Трагическое и комическое их проявление в жизни и искусстве

категории – борьба между добром и злом, смертью и бессмертием, где

смерть утверждает жизненные ценности, раскрывает смысл существования

человека, где происходит философское осмысление мира.

Первая мировая война, например, вошла в историю как одна из самых

кровопролитных и жестоких войн. Никогда (до 1914 г.) противоборствующие

стороны не выставляли таких огромных армий для взаимного уничтожения.

Все достижения науки и техники были направлены на истребление людей. За

годы войны было убито 10 млн. человек, ранено 20 млн. человек. Кроме

того, значительные людские потери понесло мирное население, погибавшее

не только в результате боевых действий, но и от голода и болезней,

свирепствовавших в военное лихолетье.

Война повлекла за собой колоссальные материальные потери. С лица

земли стирались города и селения, железные дороги и мосты, фабрики и

заводы. Налоги, дороговизна, безработица тяжким бременем ложились на

трудящихся воевавших стран. Война породила массовое революционное и

демократическое движение, участники которого требовали коренного

обновления жизни.

Затем пришла к власти в Германии в январе 1933 г. фашистская

национал-социалистская рабочая партия, партия реванша и войны. Уже к

лету 1941 г. Германия и Италия оккупировали 12 европейских стран и

распространили свое господство на значительную часть Европы. В

оккупированных странах они установили фашистский оккупационный режим,

названный ими «новым порядком»: ликвидировали демократические свободы,

распустили политические партии и профсоюзы, запретили стачки и

демонстрации. Экономика порабощенных стран использовалась в интересах

оккупантов. Промышленность работала по их заказам, сельское хозяйство

снабжало их сырьем и продовольствием, рабочая сила использовалась на

строительстве военных объектов. Все это привело ко Второй мировой

войне, в результате которой фашизм потерпел полное поражение. Но какой

ценой это все обошлось? Вторая мировая война наложила печать на всю

историю мира второй половины 20 в.

В отличие от первой мировой войны во второй мировой войне

большинство людских потерь пришлось на гражданское население. Только в

СССР погибшие составили не менее 27 млн. человек. В Германии в

концентрационных лагерях было уничтожено 12 млн. человек. Жертвами

войны и репрессий в западноевропейских странах стало 5 млн. человек. На

каждого убитого в военных действиях приходилось два раненых или

попавших в плен. К этим 60 млн. погубленных жизней в Европе следует

добавить многие миллионы людей, погибших на Тихоокеанском и других

театрах второй мировой войны.

Не успел народ оправиться от одной мировой трагедии, как 6 августа

1945 г. американский самолет сбросил атомную бомбу на японский город

Хиросиму. Атомный взрыв причинил ужасные бедствия: 90% зданий сгорело,

остальные обратились в развалины. Из 306 тыс. жителей Хиросимы сразу

погибло более 90 тыс. человек. Десятки тысяч людей погибли позднее от

ран, ожогов и радиоактивного облучения. Со взрывом первой атомной бомбы

человечество вступило в «атомную эру». Оно получило в свое распоряжение

неисчерпаемый источник энергии и в то же время страшное оружие,

способное уничтожить все живое.

Не успело человечество вступить в 21 в., как новая волна

трагических событий захлестнула всю планету. Это и активизация

террористических акций, и природные катаклизмы, и экологические

проблемы. Так, например, хозяйственная деятельность в ряде государств

сегодня развита настолько мощно, что она воздействует на экологическую

обстановку не только внутри отдельной страны, но и далеко за ее

границами.

Характерные примеры.

- Великобритания «экспортирует» 2/3 своих промышленных выбросов.

- 75-90% кислотных дождей Скандинавских стран имеют заграничное

происхождение.

- От кислотных дождей в Великобритании страдает 2/3 лесных

массивов, а в странах континентальной Европы - около половины их

площадей.

- В США не хватает того кислорода, который естественно

воспроизводится на их территории.

- Крупнейшие реки, озера, моря Европы и Северной Америки интенсивно

загрязняются промышленными отходами предприятий самых различных стран,

использующих их водные ресурсы.

- С 1950 по 1984 год производство минеральных удобрений возросло с

13,5 млн. тонн до 121 млн. тонн в год. Их использование дало 1/3

прироста сельскохозяйственной продукции.

Вместе с тем резко возросли в последние десятилетия использование

химических удобрений, а также различных химических средств защиты

растений стало одной из важнейших причин глобального загрязнения

окружающей среды. Разносимые водой и воздухом на огромные расстояния,

они включаются в геохимический круговорот веществ по всей Земле, нанося

нередко значительный ущерб природе, да и самому человеку. Весьма

характерным для нашего времени стал быстро развивающийся процесс вывода

экологически вредных предприятий в слаборазвитые страны.

Огромные и все более расширяющиеся масштабы использования природных

минеральных ресурсов привели не только к истощению сырья в отдельных

странах, но и к существенному обеднению всей сырьевой базы планеты.

На наших глазах заканчивает эра экстенсивного использования

потенциала биосферы. Это подтверждается следующими факторами:

- Сегодня осталось ничтожно мало неосвоенных земель для ведения

сельского хозяйства;

- Систематически увеличивается площадь пустынь. С 1975 по 2000 года

она возрастает на 20%;

- Большую тревогу вызывает сокращение лесного покрова планеты. С

1950 по 2000 год площадь лесов уменьшится почти на 10%, а ведь леса это

легкие всей Земли;

- Эксплуатация водных бассейнов, в том числе Мирового океана,

осуществляется в таких масштабах, что природа не успевает воспроизвести

то, что забирает человек.

Постоянное развитие промышленности, транспорта, сельского хозяйства

и т.д. требует резкого увеличения затрат энергии и влечет за собой все

возрастающую нагрузку на природу. В настоящее время в результате

интенсивной человеческой деятельности происходит даже изменение

климата.

По сравнению с началом прошлого века содержание углекислого газа в

атмосфере возросло на 30%, причем 10% этого прироста дали последние 30

лет. Повышение его концентрации приводит к так называемому парниковому

эффекту, в результате которого происходит потепление климата всей

планеты.

Ученые считают, что такого рода изменения осуществляются уже в наше

время. В результате человеческой деятельности произошло потепление в

пределах 0,5 градуса. Однако если концентрация углекислого газа в

атмосфере удвоится по сравнению с ее уровнем в доиндустриальную эпоху,

т.е. увеличатся еще на 70%, то произойдут очень резкие изменения в

жизни Земли. Прежде всего, на 2-4 градуса, а на полюсах на 6-8 градусов

повысится средняя температура, что, в свою очередь, вызовет необратимые

процессы:

- таяние льдов;

- поднятие уровня мирового океана на один метр;

- затопление многих прибрежных районов;

- изменение влагообмена на поверхности Земли;

- сокращение количества осадков;

- изменение направления ветра.

Ясно, что подобные изменения поставят перед людьми огромные

проблемы, связанные с ведением хозяйства, воспроизведением необходимых

условий их жизни.

Сегодня, как справедливо одним из первых отметки В.И. Вернадский,

человечество обрело такую мощь в преобразовании окружающего мира, что

оно начинает существенно влиять на эволюцию биосферы как целого.

