Трагическое и комическое их проявление в жизни и искусстве

Трагическое и комическое их проявление в жизни и искусстве

СТОЛИЧНЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ ИНСТИТУТ

Факультет: психологический.

Специальность: психология.

РЕФЕРАТ

ПО

ЭСТЕТИКЕ

Тема: Трагическое и комическое; их проявления в жизни и в искусстве.

Студентка 2 курса:

Мозжерина Лилия Владимировна.

2002 год

План:

1. Трагедия – невосполнимая утрата и утверждение бессмертия.

2. Общефилософские аспекты трагического.

3. Трагическое в искусстве.

4. Трагическое в жизни.

5. Сущность трагического.

6. Комическое – социокультурная реальность.

7. Выражение и восприятие комизма.

8. Комическое как противоречие.

9. Разрушающее и созидающее в смехе.

10. Типы и оттенки комизма. Мера смеха.

11. История комедийного анализа жизни.

12. Взаимодействие комического и трагического.

Эстетически оценивая явления, человек определяет меру своего

господства над миром. Эта мера зависит от уровня и характера развития

общества, его производства. Последнее раскрывает то или иное значение

для человека естественно – природных свойств предметов, определяет их

эстетические свойства. Этим объясняется, что эстетическое проявляется в

разных формах: прекрасное, безобразное, возвышенное, низменное,

трагическое, комическое и т. д.

Расширение общественной практики человека влечет за собой

расширение круга эстетических свойств и эстетически оцениваемых

явлений.

Остановимся более подробно на таких эстетических формах, как

трагическое и комическое.

1. Трагедия – невосполнимая утрата и утверждение бессмертия.

В истории человечества нет сколько–нибудь примечательной эпохи,

которая не была бы насыщена трагедийными событиями. Человек смертен, и

каждая личность, живущая сознательной жизнью, не может так или иначе не

осмыслить своего отношения к смерти и бессмертию. Наконец, большое

искусство в своих философических размышлениях о мире всегда внутренне

тяготеет к трагедийной теме. Через всю историю мирового искусства

проходит как одна из генеральных тема трагического. Другими словами, и

история общества, и история искусства, и жизнь личности так или иначе

соприкасаются с проблемой трагического. Все это и обусловливает

важность ее для эстетики.

20 век – век величайших социальных потрясений, кризисов, бурных

перемен, создающих то в одной, то в другой точке земного шара

сложнейшие, напряженнейшие ситуации. Поэтому теоретический анализ

проблемы трагического для всех нас есть в известном смысле самоанализ и

осмысление мира, в котором мы живем.

Определяя суть Четвертой симфонии П. И. Чайковского, И. И.

Соллертинский пишет: «Трагедия – гибель – праздник…» (И. И.

Соллертинский. Избранные статьи о музыке. Л. – М., 1946, стр. 98.)

Перед нами эстетическая формула трагического, по которой построена не

только эта симфония, но и поэма Маяковского «Владимир Ильич Ленин».

Повествуя о смерти вождя революции, поэт передает скорбь народа. И

вдруг где – то на самой высшей, на самой страшной ноте поэт произносит,

казалось бы, кощунственно – праздничные слова: «Я счастлив».

Я счастлив,

что я

этой силы частица,

что общие

даже слезы из глаз.

(В. Маяковский. Избранные произведения, т. 2. М., 1953, стр. 180).

В этом переходе от скорби к радости – один из великих секретов

трагического. Еще Давид Юм в трактате «О трагедии» обращал внимание на

то, что трагическая эмоция включает в себя скорбь и радость, ужас и

удовольствие. (Д. Юм. О трагедии. «Вопросы литературы», 1967, № 2, стр.

161). Чтобы объяснить природу этого явления, взглянем на исторические

истоки трагического в искусстве. У разных народов есть легенды об

умирающих и воскресающих богах: Дионисе (Греция), Осирисе (Египет),

Адонисе (Финикия), Аттисе (Малая Азия), Мардуке (Вавилония). Во время

культовых празднеств в честь этих богов скорбь по поводу их смерти

сменялась радостью и весельем по поводу их воскресения. В основе этих

легенд лежит наблюдение над хлебным зерном, «умирающим», когда оно

брошено в землю, и вновь «воскресающим» в колосе. По мере нарастания

социальных противоречий земледельческая основа этих мифов усложнялась:

со смертью и воскресением богов стали связывать надежды на избавление

от земных страданий, на вечную жизнь (легенда о Христе).

Трагическая гибель оборачивается воскресением, а скорбь – радостью;

эта закономерность проявляется в искусстве разных народов.

