Г.А. Ларош сотрудничал в "Русском вестнике" и "Московских ведомостях", при этом он не разделял взглядов Каткова и его единомышленников. Критик не вступал в полемику с матерым реакционером князем В.П. Мещерским, пользовавшимся поддержкой Александра III. Несомненный интерес для характеристики общественных взглядов Лароша представляет его статья о книге Мещерского "Речи консерватора". Он писал, что "Гимн идеальному дворянству и плач о бедственном положении современного дворянства - эти два мотива княжеской лиры - приводят нашего певца к самым пикантным вариациям; что он на каждом шагу восхищается крепостным правом, - это можно было предсказать и не читая его книги; о чем же писать элегику, оплакивающему доброе старое время дворянства, как не об отличительных чертах этого старого времени; и какая же отличительная черта важнее блаженства обладать тысячью-другою ревизских душ?". С уничтожающей иронией отзывался Ларош о "великосветских", антинигилистических романах В. Мещерского и его единомышленника В. Авсеенко. В 1889 году, защищая А. Рубинштейна от нападок издателя "Гражданина", Ларош выступил со статьями, в которых разоблачил "сиятельного клеветника".

Критик не раз выступал против теории неославянофильства и "почвенничества", против проповеди смирения и покорности. Ларош понимал, какое страшное наследство оставил крепостной строй в сознании народа. Об этом он писал, в частности, в рецензии на "Благонамеренные речи" Салтыкова (Щедрина). Но Ларош верил в духовную силу русского национального характера и с чувством патриотической гордости указывал в одной из статей: "Из недр... русской жизни вышли Петр I и Ломоносов, екатерининские орлы, герои 1812 и 1878 годов... Укажу также и на ту серую, неказистую доблесть, которая в лице русского мужика борется при страшных климатических и еще более страшных общественных условиях... Сильные, геройские характеры отнюдь не чужды русской природе". И вполне закономерно он позднее отверг призыв Достоевского в "Речи о Пушкине" - "Смирись, гордый человек". Ларош был далек от идей революционных демократов и одно время разделял либеральные идеи, что реформы и мирная эволюция приведут Россию к обновлению.

Многообразие статей Г.А. Лароша

Тематика статей Лароша разнообразна: проблемы реализма, идейная позиция художника, роль критика и доступная ему мера объективности в оценке близких или чуждых явлений искусства. Эти вопросы освещены с наибольшей полнотой в статьях о литературе, что, несомненно, объясняется самой природой ее. Но, конечно, мысли Лароша выходят за границы словесного искусства, и многое из того, что им сказано, приложимо к музыке. Ведь он нередко проводил параллели между творчеством Шумана и Байрона, Берлиоза и французских поэтов-романтиков, Глинки и Пушкина и т.д. Ларош писал, что идея художественного произведения обусловливается отношением его творца к изображаемой действительности, вытекает из сущности жизни. Объективность - высшая цель художника. Но объективность в понимании Лароша ничего общего не имеет с бесстрастием и равнодушием. В виде примера высшей объективности, когда творец как бы растворяется в изображаемом, он называет Шекспира, Гёте, а среди современников - Л. Толстого. Анализируя сцену встречи Анны Карениной с сыном, Ларош писал: "Заметьте: это обыкновенное искусство! Ни одного слова лишнего, ни одной черты "от себя", от автора, ни одного выражения, намекающего на желание идеализировать". Эту объективность Толстого критик противопоставляет творчеству Диккенса, который не может и не хочет скрыть личного отношения к изображаемому.