Хозяйственная деятельность человека в наше время уже влечет за

собой изменение климата, она воздействует на химический состав водного

и воздушного бассейнов Земли на животный и растительный мир планеты, на

весь ее облик. А это трагедия всего человечества в целом.

5. Сущность трагического.

Трагедия – суровое слово, полное безнадежности. Оно несет в себе

холодный отблеск смерти, от него веет ледяным дыханием. Но подобно тому

как свет и тени заката делают предметы для зрения объемными, сознание

смерти заставляет человека острее переживать всю прелесть и горечь, всю

радость и сложность бытия. И когда смерть рядом, то в этой

«пограничной» ситуации ярче видны все краски мира, его эстетическое

богатство, его чувственная прелесть, величие привычного, отчетливей

проступают истина и фальшь, добро и зло, сам смысл человеческого

существования.

Трагедия – всегда оптимистическая трагедия, в ней даже смерть

служит жизни.

Итак, трагическое раскрывает:

1. гибель или тяжкие страдания личности;

2. невосполнимость для людей ее утраты;

3. бессмертные общественно ценные начала, заложенные в неповторимой

индивидуальности, и ее продолжение в жизни человечества;

4. высшие проблемы бытия, общественный смысл жизни человека;

5. активность трагического характера по отношению к

обстоятельствам;

6. философски осмысленное состояние мира;

7. исторически, временно неразрешимые противоречия;

8. трагическое, воплощенное в искусстве, оказывает очищающее

воздействие на людей.

Большое искусство всегда нетерпеливо к грядущему. Оно торопит

жизнь. То, что Гегель называл трагической виной героя, есть

удивительная способность жить, не приноравливаясь к несовершенству

мира, а исходя из представлений о жизни, какой она должна быть. Такое

несогласие с окружающей средой чревато пагубными последствиями для

личности: над ней нависают грозовые тучи, из которых, в конце концов,

ударяет молния смерти. Однако именно не желающая ни с чем

сообразовываться личность прокладывает путь к более совершенному

состоянию мира, страданием и гибелью открывает новые горизонты

человеческого бытия.

Центральная проблема трагедийного произведения – расширение

возможностей человека, разрыв тех границ, которые исторически

сложились, но стали тесными для наиболее смелых и активных людей,

одухотворенных высокими идеалами. Трагический герой прокладывает путь к

будущему, он взрывает устоявшиеся границы, он всегда на переднем крае

борьбы человечества, на его плечи ложатся наибольшие трудности.

Трагедия дает концепцию жизни, она раскрывает ее общественный смысл.

Суть и цель человеческого бытия невозможно найти ни в жизни для себя,

ни в жизни, отрешенной от себя: развитие личности должно идти не за

счет, а во имя всего общества, во имя человечества. С другой стороны,

все общество должно развиваться в человеке и через человека, а не

вопреки ему и не за счет его. Таков высший эстетический идеал, таков

путь к гуманистическому решению проблемы человека и человечества, таков

концептуальный вывод, предлагаемый всемирной историей трагедийного

искусства.

6. Комическое – социокультурная реальность.

«Толковый словарь русского языка» поясняет: «Смех – короткие и

сильные выдыхательные движения при открытом рте, сопровождающиеся

характерными прерывистыми звуками». Все верно. Но если бы в смехе было

лишь это, то он годился бы только на то, чтобы рушить карточные домики,

и никогда не стал бы предметом эстетического рассмотрения.

На деле смех, как отметил Салтыков – Щедрин, оружие очень сильное,

ибо ничто как не обескураживает порока, как сознание, что он угадан, и

что по поводу его уже раздался смех. (Салтыков – Щедрин. Полн. Собр.

Соч., том 13. Л., 1936, стр. 270). Герцен писал, что «смех одно из

самых мощных орудий разрушения; смех Вольтера бил и жег, как молния. От

смеха падают идолы, падают венки и оклады, и чудотворная икона делается

почернелой и дурно нарисованной картинкой». (А. И. Герцен. Собр. Соч. в

тридцати томах, том 14. М., 1958, стр. 117). Для В. Маяковского острота

– «оружия любимейшего род».

Можно было бы бесконечно продолжить восторги и славословия в честь

смеха. И это не плохой объем поклонения. Во всяком случае, лучше

поклонение юмору, чем обожествленной личности. В известном смысле смех

и обожествленная личность – соперники, взаимоисключающие друг друга.

Победа одного почти исключает бытие второго.

Все панегирики в честь смеха утверждают за ним славу мощнейшего

оружия. В век атомной бомбы славить оружие было бы негуманно, однако, в

отличие от всякого другого оружия, смех обладает колоссальной

избирательностью. «Пуля – дура», не разбирает, в кого летит, ей это

безразлично. Смех всегда «метит шельму». Он может попасть только в

уязвимое место личность или в уязвимую личность. Смех – могучее

средство общественного воздействия, грозное и гуманное оружие.

Комическое – реальность. Идеалисты отрицают объективную основу

комического. Вот так, например, немецкий писатель и эстетик Жан Поль

рассматривает природу комизма на материале одного из эпизодов «Дон –

Кихота» Сервантеса. Когда Санчо Панса висит всю ночь в воздухе над

мелкой канавой, считая, что под ним зияет пропасть, то при данном

предположении его действия вполне понятны. Он был бы глупцом, решившись

спрыгнуть и разбиться. Почему же мы смеемся? Суть комического для Жана

Поля в «подстановке»: «Мы ссужаем его (Санчо Панса) стремлению наше

понимание дела и взгляд на вещи и извлекаем из такого противоречия

бесконечную несообразность…комическое…всегда обитает не в объекте

смеха, а в субъекте». (Жан Поль. «Дошкольная эстетика». Гамбург, 1804,

стр. 104).

Однако, в эпизоде с Санчо Панса дело не в том, что мы подставляем

под чужое стремление противоположное понимание обстоятельств.

Комическое заключено в самом объекте. Комичен сам Санчо Панса, так как

при всей трезвости мышления он оказался трусоват и не смог разобраться

в реальной обстановке. Эти качества противоположны идеалу, и потому,

естественно, они служат объектом осмеяния.

Человеческое общество – истинное царство комедии, так же как и

трагедии. Человек – единственное существо, которое может и смеяться, и

вызывать смех, или, точнее, человеческое, общественное содержание есть

во всех объектах комедийного смеха. Порою исследователи ошибочно ищут

источник комизма в естественных особенностях явлений природы: в

причудливости облаков, утесов, минералов (например, сталактитов), в

необычности облика и поведения обезьян, медведей, лис, в странном виде

кактусов. Немецкий философ А. Цейзинг говорит, что в одной из сцен

«Гамлета» Шекспир смеется над комичными метаморфозами облаков. Но так

ли это?

Гамлет. Вы видите вот то облако, почти что вроде верблюда?

Полоний. Ей – богу, оно действительно похоже на верблюда.

Гамлет. По-моему, оно похоже на ласточку.

Полоний. У него спина, как у ласточки.

Гамлет. Или как у кита?

Полоний. Совсем как у кита.

Однако Шекспир здесь осмеивает не «метаморфозы облаков», а

метаморфозы беспринципного, угодливого Полония.

