Импрессионизм (фр. impressionisme, от impression - впечатление) - художественный стиль в искусстве последней трети XIX - начала XX вв., оказавший огромное влияние на все последующее искусство. Представители его стремились передать непосредственное впечатление от окружающего мира, изменчивые состояния природы живописными средствами. Импрессионизм зародился в 1860-х годах во Франции, когда Э. Мане, О. Ренуар, Э. Дега внесли в живопись многообразие и сложность городского быта, свежесть и непосредственность восприятия мира. Для их произведений характерны изображение случайных ситуаций, смелость композиционных решений, кажущаяся неуравновешенность, фрагментарность композиции, неожиданные точки зрения, ракурсы, срезы фигур рамой.

Наиболее типичной для импрессионистов темой является пейзаж, однако они в своём творчестве затрагивали и многие другие темы. Клоду Моне особенно удавались городские пейзажи, Дега, например, изображал скачки, балерин и прачек, а Ренуар - очаровательных женщин и детей. В импрессионистических пейзажах, создаваемых на открытом воздухе, простой, будничный мотив часто преображается всепроникающим подвижным светом, вносящим в картину ощущение праздничности. Импрессионисты впервые создали многогранную картину повседневной жизни современного города, запечатлели своеобразие его пейзажа и облик населяющих его людей, их быта, труда и развлечений.

Я выбрала эту тему, потому что творчество импрессионистов меня привлекло легкостью письма, естественностью и необычайным, даже в какой-то степени, магическим колоритом. Эти люди смело и мужественно вносили новшества в живопись, находя впоследствии свой неповторимый стиль. Их произведения на первый взгляд кажутся простыми, но если внимательно и проникновенно всматриваться в них, то можно увидеть, что на самом деле хотел сказать автор. Они смогли показать на своих полотнах все мимолетные явления природы, как никто другой. Все проникнуто светом, воздухом и душевной теплотой. Произведения импрессионистов оставили яркий след в моем сознании, они способствовали более чувственному восприятию мной окружающего мира.

Цель написания реферата – показать, как отразились в творчестве импрессионистов важнейшие идейно – эстетические проблемы второй половины 19 века.

Для достижения указанной цели в работе сформулированы следующие основные задачи:

- дать общую характеристику импрессионизму, рассмотреть возникновение направления;

- раскрыть тему современного промышленного города в творчестве импрессионистов, значение женских образов в творчестве импрессионистов, изображение людей городского дна, отверженных буржуазным обществом;

- показать значение творчества импрессионистов в мировой культуре.

Основными источниками при написании реферата послужили учебные пособия Л. Г. Андреева (Импрессионизм. – М., «Московский университет», 2000), Власова В.А. (Стили в искусстве: Словарь имен. – М., 2004), Денвира Бернарда (Импрессионисты: Художники и картины. М.: «Искусство», 1994) и Дж. Ревальда (История импрессионизма. – М.: «Искусство», 1999). Также в работе использованы периодические издания: Сборник картин «Французская живопись конца 19 начала 20 века».

1. Возникновение импрессионизма. Общая характеристика творчества

На рубеже 18-19 веков в большинстве стран Западной Европы произошел новый скачок в развитии науки и техники. Индустриальная культура проделала огромную работу по укреплению духовных основ общества, преодолению рационалистических ориентиров и возделыванию человеческого в человеке. Она очень остро ощутила потребность в красоте, в утверждении эстетически развитой личности, в углублении реального гуманизма, предприняв практические шаги по воплощению свободы, равенства, гармонизации общественных отношений.

В этот период Франция переживала нелегкое время. Франко-прусская война, короткое кровавое восстание и падение Парижской коммуны ознаменовали конец Второй Империи.

После расчистки развалин, оставшихся от страшных прусских бомбардировок и яростной гражданской войны, Париж вновь провозгласил себя центром европейского искусства.

Ведь столицей европейской художественной жизни он стал еще во времена короля Людовика XIV, когда были учреждены Академия и ежегодные выставки искусства, получившие названия Салонов - от так называемого Квадратного салона в Лувре, где каждый год выставлялись новые работы живописцев и скульпторов. В XIX веке именно Салоны, где развернется острая художественная борьба, будут выявлять новые тенденции в искусстве.

Принятие картины на выставку, одобрение ее жюри Салона, было первым шагом на пути к общественному признанию художника. С 1850-х годов Салоны все больше превращались в грандиозные смотры произведений, отобранных в угоду официальным вкусам, отчего даже появилось выражение «салонное искусство». Картины, чем-либо не соответствовавшие этому нигде не прописанному, но жесткому «стандарту», просто отвергались жюри. Пресса на все лады обсуждала, какие художники были приняты в Салон, а какие - нет, превращая едва ли не каждую из этих ежегодных выставок в общественный скандал [10, с. 19].

В 1800-1830 годах на французскую пейзажную живопись и изобразительное искусство в целом стали оказывать воздействие голландские и английские пейзажисты. Эжен Делакруа, представитель романтизма, привнес в свои картины новую яркость красок и виртуозность письма. Он был поклонником Констебла, стремившегося к новому натурализму. Радикальный подход Делакруа к цвету и его технику наложения крупных мазков краски для усиления формы впоследствии разовьют импрессионисты.