Древнеиндийская эстетика выражала эту закономерность через понятие

«самсара», которое означает круговорот жизни и смерти, перевоплощение

умершего человека в другое живое существо в зависимости от характера

прожитой им жизни. Концепция метемпсихоза (посмертного перевоплощения

душ) у древних индийцев была связана с идеей эстетического

совершенствования, восхождения к более прекрасному. («Древнеиндийская

философия». М., 1963, стр. 178). В Ведах, древнейшем памятнике

индийской литературы, утверждалась красота загробного мира и радость

ухода в него. (П. Д. Шантепи – де – ля Соссей. Иллюстрированная история

религий, т. 2. Спб., стр. 41).

У древних мексиканцев тоже существовала проблема инобытия умерших,

однако, здесь «конечная судьба определяется не моральным поведением

людей, а характером смерти, с которой они покидают этот мир». (Мигель

Леон – Портилья. Философия нагуа. Исследование источников. М., 1961,

стр. 226).

Человеческое сознание издревле не могло смириться с небытием. Как

только люди начинали думать о смерти, они утверждали бессмертие, а «в

нетях», в небытии люди отводили место злу и провожали его туда смехом.

Парадоксально, но о смерти говорит не трагедия, а сатира. Сатира

доказывает смертность живущего и даже торжествующего зла. А трагедия

утверждает бессмертие, раскрывает добрые и прекрасные начала в

человеке, которые торжествуют, побеждают, несмотря на гибель героя.

Трагедия – скорбная песнь о невосполнимой утрате, радостный гимн

бессмертию человека. Именно эта глубинная природа трагического

проявляется, когда чувство скорби разрешается радостью («Я счастлив»),

смерть – бессмертием.

У истоков трагического идея бессмертия раскрывается в примитивной,

иллюзорной форме – в виде идеи о существовании загробной жизни и

воскресении погибшего героя. В этих представлениях таится реальная

философско-эстетическая проблематика: земное бессмертие существует.

Герой остается жить и в результатах своей деятельности, и в ее

продолжении в памяти, делах, подвигах народа. Такова истина, стоящая за

мифами о воскресении. Трагедийное произведение раскрывает в гибнущей

личности то, что находит продолжение в человечестве.

2. Общефилософские аспекты трагического.

Человек уходит из жизни невозвратимо. Смерть – превращение живого в

неживое. Однако в живом остается жить умершее: культура хранит все, что

прошло, она – внегенетическая память человечества. Каждый человек –

целая Вселенная. Г. Гейне говорил, что под каждым надгробием – история

целого мира, который не может уйти бесследно.

Осмысляя гибель неповторимой индивидуальности как непоправимое

крушение целого мира, трагедия вместе с тем утверждает прочность,

бесконечность мироздания, несмотря на уход из него конечного существа.

И в самом этом конечном существе трагедия находит бессмертные черты,

роднящие личность с мирозданием, конечное – с бесконечным. Трагедия –

философское искусство, ставящее и решающее высшие метафизические

проблемы жизни и смерти, осознающее смысл бытия, анализирующее

глобальные проблемы его устойчивости, вечности, бесконечности, несмотря

на постоянную изменчивость.

В трагедии, как полагал Гегель, гибель не есть только уничтожение.

Она означает также сохранение в преображенном виде того, что в данной

форме должно погибнуть. Подавленному инстинктом самосохранения существу

Гегель противопоставляет идею освобождения от «рабского сознания»,

способность жертвовать своей жизнью ради высших целей. Умение

постигнуть идею бесконечного развития для Гегеля есть важнейшая

характеристика человеческого сознания.

К. Маркс уже в ранних работах критикует идею индивидуального

бессмертия Плутарха, выдвигая в противоположность ей идею общественного

бессмертия человека. Для Маркса несостоятельны люди, боящиеся, что

после их смерти плоды их деяний достанутся не им, а человечеству.

Продукты человеческой деятельности есть лучшее продолжение человеческой

жизни, тогда как надежды на индивидуальное бессмертие иллюзорны.

В осмыслении трагедийных ситуаций в мировой художественной культуре

обозначились две крайние позиции: экзистенциалистская и буддистская.

Экзистенциализм превратил смерть в центральную проблему философии и

искусства. Немецкий философ К. Ясперс подчеркивает, что знание о

человеке есть трагическое знание. В книге «О трагическом» он отмечает,

что не в самой смерти как таковой заключена суть трагического: «То, что

человек не бог, означает, что человек маленький и что он погибнет». (К.