Некоторые теоретики приводят на первый взгляд более убедительные

примеры природного комизма – животное в басне. Однако еще эстетика 18

в. доказала, что животные в баснях олицетворяют те или иные

человеческие характеры. Комическое всегда объективная общественная

ценность явления. Естественные свойства животных (подвижность и

гримасничанье обезьяны, развитые инстинкты лисы, помогающие ей

обманывать врагов, неповоротливость медведя и т. д.) ассоциативно

сближаются с человеческими привычками, поступками, манерами и

становятся объектом эстетической оценки на основе общественной

практики. Они предстают в своем комизме лишь тогда, когда через их

природную форму просматривается социальное содержание – человеческие

характеры, отношения людей и т. д. Через природные явления

осуществляется осмеяние человеческих недостатков: суетливости,

хитрости, неуклюжести, медлительности, тугодумия.

Смех могут вызвать разные явления: и щекотание, и горячительные

напитки, и веселящий газ. В Африке отмечены случаи инфекционно –

эпидемического заболевания, выражающегося в долгом, изнурительном

смехе. Скупой Рыцарь улыбается своим сокровищам, а Чичиков – по поводу

счастливого исхода своего бесчестного дела.

Однако не все смешное комично, хотя комическое всегда смешно.

Комическое – прекрасная сестра смешного, порождающая социально

значимый, одухотворенный эстетическими идеалами, светлый, высокий смех,

отрицающий одни человеческие качества и общественные явления и

утверждающий другие. В зависимости от обстоятельств явление может быть

или смешно, или комично. Когда у человека неожиданно падают брюки,

окружающие могут рассмеяться. Однако здесь нет истинного комизма. Но

вот в короткометражном венгерском фильме «Месть брака» изображен

нерадивый работник пошивочной мастерской, надевший брюки собственного

производства. Когда падают брюки с этого виновника собственных

злоключений, смех обретает комедийный характер.

Комизм социален своей объективной (особенности предмета) и своей

субъективной (характер восприятия) стороной. Восприятие комического

всегда социально обусловлено. То, что смешно одному, другому может

представляться печальным. Историческое, национальное, классовое и

общечеловеческое находятся в комическом в сложном диалектическом

единстве.

7. Выражение и восприятие комизма.

Смех заразителен и тяготеет к коллективности, на людях он более

интенсивен. Благоприятнейшие для комического те искусства, которые

рассчитаны на массовую аудиторию, - театр, кино, цирк. Характерно, что

актеры, хорошо знающие особенности восприятия комического, обычно

обращаются с комедийным текстом не прямо к телезрителям, а к аудитории,

с которой есть обратная связь. Аркадий Райкин, например, доверял

телевизору транслировать эстрадное выступление, при котором живое

общение с публикой и ее комедийная реакция озвучивают смехом

телепередачу.

Комическое находит отражение и в музыке, которая говорит с людьми

на непосредственном языке души. Для восприятия комического в

инструментальной музыке важен рецепционный настрой слушателя,

обусловливаемый, в частности, авторским обозначением жанра

произведения. Трансформация жанров – один из способов создания

комического в музыке. Например, Й. Гайдн в Лондонских симфониях

нарушает логику танцевально-бытовых жанров неожиданными паузами,

контрастами, благодаря чему возникает комический эффект.

Жанр комической оперы оформился с появлением в Италии оперы – буфф

в 30 – х годах 18 в. Высший ее расцвет – творчество Дж. Перголези.

Полная веселого юмора, опера – буфф демократизировала театр и музыку,

которая стала проста и песенна и включила в себя фольклорные мотивы. Во

Франции комическая опера возникла из ярмарочных представлений. Она

отвечала культурным запросам третьего сословия. Опера – буфф повлияла

на творчество венских классиков, а через них на европейскую музыку,

развив многие особенности музыкально – комедийной выразительности:

гомофонный склад, периодичность, моторность, скороговорка, ясная

гармоническая логика, мотивная расчлененность, связь бытовой народной

мелодией. Эти особенности стали основой комического музыкального языка.

Так, например, в арии Фарлафа из оперы М. И. Глинки «Руслан и Людмила»

и в арии Варлаама из оперы М. П. Мусоргского «Борис Годунов» звучит

комедийная скороговорка.

Единственный вид искусства, неспособный отразить комическое, -

архитектура. Комическое здание или сооружение – беда и для зрителя, и

для жителя, и для посетителя. Архитектура, прямо выражая идеалы

общества, не может в силу своей специфики что – либо непосредственно

критиковать, отрицать, а следовательно, и осмеивать. Между тем

комическое в искусстве всегда включает в себя высокоразвитое

критическое начало. Смех – эмоционально насыщенная эстетическая форма

критики. Он предоставляет художнику (например, Рабле, Вольтеру)

безграничные возможности для серьезно – шутливого и шутливо –

серьезного обращения с предрассудками своего времени.

Комедия – плод развившейся цивилизации. Смех по своей природе

демократичен. Он враждебен иерархичности, преклонению перед чинами и

дутыми авторитетами. Он выступает как сила, враждебная всем формам

неравноправия, насилия, самовластия, фюрерства. А. И. Герцен писал:

«Если низшим позволить смеяться над богом Аписом – значит расстричь его

из священного сана в простые быки». (Герцен А. И. Об искусстве. М.,

1954, стр. 223). На этой особенности смеха основана сатира чудесной

сказки Андерсена о голом короле. Ведь король лишь до тех пор король,

пока окружающие относятся к нему как подданные. Но стоило людям

поверить глазам своим, понять, что король голый, народ засмеялся – и

прощай чинопочитание, преклонение.

Комичность врага – его ахиллесова пята. Вскрыть комичность

противника – значит одержать первую победу, мобилизовать силы на борьбу

с ним, преодолеть страх и растерянность.

Комическое – критика современности. Смех современен, его мишень

всегда конкретна и определенна. Даже если сатирик пишет о давно

минувшем, его смех злободневен. В истории села Горюхина, или города

Глупова, или в «Пошехонской старине» цель и адрес сатиры –

современность.

Чешский писатель К. Чапек в рассказе «Александр Македонский»

выступает против самовластия. Рассказ написан в форме письма Александра

своему учителю Аристотелю. Автор рисует образ узурпатора, требующего

восхваления своей персоны, и показывает, как в процессе обожествления

личности лжепропаганда и фарисейство сочетаются с угрозами и прямым

насилием. Пышность двора Александра вызвала недовольство представителей

старой македонской гвардии. «В этой связи я был, к сожалению, вынужден

казнить моих старых соратников…Я очень жалел их, но другого выхода не

было…» – пишет новоявленный император. (Чапек К. Рассказы, очерки,

пьесы. М., 1954, стр. 61).

Александр готов пойти не только на эти потери: «Обстоятельства

требуют от меня все новых личных жертв, и я несу их, ропща, мысля лишь

о величии и силе своей прославленной империи. Приходится привыкать к

варварской роскоши и к пышности восточных обычаев». Читатель от души

сочувствует «бедному» Александру, понимая, как ему «морально тяжело»

терпеть роскошь. «Я взял себе в жены, - пишет далее Александр

Македонский, - трех восточных царевен, а ныне, милый Аристотель, я даже

провозгласил себя богом».

