Изобретенная в глубокой древности, скрипка, приобрела огромную популярность и стала во многих странах народным инструментом. В результате многовековой эволюции к концу XVI века была выработана современная конструкция скрипки. Она является самым подвижным и гибким инструментом среди смычковых. Приемы игры на ней совершенствовались вместе и искусством отдельных виртуозов.

Вторая половина XIX века оказалась временем блестящего расцвета русской скрипичной исполнительской культуры. Скрипичное исполнительство в этот период достигает высокого профессионального уровня; появляются замечательные Петербургская и Московская скрипичные школы. Отличительной чертой их является акцент на серьезную классическую музыку. В отношении исполнительского стиля прослеживается умение раскрыть идею произведения, искусство «художественного перевоплощения», как результат утверждения в русской музыкальной культуре реалистической эстетики.

В начале XX века заметно меняются взаимоотношения русской музыкальной культуры с культурой мировой. Передовые зарубежные деятели признали русскую школу новым этапом в развитии музыкального искусства. Вызывают всеобщее восхищение выступления скрипачей, учеников прославленной ауэровской школы. Россия становится страной, куда едут теперь учиться со всех концов света.

Цель исследования – проследить развитие русского скрипичного искусства конца XIX – начала XX вв.

Объект исследования – музыкальная жизнь и исполнительское искусство данного периода.

Предмет исследования – творчество композиторов, отразивших в лучших своих образцах основные эстетико-стилевые направления русского музыкального искусства той эпохи.

Задачи исследования:

1. Охарактеризовать процесс развития скрипичного искусства в России конца XIX – начала XX вв. и его связь с различными стонами русской общественной жизни.

2. Выявить особенности скрипичного и камерно-ансамблевого творчества композиторов того времени.

Теоретико-методологическая основа и источники исследования:

Труды отечественных музыкальных критиков, искусствоведов (Б.В. Астафьева), ученых-музыковедов, посвященных истории отечественного смычкового искусства (Б.А. Струве, И.М. Ямпольского, Л. Раабена, Л.С. Гинзбурга).

Методы исследования:

Теоретические (анализ музыковедческой литературы по проблеме исследования; музыковедческий анализ деятельности выдающихся скрипачей и анализ творчества композиторов-классиков).

Теоретическая значимость исследования заключается в том, чтобы хронологически проследить историю развития скрипичного искусства в России конца XIX – начала XX вв.

Практическая значимость исследования состоит в том, чтобы материалы исследования способствовали всестороннему изучению истории и теории скрипичного искусства в учебном процессе средних и высших учреждений образования музыкально-педагогического профиля.

Структура исследования:

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы, который включает 12 наименований.

Во введении обосновывается актуальность избранной темы, определяются цель, объект, предмет и задачи исследования, излагаются его теоретико-методологические основы, источники исследования и методы, раскрываются теоретическая и практическая значимость.

В первой главе – рассматривается процесс развития скрипичного искусства в России конца XIX в.

Во второй главе – анализируется музыкальная жизнь и исполнительское искусство в России начала XX в.

В заключении даются общие выводы исследования данной темы.

Глава 1. скрипичное искусство в России 1850-1900гг.

1.1. Реорганизация концертной жизни. Концертные учреждения.

На рубеже 50—60-х годов происходит коренная реорганизация русской музыкальной жизни. Перестают играть сколько-нибудь заметную роль музыкальные салоны и кружки, господствующими становятся открытые публичные концерты. Право организации концертов, принадлежавшее в первую половину XIX века дирекции императорских театров, переходит теперь к таким учреждениям, как «Русское музыкальное общество» (РМО) и, в известной мере, «Бесплатная музыкальная школа» (БМШ), руководимая членами балакиревского кружка.

Возникшее по инициативе А. Г. Рубинштейна в 1859 году, РМО сохраняло ведущее положение вплоть до Октября 1917 года. РМО пользовалось поддержкой императорского двора, будучи, однако, организацией нового типа, ориентировавшейся на широкую общественную деятельность и руководствовавшейся просветительскими целями, РМО открыло свои отделения в различных городах страны. Именно благодаря этой организации в России наладилась планомерная концертная жизнь. РМО проводило ежегодные серии симфонических и камерных концертов.