В той же статье Ларош провел параллель между Толстым и Достоевским: "По силе психического проникновения графу Л. Толстому нет в настоящую минуту писателя равного ни в одной иностранной литературе, и подходит к нему разве г. Достоевский. Но у высокоталантливого же своеобразного автора "Преступления и наказания" и "Бесов" анализ, доходящий иногда до психиатрических глубей, уже иному, кроме него недоступных, отзывается всегда тою нервною болезненною нотою, входит преобладающим звуком в индивидуальность самого автора... Реальность подробностей в созданиях г. Достоевского освещается им, как в фантастически-художественных картинах Рембрандта, произвольным распределением света и теней. Творчество графа Л. Толстого, как у Клода Лоррена, этого царя пейзажистов - все на солнце. Свет со всех сторон обливает его картины, проникает сквозь все, вызываемое им из жизни к художественному воспроизведению. Как природа в ясный осенний полдень, все у него пригревается, не изнемогая под этим светом, движется и живет в неотразимом обаянии ясности, трезвости и правды. Эта трезвость и художническое спокойствие, словно заимствованные у писателей классического мира, составляет отличительную черту... гения Льва Толстого". Творчество Л. Толстого, а в литературе французской - Флобера, для Лароша было высшим воплощением художественной правды; их произведения раскрывали действительность во всей ее сложности, многообразии, противоречивости.

Пламенный поклонник Толстого и Флобера, критик отвергал как чуждые правде жизни, гипертрофированные, натуралистические тенденции в искусстве, предметом изображения становилось не типическое и характерное, а исключительное, зачастую болезненное, не общее, а частное. Столь же отрицательно относился Ларош к теории "искусства для искусства" и "чистой поэзии", якобы свободной от нужд и потребностей современности. Он писал: "Поэзия, занятая только собою, как мифологический Нарцисс, не только лишается общедоступного интереса и становится достоянием одних замкнутых клик, но и мало-помалу лишается соков, хилеет и чахнет. Поэзия может говорить о женихе и невесте, о любовнике и любовнице, об отце и сыне, о матерее и сестре, о царе и нищем, о воине и схимнике, о святом и преступнике, о зеленой дубраве и мертвой пустыне, обо всем скорее, чем о поэте. В этом смысле можно сказать, что наименее поэтические задачи - вопросы литературы и эстетики. Только большой талант, да и тот только отчасти, может превозмочь ту фальшь, которая заключается в стихотворении, прославляющем стихотворство". В статье, посвященной А.К. Толстому, критик опровергает представление о свободе его поэзии от "злобы дня". "Ему некогда мнилось, что он нейтрален в спорах политических партий и, так сказать, парит над ними в свободной высоте". Приведя знаменитую автохарактеристику поэта "Двух станов не боец, но только гость случайный", Ларош заключал: "Лучше нельзя было выразить объективного отношения к политике и свободе от всякого узкого предрассудка, от всякого кумовства и ослепления. Но если даже эта автохарактеристика была верна в данную минуту (в чем позволительно усомниться), она оказалась вполне ошибочною через несколько лет", то есть в 60-е годы. Ларош отметил тенденциозный характер ряда сатирических произведений поэта, опровергающих представление о нем как о художнике, независимом от обоих враждующих лагерей. Ларошу, человеку высокой культуры, было чуждо представление о том, что цель и назначение жизни сводится к наслаждению ее благами, к духовному эпикуреизму. Он писал: "Нет сомнения, что... чтение поэтов, философов, историков... ученых - наслаждение несравненное; но не одним наслаждением живет человечество и не одно счастье воспитывает дух... Страдания и бедствия, трудности и лишения... так же необходимы для воспитания духа, как и упоение поэтическим образом или философскою мыслью, и нередко самый сильный, самый оригинальный гений вырастает не на "культурной" почве, а на войне, в лагере, в гарнизоне или за плугом, за ткацким станком, за типографской машиной". Ларош поясняет, что он не проповедует отречения от образованности в духе Руссо, но хочет напомнить "о тех великих силах, которые существуют вне культуры и которые игнорировать никак нельзя, потому что о них то и дело напоминает история".