Особый интерес для Делакруа и его современников представляли этюды Констебла. Пытаясь уловить бесконечно изменчивые свойства света и цвета, Делакруа замечал, что в природе они «никогда не пребывают в неподвижности» [1, с. 27]. Поэтому у французских романтиков вошло в привычку писать маслом и акварелью быстрее, но отнюдь не поверхностные этюды отдельных сцен.

К середине века самым значительным явлением в живописи стали реалисты, возглавляемые Гюставом Курбе. После 1850 г. во французском искусстве на протяжении десятилетия происходило беспримерное дробление стилей, отчасти допустимых, но никогда не одобрявшихся авторитетами. Эти эксперименты толкнули молодых художников на путь, который был логическим продолжением уже возникших тенденций, но публике и арбитрам Салона казался ошеломляюще революционным.

Искусство, занимавшее господствующее положение в залах Салона, отличалось, как правило, внешней ремесленно-технической виртуозностью, интересом к анекдотическим, занимательно рассказанным сюжетам сентиментально-бытового, бутафорски исторического характера и изобилием мифологических сюжетов, оправдывающих всевозможные изображения обнаженного тела. Это было эклектическое и развлекательно-безыдейное искусство. Соответствующие кадры подготавливались под эгидой Академии Школой изящных искусств, где всем делом заправляли такие мастера позднего академизма, как Кутюр, Кабанель и другие. Салонное искусство отличалось исключительной живучестью, художественного опошляя, духовно объединяя и приспосабливая к уровню мещанских вкусов публики достижения основных творческих исканий своего времени.

Искусству Салона противостояли различные реалистические направления. Их представителями были лучшие мастера французской художественной культуры тех десятилетий. С ними связанно творчество художников-реалистов, продолжающих в новых условиях тематические традиции реализма 40-50-х гг. 19 века – Бастьен-Лепажа, Лермитта и других. Решающее же значение для судеб художественного развития Франции и Западной Европы в целом имели новаторские реалистические искания Эдуарда Мане и Огюста Родена, остро выразительное искусство Эдгара Дега и, наконец, творчество группы художников, наиболее последовательно воплотивших принципы искусства импрессионизма: Клода Моне, Писсаро, Сислея и Ренуара. Именно их творчество положило начало бурному развитию периода импрессионизма.

Импрессионизм (от франц. impression-впечатление), направление в искусстве последней трети XIX - начала XX веков, представители которого стремились наиболее естественно и непредвзято запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолетные впечатления.

Импрессионизм составил эпоху во французском искусстве второй половины XIX века и распространился затем на все страны Европы. Он реформировал художественные вкусы, перестроил зрительное восприятие. По существу, он был естественным продолжением и развитием реалистического метода. Искусство импрессионистов столь же демократично, как и искусство их прямых предшественников, оно не делает различий между «высокой» и «низкой» натурой и всецело доверяет показаниям глаза. Изменяется способ «смотрения» - оно становится наиболее пристальным и одновременно более лиричным. Выветривается связь с романтизмом, - импрессионисты, также как реалисты старшего поколения, хотят иметь дело только с современностью, чуждаясь исторической, мифологической и литературной тематики [1, с. 28]. Для великих эстетических открытий им было достаточно самых простых, ежедневно наблюдаемых мотивов: парижские кафе, улицы, скромные садики, берега Сены, окрестные деревни.

Импрессионисты жили в эпоху борьбы современности и традиций. Мы видим в их произведениях радикальный и ошеломляющий для того времени разрыв с традиционными принципами искусства, кульминацию, но не завершение поисков нового взгляда. Абстракционизм XX века родился из экспериментов с существовавшим тогда искусством, точно также новшества импрессионистов выросли из творчества Курбе, Коро, Делакруа, Констебла, а также предшествующих им старых мастеров.

Импрессионисты отбросили традиционные разграничения этюда, эскиза и картины. Они начинали и заканчивали работу прямо на открытом воздухе - на пленэре. Если им и приходилось что-то доделывать в мастерской, они все-таки стремились сохранить ощущение уловленного мгновения и передать световоздушную атмосферу, окутывающую предметы.

Пленэр - ключ к их методу. На этом пути они достигли исключительной тонкости восприятия; им удалось выявить в отношениях света, воздуха и цвета такие чарующие эффекты, каких раньше не замечали и без живописи импрессионистов, наверно, и не заметили бы. Недаром, говорили, что лондонские туманы изобрел Моне, хотя импрессионисты ничего не придумывали, полагаясь только на показания глаза, не примешивая к ним предварительного знания об изображаемом.

Действительно, импрессионисты больше всего дорожили соприкосновенением души с натурой, придавая огромное значение непосредственному впечатлению, наблюдению за разнообразными явлениями окружающей действительности. Недаром они терпеливо ждали ясных теплых дней, чтобы писать на открытом воздухе на пленэре.