Организация музыкального образования. Вторая половина XIX века отмечена и созданием новой общественной системы профессионального музыкального образования, и в этом опять-таки главную роль сыграло РМО. В Петербурге (1862) и Москве (1866) открываются консерватории, в ряде других городов при отделениях РМО — музыкальные училища и школы. В музыкальных училищах РМО крупных городов работало немало видных музыкантов-исполнителей и педагогов. Например, в Киеве скрипичные классы свыше 10 лет (с 1875 до второй половины 80-х гг.) вел О. Шевчик, в Кишиневе одно время преподавал другой замечательный чешский скрипач с мировым именем — Ф. Ондржичек. Очаги профессионального музыкального образования возникли и при других организациях. При Московском филармоническом обществе были инструментальные классы. Скрипичный класс здесь возглавлял видный русский скрипач В. В. Безекирский.

1.2. Эстетические и стилевые тенденции в исполнительстве, концертный и камерно-ансамблевый репертуар.

1860—1890 годы характеризовались крутым переломом в эволюции исполнительского искусства. Главенствующим становится направление, которое условно можно назвать «интерпретаторским», по тем задачам, которые оно перед собой ставило. [7; 74]

Картина исполнительского искусства в России резко меняется в середине XIX века. Изменяется в корне само отношение к музыке, благодаря тому, что сильнейшим образом изменился социальный состав слушателей. В концертные залы второй половины XIX века пришли массы разночинной интеллигенции, для которой было характерно жадное стремление к знанию. Эту аудиторию интересует теперь в первую очередь содержание, глубина музыки, исполнитель же вызывает к себе интерес главным образом как интерпретатор художественного произведения.

Все это послужило причиной глубоких изменений в содержании программы, в концертном репертуаре исполнителей. Из него почти совсем изгоняются пьесы чисто виртуозного плана, а главное — те сочинения самих исполнителей, в которых все сводилось к скрипичным «эффектам»; активным образом идет процесс разделения функций композитора и исполнителя, последний становится преимущественно интерпретатором сочинений, написанных другими авторами.

Концертная программа второй половины XIX века объединяет самый широкий круг произведений мирового искусства — прошлых эпох и современности, Воскресают сонаты старинных мастеров — Корелли, Тартини, Локателли; в центре внимания находится музыка Бетховена, Баха, а из современников — Мендельсона. Наследие романтиков-виртуозов сохраняется только в лучших образцах (отдельные сочинения Паганини, Эрнста, Венявского). К концертному репертуару, установившемуся в мировом скрипичном исполнительстве, в России прибавляется русский, притом все более расширяющийся по мере развития творчества А. Г. Рубинштейна, П. И. Чайковского, Ц. А. Кюи, Н. А. Римского-Корсакова и др. Появление произведений композиторов-классиков потребовало выработки и установления новых принципов интерпретации, связанных с национальной природой русской музыки и ведущими тенденциями эпохи — тенденциями реализма, народности, углубленного психологизма.

В центре внимания исполнителя находится теперь само произведение, замысел, идею, стиль которого он должен передать как можно точнее. Если до второй половины XIX века проблема «композитор — произведение — исполнитель» в этом отношении не имела решающего значения, то в данную эпоху она становится основной. Главное внимание слушателей привлекают исполнители, которые тонко ощущают, чувствуют и могут в совершенстве передавать стили разных эпох и разных композиторов. Именно эти качества и отличали Ф. Лауба, Л. Ауэра, и потому они оказались центральными фигурами в русском скрипичном исполнительстве той эпохи.

Среди крупных скрипачей, гастролировавших во второй половине XIX века в России, нужно назвать И. Иоахима (1871), П. Сарасате (1879, 1881, 1898, 1903 гг.), Ф. Ондржичека (1884), А. Вильгельми. Характерно, что наибольшим успехом пользовались такие художники-интерпретаторы, как И. Иоахим, Ф. Лауб, Л. Ауэр, творчество которых служило эталоном оценки других исполнителей. Говоря о реалистических предпосылках метода художественного перевоплощения, нужно иметь в виду, что он отнюдь не означал полного и решительного утверждения в исполнительстве реалистических принципов. Стилевая картина композиторского и исполнительского творчества во второй половине XIX века продолжает оставаться весьма сложной.

Не угасает романтическое направление в скрипичном исполнительстве. Одним из самых крупных его представителей был Г. Венявский, после него — П. Сарасате, Э. Изаи и многие другие. Что касается Венявского — это был романтик, еще непосредственно связанный с романтизмом первой половины XIX века. Он сам сознавал это, оценивая себя как завершителя «паганинневской эпохи» в области скрипичного искусства.

Менее всего в исполнении Венявского замечается виртуозность, «эффекты» технического порядка, более всего — эмоциональная одухотворенность, романтический строй чувств. [7; 75-76]

1.3. Сольное скрипичное исполнительство.