Критическая деятельность Г.А. Лароша

Считая объективность высшим достоинством художника, Ларош то же требование предъявлял и к критике. Однако сам был критиком субъективным, его внимание привлекали преимущественно те авторы, которые подобно Г. Берлиозу и А. Григорьеву не могли и не стремились скрыть собственных симпатий и антипатий. Говоря об их критической деятельности, Ларош, в плане сближения или антитезы, как бы внутренне сопоставлял ее с собственной практикой. Так возникает важная для Лароша тема одиночества художника в буржуазном мире. Подчеркивая, что между Берлиозом и его современниками существовал разлад, он указывал, что композитор как критик "честным бойцом сражался за свои идеи... И при всем этом мнения его не переходили в публику, театральные компетентные дирекции оставались глухи к его требованиям, успех произведений, к которым Берлиоз не должен был питать ничего, кроме глубочайшего презрения, рос не по дням, а по часам!. Берлиоз... всегда был одинок: не было связующей нити между ним и соотечественниками". Многое в суждениях Берлиоза (в частности оценка творчества полифонистов и Моцарта) его отталкивало, но иное (любовь к Глюку, неприятие Вагнера) сближало. Обвинения в пристрастности и отсутствии объективности, как бумеранг, поражают и Лароша.

Высоко ценя ум и талант, тонкость эстетических суждений А. Григорьева, Ларош укорил его в том, что тот нередко становился жертвой лирического порыва: "симпатии и антипатии говорили в нем не менее сильно, чем посылки и заключения". Ларош писал: "По-моему, только тот критик вполне критик, который в свободной высоте спокойного анализа парит над разбираемым произведением, который не дает себя подкупить не только тенденцией произведения, но и гармонией стиха, богатством изобретения, глубиной чувства. Как скоро поэма или роман "овладел" противником [критиком], заставил его опьянеть от радостного восторга и выронить из рук весы правосудия, он становится к поэме или роману в отношение влюбленного к любимой женщине". Проявлением необъективности является, по Ларошу, суждение критика о художнике, ему эстетически чуждом. Такова данная Григорьевым несправедливая оценка Гончарова. Ларош объяснял ее тем, что критик был романтиком, а писатель - реалистом. В этой связи Ларош попутно высказал интересное суждение о различных проявлениях романтизма в искусстве и жизни: "Под романтизмом я разумею не отрицание школьной пиитики, не подражание... памятникам средних веков, не ультрамонтанство, а именно этот культ наивной, нетронутой рефлексией непосредственно верующей и суеверной жизни, который так ясно и порою симпатично сквозит у Григорьева. Если в области политики этот культ старины ведет чаще всего к деспотической или клерикальной реакции, то в художественной критике он раскрыл целый неисчерпаемый мир легенд и мифов, чрезвычайно расширил кругозор и помог уразуметь законность многих явлений, на которые образованное человечество прежде глядело с мнимой высоты поверхностного "Просвещения". Превосходно замечание Лароша: "Очевидно, что для оценки таких поэтов, которые черпают именно из глубины непочатой народной жизни, романтизм драгоценен; к таким поэтам относится Островский, и понятно, чмо именно для оценки Островского Григорьев должен был сделать много. К сожалению, факты доказывают, что романтизм точно так же склонен выказывать и непонимание или предубеждение именно там, где он становится лицом к лицу с произведениями новейшего духа, где анализ, сознание, рефлексия преобладают или присутствуют в равной мере с бессознательным и непосредственным". В этом, по мнению Лароша, причина непонимания Григорьевым Гончарова-художника, у которого "замечательно развит трезвый анализ, ясный и практический взгляд на общественные явления нашего времени; этот элемент его натуры сообщает ему известную сдержанность и строгость письма; в самых одушевленных и поэтических местах его романов звучат эти ноты неподкупленной мысли и разумной критики. Такая натура должна была вызвать нелюбовь романтического критика, который готов был отдать все за святую, почвенную, стихийную силу". Указывая на необходимость для критика сопереживания и своеобразного слияния с изучаемым художественным явлением, Ларош писал, что "чем глубже и сильнее поэт [и, конечно же, это относится к музыканту и живописцу], тем конгениальнее должен быть его критик; иначе между ним и его объектом не будет моста - их будет разделять пропасть".