Но создатели нового типа красоты никогда не стремились к тщательному подражанию, копированию, объективному «портретированию» природы. В их работах присутствует не просто виртуозное оперирование миром впечатляющих видимостей. Сущность импрессионистической эстетики заключается в поразительном умении сконденсировать красоту, высветить глубину уникального явления, факта и воссоздать поэтику преображенной реальности, согретой теплом человеческой души. Так возникает качественно иной, эстетически привлекательный, насыщенный одухотворенным сиянием мир.

В результате импрессионистического прикосновения к миру все, на первый взгляд, заурядное, прозаическое, тривиальное, сиюминутное трансформировалось в поэтическое, притягательное, праздничное, поражающее все проникающей магией света, богатством красок, трепетными бликами, вибрацией воздуха и лицами, излучающими чистоту. В противоположность академическому искусству, которое опиралось на каноны классицизма - обязательное помещение главных действующих лиц в центр картины, трехплановость пространства, использование исторического сюжета с целью вполне конкретной смысловой ориентации зрителя - импрессионисты перестали подразделять предметы на главные и вторестепенные, возвышенные и низкие. Отныне в картине могли воплощаться разноцветные тени от предметов, стог сена, куст сирени, толпа на парижском бульваре, пестрая жизнь рынка, прачки, танцовщицы, продавщицы, свет газовых фонарей, железнодорожная ветка, бой быков, чайки, скалы, пионы.

Для импрессионистов характерен острый интерес ко всем явлениям обыденно текущей жизни. Но это не означало некую всеядность, неразборчивость. В обычных, повседневных явлениях выбирался тот момент, когда гармония окружающего мира проявлялась наиболее впечатляюще. Импрессионистическое мировоззрение было чрезвычайно отзывчиво на самые тонкие оттенки одного и того же цвета, состояния предмета или явления.

В 1841 г. живущий в Лондоне американский портретист Джон Гоффрэнд впервые придумал тюбик, откуда выдавливалась краска, и торговцы красками Уинзор и Ньютон быстро подхватили идею. Пьер Огюст Ренуар, по свидетельству его сына, говорил: «Без красок в тюбиках не было бы ни Сезанна, ни Моне, ни Сислея, ни Писсаро, ни одного из тех, кого журналисты потом окрестили импрессионистами» [10, с. 43].

Краска в тюбиках имела консистенцию свежего масла, идеальна для наложения на холст густыми пастозными мазками кисти или даже шпателя; оба способа использовали импрессионисты.

В новых тюбиках на рынке стал появляться весь спектр ярких устойчивых красок. Успехи химии в начале века принесли новые краски, например, синий кобальт, искусственный ультрамарин, желтый хром с оранжевым, красным, зеленым, оттенком, изумрудную зелень, белый цинк, долговечные свинцовые белила. К 1850-м годам в распоряжении художников оказалась яркая, надежная и удобная, как никогда раньше палитра красок.

Импрессионисты не прошли мимо научных открытий середины века, касавшихся оптики, разложения цвета. Дополнительные цвета спектра (красный - зеленый, синий - оранжевый, лиловый - желтый) при соседстве усиливают друг друга, а при смешении обесцвечиваются. Любой цвет, положенный на белый фон, кажется окруженным легким ореолом от дополнительного цвета; там же и в тенях, отбрасываемых предметами, когда они освещены солнцем, проступает цвет, дополнительный к окраске предмета. Частью интуитивно, а частью и сознательно художники использовали подобные научные наблюдения. Для импрессионистической живописи они оказались особенно важны. Импрессионисты учитывали законы восприятия цвета на расстоянии и, по – возможности, избегая смешивать краски на палитре, располагали чистые красочные мазки так, чтобы они смешивались в глазу зрителя. Светлые тона солнечного спектра - одна из заповедей импрессионизма. Они отказывались от черных, коричневых тонов, ибо солнечный спектр их не имеет. Тени они передавали цветом, а не чернотой, отсюда мягкая сияющая гармония их полотен.

В целом импрессионистический тип красоты отразил факт противостояния духовного человека процессу урбанизации, прагматизму, закрепощению чувств, что приводило к усилению потребности в более полном раскрытии эмоционального начала, актуализации душевных качеств личности и вызывало желание в более остром переживании пространственно-временных характеристик бытия.

2. Тема современного промышленного города в творчестве импрессионистов

18-19 вв. обозначились периодом расцвета европейского искусства. Во Франции, император Наполеон III приказал приступить к реконструкции Парижа, после военных действий во время Франко-прусской войны. Париж быстро стал тем же «сияющим городом», каким он был при Второй Империи и вновь провозгласил себя центром европейского искусства. Поэтому многие художники – импрессионисты обращались в своих работах к теме современного города. В их работах современный город не чудовище, а место родины, где живут люди. Многие работы пропитаны сильным чувством патриотизма.

Особенно это можно проследить в картинах Клода Моне. Он создал более 30 картин с видами Руанского собора при самом различном освещении и состоянии атмосферы. Например, в 1894 году Моне написал две картины - «Руанский собор в полдень» и «Руанский собор вечером». Обе картины изображают один и тот же фрагмент собора, но в разных тональностях – в теплых желто-розовых тонах полуденного и в холодно-голубоватых оттенках гаснущего сумеречного света. В картинах красочное пятно полностью растворяет линию, художник передает не материальную тяжесть камня, а как бы легкую красочную завесу.