Период 1860—1900 годов отмечен исключительно активным процессом развития русского скрипичного исполнительского искусства, чему во многом способствовала организация профессионального обучения — открытие консерватории в Петербурге и Москве, музыкальных школ и училищ — в остальных городах. В первую очередь нужно отметить огромную роль двух центров, содействовавших формированию русской скрипичной школы — в Петербурге, с консерваторией, в которой скрипичные классы возглавляли сперва Г. Венявский, а с 1868 года — Л. Ауэр, и в Москве, где основы этой школы закладывал Ф. Лауб, а после его смерти (1874) продолжал И. Гржимали.

Преследуя просветительские цели, руководители концертных организаций придавали особое значение камерной музыке с ее широчайшим репертуаром. Активную деятельность в этом плане развивают Г. Венявский и Л. Ауэр в Петербурге, Ф. Лауб и И. Гржимали — в Москве. Также и в ряде других отделений РМО работают первоклассные исполнители. Например, в Киеве работал и руководил здесь квартетом О. Шевчик. При таком положении русское ансамблевое исполнительство достигло в эту пору высочайшего уровня. Квартеты петербургского и московского отделений РМО конкурировали с лучшими ансамблями мира. [7; 77-78]

1.4. Сольное и камерно-ансамблевое творчество второй половины XIX в.

А. Г. Рубинштейн создал относительно небольшое количество скрипичных произведений, но в различных жанрах. Он написал концерт, три сонаты для скрипки с фортепиано, несколько пьес малой формы.

Перу Рубинштейна принадлежит огромное количество камерных ансамблей. Произведения эти сейчас выпали из репертуара, скрипачей и камерных коллективов, однако в течение всей второй половины XIX века пользовались значительной популярностью. Скрипичный концерт композитора неоднократно исполнял Л. С. Ауэр, сонаты, смычковые ансамбли звучали не только на концертах камерной музыки, но вошли в любительскую среду, в музыкальный быт. В сочинениях Рубинштейна, наряду с яркими страницами, много музыки слабой, тематически и интонационно малоинтересной. Рубинштейн испытал большое влияние Мендельсона и вместе с тем Бетховена. Сочетанием бетховенских и мендельсоновских воздействий характерен его скрипичный Концерт.

Гораздо большую художественную ценность имеют его сонаты и ансамбли, близкие русскому бытовому романсу в медленных лирических частях. Из наиболее удачных сочинений — Третье фортепианное трио, получившее широкую известность в России и за границей, и квартет g = moll (соч. 90, № 2), в котором композитор наиболее близок к Чайковскому в плане лирико-драматической трактовки русской тематики.

Истинными шедеврами русской скрипичной классики XIX века стали сочинения П. И. Чайковского. Среди них в первую очередь должен быть назван Скрипичный концерт (1878). Первоначально композитор намеревался посвятить его Л. Ауэру, но встретил со стороны последнего явное непонимание.

Ауэр сам так описывает происшедшее: «Однажды Чайковский... пришел ко мне в Петербурге и показал концерт для скрипки и оркестра, напечатанный уже… и имевший в своем заголовке посвящение «A Monsieur Leopold Auer». Глубоко тронутый таким знаком дружбы, я горячо поблагодарил его и попросил тут же сыграть его на пианино. Усевшись рядом, я с лихорадочным интересом следил за его несколько неуклюжей передачей партитуры. Я с трудом мог тогда охватить полностью содержание произведения при его первом исполнении, но сразу же был поражен лирической красотой второй темы Е! первой части и прелестью обвеянной грустью второй части — «Canzonetta». Ознакомившись с концертом подробно, я нашел, что, несмотря на всю его внутреннюю ценность, он требовал основательного просмотра, ибо некоторые места были «нескрипичны» и написаны в чуждой струнному инструменту форме». [2, 113-114]

Неприятие Ауэром Концерта объясняется, однако, не столько его «нескрипичностью», сколько непривычным для слуха, воспитанного на произведениях Шпора, Вьетана, Венявского, характером тематизма и сложностью музыкальной драматургии (особенно в разработке главной темы I части). Более доступными восприятию оказались лишь песенные лирические мелодии, что •отметил и сам Ауэр. Отношение его к Концерту изменилось много позднее, незадолго до смерти композитора. В мае 1893 года Ауэр впервые исполнил Концерт в Мюнхене. Оскорбленный оценкой Концерта Ауэром, композитор посвятил его первому исполнителю — Адольфу Бродскому.

Концерт был сыгран Бродским в Вене 4 декабря 1881 года. [7; 91-92]

Образная содержательность, богатейший инструментализм включают Концерт Чайковского в Золотой фонд мировой скрипичной классики.