Отношение к Флоберу

Через всю жизнь Лароша проходит любовь к Флоберу, которую можно сравнить с тем чувством, которое он испытывал к Берлиозу. Но если композитор по индивидуальности и темпераменту являл психологическую антитезу Ларошу, то в личности Флобера он нашел натуру близкую, родную. В отличие от первых русских критиков и рецензентов, он увидел во Флобере не бытописателя, а реалиста, художника и мыслителя. В качестве основных свойств, проявившихся в "Госпоже Бовари", Ларош называет верность действительности, наблюдательность, объективный тон, художественную простоту, микроскопический анализ изображаемых явлений. В основу сюжета романа, писал Ларош, положена "история обыкновенная, почти пошлая. Но не заключается ли одна из высоких задач искусства в том, чтобы оно разоблачало нам всю мизерность побуждений, всю фальшь и дрянь, которую мы слишком часто драпируем в высокие и светлые слова, которую мы называем любовью, когда она только чувственность; дружбой, когда она только скука в одиночестве и потребность компании; либерализмом, когда он только честолюбие; самоутверждением, когда оно только тщеславие; любовью к ближнему, когда она только маскируемый цинизм себялюбия". Любопытен вывод Лароша: "Автор "Воспитания чувств" имеет гораздо более общего с корифеями нашей изящной прозы, чем со своими французскими собратьями, исключая разве немногих молодых писателей, которые далеко еще не дают общего тона парижской литературе". Ларош писал, что Флобер, "как и русские корифеи 50-60-х годов, тщательно избегает в своих лицах всякой напыщенной фразы, всякого подкрашивания действительности, всякой ходульной добродетели".

Отметив близость творчества французского писателя и мастеров русского реалистического романа, Ларош указал и на различия между ними. Сопоставляя Флобера и Л. Толстого, он подчеркнул, что произведения автора "Анны Карениной" свободны от "язвительной и раздражающей приправы... сарказма... разоблачения умственной пошлости и сердечной сухости... желчного и безотрадного смеха, который есть основной элемент флоберовского духа". Речь идет не о преимуществе, а об индивидуальных свойствах художника, о богатстве и неисчерпаемости реализма. "Реализм есть микроскоп, сквозь который можно рассмотреть не только отвратительную козявку, но и прекрасный цветок", - писал критик. Определяя особенности мировоззрения, а значит и метода Флобера, Ларош писал: "Флобер не только реалист, но, притом, и пессимист, и в этом заключается, по моему мнению, огромная разница между ним и первенствующими английскими романистами наших дней, а также сходство между ним и некоторыми лучшими русскими романистами. Сущность незабываемых типов, созданных Флобером, не та, что они фотографически списаны с французской действительности, а то, что они послужили автору средством излить свою безграничную ненависть, свое уничтожающее презрение к современному обществу".

Ларош внимательно следил за литературой, посвященной Флоберу. Он критически отнесся к свидетельствам мемуаристов, в частности Золя, приведшего в одном из очерков некоторые общеэстетические суждения Флобера, Ларош писал, что, по словам Золя, автора "Воспитания чувств" будто бы "не занимал ни реализм, ни идеализм, пи объективность, ни субъективность, ни психологический анализ, ни "общественная тенденция"; вся суть литературы для него заключалась в красоте слога, в звучной фразе. Мысли, по его мнению, уже все исчерпаны поколениями, предыдущими нам; современным осталось повторить то же самое в возможно изящных выражениях". Не опровергая достоверности свидетельств Золя, Ларош оспорил его выводы: "По-видимому, Золя принимает все эти выходки Флобера за чистую монету, за выражение его заветных мыслей". По поводу теории "красивой фразы", будто бы проповедуемой Флобером, Ларош заметил, что здесь явное недоразумение, ибо культ изящного слога, царивший во Франции, обезличил литературный и ораторский язык: "Никто из великих писателей Франции не раскрыл глаза своим соотечественникам на бесплодность изящного как именно Флобер. Если "Воспитание чувств", что называется, "хорошо написано", тем лучше для "Воспитания чувств"; но нужно быть слепым чтобы допустить, что автор этой глубокомысленной комедии, этой поразительной картины человеческой суеты задался мыслью представить безупречные риторические образцы для будущих хрестоматий... Истинное значение романов Флобера не заключается ни в "красивости фраз", ни в документальной точности костюма, топографии, археологии и т.п. Флобер из тех, которым было дано высказать с необыкновенною силою и образностью ту тоску, которая овладевает человеком на высоте культуры... Этот неразрешенный диссонанс, звучавший в душе "лишнего человека"; эта отчаянная и безуспешная погоня за примирением, или хотя бы за забвением, - вот основное настроение "Воспитания чувств"... [Флобер] был строгий отрицатель, строгий скептик и пессимист, коротко знакомый с тою пестрою ветошью иллюзий, которыми так тешат себя наивные люди, с тем лексиконом пустозвонных фраз, который составляет их философию".