Ясперс. «О трагическом». Мюнхен, 1954, стр. 28). Трагическое, по его

мнению, начинается там, где все свои возможности человек доводит до

крайности, зная, что погибнет. Это как бы самоосуществление личности

ценой собственной жизни. «Поэтому в трагическом знании существенно, от

чего человек терпит и из – за чего он гибнет, что он берет на себя,

перед лицом какой действительности и в каком виде он предает свое

бытие». (К. Ясперс «О трагическом». Мюнхен, 1954, стр. 29). Ясперс

исходит из того, что трагический герой в себе самом несет и свое

счастье и свою гибель.

Трагический герой – носитель чего – то выходящего за рамки

индивидуального бытия, носитель власти, принципа, характера, демона.

Трагедия показывает человека в его величии, свободном от добра и зла,

пишет Ясперс, обосновывая это положение ссылкой на мысль Платона о том,

что из мелкого характера ни добро, ни зло не проистекают, а великая

натура способна и на великое зло, и на великое добро.

Трагизм существует там, где сталкиваются силы, каждая из которых

считает себя истинной. На этом основании Ясперс считает, что истина не

едина, что она расщеплена, и трагедия раскрывает это.

В некоторых трагедиях герой (Эдип, Гамлет) сам спрашивает об

истине. Мир требует от человека всеобщего знания. Неизбежная

недостаточность знания, невежество часто становятся источником

величайших трагедий.

В трагическом осмысляются всеобщие проблемы бытия, оно связано с

поиском выхода для человечества. В этой категории, подчеркивает Ясперс,

отражается не просто вызванное частными неполадками несчастье человека,

а бедствия всего человечества, некие фундаментальные несовершенства

бытия. «Трагическое воззрение – это способ, в котором человеческая

нужда рассматривается как метафизически основанная. Без метафизической

основы существует просто нужда, несчастье, трагическое появляется

только при трансцендентальном знании. Сочинения, в которых изображается

только ужасное как таковое, ограбление, убийство, интрига – словом, все

ситуации ужасного, - не являются трагедией. Для трагедии нужно, чтобы

герой был одарен трагическим знанием и чтобы зритель был в таком же

состоянии». (К. Ясперс. «О трагическом». Мюнхен, 1954, стр. 42).

Таким образом, экзистенциалисты абсолютизируют самоценность

личности и подчеркивают ее некоммуникабельность, отторженность от

общества, что приводит их концепцию к парадоксу: гибель личности

перестает быть общественной проблемой. Если личность отторгнута от

людей, какое им дело до ее смерти? Личность, оставшуюся один на один с

мирозданием, не ощущающую вокруг себя человечества, охватывает ужас

неизбежной конечности бытия. Наделяемая сверхценностью, отторгнутая от

людей личность на деле оказывается абсурдной, а ее жизнь – лишенной

смысла и ценности.

Для буддизма человек, умирая, превращается в другое существо. Если

экзистенциализм приравнивает жизнь к смерти (жизнь столь же абсурдна,

как и смерть), то буддистская идеология приравнивает смерть к жизни

(человек, умирая, продолжает жить, поэтому смерть ничего не меняет). И

в том и в другом случае фактически снимается всякий трагизм.

Гибель личности приобретает трагическое звучание только там, где

человек, обладая самоценностью, живет во имя людей, их интересы

становятся содержанием его жизни. В этом случае, с одной стороны,

существует неповторимо индивидуальное своеобразие и ценность личности,

а с другой – погибающий герой находит продолжение в жизни общества.

Поэтому гибель такого героя трагедийна и рождает чувство безвозвратной

утраты человеческой индивидуальности (и отсюда скорбь), и в то же время

возникает –идея продолжения жизни личности в человечестве (и отсюда

мотив радости).

Источником трагического являются специфические общественные

противоречия – коллизии между общественно необходимым, назревшим

требованием и временной практической невозможностью его осуществления.

Неизбежная недостаточность знания, невежество часто становятся

источником величайших трагедий. Трагическое – сфера осмысления всемирно

– исторических противоречий, поиск выхода для человечества. В этой

категории отражается не просто вызванное частными неполадками несчастье

человека, а бедствия человечества, некие фундаментальные несовершенства

бытия, сказывающиеся на судьбе личности.

3. Трагическое в искусстве.

Каждая эпоха вносит свои черты в трагическое и наиболее выпукло

подчеркивает определенные стороны его природы.

Так, например, греческой трагедии присущ открытый ход действия.