С истинной самоотверженностью он идет на это новое «лишение»,

которого требует от него историческая необходимость: «Да, мой дорогой

учитель, богом! Мои верные…подданные поклоняются мне и во славу мою

приносят жертвы. Это политически необходимо, для того чтобы создать мне

должный авторитет у этих горных скотоводов и погонщиков верблюдов. Как

давно было время, когда вы учили меня действовать согласно разуму и

логике! Но что поделаешь, сам разум говорит, что следует

приноравливаться к человеческому неразумению». Фюрерство – это всегда

крещендо безумия. Но даже великий полководец не может держаться на

одних мечах: «И вот сейчас я прошу вас, моего мудрого друга и

наставника, философски обосновать и убедительно мотивировать грекам и

македонцам провозглашение меня богом. Делая это, я поступаю как

отвечающий за себя политик и государственный муж». И он заканчивает

свое письмо намеком на санкции в случае «непатриотического» поведения

Аристотеля: «Таково мое задание. От вас зависит, будете ли вы выполнять

его в полном сознании политической важности, целесообразности и

патриотического смысла этого дела». (Чапек К. Рассказы, очерки, пьесы,

стр. 62, 63).

Так с помощью силы, фарисейства и «философского обоснования»

Александр возвел себя в боги. Однако, когда «земному богу» удается

взойти на вершины единовластия, человечество не отказывает себе в праве

опубликовать что – нибудь вроде переписки Александра с его учителем. И

тогда божественная личность вдруг превращается в личность комическую. А

то, что общество начинает осмеивать, подлежит исправлению или

уничтожению.

Смех – чрезвычайно доходчивая и заразительная форма эмоциональной

критики, предполагающая сознательно – активное восприятие со стороны

аудитории. Критика, изобличение в комизме не выражаются прямо, и

воспринимающий юмор подводится к самостоятельному критическому

отношению к осмеиваемому явлению. Л. Фейербах в «Лекциях о сущность

религии» отметил, что остроумная манера писать предполагает ум также и

в читателе, она высказывает не все, она предоставляет читателю самому

сказать себе об отношениях, условиях и ограничениях, при которых данное

положение только и имеет значение и может быть мыслимо.

Недоверие к уму аудитории порождает смех плоский, а порой и пошлый.

В отличие от трагедии, комедия не выговаривает идеал «прямо и

положительно», а подразумевает его как нечто противоположное тому, что

изображается. И воспринимающему (реципиенту) предстоит уже

самостоятельно противопоставить в своем сознании высокие эстетические

идеалы комическому явлению.

8.Комическое как противоречие.

Сущность комического – в противоречии. Комизм – результат

контраста, разлада, противостояния: безобразного – прекрасному

(Аристотель), ничтожного – возвышенному (И. Кант), нелепого –

рассудительному (Жан Поль, А. Шопенгауэр), бесконечной

предопределенности – бесконечному произволу (Ф. Шеллинг),

автоматического – живому (А. Бергсон), ложного, мнимо основательного –

значительному, прочному и истинному (Гегель), внутренней пустоты –

внешности, притязающей на значительность (Н. Г. Чернышевский),

нижесреднего – вышесреднему (Н. Гартман) и т. д. Каждое из этих

определений, выработанных в истории эстетической мысли, выявляет и

абсолютизирует один из типов комедийного противоречия. Однако формы

комического противоречия разнообразны. В нем всегда присутствуют два

противоложных начала, первое из которых кажется положительным и

привлекает к себе внимание, но на деле оборачивается отрицательным

свойством. И. Кант видел сущность комического во внезапном разрешении

напряженного ожидания в ничто. Французский философ – просветитель 18 в.

Ш. Монтескье писал: «Когда безобразие для нас неожиданно, оно может

вызвать своего рода веселье и даже смех». (Монтескье Ш. Избранные

произведения. М., 1955, стр. 753).

Для противоречий, порождающих комическое, характерно то, что первая

по времени восприятия сторона противоречия выглядит значительной и

производит на нас большое впечатление, вторая же сторона, которую мы

воспринимаем по времени позже, разочаровывает своей несостоятельностью.

Психологический механизм комедийного смеха, как ни странно, сродни

механизму испуга, изумления. Эти разные проявления духовной

деятельности роднит то, что это переживания, не подготовленные

предшествующими событиями. Человек настроился на восприятие

значительного, существенного, а перед ним вдруг предстало

незначительное, пустышка; он ожидал увидеть прекрасное, человеческое, а

перед ним – безобразное, бездушный манекен, живая кукла. Смех – всегда

радостный «испуг», радостное «разочарование – изумление», которое прямо

противоположно восторгу и восхищению. Воспринимая комедию Н. В. Гоголя

«Ревизор», мы, выходит, обманываемся, думая, что городничий правильно

принимает Хлестакова за ревизора, и заблуждаемся, предполагая, что

человек, которого принимают за ревизора, должен быть если не мало-

мальски солидным и положительным, то хотя бы персоной, которую

действительно стоит бояться. Оказывается, перед нами

фитюлька.…Существует огромное, кричащее несоответствие между тем, кто

есть на самом деле Хлестаков, и тем, за кого его принимают, между тем,

каким должен быть государственный чиновник, и тем, каков он на самом

деле. Самое главное схватить это противоречие: за внешним увидеть

внутреннее, за частным – общее, за явлением – сущность. Радостно

сознавать, что все опасное для общества не только грозно, но и

внутренне несостоятельно, комично. Страшен мир фитюлек и мертвых душ,

но он и комичен: он ниже совершенства, он не соответствует высоким

идеалам. Осознав это, мы поднимаемся над опасностью. Даже самая грозная

опасность не победит нас. Она может принести нам гибель, но трагедию

можно пережить, однако наши идеалы должны быть выше и потому сильнее, а

значит, и непобедимы, и поэтому мы смеемся над мертвыми душами, над

городничими, над породившей их действительностью.

Н. В. Гоголь не знает выхода из тех противоречий, которые он

раскрывает в своих произведениях, и потому его смех – это смех сквозь

слезы. Но у него есть огромное моральное и эстетическое превосходство

над изображаемым им миром фитюлек и держиморд. Вот почему из души

художника и его читателей излетает светлый смех.

Что было бы, если бы неожиданность, молниеносность отсутствовали в

остроте? Все было бы обыденным, размеренным. Не возникло бы столь

непривычного и острого противопоставления факта высоким эстетическим

идеалам. Не было бы столь высокой активности нашей мысли в процессе

восприятия этого противопоставления. Не вспыхнул бы тот свет, в котором

явление предстает в своем комическом виде.

Значение неожиданности в комическом раскрывает античный миф о

Пармениске, который, однажды испугавшись, потерял способность смеяться

и очень страдал то этого. Он обратился за помощью к Дельфийскому

оракулу. Тот посоветовал ему поискать изображение Латоны, матери

Аполлона. Пармениск ожидал увидеть статую прекрасной женщины, но вместо

этого ему был показан… чурбан. И Пармениск рассмеялся!