Судьбы музыкального искусства

Одна из центральных проблем, волновавших Лароша, - судьбы музыкального искусства. Он был убежден в том, что его высшие, совершенные образцы созданы в прошлом полифонистами Нидерландской школы, Палестриной, Бахом, Гайдном, Моцартом. По отношению к Бетховену Ларош проявлял настороженность, чтобы не сказать более, ибо в его произведениях, относящихся к так называемому третьему периоду, он несправедливо усматривал истоки разрушительных тенденций, проявившихся в музыке XIX века. Нет ничего легче, как на основании подобной концепции объявить Лароша ретроградом и его "антибетховенианство" вывести из идейной реакционности. Но подобный вывод был бы несправедлив. Ларош, правда по другому поводу, подчеркивал различие между понятиями консервативный и реакционный. Первое, применительно к искусству, для него означало сохранение духовных ценностей прошлого; второе - термин идеологический, знаменующий возврат к бесправию: "Нам советуют повернуть оглобли назад", - писал критик. Его не страшило революционное содержание творчества Бетховена, он был страстным приверженцем композиторов послебетховенской поры, не только Глинки, Шумана, Чайковского, но и Берлиоза - самого неистового из романтиков. Ларош отвергал восторжествовавшую в его время "бетховеноцентристскую" концепцию, согласно которой творчество гениального композитора было не только исходным пунктом последующей эволюции музыки, но и вершиной ее развития. Оспаривая этот взгляд, Ларош в полемическом увлечении нередко впадал в противоположную крайность, выдвигая в качестве универсального гения - Моцарта. В статье, предпосланной русскому переводу "Новой биографии Моцарта" А. Улыбышева, он взял под защиту его книгу "Бетховен, его критики и толкователи", вызвавшую в свое время ряд справедливых критических отзывов. Конечно, Ларош сознавал недостатки этого дилетантского сочинения и не столько стремился опереться на сомнительный авторитет, сколько высказать собственный взгляд. Упомянув об ошибках Улыбышева, Ларош писал, что тот "был прав в главной идее книги, в обличении того слепого поклонения Бетховену, которое... ставило его венцом и конечной целью всего исторического развития музыки". И тут же критик, укоривший бетховенианцев в антиисторизме, соглашается с Улыбышевым, для которого "центральным океаном, в который впадают все реки и ручьи музыкального мира, является Моцарт, всеобъемлющий гений, натура уравновешенная, гармоничная от природы и развивавшаяся с гармоничною стройностью... ". И вместе с тем Ларош отлично понимал, что подобная "замена" Бетховена Моцартом - насилие над историей.