Грекам удавалось сохранить занимательность своих трагедий, хотя и

действующим лица, и зрителям часто сообщалось о воле богов или хор

предрекал дальнейшее течение событий. Да зрители и хорошо знали сюжеты

древних мифов, на основе которых по преимуществу создавались трагедии.

Занимательность греческой –трагедии прочно основывалась не столько на

неожиданных поворотах сюжета, сколько на логике действия. Смысл

трагедии заключался не в необходимой и роковой развязке, а в характере

поведения героя. Таким образом, пружины сюжета и результаты действия

обнажены. Гибель и несчастья трагического героя заведомо известны. И в

этом наивность, свежесть и красота древнегреческого искусства. Такой

ход действия играл большую художественную роль, усиливая трагическую

эмоцию зрителя. Например, Еврипид «сообщал зрителю гораздо раньше о

всех тех бедствиях, какие должны разразиться над головою его

действующих лиц, стремясь внушить сострадание к ним еще тогда, когда

сами они были далеки от того, чтобы считать себя заслуживающими

сострадания». (Г. Э. Лессинг. Избранные произведения. М., 1953, стр.

555).

Героям античной трагедии часто присуще знание будущего. Прорицания,

предсказания, вещие сны, вещие слова богов и оракулов – все это

органично входит в мир трагедии, ничуть не снимая, не притупляя

интереса зрителя. «Занимательность», интересность для зрителя в

греческой трагедии прочно основывались не столько на неожиданных

поворотах сюжета, сколько на логике действия. Весь смысл трагедии

заключался не в необходимой и роковой развязке, а в характере поведения

героя. Здесь важно то, что происходит, и особенно то, как происходит.

Герой античной трагедии действует в русле необходимости. Он не в

силах предотвратить неотвратимое, но он борется, действует, и только

через его свободу, через его действия и реализуется то, что должно

произойти. Не необходимость влечет античного героя к развязке, а он сам

приближает ее, осуществляя свою трагическую судьбу.

Таков Эдип в трагедии Софокла «Эдип – царь». По своей воле,

сознательно и свободно доискивается он до причин несчастий, павших на

голову жителей Фив. И когда оказывается, что «следствие» грозит

обернуться против главного «следователя» и что виновник несчастья Фив –

сам Эдип, убивший по воле рока своего отца и женившийся на своей

матери, он не прекращает «следствия», а доводит его до конца. Такова и

Антигона – героиня другой трагедии Софокла.

В отличие от своей сестры Исмены Антигона не подчиняется приказу

Креонта, под страхом смерти запрещающего похоронить ее брата, который

сражался против Фив. Закон родовых отношений, выражающийся в

необходимости похоронить тело брата, чего бы это ни стоило, одинаково

действует по отношению к обеим сестрам, но Антигона потому и становится

трагическим героем, что она в своих свободных действиях осуществляет

эту необходимость. Античный хор поет об Антигоне:

В цвете юности, свободно

Ты за долг идешь на смерть.

(«Греческая трагедия». М., 1956, стр. 151).

Греческая трагедия героична. У Эсхила Прометей совершает подвиг во

имя самоотверженного служения человеку и расплачивается за передачу

людям огня. Хор поет, возвеличивая Прометея:

Ты сердцем смел, ты никогда

Жестоким бедам не уступишь.

(Греческая трагедия». М., 1956, стр. 61).

Цель античной трагедии – катарсис. Другими словами, чувства,

изображенные в трагедии, очищают чувства зрителя. Как алмаз можно

шлифовать только алмазом, ибо это самое твердое вещества на земле, так

чувства можно шлифовать только чувствами, ибо это самое тонкое, хрупкое

вещества в мироздании

В средние века трагическое выступает не как героическое, а как

мученическое. Его цель – утешение.

В отличие от Прометея восприятие трагедии Христа насквозь пронизано

страдательными, скорбными нотами, освещено мученическим светом. Это

хорошо показано в литургической драме «Плач трех Марий»:

«Мария старшая (…здесь она целует Магдалину и обнимает ее обеими

руками): Оплакивай скорбно вместе со мной (здесь она показывает на

Христа) смерть моего сладчайшего сына…

Мария Магдалина (здесь она приветствует Марию обеими руками): Мать

Иисуса распятого (здесь она вытирает слезы), вместе с тобой я буду

оплакивать смерть Иисуса…

Мария, мать Иакова (здесь она указывает по кругу на всех

присутствующих и потом, поднеся руку к глазам, говорит): Кто есть

здесь, кто не заплакал бы, если бы он увидел мать Христа в такой

скорби…» (Хрестоматия по истории западноевропейского театра», том 1.