В скрипичном творчестве Чайковского имеются несколько камерных и концертных пьес в разных жанрах. Преимущественно это пьесы лирического плана. Так, элегический характер присущ первой по времени создания пьесе — «Меланхолической серенаде» (1875). Современники усматривали в Серенаде нечто общее с музыкой «Лебединого озера», находя сходство в образах, проникнутых мягкой, задумчивой печалью, мечтательной грустью.

Следующим сочинением для скрипки был «Вальс-скерцо» (1877). Это пьеса блестящего концертного типа. Бравурные пассажи, капризный ритм, быстро меняющиеся штрихи (marcato, бросковый штрих, ricochet и др.) требуют виртуозного владения инструментом. Средний раздел «Вальса-скерцо» занимает лирический эпизод с взволнованной, драматичной кульминацией.

Три пьесы Чайковский объединил в один opus под названием «Воспоминание о дорогом месте» («Souvenir (Tun lieu cher»). Первая из пьес «Размышление» («Meditation») представляет собой род благородной, возвышенной элегии. В отличие от двух последующих, она не камерна, ибо первоначально предназначалась для скрипичного концерта. Интимно-камерная вторая пьеса «Мелодия». Общий характер ее — светло-лиричный. Ее следует отнести к жанру лирической миниатюры, получившей широкое распространение в мировой литературе («Песни без слов» Мендельсона и др.). Задушевность пьесы, типичная для лирики Чайковского, придает ей национальный оттенок. Музыка «Скерцо» тревожна, внутренне драматична. Исполнение ее требует большой интонационной напряженности, активных акцентов и весьма подчеркнутой, резкой динамики, что достаточно сложно при штрихе spiccato.

В камерных ансамблях Чайковский обращается к тем же темам, что и в своих инструментальных концертах, симфониях. Концерты, симфонии и ансамбли композитора объединяет общность идей, родство образов. Как и в симфониях, Чайковский дает в них реалистическое отображение действительности. Его ансамбли — это подлинные музыкальные драмы, с глубоким идейно-философским содержанием — своего рода камерные симфонии.

Для воплощения своих замыслов Чайковский симфонизирует жанр камерного ансамбля. Симфонизация эта сказывается в самих концепциях, музыкальной драматургии, средствах развития тематического материала. Ансамбль и трактуется подчас как «камерный оркестр». В кульминациях быстрых частей, или в их кодах Чайковский использует даже средства, обычно применяемые в оркестре. Показательный пример — кода I части Первого квартета, где свойственная квартетному жанру отчетливость звучания отдельных голосов поглощается «обобщенной» звучностью «оркестрового» tutti. Тенденции психологического реализма, драматизация жанра камерного ансамбля видоизменили и инструментализм, подействовав определенным образом на скрипичную специфику. Поэтому необходимо, прежде всего, охарактеризовать идейно-философскую основу ансамблевых сочинений композитора.

Чайковского всегда остро волновала философская идея смысла жизни — антитеза жизни и смерти. К этой теме он обращается и в большей части камерных ансамблевых сочинений — трех смычковых квартетах, Фортепианном трио. [7; 98-100]

1.5. Творчество композиторов могучей кучки

Н. А. Римский-Корсаков. Из немногих скрипичных сочинений Н. А. Римского-Корсакова выделяется «Концертная фантазия на русские темы» (соч. 33, посвящена П. Краснокутскому).

В произведении как бы воскрешаются, внешние черты жанра фантазий-вариаций первой половины XIX века. Однако вместо примитивной конструкции, обычной для фантазий такого типа, Римский-Корсаков применяет гораздо более сложную композиционную технику.

Римский-Корсаков написал еще струнный Секстет (1876). В советское время (в полном собрании сочинений) были опубликованы квартетная Фуга (1879) и струнный Квартет G-dur (1897).

Ц. А. Кюи. Цикл скрипичных пьес и Сонату для скрипки с фортепиано (1911) создал Ц. А. Кюи. Пьесы его принадлежат к жанру салонной миниатюры. Среди них знаменитая «Orien-tale», в свое время столь же популярная, как и Andante canta-bile из Первого квартета Чайковского и Ноктюрн из Второго квартета Бородина. Кюи написал также 3 квартета. По характеристике Б. В. Асафьева, это «милая элегантная музыка лирико-салонного характера». [1; 248]

А. П. Бородин стал единственным из композиторов «Могучей кучки», камерно-ансамблевые сочинения, которого вошли в золотой фонд русской музыкальной классики.

Самым значительным камерным сочинением этого периода является фортепианный квинтет c-moll (1862), выдержанный в лирико-эпических и жанровых тонах, предвещающих зрелый стиль Бородина.