В полемике критика со взглядами приверженцев бетховеноцентристской концепции, при всех ее полемических издержках, было рациональное зерно. Оно заключалось, разумеется, не в тезисе, будто Бетховен гений односторонний, в отличие от Моцарта - гения универсального, но в том, что один художник, как бы ни был он велик (например, Моцарт), не может определить всего развития музыки. В статье об А. Григорьеве, приводя слова критика: "Пушкин - наше все, Пушкин - представитель всего нашего, душевного, особенного", Ларош, бывший страстным почитателем великого поэта, писал: "Если Пушкин все, то остальные ничто. Скажите, что в Пушкине слились элементы, до него раздельные в русском творчестве; скажите, что в нем предчувствуются явления позднейшего периода нашей литературы; скажите, что Пушкин обладал феноменальным чутьем народности... и вы не скажете ничего, кроме правды". Формула Григорьева, пишет Ларош, "не дает места верной оценке Гоголя, фантастически яркий и пестрый мир которого, исполненный смелой прихоти, нервического смеха... имеет такое же право на существование, как классически стройный, идеально гармоничный мир Пушкина". В известной мере мысль, высказанная здесь, объясняет позицию Лароша по отношению к бетховеноцентристской концепции. Как мы знаем, она (по крайней мере применительно к симфонии) оказалась широко распространенной и долговечной; одно из подтверждений - статья П. Беккера "Симфония от Бетховена до Малера".

Важна мысль Лароша, высказанная в статье об Улыбышеве, о необходимости при изучении истории музыки выйти за пределы Западной Европы. Необычайно современно звучит утверждение критика: "Мы не будем иметь всеобъемлющего взгляда на музыку образованного человечества, пока не узнаем музыки Индии, Китая, Японии, не довольствуясь собиранием мертвых теоретических трактатов или народных инструментов, а обращаясь к единственному живому источнику, к изучению и записыванию мелодий, причем для бесстрастного объективного анализа безразлично, доставит ли нам такая музыка удовольствие или нет". Здесь Ларош, по крайней мере на полстолетия, предвосхитил круг идей отечественного и зарубежного музыкознания.

Из западноевропейских композиторов более всех Лароша волновал и тревожил Берлиоз. Если великие мастера прошлого воплощали в его глазах классическую норму, идеал гармонического искусства, то Берлиоз был олицетворением романтической дисгармонии. Было бы естественно, если бы Ларош отверг его, как Вагнера, а в известной мере и Листа; но случилось противоположное. Конечно, Ларош не безоговорочно принял Берлиоза. Напротив, он склонен был за многое осуждать композитора и видеть в нем одного из разрушителей классического идеала. Но об этом говорил Ларош-"теоретик" и доктринер, а Ларош-художник любил Берлиоза. Отсюда столько противоречий в его статьях, а иногда в одной и той же, словно он пытался победить симпатию к композитору, которого, следуя собственному эстетическому кодексу, должен был отвергнуть. Противоречивость позиции Лароша отчетливо выразилась в статье, подзаголовок которой гласит: "Берлиоз и упадок музыки". В ней критик развивает излюбленную теорию, что современное искусство, хотя и являющееся искусством упадка, способно доставлять наслаждение уму и сердцу. Причисляя и себя к тем, кто им наслаждается, Ларош как бы выдал себе индульгенцию, разрешавшую ему радоваться музыке, нарушавшей нормы и законы, установленные великими классиками. Ум и чувства критика жаждали гармонии, отсутствовавшей в реальной действительности, - отсюда тяга к искусству прошлого; и в то же время Ларош - сын переломной эпохи, исполненный мучительных противоречий, находил в музыке Берлиоза, как и в творчестве Шумана, Чайковского, их адекватное выражение.