Этот миф наполнен богатым теоретико-эстетическим содержанием. Смех

Пармениска был вызван несоответствием между тем, что он ожидал, и тем,

что неожиданно увидел в действительности. При этом удивление имеет

критический характер. Если бы Пармениск вдруг увидел еще более

прекрасную женщину, чем он предполагал, то, само собой разумеется, он

не рассмеялся бы. Неожиданность здесь помогает Пармениску активно

противопоставить в своем сознании высокий эстетический идеал

(представление о красоте матери Аполлона – Латоны) явлению, которое,

претендуя на идеальность, далеко не соответствует идеалу.

В музыке комизм раскрывается через художественно организованные

алогизмы и несоответствия, а также через соединение разнохарактерных

мелодий, которые всегда содержат в себе элемент неожиданности. В арии

Додона (опера «Золотой петушок» Н. А. Римского – Корсакова) сочетание

примитива и изысканности создает гротесковый эффект. Д. Д. Шостакович в

опере «Нос» также использует черты гротескового контрапункта: тема

стилизуется под баховский речитативно – патетический тип мелодии и

сопоставляется с примивитизированным галопом.

Инструментальная музыка может выражать комическое и не прибегая к

«внемузыкальным средствам», в отличие от музыкальных жанров, связанных

со сценическим действием или имеющих литературную программу. Р. Шуман,

по его словам, впервые сыграв Рондо соль мажор Бетховена, начал

хохотать, так как «трудно себе представить что – либо более забавное,

чем эта шутка». Он впоследствии обнаружил в бумагах Бетховена, что это

произведение озаглавлено «Ярость по поводу потерянного гроша, излитая в

форме рондо». О финале Второй симфонии Бетховена тот же Шуман писал,

что это величайший образец юмора в инструментальной музыке. А в

музыкальных моментах Ф. Шуберта ему слышались неоплаченные счета

портного – такая житейская досада звучала в них. Для создания

комического эффекта в музыке часто используется внезапность. Так, в

одной из Лондонских симфоний Й. Гайдна встречается шутка: внезапный

удар литавр встряхивает публику, вырывая ее из мечтательной

рассеянности. В «Вальсе с сюрпризом» И. Штрауса плавное течение мелодии

неожиданно нарушается хлопком пистолетного выстрела. Это всегда

вызывает веселую реакцию зала. В «Семинаристе» М. П. Мусоргского

мирские мысли, передаваемые неспешной мелодией, внезапно нарушаются

скороговоркой, передающей зазубривание латинского текста. В

эстетическом фундаменте всех этих музыкально – комедийных средств лежит

эффект неожиданности.

Русская народная сказка знает своего Пармениска – царевну Несмеяну.

Заколдованная злым волшебникам, она разучилась смеяться. Все попытки

развеселить ее тщетны. На тему этой сказки В. М. Васнецов написал

картину. На ней изображена сидящая на высоком троне Несмеяна,

погруженная в себя, не замечающая окружающего. Она потеряла что – то

очень ценное, но не в силах вспомнить, что именно. Вокруг трона – шуты

и придворные. Скоморохи, плясуны, гусляры, сказители играют на гуслях,

на балалайках, пляшут вприсядку, «выкомаривают» с прибауткой и шуткой,

поют веселые песни, загадывают смешные загадки. А за распахнутым окном,

полный удали и величия, смеется народ. Но никто не может рассмешить

царевну. Волны смеха разбиваются о ее трон. Возвысившийся над народом

может стать объектом смеха, но не его субъектом. Царство полно смеха, а

царевна не смеется. Для смеха недостаточно комического в

действительности, необходима еще и способность к его восприятию,

чувство юмора. Смех в представлении народа не безобидное баловство.

Лишиться способности смеяться – значит утратить важные свойства души. И

вероятно, нет несчастья горше, чем быть «несмеянной» властительницей

сказочно – комедийного царства.

Чувство юмора как разновидность эстетического чувства всегда

опирается на высокие эстетические идеалы. В противном случае юмор

превращается в скепсис, цинизм, сальность, пошлость, скабрезность. Юмор

предполагает способность хотя бы эмоционально, в самой общей

эстетической форме схватывать противоречия действительности. Юмор

присущ эстетически развитому уму, способному быстро, эмоционально –

критически оценивать сущность явления, склонному к богатым и

неожиданным сопоставлениям и ассоциациям.

Активная, творческая форма чувства юмора – остроумие. Если юмор –

это способность к восприятию комизма, то остроумие – к его творению,

созиданию. Остроумие – это талант так концентрировать, заострять и

эстетически оценивать реальные противоречия действительности, чтобы

нагляден, ощутим стал их комизм.

9. Разрушающее и созидающее в смехе.

Комедийный смех богат взрывчатым критическим содержанием. Но в

критическом пафосе смеха нет зряшного, мефистофельского отрицания.

Истинное остроумие человечно. Комедийный смех не есть всеобщее, слепо –

беспощадное отрицание, разрушение. Основание остроумия – не философия

вселенского нигилизма, а высокие эстетические идеалы, во имя

утверждения которых и ведется критика. Поэтому смех – критическая сила,

столь же отрицающая, сколь и утверждающая. Смех стремится разрушить

существующий несправедливый мир и создать новый, принципиально отличный

от него, - идеальный. Смех предполагает не только сокрушение, но и

творческое созидание. Жизнеутверждающий, жизнетворящий, радостный,

веселый аспект комического имеет историческую, мировоззренческую и

эстетическую значимость.

Творческая, жизнетворящая сила смеха давно подмечена людьми. В

древнейшем искусстве существовали смеховые культы, ритуальный смех,

бранно – пародийные образы божеств. Ритуальный смех первобытной общины

включал в себя и –отрицающие и жизнеутверждающие начала, он был

устремлен и к осуждению, казни, убиению несовершенного мира, и к его

возрождению на новой основе. В древнеегипетском папирусе, хранящемся в

Лейдене, божественному смеху отводится роль творения мира: «Когда бог

смеялся, родились семь богов, управляющих миром… Он разразился смехом

во второй раз – появились воды…» Для древних греков смех был тоже

жизнетворцем, созидателем, радостной, веселой народной стихией. История

европейской комедии восходит к культу греческого бога Диониса.

Какие же свойства комического обнажаются у его истоков? Во время

празднеств в честь Диониса обычные представления о благопристойности

временно теряли силу. Устанавливалась атмосфера полной раскованности,

отвлечения от привычных норм. Возникал условный мир безудержного

веселья, насмешки, откровенного слова и действия. Это было чествование

созидательных сил природы, торжество плотского начала в человеке,

получавшее комическое воплощение. Смех здесь способствовал основной

цели обряда – обеспечению победы производительных сил жизни: в смехе и

сквернословии видели жизнетворящую силу. Это же было присуще римским

сатурналиям, во время которых, прорываясь сквозь оковы официальной

идеологии, народ хотя бы на время возвращался к легендарному «золотому

веку» - царству безудержного веселья. Народный смех, утверждающий

радость бытия, оттеняя официальное мировосприятие, звучал в Риме в

ритуалах, сочетавших одновременно и прославление и осмеяние победителя,

оплакивание, возвеличение и осмеяние покойника.

