “перекресток”, с

которыми связана ситуация нравственного выбора героев. Но если духовное

движение Мити и Алеши от “перекрестка” устремляется к “дороге” и “простору”,

то Ракитина- в “переулок” и к “каменному дому в Петербурге, куда можно

напустить жильцов, сдать углы.”( 50 ;77).

Предельное заострение момента выбора связано в романе с хронотопом “порога”,

маркирующем путь Ивана. В кризисные минуты герой оказывается способным

прорвать сузившееся до “черты” пространство и “ переступить” через себя, что

ранозначно библейскому “восшествию на крест”. Метафорика “креста” повторяется

в романе,означая нрвственную Голгофу- способность признать свою вину,

пострадать “за всех и вся” или отречься от себя во имя “всех”. Крест Ивана-

его решение на суде признать свою виновность в убийстве отца и тем освободить

Митю.

Но суд является Голгофой и для Мити:”... перекрести меня ... на завтрашний

крест, “-

просит он Алешу накануне заседания. (2 ;326).

Грушенька на себя “крест взяла, став подругой подсудимого и приговоренного к

каторге Мити. ( 1 ;186).

В отличие от братьев Алеша минует “крест” в своем духовном развитии : в

ситуации кризиса перед ним возникает видение Христа, который ”радость людскую

посетил” и умножил ее. ( 1 ;326). В главе “ Кана Галилейская”,

воспроизводящей библейский сюжет( Иоанн 2:1-13), Алешин прорыв ко “всем и

вся” построен на “преодолению замкнутого пространства и раздвижения его до

космической, но одушевленной беспредельности”.(50 ;93).

Об особенностях хронотопа “дороги” в “Братьях Карамазовых” нужно говорить, на

наш взгляд, еще и потому, что ряды символических значений топики соотносятся

в его структуре с библейскими понятиями “ада” и “рая”. Конечно, в романе

важен не их пространственно-временной смысл, но в первую очередь- их

духовно-нравственное содержание. История Маркела, Зосимы и его

“таинственного посетителя” расшифровывают понятие “ад”как “муку духовную” и

“невозможность больше любить”( 1 ;292), а понятие “рай”- как “подвиг

братолюбивого общения”( 1 ;276) и даруемую им духовную гармонию. Духовное

движение героев романа, устремленное от “ада” и через его преодоление к

“раю”эквивалентно пути от обособляющего “угла” через “переулки”и “пороги”к

“простору” и единению. Притом история “таинственного посетителя” служит

своего рода “моделью” преодоления “ада”как по драматизму и временной

протяженности процесса, так и по обобщающей широте его духовно-общественного

смысла.” Четырнадцать лет был во аде,“- говорит герой о “муках духовных“,

ставших следствием совершенного им в молодости кровавого злодеяния.( 1;

279). Нестерпимость мучений, а также поступок Зосимы убедили его, что ”рай”

для него “тотчас же и наступи”, как только он во всеуслышанье объявит о своем

преступлении. (1; 280). Но решиться на публичное покаяние, навлечь позор на

жену и детей и навсегда расстаться с ними - не так просто. Хотя решимость

“три года рождалась” (1; 279) и кажется очень твердой, “таинственный

посетитель” в какой-то момент готов отказаться от признания и даже убить

Зосиму, чтобы сохранить страшную тайну.

Драматическая напряженность преодоления “ада” повторяется - каждый раз по-

своему - в историях Мити и Ивана, но вместе с тем подтверждается истинность

вывода, сделанного “таинственным посетителем” и Зосимой и соотносимого со

словами Евангелия: “...всякий человек за всех и за вся виноват; когда люди

эту мысль поймут, то настанет для них Царствие небесное уже не в мечте, а в

самом деле - на смену ”уединению” придет братство.”( 1 ; 275).

(Сравни слова Иисуса: “...блаженны нищие духом, ибо ваше есть Царствие

Божие.”(Лук.. 6: 20) И: “Не судите, и не будете судимы; не осуждайте, и не

будете осуждены; прощайте, и прощены будете.” (Лук. 6: 37)).