Импрессионисты стремились к тому, чтобы сделать картину подобной открытому окну, сквозь которое виден реальный мир. Зачастую они выбирали точку зрения из окна на улицу. Представленный знаменитый «Бульвар Капуцинок» К. Моне, написанный в 1873 году, а показанный на первой выставке импрессионистов в 1874 году, является прекрасным примером этого приема. Здесь много новаторского – мотивом для пейзажа выбран вид большой городской улицы, но художника интересует ее облик в целом, а не ее достопримечательности. Вся масса людей изображена скользящими штрихами, обобщенно, в которых трудно разобрать отдельные фигуры.

Моне передает в этом произведении мгновенное, чисто зрительское впечатление от едва заметно вибрирующего воздуха, от уходящих вглубь улицы, людей и уезжающих экипажей. Он разрушает представление о плоскости холста, создавая иллюзию пространства и наполняя его светом, воздухом и движением. Человеческий глаз устремляется в бесконечность, и нет предельной точки, где бы он мог остановиться.

Высокая точка зрения позволяет художнику отказаться от первого плана, и он передает сияющие солнечное освещение в контрасте с голубовато-лиловой тенью от домов, лежащей на уличной мостовой. Солнечную сторону Моне дает оранжевой, золотисто-теплой, теневую - фиолетовой, но единая свето-воздушная дымка придает всему пейзажу тональную гармонию, а контуры домов и деревьев вырисовываются в воздухе, пронизанном солнечными лучами.

В 1872 году в Гавре Моне пишет «Впечатление. Восход солнца» - вид Гаврского порта, представленный потом на первой выставке импрессионистов. Здесь художник, как видно, окончательно освободился от общепринятого представления об объекте изображения как некоем объеме и всецело посвятил себя передаче сиюминутного состояния атмосферы в голубых и розово-оранжевых тонах. В самом деле, все как будто становится нематериальным: гаврский мол и корабли сливаются с разводами на небе и отражением в воде, а силуэты рыбаков и лодок на первом плане - это всего лишь темные пятна, сделанные несколькими интенсивными мазками. Отказ от академической техники, живопись на пленэре и выбор непривычных сюжетов в штыки воспринимались критикой того времени. Луи Леруа, автор яростной статьи, появившейся в журнале «Шаривари», впервые, в связи именно с этой картиной, употребил термин «импрессионизм» как определение нового течения в живописи [6, с. 50].

Еще одним выдающимся произведением, посвященным городу, стала картина Клода Моне «Вокзал Сен-Лазар». На мотив вокзала Сен-Лазар Моне исполнил свыше десяти картин, семь из которых, были выставлены на 3-ей выставке импрессионистов в 1877 г.

Моне снял крохотную квартирку на улице Монси, расположенной неподалеку от вокзала. Художнику была предоставлена полная свобода действий. Движение поездов на время приостанавливалось, и он мог хорошо видеть платформы, топки дымящих паровозов, которые были заполнены углем — чтобы из труб валил пар. Моне прочно «обосновался» на вокзале, пассажиры наблюдали за ним с почтением и трепетом.

Поскольку облик вокзала постоянно менялся, на «натуре» Моне делал лишь эскизы, а по ним в мастерской писал уже сами картины. На полотне мы видим большую железнодорожную станцию, покрытую навесом, укрепленным на железных столбах. Слева и справа находятся платформы: один путь предназначается для пригородных поездов, другой — для поездов дальнего следования. Особая атмосфера передается через контраст тусклого освещения внутри станции и яркого ослепительного уличного света. Клубы дыма и пара, рассеянные по всему холсту, уравновешивают контрастные полосы освещения. Дым просачивается повсюду, сияющие облака клубятся на фоне едва различимых силуэтов зданий. Густой пар словно придает форму массивным башням, прикрывая их легкой вуалью, подобной тончайшей паутине. Картина написана в нежных приглушенных тонах с тончайшими переходами оттенков. Стремительные точные мазки в форме запятых, характерные для того времени, воспринимаются как мозаика, у зрителя создается впечатление, что пар то рассеивается, то сгущается.

Другой представитель импрессионистов, К. Писсарро, как и все импрессионисты, любил рисовать город, который пленил его своим бесконечным движением, течением потоков воздуха и игрой света. Он воспринимал его как живой, беспокойный организм, способный изменяться в зависимости от времени года, степени освещенности.

Зимой и весной 1897 года Писсарро работал над серией полотен «Бульвары Парижа». Эти работы принесли художнику известность и привлекли внимание критики, связывавшей его имя с движением дивизионизма. Наброски для серии художник делал из окна номера в парижской гостинице, а завершал работу над картинами в своей студии в Эраньи в конце апреля. Эта серия — единственная в творчестве Писсарро, в которой художник стремился с максимальной точностью запечатлеть различные состояния погоды и солнечного освещения. Так, например, художник написал 30 картин с изображением бульвара Монмартр, рассматривая его из одного и того же окна.