В средние века народный смех, противостоящий строгой идеологии

церкви, звучал на карнавалах, в комедийных действах и процессиях, на

праздниках «дураков», «ослов», в пародийных произведениях, в стихии

фривольно – площадной речи, в остротах и выходках шутов и «дураков», в

быту, на пирушках, с их «бобовыми» королями и королевами. Комедийно –

праздничная, внеофициальная жизнь общества – карнавал несет и выражает

народную смеховую культуру, воплощающую в себе идею вселенского

обновления. В этом радостном жизнеутверждении и обновлении – один из

важнейших принципов эстетики комического. Смех не только казнит

несовершенство мира, но и, омыв мир свежей эмоциональной волной

радости, преображает и обновляет его. В карнавальном средневековом

празднестве особенности смеха как отрицающей и одновременно

утверждающей силы обнажаются и предстают в своем полном и подлинном

виде.

Народное празднично – смеховое мировосприятие существенным образом

восполняло удручающую серьезность и односторонность официальной

религиозно – государственной идеологии. М. М. Бахтин писал: «…карнавал

не знает разделения на исполнителей и зрителей. Карнавал не созерцают –

в нем живут, и живут все, потому сто по идее своей он всенароден. Пока

карнавал совершается, ни для кого нет другой жизни, кроме карнавальной.

От него некуда уйти, ибо карнавал не знает пространственных границ. Во

время карнавала можно жить только по его законам, то есть по законам

карнавальной свободы. Карнавал носит вселенский характер, это особое

состояние всего мира, его возрождение и обновление, которому все

причастны». (Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура

средневековья и Ренессанса, стр. 10).

Шут – герой карнавала, его высший и полномочный представитель.

Шуты были комическими актерами – импровизаторами, для которых сцена –

весь мир, а комедийное действо – сама жизнь. Они жили, не выходя из

комедийного образа, их роль и личность совпадали. Они – искусство,

ставшее жизнью, и жизнь, поднятая до искусства; шут – амфибия, свободно

существующая сразу в двух средах: реальной и идеальной

(художественной).

Стихия народно – праздничного, «карнавального» смеха не только

бушевала на городской площади, но и врывалась в литературу, например в

жанре пародии. Идеи и сюжеты официально – церковной идеологии, а также

важнейшие литературные произведения той эпохи имеют свои комедийные

подобия («Литургия пьяниц», пародии на «Отче наш», пародийные варианты

«Песни и Роланде» и др.).

Человек – мера всех вещей. Его природа, принимаемая без всякого

ханжества, его естественное состояние и потребности – мера всех

ценностей. И эта полная физической и духовной силы, брызжущая умом и

чувственностью природа раскрепощается в веселом и озорном, фривольном и

грубоватом, дерзком и жизнерадостном, всенародном, праздничном

карнавальном смехе. Он универсален, то есть направлен на все и на всех

(в том числе и на самих смеющихся): весь мир предстает в своем смеховом

аспекте, в своей веселой относительности. Это смех одновременно

веселый, ликующий и насмешливый, высмеивающий; он и отрицает и

утверждает, казнит и воскрешает, хоронит и возрождает. Народ не

исключает себя из становящегося целого мира. В этом существенные

отличия карнавального смеха от сатирического. Сатирик знает только

отрицающий смех и ставит себя вне осмеиваемого явления,

противопоставляет себя ему. Этим разрушается целостность смехового

аспекта мира, смешное (отрицательное) становится частным явлением.

Всякий комедийный смех тяготеет к коллективности. Во всенародности

карнавального смеха наиболее полно проявляются общие принципы эстетики

комического. Разным формам комического непременно присущи отрицание и

утверждение. Даже в резко критикующей мир сатире отрицание основывается

на положительной, жизнеутверждающей программе – идеалах. В карнавальном

смехе в нерасчлененном виде слитно существуют и утверждение и

отрицание, и юмористическое и сатирическое начала, которые постепенно

вычленяются в самостоятельные типы комизма.

10. Типы и оттенки комизма. Меры смеха.

Юмор и сатира – основные типы комизма. Юмор – смех дружелюбный,

беззлобный, хотя и не беззубый. Он совершенствует явление, очищает его

от недостатков, помогает полнее раскрываться всему общественно ценному

в нем. Юмор видит в своем объекте какие – то стороны, соответствующие

идеалу. Часто наши недостатки есть продолжение наших достоинств. Такие

недостатки – мишень для добродушного юмора. Объект юмора, заслуживая

критики, все же в целом сохраняет свою привлекательность.

Иное дело, когда отрицательны не отдельные черты, а явление в своей

сущности, когда оно социально опасно и способно нанести серьезный ущерб

обществу. Здесь уже не до дружелюбного смеха, и рождается смех

бичующий, изобличающий, сатирический. Сатира отрицает, казнит

несовершенство мира во имя его коренного преобразования в соответствии

с идеалом.

Между юмором и сатирой целая гамма оттенков смеха. Насмешка Эзопа,

раскатистый карнавальный хохот Рабле, едкий сарказм Свифта, тонкая

ирония Эразма Роттердамского, изящная, рационалистически строгая сатира

Мольера, мудрая и злая улыбка Вольтера, искристый юмор Беранже,

карикатура Домье, гневный гротеск Гойи, колючая романтичная ирония

Гейне, скептическая ирония Франса, веселый юмор М. Твена,

интеллектуальная ирония Шоу, смех сквозь слезы Гоголя, разящая сатира и

сарказм Салтыкова – Щедрина, душевный, грустный, лиричный юмор Чехова,

печальный и сердечный юмор Шолом-Алейхема, озорная, веселая сатира

Гашека, оптимистическая сатира Брехта, по – народному жизнерадостный,

неиссякаемый юмор Шолохова.… Какое богатство!

Целый спектр оттенков смеха передает и музыка. Так, в произведениях

М. П. Мусоргского «Семинарист», «Калистрат», «Блоха» звучат и юмор, и

ирония, и сарказм. Смех сквозь слезы слышится в музыке Р. К. Щедрина к

«Мертвым душам» Гоголя. Композитор наделяет гоголевских героев не

только тематическими и ритмическими характеристиками, но и тембровыми:

Манилова характеризует флейта, Коробочку – фагот, Ноздрева – валторна,

а Собакевича – два контрабаса.

Многообразие оттенков смеха (карнавальный смех, юмор, сатира,

ирония, сарказм, шутка, насмешка, каламбур) отражает эстетическое

богатство действительности. Формы и мера смеха определяются и

объективными эстетическими свойствами предмета, и мировоззренческими

принципами художника, его эстетическим отношением к миру, и

национальными традициями художественной культуры народа.

Комическое всегда национально окрашено, выступает в национально –

неповторимой форме, его национальное своеобразие исторически изменчиво.

Рассмотрим это на примере Франции. Многие исследователи комического (З.

Фрейд, К. Фишер, Т. Липпс) относят каламбур к низшему сорту шутки.

Однако для Франции 17 – 18 вв. каламбур был высшей формой остроумия.