“Ад муки духовной” для каждого героя свой. Митя считает “адом” свое бесчестье

- потраченные деньги Катерины Ивановны, а потому надежду на избавление души

связывает с возвращением денег, которые просит у отца:

- Пусть он мне даст только три тысячи из двадцати восьми, только три, и душу

из ада извлечет, и зачтется это ему за многие грехи!(1 ;111).

Неразрешимая мысль, терзающая Ивана, не позволяет ему не только любить, но и

жить, по убеждению Алеши: “С таким адом в груди и в голове разве это

возможно?”(2 ; 239).

“Кризисная точка” Ивана не совпадает по времени с “точками кризиса” братьев,

но включает те же основные компоненты развития: сон-прозрение, функциональным

аналогом которого является “кошмар Ивана Федоровича”; легенду, которую

сочинил когда-то Иван, а теперь черт рассказывает как свою; символ пути,

растягивающегося на “квадриллион верст” в бесконечной ледяной пустыни

вселенной, если не будет в конце “рая”, “осанны”, “двух секунд радости”.(2;

118). “Точка кризиса” Ивана наиболее полно раскрывает драматизм преодоления

“ада” духовного во имя “рая”, поскольку персонализирует интеллектуально-

нравственное противоречие героя и переводит их в сценическое действие.

Пространственное решение сцены Ивана с чертом почти полностью повторяет тот

процесс “сжимания” до положения “у стены”, который мы видели и в сцене

третьего свидания Ивана со Смердяковым. Как и там, Иван преодолевает ситуацию

“у стены” приняв “решение на завтра”: “Завтра крест, но не виселица.”(2 ;

86). Но выбор “крестного пути” и “распятья”, асссоциативно соединяющий нашу

мысль с библейским путем Христа, еще не предопределяет нравственной победы

над собой или полного преодоления “ада”. Алеша, которому “становилась

понятною болезнь Ивана”, думает о брате: “Бог победит!... или восстанет в

свете правды, или... погибнет в ненависти, мстя себе и всем за то, что

послужил тому, во что не верит.”(2; 89). Невероятная напряженность выбора

обусловливает и поведение Ивана на суде. Само признание дается ему

неимоверным усилием и завершается очень важными словами: ”...а я за две

секунды радости отдал бы квадриллион квадриллионов. Не знаете вы меня!”( 2 ;

118).

Приравнивая себя к герою собственной легенды, пропевшему “осанну” после двух

секунд пребывания в раю, Иван, казалось бы признает, что “муки гордого

решения” разрешились победой Бога, “рая”. Но “глубокая” совесть его

заставляет - помимо воли - признать и другое: желанной радости духовного

освобождения, “христова” прорыва все-таки нет.

Отметим еще одну структурную особенность романа, связанную с реализацией

приема “сюжетного окна”. Событийное действие, стремительно развивающееся на

“площади”, “перекрестке”, “улице”, резко замедляется в “точках кризиса”.

Напряженный драматизм внутреннего мистического действия здесь оборачивается и

замедленным ритмом его внешних эмпирических проявлений. Так, “медленность”

становится лейтмотивом поведения Ивана на суде: “Иван Федорович приблизился

как-то удивительно медленно...”, “вдруг лицо его стало медленно раздвигаться

в улыбку...”, “Иван Федорович потупился, помедлил несколько секунд...” и

т.д.( 2 ; 115-116).

Медлительность “восхождения на крест” зримо воплощает “муки гордого решения”,

тяжкий и противоречивый процесс высвобождения из “ада” духовного. “Неистовый

вопль”, завершающий признание Ивана на суде, можно истолковать в этом

контексте и как изгнание черта- беса, “...ибо нечистые духи из многих,

одержимых ими, выходили с великим воплем...” (Деяния Апостолов, 8: 5-7).

Духовное движение Ивана не завершается “горячкой и беспамятством” как итогом

“пути” или “знаком” полного нравственно-философского краха личности. Для

Ивана, “зерна, падшие в землю” его души, уже “умерли”, поскольку Иван стал

по-библейски “ненавидящим душу свою”. Поэтому пути жизни для него открыты.