К сочинениям 70 —80-х годов относятся два струнных квартета —высшее творческое достижение композитора в камерно-инструментальной сфере. Бородин «символизирует» квартетный жанр. Первые части и финалы обоих квартетов представляют собой широкие «симфонические» полотна, сохраняя при этом качества камерного жанра. В камерной музыке Бородина нет ни оркестральных tutti, ни характерных для оркестра «групповых» сочетании инструментов. Каждый инструмент имеет свою индивидуализированную партию.

Вывод: Развитие скрипичного искусства в России во второй половине XIX века характеризуется расширением его связей с различными сторонами русской общественной жизни. В условиях общего подъема национальной культуры укрепляется реалистическая основа исполнительского и композиторского творчества русских скрипачей. Созданная русскими классиками скрипичная и ансамблевая литература характеризуется богатством жанров, тесно связанных с русской национальной традицией. Богатство образов отразилось в инструментальных средствах, обобщивших технические приемы классической и романтической музыки.

Глава 2. Музыкальная жизнь и исполнительское искусство

1900-1917 Организация концертной жизни.

Главное место в концертной жизни 1900—1917 годов занимало РМО, к 1917 году имевшее свои отделения в 55 городах. Однако характер его деятельности к началу XX века значительно изменился. Эта прежде столь активная в общественном отношении организация теперь превратилась в учреждение «академическое». Десятилетиями складывавшиеся принципы компоновки программ концертов сделали их в известной мере рутинными. Академизация РМО вызывала резкую критику со стороны общественных деятелей. Вплоть до 1917 года продолжали даваться «Русские симфонические концерты», основанные М. П. Беляевым в 1885 году, и учрежденные им Же в 1891 году «Русские квартетные вечера».'1 Основной целью их была популяризация произведений русских классиков (в первую очередь кучкистов) и композиторов, входивших или примыкавших к «Беляевскому кружку». Действовали различные общественные объединения типа Санкт-Петербургского общества, камерной музыки, программы вечеров которого были добротны, но еще более чем концерты РМО, академичны. Исключительно плодотворной являлась деятельность Московского кружка М. С. и А. М. Керзииых, носившего наименование «Кружок любителей русской музыки». Он просуществовал 16 лет (1896— 1912) и объединил лучшие музыкальные силы Москвы. В его концертах выступали Л. В. Собинов, С. В. Рахманинов, С.И.Танеев, А, Б. Гольденвейзер, К. И. Игумнов и многие другие. Задачей своей кружок ставил популяризацию лучших образцов русского классического и современного музыкального искусства.

От всех перечисленных организаций заметно отличались «Вечера современной музыки», осуществлявшиеся в Петербурге (с 1901 по 1912 гг.) и Москве (с 1910 по 1915 гг.). Их эстетическая направленность была противоречивой: они стремились популяризировать либо сочинения малоизвестные, либо новаторские, причем в их программы попадали и «Женитьба» Мусоргского, и произведения М. Регера и А. Шёнберга. В целом деятельность «Вечеров» оказалась положительной, ибо они познакомили русскую публику со многими художественными явлениями мировой музыки (например, с творчеством К. Дебюсси, М. Равеля).

Новым явлением были частные антрепризы А. И. Зилоти (с 1903 г.) и С. А. Кусевицкого (с 1909 г.), соперничавшие с РМО В их концертах господствовали смешанные программы, с широким охватом разных эпох и стилей. Зилоти, кроме того, особенно выделился популяризацией творчества И. С. Баха, которого до него мало знали даже в профессиональной музыкальной среде. Концерты Зилоти не имели себе равных в России и по количеству выдающихся исполнителей, которые в них участвовали. Обладая связями с огромным числом музыкантов во всем мире, Зилоти постоянно привлекал их в Россию на гастроли. Именно по приглашению Зилоти сюда приезжали дирижеры Вейнгартнер, Менгельберг, Моттль, скрипачи — Э. Изаи, Ж. Тибо, Ф.Крейслер, а из виолончелистов — П. Казальс. [7; 111-112]

2.2. Иностранные гастролеры-скрипачи.

В начале XX века устанавливается интенсивный обмен исполнительскими силами между Россией и зарубежными странами. Концертные сезоны Петербурга и Москвы поражают количеством крупных концертантов. Изаи концертировал почти ежегодно с 1903 по 1912 годы, Казальс—с 1905 по 1913; в трех сезонах (1905/1906, 1911/1912, 1912/1913) принял участие Ж. Тибо. Изаи, Тибо, Казальс жили в России месяцами, давая серии сольных и камерно-ансамблевых концертов. Многократно с феноменальным успехом выступал Я Кубелик (1902, 1904, 1909, 1912); в 1907 г.—Б. Губерман, в 1909— Д. Энеску; дважды приезжал Ф. Крейслер (1910 и 1911), русские слушатели были знакомы со всем лучшим, что тогда могла дать скрипичная культура мира.