В картинах «Бульвар Монмартр в Париже» мастер К. Писсарро виртуозно передал богатство атмосферных эффектов, красочную сложность и тонкость пасмурного дня. Динамика городской жизни, столь убедительно воплощенная быстрой кистью живописца, создает образ современного города - не парадного, не официального, а возбужденного и живого. Городской пейзаж стал главным жанром в творчестве этого выдающегося импрессиониста – «певца Парижа» [11, с. 67].

Особое место занимает в творчестве Писсарро столица Франции. Художник постоянно жил за городом, но Париж настойчиво притягивал его.
Париж пленяет его непрекращающимся и всеобщим движением - ходьбой пешеходов и бегом экипажей, течением потоков воздуха и игрой света. Город Писсарро - не перечень достопримечательных домов, попавших в поле зрения художника, а живой и беспокойный организм. Захваченные этой жизнью, мы не осознаем банальности строений, составляющих бульвар Монмартр. Неповторимое очарование находит художник в неугомонности Больших бульваров. Утренним и дневным, вечерним и ночным, залитым солнцем и посеревшим запечатлел Писсарро бульвар Монмартр, рассматривая его из одного и того же окна. Ясный и простой мотив уходящей вдаль улицы создает четкую композиционную основу, не меняющуюся от холста к холсту. Совершенно иначе строился цикл холстов, написанных в следующем году из окна Луврского отеля. В письме к сыну во время работы над циклом Писсарро подчеркивал отличный от Бульваров характер этого места, то есть площади Французского театра и прилегающего района. Действительно, там все устремляется вдоль оси улицы. Здесь - площадь, служившая конечной остановкой нескольких омнибусных маршрутов, пересекается в самых различных направлениях, и вместо широкой панорамы с обилием воздуха нашим глазам предстает замкнутое пространство переднего плана.

3. Женские образы в творчестве импрессионистов

Значительное место в творчестве импрессионистов занимает портретная живопись, в частности, изображение женских образов. Наиболее ярким представителем этого направления импрессионизма является Огюст Ренуар (1841-1919). Жизнерадостное восприятие мира, присуще в целом всему импрессионизму, особенно отчетливо проявилось в его творчестве.

В отличие от большинства импрессионистов, главной темой которых стал пейзаж, Ренуара привлекает повседневная жизнь человека сцены, увиденные в парке, кафе, на улице, на берегу реки, в купальне.

Модели Ренуара далеки от классического идеала красоты; он отдавал предпочтение круглолицым миловидным женщинам с пышными формами, сильным торсом, крепкими руками часто это были деревенские девушки служанки, няни. Ренуара привлекали молодые свежие лица, естественные, непринужденные позы. Особое место в творчестве Ренуара занимают женские образы, отличающиеся поэтическим обаянием. Внутренне различные, но внешне сходные между собой, они словно отмечены печатью общей эпохи и среды.

В сделанных им портретах нет психологической глубины, но сходство с оригиналом в них установлено тонко, привлекает живой блеск глаз, нежные отсветы окружающих красочных тонов на коже лица. Он, как и другие импрессионисты, отказался от тщательного выписывания формы каждого предмета, сосредоточив внимание на передаче этой формы в трепетных бликах того или иного освещения.

В октябре 1870 года Салон принял «Алжирскую женщину» и «Купальщицу с грифоном» Ренуара. Нарядные картины, на которых запечатлена лёгкая, счастливая жизнь. Ренуар на свой манер идеализировал мир из стремления к безмятежной ясности, из любви к жизни. Он смотрел на мир благожелательным взглядом, не замечая в нём зла и низости, ощущая только его поэзию. На второй выставке Ренуар представил пятнадцать картин, среди них этюд «Обнажённая на пленэре», «Женщина за фортепиано», «Завтрак у папаши Фурнеза».

Женщины Ренуара, похожие на цветы, нежнокожие и ясноглазые, грациозные и непринужденные, сидят за столиками кафе, танцуют, качаются на качелях; в их движениях - кошачья легкость, свет, проходящий сквозь листву, или свет ламп в театральных ложах придает им дразнящее очарование.

Значительное место в жизни художника занимала актриса Жанна Самари, ее образ запечатлен в трех работах, считающихся одними их лучших. Вряд ли найдется в мировой живописи много портретов, где бы так естественно сочетались мысль и чувство, румянец жизни и обаяние человеческого разума.

На портрете Жанна Самари изображена в естественной позе, обращенной к зрителю, однако в ее внутреннем состоянии есть и некоторая отрешенность: женственно-прекрасная и обаятельная, она - здесь, перед нами, и в то же время, словно чуть-чуть отдалена от нас.

Самый сильный цветовой акцент в картине - розовый фон - определяет общее состояние всего портрета. Это скорее общая среда, из которой постепенно возникают очертания фигуры. Белый холст, просвечивая через тонкий красочный слой, придает розовому цвету особую светоносность и подвижность.

На розовом фоне горят золотистые волосы Жанны Самари, подвижные мазки кисти художника намечают ее плечи; уплотняясь, они отчетливо лепят форму руки с золотым браслетом, которой актриса слегка подпирает голову.