Итак, рассматривая символику хронотопа романа, воплощенную в динамике

духовного движения героев, и прием сюжетной двуплановости, мы убеждаемся, что

важной составляющей авторской концепциии жизни и человека выступает мир

Библии и христианского мифа. Герой Достоевского оказывается одновременно

живущим в мире действительного Настоящего и метафизаческого Вечного, в мире

социальном и бытийном, в мире человеческих связей отражающих

антогонистическое существование высших субстанциональных начал: Бога и

дьявола.

Вдругих случаях автор “Карамазовых” выводит эти мифические образы в

современность через использование библейских сюжетов. Конечно, самый

известный и интересный для многочисленных интерпретаторов сюжет о трех

искушения Христа в пустыне дьяволом, легший в основу литературной “поэмки”

Ивана: “Легенда о Великом Инквизиторе”. Художественно воплощая евангельские

сказания (Матф. 4: 1-11, Лук. 4: 1-13), Достоевский рисует основные “пути

уклонений” человечества от Господа, отбрасывающие его вновь на низшие ступени

развития. Это искушение “хлебом”, “властью” и идеальным, конечным, полным

знанием о мире, но без Бога. Эта последовательность в перечислении соблазнов

заимствуется писателем у Луки ( у Матфея на последнем месте стоит власть,

меняясь позициями с “интеллектуальным” соблазном.). Она соответствует

возрастающей силе искушений. Принимая их, человек превращается в одинаково

послушного раба, “тварь дрожащую”. И в конечном итоге, это ведет к гибели

духовной. Инквизитор, а вместе и его духовный “родитель” Иван, хорошо

понимают эту лживую природу Сатаны (“отец лжи”) и обманчивую суть “кривого”

пути. Но даже преодолевая искус власти, захватившей Инквизитора, Иван, на наш

взгляд, попадает под влияние искуса разума. Самый “эвклидовский”, то есть

умозрительно-рационалистический, из героев Достоевского, он не воспринимает

“живого” Бога, полагаясь лишь на опыт просвещенной мысли Европы. Недаром он

говорит о “дорогих покойниках” на кладбищах Европы. Умом Иван выбирает “ад”,

но сердце велит иное. Оно рвется ко Христу, преодолевшему через Голгофу этот

путь и познавшему конечное воссоединение с Богом-отцом.

Так, вторгаясь в художественную ткань, библейский сюжет создает оригинальный

прецедент решения важных философских вопросов романа и одновременно

раскрывает суть образа одного из главных героев.

Обратимся еще к одному библейскому рассказу, который воссоздается не так

полно и точно, как предыдущий, существуя в романе в качестве намека. Мы имеем

в виду сцену у Грушеньки, когда сталкиваются Ракитин, Алеша и героиня.

Ракитин надеется увидеть “позор праведного” и вероятное “падение” Алеши “из

святых в грешники”. Алеша же идет к Грушеньке, находясь под сильным

впечатлением от разговора с Иваном. Поэтому в данный “момент” Алеша не “между

ангелом и прочими смертными”, как думает Ракитин, то есть таким же, как он

сам, но между самим собою и Иваном. Он идет к Грушеньке, оглядываясь на

Ивана, выступающего в качестве искусителя. Эту женщину Алеша “боялся более

всех”( 1; 316). Но у Грушеньки - “не та минутка теперь”(1; 314). Вообще эта

сцена построена на ожидании мнгновения, которое все алогичное сделает

единственно логичным. Ракитин ожидает “нападения” с одной стороны и

“колебания” с другой. Но вдруг оказывается, что Ракитин - только “лакей”, а

Алеша - “князь”, “мальчик”, “херувим”. ( 1; 316). В Библии определение

“князь” относится к Христу (“... и нарекут имя Ему: Чудный, Советник, Бог

Крепкий, Отец вечности, Князь мира”(Исайя, 9: 6)). Херувим же - один из чинов

первой ангельской иерархии ( 7 ; 24). Эта скрытая аналогия перерастает в

конце сцены в прямую, когода одно-единственное движение Грушеньки,

естественное и непроизвольное,идущее из самых глубин ее существа, все и

разрешает. Неожиданная весть о смерти старца Зосимы, сгоняет эту “ласкающуюся

кошечку” с колен Алеши,одухотворяет ее и заставляет умолкнуть голос Ивана-

искусителя в душе Алеши. Он платит ей столь же непроизвольным выражением

признательности- “сестра”.(1;318). Это мгновенное забвение себя и рождает то,

что называют “прорывом фабульной детерминированности”( 37 ; 33). Героиня

фабулы вдруг получает значительную роль в сюжете: она не просто предмет

раздора отца и сына, бывшая или будущая любовница, “блудница Вавилонская”,

она- “сестра”. И закономерен конец этого фрагмента, слова Ракитина,

обращенные к Алеше: “Что ж обратил грешницу?... Семь бесов изгнал, а?”