М., 1953, стр. 63).

В средневековом театре всячески подчеркивалось мученическое,

страдательное начало в актерской трактовке образа Христа. Порой актер

настолько сильно «вживался» в образ распятого, что и сам оказывался

недалек от смерти. Вот как описывает один из современников исполнение

мистерии Страстей в Меце (1437 г.): «И исполнял роль господа бога

священник по имени Николь… Жизнь упомянутого кюре была в большой

опасности, и он едва не умер, будучи на кресте, так как у него

перестало биться сердце, и он бы умер, если бы ему не оказали помощь».

(Хрестоматия по истории западноевропейского театра», том 1. М., 1953,

стр. 109).

Героями христианской трагедии большей частью бывали мученики. «Но

мы живем в такое время, когда голос здравого рассудка раздается слишком

громко, чтобы всякий сумасброд, который охотно идет на смерть без

всякой нужды, презрев все свои гражданские обязанности, смел притязать

для себя на титул мученика». (Г. Э. Лессинг. Избранные произведения,

стр. 517 – 518).

Средневековой трагедии чуждо понятие катарсиса. Это не трагедия

очищения, а трагедия утешения. Не случайно сказание о Тристане и

Изольде заканчивается словами, обращенными ко всем страдающим от любви:

«Пусть найдут они здесь утешение в непостоянстве и несправедливости, в

досадах и невзгодах, во всех страданиях любви».

Для средневековой трагедии утешения характерна логика: тебе плохо,

но они (герои, а вернее, мученики трагедии) лучше тебя, и им хуже, чем

тебе, поэтому утешайся в своих страданиях тем, что бывают страдания

горше, а муки тяжелее у людей, еще меньше, чем ты, заслуживающих этого.

Утешение земное (не ты один страдаешь) усиливается утешением

потусторонним (там ты не будешь страдать и тебе воздастся по заслугам).

Если в античной трагедии самые необычные вещи совершаются вполне

естественно, то в средневековой трагедии важное место занимает

сверхъестественность, чудесность происходящего.

На рубеже средневековья и эпохи Возрождения возвышается

величественная фигура Данте. На его трактовке трагического лежат

глубокие тени средневековья и вместе с тем сияют солнечные отблески

надежд нового времени.

У Данте нет сомнения в необходимости вечных мучений Франчески и

Паоло, своей любовью нарушивших моральные устои своего века и монолит

существующего миропорядка, пошатнувших, преступивших запреты земли и

неба. И вместе с тем в «Божественной комедии» отсутствует второй

«столп» эстетической системы средневековой трагедии –

сверхъестественность, волшебство. Для Данте и его читателей абсолютно

реальна география ада и реален адский вихрь, носящий влюбленных. Здесь

та же естественность сверхъестественного, реальность нереального,

которая была присуща античной трагедии. И именно этот возврат к

античности на новой основе делает Данте одним из первых выразителей

идей Возрождения.

Трагическое сочувствие Данте к Франческе и Паоло куда более

откровенно, чем у безымянного автора сказания о Тристане и Изольде – к

своим героям. У последнего это сочувствие противоречиво,

непоследовательно, оно часто или сменяется моральным осуждением, или

объясняется причинами волшебного характера (сочувствие к людям,

выпившим волшебное зелье). Данте прямо, открыто, исходя из побуждений

своего сердца, сочувствует Паоло и Франческе, хотя и считает

непреложным то, что они должны быть обречены на вечную муку, и

раскрывает трогательно – мученический (а не героический) характер их

трагизма:

Дух говорил, томимый страшным гнетом,

Другой рыдал, и мука их сердец

Мое чело покрыла смертным потом;

И я упал, как падает мертвец.

(Данте Алигьери. «Божественная комедия». Ад. М., 1961, стр. 48).

Средневековый человек объяснял мир богом. Человек нового времени

стремился показать, что мир есть причина самого себя. В философии это

выразилось в классическом тезисе Спинозы о природе как причине самой

себя. В искусстве этот принцип на полвека раньше воплотил и выразил

Шекспир. Для него весь мир, в том числе сфера человеческих страстей и

трагедий, не нуждается ни в каком потустороннем объяснении, в его

основе лежит не злой рок, не бог, не волшебство или злые чары. Причина

мира, причины его трагедий – в нем самом.