И, наконец, последний акцент - четко прорисованные глаза и губы Жанны Самари. Они будто рождаются из розового цвета, который становится частью ее существа. Образ как бы рождается на глазах зрителя, переходит от общего состояния, определяемого розовой средой фона, к частному, конкретному - к красоте руки и женственности мягкого взгляда.

Ренуар любил писать парижанок, его привлекало их лукавство, шарм, изящные движения. В портрете «Девушки в черном», написанном в начале 1880 годов, Ренуар показывает другую красоту, красоту юных лиц, не знающих грима и косметики. Черный цвет отливает синим, лиловым, так как он освещен лучами солнца.

Портрет Ренуара, обычно называемый «Девушка с веером», предположительно изображает юную дочь господина Фурнеза, хозяина ресторана «Лягушатник», расположенного невдалеке от Парижа, где часто бывали Ренуар и другие импрессионисты. В этом портрете Ренуар, оставив в стороне психологический облик модели, великолепно раскрыл перед нами, как хороши молодость, красота, здоровье, свежесть и то, еще бездумное, наслаждение жизнью, которое свойственно лишь очень молодым людям.

Палитра Ренуара, наполненная светлыми мягкими красками, как нельзя более подходит для передачи образа девушки. Даже ее черные волосы переданы сочетанием синего и лилового с другими цветами. Нежными переливающимися тонами написано лицо. Они же сгущаются в радужном веере и звучат ослепительно яркими аккордами в живописной гамме платья и фона. Каждый цветовой удар состоит из множества оттенков, переходящих из одного в другой, как в перламутровой раковине. Отдельные мазки краски как бы вплавлены в общую цветовую поверхность.

Этот портрет, написанный яркими, почти спектральными тонами, как бы иллюстрирует импрессионистическую систему живописи. Мадемуазель Фурпез относится к числу тех ренуаровских героинь, которые как бы составляют основу своеобразного типа женской красоты, которому искусство художника придало столько неподдельного очарования.

По-новому раскрыта Ренуаром красота женщины в традиционном для 19 века жанре обнаженной натуры. Нагота впервые предстает как образ естественной красоты. В картине «Обнаженная», написанной в 1876 году, Ренуар любуется мягкими формами женского тела, передает холодноватые тени, скользящие по нему, подчеркивая его живую трепетность, дышащую теплом [11, с. 99].

Портреты О. Ренуара не отличаются сложным внутренним психологизмом, присущим его предшественникам, но особое очарование придает им ощущение сиюминутности происходящего.

4. Изображение людей городского дна, отверженного буржуазным обществом

Но не всем представителям импрессионизма присуще жизнерадостное восприятие мира.

Ряд новых творческих задач поставил перед собой Эдгар Дега (1834-1917). Он примыкал к направлению импрессионистов, хотя его живописные приемы были иными. В центре искусства этого художника стоит изображение человека. Он писал людей различных общественных слоев: модисток, прачек и гладильщиц за работой, балерин в минуты отдыха, на репетициях или во время выступлений на сцене; бытовые сценки - в кафе, на улице, на скачках.

Дега умел подметить необычный выразительный жест, найти редкий угол зрения (сверху или сбоку), сообщающий изображению остроту и новизну. При первом взгляде на его полотна кажется, что это случайно увиденный, как бы выхваченный кусок действительности. На самом деле в них всё тщательно продумано. Вот этой четкой композицией, а также вниманием к определенности и четкости линий произведения Дега отличаются от работ других импрессионистов.

Цель своего творчества французский художник видел в воплощении правды жизни, которая была для него слишком значительной, чтобы нуждаться в приукрашивании. Каждое его произведение - итог длительных наблюдений и такой же упорной работы по их претворению в законченный образ.

Дега – внимательный наблюдатель, быстро и точно схватывая все характерно выразительное в беспокойной калейдоскопической смене жизненных ситуаций, передавая ритм жизни большого города, создает своеобразный вариант бытового жанра, посвященный городу.

К реалиям современного города Дега ищет подход, напоминающий приемы будущего кино: кадрирование, показ фрагментов, наезды камеры.

Интерес Дега к современной жизни распространялся не только на людей, но и на технические новинки своего времени, от нового способа гравировки сухой иглой с применением электричества до фотографий Эдварда Мейбридта. Дега и сам был искусным фотографом.

Некоторым его работам свойственна почти фотографическая бесстрастность персонажей. Для картин Дега, начиная с 70-х гг., также очень типично умение найти неожиданно свежую точку зрения на изображаемое событие, решительно ломающую традиционные каноны академически построенных композиций. Интерес к узкопрофессиональной характерности движений, поз, жестов, свобода от какой – либо поэтизации – характерная черта ряда полотен Дега.

Также, Эдгар Дега, вновь обращаясь к забытой пастели, гуаши, даже к темпере (которой писали декорации), пытаясь преодолеть ограниченность масляных красок. Совершив революцию в формировании пространства внутри картины, он занялся внешней средой, окружавшей картины, включая оформление и освещение выставочного зала.