(1;324). Это намек на библейский сюжет об изгнании Христом семи бесов из

Марии Магдалины ( Лук. 8:1- 2 ; Марк 16:9 ) уподобляет Алешу Христу, а

Грушеньку- раскаявшейся грешнице, исцеленной от злых духов и последовавшей

за Учителем.

В отличие от первого случая - воспроизведения библейского сюжета в

развернутом виде - в этот раз мы встречаем так называемый прием мифологемы

(по определению Ю. Вяземского (27; 221)), то есть репродукции библейского

мифа в свернутом виде, в качестве намека. Герой лишь упоминает отдельные

понятия, факты и признаки, характеризующие сюжетную ситуацию в Библии. Мы же,

читатели, через множество ассоциативных представлений восстанавливаем суть

романической сюжетной обстановки в свете евангельского мифа.

Другой прием, который характерен для поэтики “фантастического реализма” Ф. М.

Достоевского - скрытая сюжетная параллель, или библейская аллюзия. Примером

таковой является, на наш взгляд, одн серьезная ошибка в памяти Алеши, о

которй он потом с великим недоумением припоминал несколько раз в своей жизни.

Этот странный провал в памяти героя может быть связан опять-таки с историей

искушения Христа, но в ином модернизированном варианте. Здесь следует, по-

видемому, разъяснить несколько затемненный первоначальный смысл слова

“искушение” в русском языке. “Искушение - соблазн, желание чего-нибудь

запрелного,”- читаем в “Словаре русского языка” / Под ред. Н. Ю. Шведовой . -

М.: Рус. Яз., 1988, С. 207. В греческом же языке это слово имеет значение -

“проверка, испытание”. Подобно библейскому испытанию Христа в пустыне (Лук.

4: 1-13), Алеша выдерживает экзамен на любовь к брату:”...Алеша, отвечая,

вдруг как бы вздрогнул, как бы нечто только теперь припомнив и сообразив.”(2;

109). Он вспоминает об ударах Мити по тому месту на груди, где была зашита

ладанка с деньгами.

Скрытая сюжетная аналогия романа с евангельской историей призвана по-новому

запечатлеть “мгновенный” прорыв фабулы и выход в мир вечности и вместе

охарактеризовать человеческую личность как “неслиянное и нераздельное”

единство двух природ: первой, назовем ее условно, божеской, обращенной к миру

как к единству; и второй - человеческой, обращенной к миру, расколотому на

множество фактов.

Анализируя образную систему романа “Братья Карамазовы” с позиций библейских

аналогий, прежде всего устанавливаем наличие в произведении собственно

евангельского образа- Христа. Надо заметиь, что и в самом Новом Завете этот

обрз освещен по-разному в каждом из четырех Евангелий. У Матфея выделяется

обрз Учителя, мыслителя, аргументирующего свое учение, аторитетно

полимизирующего с возражающими Ему и с любовью и вниманием относящегося к

боли душевной и телесной обращающихся к Нему. Целеустремленный стиль

евангелиста, излагающего каждое слово Христа и каждое событие, даже самое

удивительное, как факт, не нуждающийся в оговорке, объяснении или

комментарии, способствует становлению образа яркого, сильного и аторитетного.

Евангелие от Марка- самое короткое. Образ Христа выделяется из Его действий

и не менее, чем у Матфея, отличается авторитетом. Но Христос проявляется у

Марка как бы в разных ипостасях: то грозный, то лучезарный, то любяще-

мудрый. Нет попытки объединить эти разные проявления, но в этом образе

совершенно нет противоречивости. Ощущается непостижимость, но это не лишает

его органичности. Втаком явлении образа можно предполагать применение

принципа апофатического богословия: божественность непостижима, неизобразима

и прозревается, угадывается через тайну, через несказуемое.