Его легкость, блеск, беззаботная веселость эстетически соответствовали

характеру жизни высших слоев общества, определявших духовную жизнь

нации. Способность каламбурить высоко ценилась и служила своеобразной

визитной карточкой человека. Существует притча: Людовик IV захотел

испытать остроумие одного придворного и сказал ему, что он, король,

хочет быть сам сюжетом остроты. В ответ кавалер удачно скаламбурил:

«Король – не сюжет, король – не подданный». Во французском языке слово

«sujet» одновременно означает «сюжет» и «подданный». Отсюда игра слов в

ответе. Это характерный пример французского галантного остроумия.

В конце 18 в. Великая французская революция вместе с королевским

двором смела и галантный аристократический каламбур. Господствовать в

области комизма стал гротеск. Его острие зло жалило аристократию.

Святыни монархической государственности были повержены, освистаны и

осмеяны с высоты идеалов всеобщей свободы, равенства и братства. Однако

в середине 19 в. стало ясно, что эти идеалы не осуществились, хотя и

ценности аристократического прошлого померкли безвозвратно. Безверие и

отсутствие ясных идеалов породили во Франции особый род остроумия –

благг. Эта беспощадная насмешка над тем, чему люди привыкли

поклоняться, - дитя общественных разочарований. Утраченные иллюзии

стали обыкновенной историей, а в сфере юмора это выразилось в

безрадостном, подернутом цинизмом смехе, для которого нет ничего

заповедного, неприкосновенного. Характерный пример благга: «Эта женщина

как республика, она была прекрасна во времена империи».

В 20 в. возник гегг – новая форма юмора, окрашенного неопасным

ужасом, отражающего отчуждение людей в индустриальном обществе. Вот

типичный американский рекламный рассказ, построенный по принципу гегга.

Два враждующих машиниста повели навстречу друг другу поезда, полные

пассажиров. На полотно выбегает ребенок с мячом. Поезда сталкиваются,

но… катастрофы не происходит, они разлетаются в разные стороны

благодаря мячу. «Покупайте мячи фирмы такой – то!» На этом же принципе

построены знаменитые кадры путешествия Чарли Чаплина между шестернями

огромной машины в кинофильме «Новые времена». Под влиянием американской

культуры гегг получил распространение и в смеховой культуре Франции.

Каламбур, гротеск, благг, гегг – формы французского юмора,

обусловленные характером жизни нации на разных этапах ее развития.

Сказанное, конечно, не значит, что гротеск не существовал раньше или

что каламбур умер вместе с падением аристократии. Нет, речь идет лишь о

преимущественном развитии тех или других оттенков комизма, той или иной

эстетики остроумия в разные периоды развития страны.

Особенности национального своеобразия культуры каждого народа

заключаются не столько в его одежде или кухне, сколько в манере

понимать вещи. Эта манера понимать вещи отчетливо и выпукло проявляется

в национально окрашенных формах комизма.

Комическое национально своеобразно, и в то же время в нем

проступают интернациональные и общечеловеческие черты. В силу общности

законов социального развития часто одни и те же явления с одинаковой

непримиримостью высмеивают все народы.

11. Историзм комедийного анализа жизни.

Существенные особенности комического менялись от эпохи к эпохе;

менялась и сама действительность, и исходная позиция комедийного

анализа жизни.

В древнем комедийном действе критика идет с точки зрения «я».

Исходная позиция – личное отношение насмехающегося.

Развитая государственность Рима неизбежно вызывает нормативность

мышления и оценок, что выражается в четком разделении добра и зла,

положительного и отрицательного (например, у римского сатирика

Ювенала). Исходной точкой сатирического анализа жизни становятся

нормативные представления о целесообразном миропорядке.

В эпоху Возрождения комедиография за отправное начало берет

человеческую природу, представление о человеке как мере состояния мира.

Так, в «Похвальном слове глупости» Эразма Роттердамского глупость

выступает не только как объект, но и как субъект осмеяния.

«Нормальная», «умеренная» человеческая глупость, глупость «в меру»

судит, казнит и осмеивает глупость безмерную, неразумную,

бесчеловечную.

М. Сервантес вскрывает реальное противоречие развития цивилизации.

С одной стороны, невозможно каждому человеку начинать все сначала, не

опираясь на предшествующую культуру. С другой стороны, неприемлем и

догматизм культуры, ее оторванность от практического опыта народа,

фанатическая приверженность идеям, которые окаменели и не соответствуют

современной реальности. Это противоречие может превратить в трагедию и

комедию всякое доброе начинание, всякую идею, осуществляемую таким

непроизвольно догматическим способом. Над мечтателем Дон Кихотом

тяготеют нравственные долженствования рыцарства. Всем своим существом,

почти как физическое страдание, он ощущает неблагополучие мира. Как

рыцарь, он считает своим священным долгом и призванием вмешиваться во

все, «странствовать по земле, восстанавливая правду и мстя за обиды».

Однако несообразность его поступков с действительностью порождает новую

ложь и новые обиды для людей. Санчо Панса, напротив, чужд каким бы то

ни было книжным идеям. В нем живут народные верования и предрассудки,

народная мудрость и заблуждения. Для него не существует мировых

проблем, мироздание – это он сам и его непосредственное окружение.

Санчо Панса не считает нужным вмешиваться в само по себе разумное

течение жизни. За людьми он оставляет право свободно и беспрепятственно

жить так, как они хотят.

Дон Кихот и Санчо Панса – два совершенно различных человеческих

начала. Однако при всем различии этих людей им свойственно одно

удивительное человеческое качество – бескорыстие. И во имя этого

качества мы прощаем героям все их чудачества и безумства, недостатки и

глупости. Оба героя потому и не от мира сего, что они лучше этого

охваченного стяжательством мира. Безумец Дон Кихот оказывается более

нормальным, чем «нормальные» люди, преисполненные жадности и

властолюбия. Сервантес раскрыл художественные возможности комического –

способность исследовать само состояние мира, изображая его в

определенном разрезе, способность дать и художественную концепцию мира,

и гигантскую панораму жизни.

В эпоху классицизма сатира исходила из абстрактных нравственных и

эстетических норм и объектом сатирического осмеяния был персонаж,

концентрирующий в себе абстрактно – отрицательные черты,

противоположные добродетели. Так возникает сатира на ханжество,

невежество, мизантропию (Мольер).

Традиция Сервантеса – исследование состояния мира – находит

продолжение в сатире эпохи Просвещения. Острие ее критики направляется

против несовершенства мира и человеческой природы. Выражением нового

этапа развития становится созданная Д. Свифтом фигура Гулливера. Он

человек – гора, под стать великанам эпохи Возрождения. Однако у Свифта

не весь Гулливер с его слабыми и сильными сторонами, а лишь его здравый

смысл становится мерой сатирического анализа эпохи. Бичуя зло, Свифт

отправляется от здравого смысла, поскольку другие качества человека

относительны: великан в стране лилипутов, Гулливер оказывается

лилипутом в стране великанов. Не выходя за пределы эпохи Просвещения,

английский сатирик предвосхищает осознание утопичности ее идей.