За сдержанностью и ироничностью Дега просвечивается беспокойный ум и обостренная чувствительность. Он единственный среди импрессионистов давал доступ в живопись безотказным настроениям, хотя и здесь оставался сдержан.

И вместе с тем при всей своей специфической односторонности и, может быть, в связи с этой односторонностью искусство Дега обладает особой силой, художественной убедительностью и содержательностью. В своих наиболее значительных картинах Дега с большим мастерством раскрывает в косвенно ассоциативной форме сложный мир внутреннего состояния человека, атмосферу отчужденности и одиночества, столь характерные для общества, в котором живет Дега.

Так, уже в небольшой картине «Танцовщица перед фотографом» Дега изобразил одинокую фигурку танцовщицы из кордебалета, застывшей в хмуром тусклом ателье в заученно беспомощной танцевальной позе перед громоздкой тумбой тогдашнего павильонного фотографического аппарата. Почти гротескной остротой характеристики отличается его пастель «Певица из кафе».

Дух горечи и одинокой безнадежности с особой силой сумел выразить Дега в своем «Абсенте». В тусклом освещении уголка пустого кафе Дега изобразил две одинокие фигуры мужчины и женщины, полных неопределенного унылого безразличия друг к другу и к окружающей их пустоте. Усталое беспокойство фактуры, как бы пыльная вялость колорита, однотонность которого едва нарушается цветом полувыцветшей розовой кофты женщины, мутное, зеленоватое мерцание бокала с абсентом удивительно гармонируют с печальной безнадежностью лица женщины, с ее поникшей позой, с сумрачной задумчивостью бледного, одутловатого лица бородатого мужчины.

Сумрачная коричневато-жёлтая гамма, убогая посуда, пустые столики воспроизводят обстановку дешёвенького парижского кафе, которое служит единственным приютом для двух отверженных в огромном враждебном им мире. С сочувствием и глубоким психологизмом художник раскрывает традицию людей, соединенных общим несчастьем.

Полотно «Абсент» написано в совершенно иной манере, нежели другие работы Э. Дега. Здесь нет места светлому цвету, неуместна улыбка, весёлое слово.

И в других лучших работах Дега также явственно звучит, как это было в «Абсенте», тема одиночества и безнадежности, тема чуждости и враждебности человеку жизни большого города. В какой-то мере к этой линии в творчестве Дега могут быть отнесены и его «Гладильщицы белья», передающие ощущение безрадостной тяжести подневольного труда, и некоторые другие композиции.

Интерес Дега к характеру человека, к своеобразной выразительности его поведения, мастерство динамической композиции, заменяющей традиционно построенную композицию принципом нахождения наиболее выразительной точки зрения как бы в самом движении жизни, отличают его искусство от более созерцательного подхода к миру других художников – импрессионистов - Клода Моне, Сислея, да в известной мере и Ренуара. Такова его более ранняя «Контора по приему хлопка в Новом Орлеане», вызвавшая естественной жизненностью и общей правдивостью своего решения восхищение Гонкура. Остротой восприятия, точной выразительностью в передаче характера движения отличается картина, изображающая акробатку под куполом цирка («Мисс Ла-Ла в цирке Фернандо»). Таковы и выполненные пастелью «Танцовщицы в фойе» – блестящий анализ смены разнохарактерных движений в пределах одного мотива [14, с. 65].

Для Дега, прежде всего, интересен человек. Это был единственный импрессионист, отразивший в своих работах окружавшую жизнь – жизнь посетителей ночных кафе, танцовщиц.

Оценивая творчество Эдгара Дега, начинаешь чувствовать, насколько остро и динамично художник воспринимал окружающую его жизнь во всем ее многообразии. Именно такое восприятие отразилось в его работах, которые не оставляют человека равнодушным, производят сильное впечатление, вызывают душевный трепет. По-моему, Дега удалось главное – передать в своих произведениях непосредственное впечатление от современного ему города с его подвижной, импульсивной и разнообразной жизнью. При взгляде на картины Дега ощущаешь, что он запечатлел мгновение… Мгновение из жизни людей. Людей простых, далеких от сильных мира сего. В отличие от официального искусства, он поражал зрителя строго выверенной асимметричной композицией, гибким и точным рисунком, неожиданными ракурсами фигур, с характерным поведением и обликом натур. Отход от реалистического романтизма, стремление к самовыражению через чувства отображаемыми на холсте, привели Дега в ряды выдающихся художников современности.

5. Значение творчества импрессионистов в мировой культуре

В истории мировой культуры импрессионизм оставил яркий, неповторимый след, оказав глубокое воздействие на обогащение чувства прекрасного. Для человека XIX столетия осмысление импрессионистических открытий равнозначно, прежде всего, приобщению к тайне мгновения, и к многоликому сиянию уникальных проявлений бытия.

Реалистический характер и художественное обаяние исканий импрессионистов бесспорны. Решающее значение для судеб художественного развития Франции и Западной Европы в целом имели новаторские реалистические искания Эдуарда Мане и Огюста Родена, остро выразительное искусство Эдгара Дега и, наконец, творчество группы художников, наиболее последовательно воплотивших принципы искусства импрессионизма: Клода Моне, Писсаро, Сислея и Ренуара. Эти художники вписали яркую главу в историю реалистического искусства XIX века. Их заслуга в том, что они страстно боролись со всеми штампами холодного академизма и с бравурной пошлостью, идейным убожеством салонного искусства того времени стремились к воплощению возвышенных идей и чувств, разрешению посредством искусства сложных этических и психологических проблем своей эпохи.