Ромео и Джульетта несут в себе обстоятельства своей жизни. Из самих

характеров рождается действие. Роковые слова: «Зовут его Ромео: он сын

Монтекки, сын вашего врага» - не изменили отношения Джульетты к

возлюбленному. Она не скована никакими внешними регламентирующими

началами. Единственная мера и движущая сила ее поступков – это она

сама, ее характер, ее любовь к Ромео.

Эпоха Возрождения по-своему решала проблемы любви и чести, жизни и

смерти, личности и общества, впервые обнажив социальную природу

трагического конфликта.

Трагедия в этот период открыла состояние мира, утвердила

активность человека и свободу его воли.

Трагический характер сплавлен из особого материала; казалось бы,

суть трагедии Гамлета – в тех событиях, которые с ним произошли. Но

подобные несчастья обрушились и на Лаэрта. Почему же мы не говорим о

его трагедии? Лаэрт пассивен, а Гамлет сам, сознательно идет навстречу

трагическим обстоятельствам. Он выбирает схватку с «морем бед». Именно

об этом выборе и идет речь в знаменитом монологе:

Быть или не быть, вот в чем вопрос.

Достойно ль

Смиряться под ударами судьбы,

Иль надо оказать сопротивленье

И в смертной схватке с целым морем бед

Покончить с ними? Умереть. Забыться.

(В. Шекспир. «Гамлет». М., 1964, стр. 111).

В одном из шутливых афоризмов Б. Шоу говорится о том, что умные

приспосабливаются к миру, дураки стараются приспособить мир к себе,

поэтому изменяют мир и делают историю дураки. Этот афоризм в

парадоксальной форме собственно излагает гегелевскую концепцию

трагической вины. Благоразумный человек, действуя по здравому смыслу,

руководствуется лишь устоявшимися предрассудками своего времени.

Трагический же герой действует сообразно с необходимостью осуществить

себя, невзирая ни на какие обстоятельства. Герой трагедии действует

свободно, сам выбирая направление и цели действий. И в этом смысле его

активность, его собственный характер есть причина его гибели.

Трагическая развязка внутренне заложена в самой личности. Внешние

обстоятельства могут лишь проявить или не проявить свойства

трагического героя, но причина его поступков – в нем самом.

Следовательно, он сам в себе несет свою гибель, на нем лежит

трагическая вина.

Н. Г. Чернышевский справедливо говорил, что видеть в погибающем

виноватого – мысль натянутая и жестокая, и подчеркивал, что вина за

гибель героя лежит на неблагоприятных общественных обстоятельствах,

которые нужно изменить. Однако нельзя не учитывать рациональное зерно

гегелевской концепции трагической вины: характер трагического героя

активен; он сопротивляется грозным обстоятельствам, стремится действием

разрешить сложнейшие вопросы бытия.

Гегель говорил о способности трагедии исследовать состояние мира. В

«Гамлете» оно, например, определяется так: «распалась связь времен»,

«весь мир – тюрьма, и Дания – худшее из подземелий», «век, вывихнутый

из суставов». Глубокий смысл имеет образ всемирного потопа. Существуют

эпохи, когда история выходит из берегов. Потом долго и медленно она

входит в русло и продолжает то неспешное, то бурное течение в века.

Счастлив поэт, в век выхода истории из берегов коснувшийся пером своих

современников: он неизбежно прикоснется к истории; в его творчестве так

или иначе отразятся хотя бы некоторые из существенных сторон глубинного

исторического процесса. В такую эпоху большое искусство становится

зеркалом истории. Шекспировская традиция – отражение состояния мира,

общемировых проблем – принцип современной трагедии.

В античной трагедии необходимость осуществлялась через свободное

действие героя. Средние века преобразовали необходимость в произвол

провидения. Возрождение совершило восстание против необходимости и

против произвола провидения и утвердило свободу личности, что неизбежно

оборачивалось ее произволом. Ренессансу не удалось развить все силы

общества не вопреки личности, а через нее и все силы личности – на

благо общества, а не во зло ему. Великих надежд гуманистов на создание

гармонического, универсального человека коснулась своим леденящим

дыханием надвигавшаяся эпоха буржуазности и индивидуализма. Трагедию

крушения этих надежд почувствовали наиболее прозорливые художники:

Рабле, Сервантес, Шекспир.

Эпоха Возрождения породила трагедию нерегламентированной личности.

Единственным регламентом для человека стала первая и последняя заповедь

Телемской обители: «Делай что хочешь» (Рабле. «Гаргартюа и

Пантагрюэль»). Однако, освободясь от пут средневековой религиозной

морали, личность подчас утрачивала и всякую мораль, совесть, честь.