Отечественные исполнители-скрипачи.

Скрипичное исполнительство в России достигло в этот период исключительно высокого художественного уровня. Здесь в первую очередь должны быть названы прославленные ученнпки Л. Ауэра — Иосиф Ахрон (окончил в 1904), Михаил Эльман (1904), Ефрем Цимбалист (1907), Михаил Пиастро (1910), Цецилия Ганзен (1914), Яша (Иосиф) Хейфец (1916), Мирон Полякин (учился по 1917). Ученики Ауэра стали впоследствии видными советскими музыкальными деятелями, исполнителями, педагогами. Это (помимо Мирона Полякина) — Лев Цейтлин (1901), Борис Сибор (настоящая фамилия Лившиц); Иоаннес Налбандян, старейший из них (окончил в 1894 году, занимал до революции должность «адъюнкта», то есть первого помощника Ауэра); Иосиф Лесман (1911), Юлий Эйдлин (1917) и многие другие. Несмотря на то, что в те годы большинство из названных скрипачей только формировалось, уже во многом определились их творческие индивидуальности.

Группа сильных скрипачей составила московскую школу, выпестованную, главным образом, И.Гржимали и В. Безекирским. Это М. Пресс, с 3915 по!918годы профессор Московской консерватории, организатор «Русского трио» (1906); Иосиф Рывкинд, совершенствовавшийся после Гржимали у И. Иоахима; Юлий Конгос, автор известного скрипичного концерта; Давид Крейн, ученик И. Гржимали, один из основателей знаменитого «Московского трио»; Александр Могилевский, также ученик Гржимали, профессор Московской консерватории.

Русское музыкальное исполнительство в начале XX века приобрело широчайшее всемирное признание. Последнее в полной -мере относится в русским скрипичным школам: в Петербург к Ауэру (как некогда в Берлин к Иоахиму) стекались ученики из различных стран Европы и Америки (Тельма Гивен, Майя Банг, Кетлин Парлоу). Петербург становится мировым центром скрипичной культуры.

Вместе с тем, на русскую исполнительскую культуру в целом, на репертуар, на отбор и трактовку произведений сильнейшим образом влияла общественная обстановка, умонастроения людей этого сложного и тревожного времени.

Популярность Бетховена объясняется свойственной его музыке постановкой проблемы героического. В этом нашел выражение подспудный рост героико-гражданственных демократически-оппозиционных настроений. В тяготении к конфликтному симфонизму Бетховена могло сказываться и новое ощущение динамики жизни, с ее все более и более увеличивающейся напряженностью. «Бетховенская» ориентация была в высшей степени характерна для школы Ауэра. Сам Ауэр в течение всей жизни сохранял приверженность к концерту Бетховена; в репертуаре его выдающихся учеников — Яши Хейфеца и М. Полякина концерт Бетховена и «Крейцерова соната» занимали одно из центральных мест. Что касается Гайдна и Моцарта, то их сочинения на концертных эстрадах звучали гораздо реже. В классе Ауэра концерты и сонаты Моцарта проходились главным образом как учебные.

Особо нужно сказать о «генделевско-баховской» линии скрипичного репертуара. В XIX веке, несмотря на «возрождение» Баха, которое произвели романтики в первой половине столетия, произведения великого немецкого композитора большого места в концертном репертуаре не заняли. Господствовала не «баховская», а «бетховенская» традиция. Из сочинений Баха даже наиболее признанные его интерпретаторы (Иоахим, Лауб, Ауэр) исполняли главным образом Чакону и Арию; концерты Баха не исполнялись вовсе. В XX веке баховские концерты прочно входят в репертуар ауэровских учеников — Хейфеца, Полякина. Совместно с Ц. Ганзен М. Полякин неоднократно исполняет Двойной концерт Баха; замечательным интерпретатором ми-минорного концерта считался Е. Цимбалист. Примерно то же самое происходило с сонатами Генделя, которые вошли в репертуар фактически только в XX веке. [7; 113-114]

Отношение к Брамсу может служить одним из показателей эволюции скрипичного исполнительства в XX веке. Длительно не признававшийся Ауэром Скрипичный концерт Брамса становится ко второму десятилетию XX века одним из центральных произведений репертуара его учеников. Идеальными интерпретаторами Концерта являлись Яша Хейфец и М. Полякин.