Великая эпоха импрессионизма длилась чуть больше десятилетия. К 1886 г. он завоевал весь мир искусства, распространился в США, Британии, Германии, Скандинавии, где существовал еще долгие годы.

Импрессионизм, с одной стороны, завершает развитие всего послеренессансного искусства, ведущим принципом которого было отражение окружающего мира в зрительно достоверных формах самой действительности, а с другой - является началом крупнейшего после Ренессанса переворота в истории изобразительного искусства, заложившего основы качественно нового его этапа - искусства XX века.

Художники – импрессионисты внесли свежую струю в ход развития изобразительного искусства. Нельзя не отметить новаторскую роль импрессионистов в создании реалистического городского пейзажа, расширившегося тем самым возможности этого жанра. Они стремились уловить в своих пейзажах непосредственный трепет жизни природы и найти наиболее точные и гибкие средства ее живописного воплощения. Импрессионисты совершенствовали свое мастерство мгновенного и острого схватывания беспокойно-калейдоскопического ритма жизни большого города, точной фиксации характерных для него персонажей, типов и ситуаций.

Стремление уловить световое состояние изображаемой природной среды, стремление путем все более последовательного (начиная с середины 80-х гг.) применения принципа оптического смешения цвета повысить светоносность, солнечность картины и освободиться от «музейной черноты» имело в данном случае своей оборотной стороной утрату той пластической телесности, материальной весомости, которой обладала реалистическая живопись от Тициана до Делакруа и Курбе. На раннем этапе своего развития техника импрессионистов - отказ от черного цвета, переход к цветным теням (что действительно соответствует природе) - необычайно просветлила живопись, придавая пейзажам импрессионистов непосредственность, непредвзятую, правдиво- естественную «свежесть» видения, ощущения мгновенно схваченного впечатления.

Очень точно сущность импрессионизма отражена в высказывании Эдуарда Мане: «Каждое произведение должно быть новым созданием духа. Надо оставить в стороне воспоминания, видеть только то, что видишь и смотреть на предметы, как если бы в первый раз» [6, с. 107].

И в этом отношении их искусство было новым словом в развитии реалистической живописной зоркости восприятия мира.

Заключение

Таким образом, новыми художественными средствами в творчестве импрессионистов стали следующие:

- работа чистым цветом без черного;

- работа беглыми мазками;

- этюдность работ;

- серийность работ;

- эмоциональность работ;

- нет края полотна;

- тематика – современная жизнь;

- работа на пленэре (на воздухе);

- исчезает глубина образа.

Импрессионизм как направление в изобразительном искусстве, оставил весьма значительный след в мировой культуре.

Буквально в течение полутора – двух десятков лет импрессионизм распространился по всему миру. Среди многочисленных его последователей – американец Д. Уистлер, немцы М. Либерман, Л. Коринт, М. Слефогт, итальянец Дж. Сегантини, русские живописцы К. А. Коровин, И. Э.Грабарь.

Присущий импрессионизму интерес к мгновенному движению, ускользающим впечатлениям, текучей форме восприняли и скульпторы – О. Роден во Франции, М. Россо в Италии, П.П. Трубецкой и А. С. Голубкина в России. Не осталась в стороне от влияния импрессионизма и музыка. Яркие представители этого направления К. Дебюсси, М. Равель расширили колористические средства музыкальной выразительности.

Созданные импрессионистами произведения искусства являются для нас и будущих поколений нетленными. Они стоят как бы вне времени, не устаревают и продолжают жить своей внутренней жизнью на продолжении существования человечества. Искусство вечно. Наверное, в этом наше счастье…

Список использованной литературы

1. Андреев Л.Г. Импрессионизм. – М., «Московский университет», 2000.

2. Богемская К.И. Искусство Франции 20 века. – М., 1997.

3. Власов В.А. Стили в искусстве: Словарь имен. – М., 2004.

4. Георгиевская Е. Б. Клод Моне. – М., 1988.

5. Гуревич П.С. Культурология: Учеб.-методическое пособие. – М., 1998.

6. Денвир Бернард. Импрессионисты: Художники и картины. М.: «Искусство», 1994.

7. Кулаков В. Клод Моне. – М., 1999.

8. Культурология / Под редакцией А.Н. Радугина. – М., 1997.

9. Паустовский К.С. О художниках. – М. «ИЗО», 2003.

10. Ревальд Дж. История импрессионизма. – М.: «Искусство», 1999.

11. Рейтерсверд О. Импрессионисты перед публикой и критикой. – М., 1984.

12. Рейтерсвед О. Клод Моне: Сокр. пер. со швед. – М., 1985.

13. Сборник картин «Французская живопись конца 19 начала 20 века». – М., 2006.

14. Чегодаев А.Д. Импрессионисты. – М., 1991.