Наступающая эпоха индивидуализма проявила готовность преобразить

раблезианский тезис «делай что хочешь» в гоббсов лозунг «война всех

против всех». Раскованны и не ограничены в своих действиях

шекспировские герои (Отелло, Гамлет). И столь же свободны и ничем не

регламентированы действия сил зла (Яго, Клавдий).

Иллюзорными оказались надежды гуманистов на то, что личность,

избавившись от средневековых ограничений, разумно и во имя добра

распорядится своей свободой. Утопия нерегламентированной личности на

деле обернулась абсолютной ее регламентацией. Во Франции 17 в. эта

регламентация проявилась: в сфере политики – в абсолютистском

государстве, в сфере науки и философии – в учении Декарта о методе,

вводящем человеческую мысль в русло строгих правил, в сфере искусства –

в классицизме. На смену трагедии утопической абсолютной свободы

приходит трагедия реальной абсолютной нормативной обусловленности

личности. Всеобщее начало в образе долга личности по отношению к

государству выступает в качестве ограничений ее поведения, и эти

ограничения вступают в противоречие со свободой воли человека, с его

страстями и желаниями. Этот конфликт становится центральным в трагедиях

Корнеля и Расина.

В искусстве романтизма (Г. Гейне, Ф. Шиллер, Дж. Байрон, Ф. Шопен)

состояние мира выражается через состояние духа. Разочарование в

результатах Великой французской революции и вызванное им неверие в

общественный прогресс порождают характерную для романтизма мировую

скорбь. Романтизм осознает, что всеобщее начало может иметь не

божественную, о дьявольскую природу и способно нести зло. В трагедиях

Байрона («Каин») утверждается неизбежность зла и вечность борьбы с ним.

Воплощением такого всесветного зла выступает Люцифер. Каин не может

примириться ни с какими ограничениями свободы и мощи человеческого

духа. Смысл его жизни – в бунте, в активном противостоянии вечному злу,

в стремлении насильственно изменить свое положение в мире. Зло

всесильно, и герой не может его устранить из жизни даже ценой своей

гибели. Однако для романтического сознания борьба не бессмысленна:

трагический герой не позволяет установить безраздельное господство зла

на земле. Своей борьбой он создает оазисы жизни в пустыне, где

царствует зло.

Искусство критического реализма раскрыло трагический разлад

личности и общества. Одно из величайших трагедийных произведений 19 в.

– «Борис Годунов» А. С. Пушкина. Годунов хочет использовать власть на

благо народа. Но на пути к власти он совершает зло - убивает невинного

царевича Димитрия. И между Борисом и народом пролегла пропасть

отчужденности, а потом и гнева. Пушкин показывает, что нельзя бороться

за народ без народа. Мощный, активный характер Бориса многими своими

особенностями напоминает героев Шекспира. Однако ощущаются и глубокие

отличия: у Шекспира в центре стоит личность, в пушкинской трагедии

судьба человеческая - судьба народная; деяния личности впервые

сопоставляются с благом народа. Такая проблематика – порождение новой

эпохи. Народ выступает как действующее лицо трагедии и высший судья

поступков героев.

Эта же особенность присуща оперно-музыкальным трагедийным образам

М. П. Мусоргского. Его оперы «Борис Годунов» и «Хованщина» гениально

воплощают пушкинскую формулу трагедии о слитности человеческой и

народной судеб. Впервые на оперной сцене предстал народ, одушевленный

единой идеей борьбы против рабства, насилия, произвола. Углубленная

характеристика народа оттенила трагедию совести царя Бориса. При всех

своих благих помыслах Борис остается чуждым народу и втайне страшится

народа, который именно в нем видит причину своих бедствий. Мусоргский

глубоко разработал специфические музыкальные средства передачи

трагического жизненного содержания: музыкально – драматические

контрасты, яркий тематизм, скорбные интонации, мрачная тональность и

темные тембры оркестровки (фаготы в низком регистре в монологе Бориса

«Скорбит душа…).

Большое значение для развития философского начала в трагедийных

музыкальных произведениях имела разработка темы рока в Пятой симфонии

Бетховена. Эта тема получила дальнейшее развитие в Четвертой, Шестой и

особенно Пятой симфониях Чайковского. Он обращается к теме трагической

любви в своих симфонических произведениях «Ромео и Джульетта»,

«Франческа да Римини». В последней рок разбивает счастье, и в музыке с

нарастанием звучит отчаяние. Мотив отчаяния появляется и в Четвертой

симфонии, однако здесь герой находит опору в могуществе вечной жизни

народа. В Шестой симфонии Чайковского раскрыто пробуждение духовных сил

героя. Напряженный трагизм завершается в финале темой мучительной

печали расставания с жизнью. Трагическое в симфониях Чайковского

выражает противоречие между человеческими устремлениями и жизненными

препятствиями, между бесконечностью творческих порывов и конечностью

бытия личности.