Описывая школу политических прожектеров, Свифт иронизирует над

несбыточностью идей просветителей: это были «совершенно рехнувшиеся

люди», они «предлагали способы убедить монархов выбирать себе фаворитов

из людей умных, способных и добродетельных; научить министров принимать

в расчет общественное благо; награждать людей достойных, талантливых,

оказавших обществу выдающиеся услуги…» (Свифт Д. Путешествие Гулливера.

М., 1947, стр. 378 – 379).

Романтизм раскрыл неблагополучное состояние мира через

неблагополучное состояние духа, подвергнув художественному исследованию

внутренний мир человека. Ирония, это «смех – айсберг» с подводным

содержанием, превращается в главную форму комизма. Комедийный анализ

исходит из представлений о несбыточном совершенстве мира, с помощью

которых оценивается личность, а с другой стороны, из представлений о

несбыточном совершенстве личности, которыми выверяется мир. Исходная

точка критики все время перемещается от мира к личности и от личности к

миру. Ирония сменяется самоиронией (например, у Г. Гейне), самоирония

перерастает в мировой скепсис. Мировой скепсис романтической иронии –

родной брат мировой скорби романтической трагедии.

В 19 в. связи человека с миром углубляются и расширяются. Личность

становится средоточием широчайших социальных отношений. Ее духовный мир

усложняется. Сатира критического реализма проникает в сердцевину

психологического процесса. Отправной точкой критики становится

развернутый эстетический идеал, вбирающий в себя народные представления

о жизни, о человеке, о целях и лучших формах общественного развития.

Народный взгляд на мир превращается в исходную точку зрения сатиры.

Смех сопоставляет свой объект с человечеством, и в этом – достижение

реализма.

Сатирическим пафосом дышит все критическое направление русского

искусства. Н. В. Гоголь порой одной фразой включает сатирического

персонажа во всеобщее, сопоставляет с жизнью мира. Плюшкин – «прореха

на человечестве». Это и характеристика Плюшкина, и характеристика

человечества, на рубище которого возможна такая прореха. Гоголевская

сатира, говоря словами писателя, поставила «русского лицом к России»,

человека – лицом к человечеству.

В сатире Маяковского, Зощенко, Булгакова комическое направлено

против всего, что враждебно единству личности и общества. В финале

пьесы В. В. Маяковского «Баня» будущее высылает в современность своего

гонца – Фосфорическую женщину, будущее вбирает в себя все лучшее из

нашей жизни, отбрасывая дурное (машина времени, мчащая людей в 2030

год, выплевывает Победоносикова и других бюрократов). Само действие

пьесы устремляется к грядущему. В сатире Маяковского будущее и есть

эстетический идеал, с позиций которого рассматриваются вся жизнь и ее

теневые стороны, измеряются достоинства лучших и пороки худших людей

современности. Образ машины времени, идея убыстрившегося,

спрессованного времени очень современны.

Итак, от эпохи к эпохе меняется исходная точка эмоциональной

критики в комизме: личное отношение (Аристофан); представления о

целесообразности миропорядка (Ювенал); человеческая природа как мера

(Сервантес, Эразм Роттердамский, Рабле); норма (Мольер); здравый смысл

(Свифт); несбыточное совершенство (Гейне); идеал, отражающий народные

представления о жизни (Гоголь, Салтыков – Щедрин); точка зрения

будущего (Маяковский). В этом процессе происходит поступательное

расширение и возвышение идеала, с позиций которого комизм анализирует

действительность. Опираясь на все более широкий охват действительности,

на все более развитое духовное богатство индивида, этот идеал

демократизируется, вбирая в себя народные представления о жизни.

При всем многообразии типов, форм, оттенков комического, при всем

его национальном и историческом своеобразии сущность его всегда одна:

оно выражает общественно ощутимое, общественно значимое противоречие,

несоответствие явления или одной из его сторон высоким эстетическим

идеалам.

Комедийный смех казнит несовершенство мира, очищает и обновляет

человека и утверждает радость бытия.

В заключение хотелось бы отметить взаимосвязь трагического и

комического.

Говоря про эстетические категории, следует отметить, что и в жизни,

и в художественном творчестве они находятся в сложной и гибкой

взаимосвязи и взаимопереходах. Возьмем, например, Дон Кихота

Сервантеса. Пожалуй, нет такого эстетического свойства, которого не

было бы в его характере. В нем и возвышенные, прекрасные, и эстетически

отрицательные черты, и романтическое, и чудесное, и трогательное. И все

эти многообразные краски эстетического спектра отчетливо проступают на

фоне трагикомического. Испанский драматург Лопе де Вега отмечал

правомерность соединения трагического и комического в драматургии, так

как в самой действительности эти начала находятся «в смешении».

Не случайно, что гений Чарли Чаплина выразился в трагикомических

формах, наиболее полно соответствующих тому миру, в котором он живет. И

не случайно, что все большие художественные ценности, по которым наши

потомки будут судить о нашей эпохе и ее искусстве, полны трагедийного

или комедийного пафоса (творчество Горького, Шолохова, Маяковского,

Брехта, Фолкнера, Хемингуэя, Роллана, Эйзенштейна, Пикассо).

Взаимодействие человека с реальным миром сложно и многообразно.

Обстоятельства текучи и изменчивы, а человек, оставаясь самим собой, в

каждой ситуации равен и не равен себе, он тот же и вместе с тем иной.

Он в каких – то отношениях хорош, в каких – то отношениях комичен, а в

иных трагичен и т. д. Раскрыть это диалектическое взаимодействие

характера и обстоятельств средствами искусства – значит отразить жизнь

эстетически многогранно, объемно, в разных ее эстетических свойствах.

Литература:

1. Соллертинский И. И. Избранные статьи о музыке. Л. – М., 1946 г.

2. Маяковский В. Избранные произведения, том 2. М., 1953 г.

3. Юм Д. О трагедии. «Вопросы литературы». М., 1967 г.

4. Древнеиндийская философия. М., 1963 г.

5. Шантепи – де – ля – Соссей. Иллюстрированная история религий, том 2.

Спб.

6. Мигель Леон – Портилья. Философия нагуа. Исследование источников. М.,

1961 г.

7. Ясперс К. О трагическом. Мюнхен, 1954 г.

8. Лессинг Г. Э. Избранные произведения. М., 1953 г.

9. Греческая трагедия. М., 1956 г.

10. Хрестоматия по истории западноевропейского театра, том 1. М., 1953 г.

11. Данте Алигьери. Божественная комедия. М., 1961г.

12. Шекспир В. Гамлет. М., 1964 г.

13. Салтыков – Щедрин. Полное собрание сочинений, том 13. Л., 1936 г.

14. Герцен А. И. Собрание сочинений в тридцати томах, том 14. М., 1958 г.

15. Жан Поль. Дошкольная эстетика. Гамбург, 1804 г.

16. Герцен А. И. Об искусстве. М., 1954 г.

17. Чапек К. Рассказы, очерки, пьесы. М., 1954 г.

18. Монтескье Ш. Избранные произведения. М., 1955 г.

19. Свифт Д. Путешествие Гулливера. М., 1947 г.

20. Борев Ю. Эстетика. М., 1975 г.

21. Борев Ю. Эстетика. М., 1988 г.

22. Дивненко О. В. Эстетика. М., 1995 г.

Страницы: 1, 2