Из сочинений французских композиторов второй половины XIX века вниманием скрипачей пользовались «Испанская симфония» Э. Лало, Третий концерт и Рондо-каприччиозо К. Сен-Санса, а также Соната С. Франка, как раз в ту пору впервые исполненная в России Э. Изаи. Популярной стала «Поэма» 3. Шоссона, которую Полякин, например, высоко ценил и охотно исполнял.

Довольно незначительную часть концертного репертуара занимала виртуозная литература: весьма редко исполнялись концерты и каприсы Паганини. Правда, Ауэр не исключил сочинений Вьегана и Эрнста (Четвертый концерт Вьетана в течение всей своей концертной деятельности часто играл Хейфец, а фантазии и Концерт Эрнста постоянно звучали в классах.) [7; 115]

2.3. Камерные ансамбли.

На рубеже XIX—XX веков прежние прославленные ансамбли Петербургского и Московского отделений РМО уже заканчивают деятельность. Только Ауэр продолжал выступать с А. Есиповой (до 1914 г.), затем с И. Энери (до 1917 г.). Возникает ряд новых квартетов, трио, сонатных ансамблей. Из них наибольшую роль сыграли Петербургский квартет герцога Г. Г. Мекленбургского и «Московское трио». Основу репертуара «Мекленбургского квартета» составляла классика. Ему принадлежит честь первого в России исполнения полного цикла бетховенских квартетов (1916), а также произведений первых танеевских циклов (1915). «Московское трио» получило огромную известность в России и за рубежом. Деятельность Трио характеризовалась художественно-просветительской направленностью. С момента своего возникновения и в течение всего существования «Московское трио» проводило цикл концертов «Исторические камерные утра», которые как бы обнимали собой всю историю жанра фортепианного трио, от его возникновения до современности. В программы включались и сонаты (скрипичные и виолончельные); Концерты сопровождались вступительным словом.

Подобные циклы концертов, посвященные музыке разных исторических периодов, национальным школам или творчеству какого-либо композитора, осуществлялись и другими ансамблями, концертными организациями (например, «Концертами А. И. Зилоти»). «Мекленбургский квартет» и «Московское трио» представляли собой вершинные явления в русском камерно-ансамблевом исполнительстве предреволюционной эпохи.

2.4. Жанры инструментальной музыки.

В период 1900—1917 годов в России инструментальная музыка привлекла к себе пристальное внимание русских композиторов. Можно сказать, что никогда ранее она не занимала столь значительного места в их творчестве. А. Глазунов, С. Танеев, С. Рахманинов, А. Скрябин, А. Лядов, А. Аренский, С. Ляпунов, Н. Метнер, начинающий С. Прокофьев создают огромное количество инструментальных произведений, поражающих содержательностью, стилистическим и жанровым разнообразием.

В первую очередь, следует отметить развитие концертного жанра, который у некоторых композиторов даже стал выходить на первый план, «потеснив» симфонию (Фортепианные концерты С. Рахманинова, С. Прокофьева). Скрипичных концертов в это время появилось не так много. Открывает хронологически их список концерт А. С. Аренского (1901), продолжающего в этом произведении традиции П. И. Чайковского; за ним следуют концерты А. К. Глазунова (1904) и С. М. Ляпунова (1915). В творчестве последнего сказались влияния М. А. Балакирева и А. К. Глазунова. Хронологически развитие русского скрипичного концерта этого периода завершает Первый концерт для скрипки с оркестром С. Прокофьева (1915—1917). Крупное произведение концертного плана — Сюиту для скрипки с оркестром (1909) — написал С. И. Танеев. При такой немногочисленности среди названных сочинении имеются подлинные шедевры — Концерт Глазунова, Первый концерт Прокофьева, входящие в золотой фонд мировой скрипичной классики.

Первые десятилетия XX века стали временем расцвета русской сонаты, правда, в основном фортепианной. Сонат для скрипки с фортепиано также было написано немало, хотя среди них не было столь ярких явлений, как фортепианные сонаты Скрябина или Прокофьева. В подавляющем большинстве скрипичные сонаты этого периода не имеют новаторского характера, пассивно продолжая традиции русской классики, притом в эпигонско-академическом плане. Такова соната Ц. А. Кюи (1911), не вызвавшая в ту пору никакого отклика; таковы и сонаты «беляевцев» — В. И. Малишевского, А. А. Винклера, в которых отдельные привлекательные страницы не нарушают общей картины «академического» благополучия и стилевой сглаженности. Это благозвучные, но мало оригинальные сочинения, в которых преобладает нейтральная по национальным и стилевым признакам тематика, хотя проскальзывают и русские интонации.