В критическом реализме 19 в. (Диккенс, Бальзак, Стендаль, Гоголь,

Толстой, Достоевский и другие) нетрагический характер становится героем

трагических ситуаций. В жизни трагедия стала «обыкновенной историей», а

ее герой – отчужденным, «частным и частичным» (Гегель) человеком. И

поэтому в искусстве трагедия как жанр исчезает, но как элемент она

проникает во все роды и жанры искусства, запечатлевая нетерпимость

разлада человека и общества.

Для того чтобы трагизм перестал быть постоянным спутником

социальной жизни, общество должно стать человечным, прийти в

гармоничное соответствие с личностью. Стремление человека преодолеть

разлад с миром, поиск утраченного смысла жизни – такова концепция

трагического и пафос разработки этой темы в критическом реализме 20 в.

(Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, Л. Франк, Г. Бёлль, Ф. Феллини, М.

Антониони, Дж. Гершвин и другие).

Трагическое искусство выявляет общественный смысл жизни человека

и показывает, что бессмертие человека осуществляется в бессмертии

народа. Важная тема трагедии – «человек и история». К. Маркс в своем

конспекте «Эстетики» Ф. Т. Фишера записал, что подлинная тема трагедии

– революция. Революционная коллизия должна стать центральным пунктом

современной трагедии. В ней мотивы и основания действий героев

коренятся не в их личных прихотях, а в том историческом движении,

которое поднимает их к борьбе на своем гребне. «Гибель эскадры» А.

Корнейчука, «Разгром» А. Фадеева, «Оптимистическая трагедия» Вс.

Вишневского, картина К. Петрова – Водкина «Смерть комиссара» раскрывают

революцию не как фон событий, а как состояние мира, Здесь трагическое

выступает как высшее проявление героического: активность характера

трагического героя поднимается до наступательности. Сталкиваясь с

грозным состоянием мира, своей борьбой и даже гибелью герой совершает

прорыв к более высокому, более совершенному состоянию. Личная

ответственность героя за свое свободное, активное действие, получившая

отражение в гегелевской категории трагической вины, в трактовке М. А.

Шолохова возвысилась до исторической ответственности. Тема

ответственности личности перед историей глубоко раскрыта в «Тихом

Доне». Всемирно-исторический контекст действий человека превращает его

в сознательного или невольного участника исторического процесса. Это

делает героя ответственным за выбор пути, за правильность решения

вопросов жизни и понимание ее смысла. Характер трагического героя

выверяется самим ходом истории, ее законами. Характер шолоховского

героя противоречив: он то мельчает, то углубляется внутренними муками,

то закаляется тяжкими испытаниями. Трагична его судьба: ураган клонит к

земле и оставляет невредимым тонкий и слабый березняк, но выворачивает

с корнем могучий дуб.

В музыке новый тип трагедийного симфонизма разработан Д. Д.

Шостаковичем. Если в симфониях П. И. Чайковского рок всегда извне

вторгается в жизнь личности как мощная, бесчеловечная, враждебная сила,

то у Шостаковича подобное противостояние возникает лишь однажды – когда

композитор раскрывает катастрофическое нашествие зла, прерывающее

спокойное течение жизни ( тема нашествия в первой части Седьмой

симфонии).В Пятой симфонии, где композитор художественно исследует

проблему становления личности, зло раскрывается как изнанка

человеческого. Финал симфонии жизнерадостен и разрешает трагедийную

напряженность первых частей. В Четырнадцатой симфонии Шостакович решает

вечные темы любви, жизни, смерти. И музыка и стихи полны глубокой

философии и трагизма. Заканчивается симфония стихами Рильке:

Всевластна смерть.

Она на страже

И в счастья час.

В миг высшей жизни она в нас страждет,

Ждет нас и жаждет –

И плачет в нас.

Используя в качестве контраста образ смерти, композитор утверждает

красоту жизни.

4. Трагическое в жизни.

Проявления трагического в жизни многообразны: от смерти ребенка

или смерти человека, полного творческой энергии – до поражения

национально – освободительного движения; от трагедии отдельного

человека – до трагедии целого народа. Трагическое может быть заключено

и в борьбе человека с силами природы. Но главный источник данной

Страницы: 1, 2