Евангелие от Луки- самое описательное. В отличие от Матфея и Марка, Лука не

ограничивается прямой передачей слов и действий Христа. Он Его неоднократно

описывает со стороны, передавая Его чувсва, реакции. Его историческое

присутствие и общение с окружающими людьми наиболее очевидно в повествовании

Луки, но не менее, чем у других евангелистов, образ обобщается и утверждается

одновремнно через тайну и величие Его Богочеловечества. При всей Своей

человечности, образ Христа затмевает любой другой образ- Он не просто

человек, а Бог, преображающий человеческое Своим воплощением.

Евангелие от Иоанна - текст скорее мистический, чем повестсосательный. Он

весь обращен на прозрение божественного; образ Христа явлен в постоянном

откровении божественного Сыновства, величавый и трагичный. С волнующей

настоятельностью неотступно звучит Его исповедь - откровение божестенног

признания.

Исходя из недостижимых евангельских образцов, попытаемся рассмотреть

литературное воплощение образа Христа в романе Ф. М. Достоевского “Братья

Карамазовы”.

Образ Христа в “Легенде о Великом Инквизиторе” создается не столько словами

автора Легенды - Ивана, сколько через повествование о восприятии Его

Инквизитором. Сначала устанавливается реальность Его появления: “Он появился

тихо, незаметно, и вот все - странно это - узнают Его.”( 1 ;326).

Выделяются лишь две черты - Его кроткий, проникновенный взор и его молчение.

Избегается всякое неевангельское развитие или толкование образа. “Имеешь ли

ты право возвестить нам хоть одну из тайн того мира, из которого ты

пришел?... Нет, не имеешь, чтобы не прибавлять к тому, что уже было прежде

сказано...”- говорит Ему Инквизитор(1 ; 228-229 ). Его действия - повторение

двух евангельских исцелений: слепого, молящегося об исцелении, чтобы узреть

Господа, и умершей девочки, над которой произносятся слова, воскресившие дочь

начальника синагоги: “Талифа куми,”- и “восста девица”.(Марк, 5: 41-42). Как

и первосвященники в евангельском повествовании, Великий Инквизитор

приказывает схватить Христа и предъяляет Ему обвинение. В своем истолковании

искушения Христа в пустыне Великий Инквизитор полемизирует с Ним. Христос

ничего не отвечает, но через страстную речь Инквизитора выявляется Его образ.

Это Христос сострадательный и предельно верящий в человека. “Ты не сошел (с

креста), потому, что опять-таки не захотел поработить человека чудом и жаждал

свободной веры, а не чудесной. Жаждал свободной любви, а не рабских

восторгов...”- укоряет Его Великий Инквизитор ( 1 ; 233 ). Только такой

Христос мог даровать человеку свободу, самый трагический Его дар.

Художественный образ воплощается исключительно через “проявление” без всякой

попытки проникнуть в богочеловеческую “сущность”. Он не воссоздает у

Достоевского всей полноты евангельского образа Христа, да это и невозможно;

но он духовно и художественно целомудрен и органически соотносится со своим

евангельским праобразом.

Вместе с тем литературный образ Христа в”Братьях Карамазовых” воплощает

принципиальную особенность християнского мировоззрения Достоевского,

исходящего из того, что Бог по природе Своей непостижим для человеческого

разума. Всякое рациональное и чувственное познание имеет как обьект то, что

есть. Но Бог вне всего того, что есть. Чтобы к Нему приблизиться, необходимо

отвергнуть все, что ниже Него, то есть все то, что есть. Только через

“незнание” можно познать Его.

Обращаясь к следующему приему, соотносящему текст Священного Писания и

“Братьев Карамазовых”, назовем библейскую параллель художественного образа.

“Широк человек... я бы сузил, “- завершает Митя Карамазов свою знаменитую

тираду о красоте, битве двух идеалов: идеала Содома и идеала Мадонны(1;100).

Так, вновь через библейский образ, Достоевский углубляет наше представление о

человеке, дает метафизическое понимание его природы. Содом и Гоморра-

знаменитые библейские города, жители которых за безнравственность и

Страницы: 1, 2, 3