В упомянутой выше статье критик упрекал обожаемого (и ненавидимого) композитора в дилетантизме, в том, что он не владел классической формой, и вместе с тем указывал па изумительное богатство гармонии Берлиоза, его мелодический дар: "Я никогда не кончил бы, если бы начал говорить о сокровищах берлиозовского оркестра вообще... но я не без удовольствия оставляю этот пробел. Слишком долго нам твердили, что Берлиоз только "колорист", или только "мастер по части оркестрового эффекта". Верно разве то, что он был особенным, феноменальным образом одарен в этой стороне искусства и внес в нее, как во всё, свою энергию и яркую самобытность... Но при всем его упоении этою любимою стихиею своею, инструментовка никогда не была единственным предметом ни его знаний, ни его забот". Интересно замечание Лароша, что Берлиоз, стремившийся продолжить дело Бетховена, в сфере оркестра шел не столько от творца Девятой симфонии, сколько от Вебера, а более всего от Спонтини. Ларош признает противоречивость своего отношения к композитору, чье творчество противоположно его, Лароша, эстетическому идеалу. Отметив новаторство Берлиоза, опередившее эпоху, указав, что новое слово будет в грядущем признано за ним, а не за Вагнером, и что много великих созданий композитора еще ждет исполнения в России, критик, словно вспомнив, насколько они чужды его вкусам, пишет: "Я со своей точки зрения об отсутствии Берлиоза на наших сценах, о редком его появлении на концертных эстрадах, не могу и не должен сожалеть. Мне гораздо желательнее увидеть Глука, Мегюля и Керубини на сцене, Шпора, Гуммеля и неисполняемую часть Гайдна в концертах". Трудно поверить, что Ларош-музыкант действительно желал услышать произведения Шпора и Гуммеля или верил в возможность постановки опер Мегюля. В той же статье он признает, что "остановить историческое движение - ни в чьих силах".

Вопреки утверждению, что он не сожалеет о редком появлении Берлиоза на концертной эстраде или отсутствии его опер в репертуаре театров, Ларош в других статьях призывал исполнять музыку творца "Фантастической симфонии". В статье 1901 года он писал: "Мне постоянно хочется Берлиоза... Давайте нам особыми концертами "Гибель Фауста", давайте "Ромео", давайте "Похоронную симфонию" и "Фантастическую симфонию" с ее продолжением - "Лелио", давайте в театрах "Бенвенуто Челлини", давайте первую часть "Троянцев", давайте вторую часть и знайте, что вы этим только исполните долг перед одним из величайших гениев XIX столетия". Ларош писал, что в увертюре к "Бенвенуто Челлини" выражается целая "Молодая Франция" с ее беззаветным отрицанием, преднамеренным капризным оригинальничанием и школьнической бравадой. И далее признавался: "Истолкование это, как все подобные, - продукт моего воображения и чувств. Оно в том мире поэзии и музыки, в котором я вырос под влиянием натуры и воспитания". Признание это существенно, ибо при всем рационализме и классицистских симпатиях Лароша в нем не умирало романтическое начало. Любовь к Берлиозу - одно из его проявлений.

Заключение

Несомненно, в любви Лароша к Берлиозу, как и к Флоберу, немалую роль играла симпатия к благородной личности художника, не знавшего компромисса в творчестве. Ларош указал на то, что в последние годы жизни Флобер живо чувствовал сходство своего положения в литературе с положением Берлиоза в музыке. Зная, что романтик Берлиоз и реалист Флобер во всем противоположны, Ларош помнил и о том, что будущий автор "Воспитания чувств" начинал писательскую деятельность как неистовый романтик. Подобно Берлиозу. Флобер пережил страстное увлечение "Фаустом" Гёте. В любви к обоим великим творцам получили своеобразное выражение противоречия мысли и чувства Лароша. В его натуре причудливо совмещались фаустовское и мефистофельское начала, как и в творчестве его любимых художников. Вместе с героем гётевской трагедии он мог бы сказать: "Но две души живут во мне, и обе не в ладах друг с другом". В этой раздвоенности творческого сознания - и трагедия Лароша, и один из источников его своеобразного, яркого таланта.

Список литературы

1. Ларош Г.А. Избранные статьи. - Л., 1978.

2. Ларош Г.А. Собр. музыкально-критических статей, т.1. - М., 1913.

3. Кашкин Н.Д., Воспоминания о Г.А. Лароше. - Л., 1960.

4. Кремлёв Ю.А., Русская мысль о музыке, т.2-3. - Л., 1958.