Заметно отличается от творчества беляевцев «баховским» началом скрипичная соната А. Ф. Гедике. Сравнительно большую популярность среди скрипачей (сохранившуюся и в советское время) получила мелодически приятная соната Л. В. Николаева.

Среди скрипичных произведений этого жанра особенно следует выделить две сонаты Г. В. Катуара, художника тонкого и изысканного. Корни творчества Катуара — в музыке Чайковского, Танеева, Глазунова в причудливом соединении со стилевыми элементами импрессионистов и Скрябина. Большая соната для скрипки с фортепиано ор. 15 Катуара, с взволнованно-поэмной I частью, кантиленной «Баркаролой» и импрессионистским финалом (фантастические «взлеты») должна быть оценена как одна из вершин в развитии жанра русской скрипичной сонаты той эпохи.

Мрачно-субъективистский оттенок имеет соната М. Ф. Гнесина, в которой интонации народной еврейской песенности даны в оправе изысканных хроматизированных гармоний.

Одна из лучших русских скрипичных сонат — Соната ор. 21 h-moll (1909—1910) Н. К. Метнера.

Довольно большое развитие получают малые формы, но и в них по жанровому и стилевому многообразию скрипичная литература значительно уступает фортепианной. Преобладающее место в ней занимают лирические и жанровые пьесы — романсы, элегии, «размышления», «мечты», мазурки и вальсы, подчас с оттенком интимной лирики и салонности. В лирическом и жанровом плане с тяготением к романсовой зспевности выдержаны пьесы А. С. Аренского («Pres de laier», 6 эскизов для скрипки с фортепиано), А. Т. Гречанинова колыбельная», «Размышление», «Regrets» — ор. 9, 1895 г). Ф. Акименко («Колыбельная», 1902 г.), Я. Витола («Две пьесы» — 1889, «Романс»—1894), Сюита С. Бармотина («Прелюд», «Маленькая поэма», «Колыбельная», «Скерцандо», «Эклога», «Мазурка», «Элегия», «Восточная картинка», «Маленький вальс»).

Наиболее художественно-значительные скрипичные пьесы малых форм принадлежат А. К. Глазунову, это — «Meditation» и «Mazur-oberek», переложенный самим автором и для скрипки с оркестром. «Meditation» стала репертуарной пьесой, исполнявшейся в концертах скрипачей. Несколько скрипичных пьес написал Н. К. Метнер: 3 ноктюрна (ор. 16, 1907), 2 канцоны (ор. 43, 1924).

2.5. Камерно-ансамблевые жанры.

Большинство крупных русских композиторов начала XX столетия отдало дань камерно-ансамблевым жанрам, а для некоторых камерная музыка стала основным видом творчества (С. И. Танеев). Вместе с тем необходимо указать, что именно в области инструментального ансамбля оказались особенно стойкими традиции русской классики XIX века и, пожалуй, с особенной силой проявились тенденции академизма. За исключением Глазунова, чрезвычайно академичным было все творчество композиторов беляевского кружка. Новыми течениями эта область музыки оставалась не захваченной. Почти исключением были Три пьесы для струнного квартета И. Ф. Стравинского (1914).

Камерно-ансамблевые жанры очень привлекали многих композиторов беляевского кружка.

В камерной литературе этого периода проявились сильные
влияния Чайковского. Они очень заметны у А. С. Аренского
в 2-х квартетах и 2-х фортепианных трио. Особенной популярностью пользовалось Первое фортепианное трио (1894), захватывающее своим романтичным мелосом, элегическими настроениями. До настоящего времени одним из самых распространенных произведений, широко используемых в исполнительской практике, остается «Элегическое трио» № 2 (d-moll) С. В. Рахманинова, посвященное памяти П. И. Чайковского (1893).Рахманинов придал ему форму, весьма близкую к фортепианному трио Чайковского. [7; 116-118]

2.6. Скрипичное и камерно-ансамблевое творчество 1900-1917 гг.

А.К. Глазунов, С.И. Танеев

Традиции русской классики XIX века получили одно из самых органичных преломлений в творчестве А. Глазунова.

Несмотря на приверженность к традициям, Глазунов не остался в стороне оттого, что внесла в русское искусство новая эпоха. Укажем, прежде всего, на элементы эстетизма; о них свидетельствует пластичность, рафинированность, изысканность его мелоса. С XX веком связывают Глазунова и тенденции универсализма, сказавшиеся в стремлении охватить явления русской и инонациональных музыкальных культур. Необычайно широко представлены в его творчестве национальные темы разных народов: испанская, венгерская, славянская тематика (польская, чешская, сербская и др.). И хотя здесь можно говорить о давних русских традициях (Глинка), но следует отметить и принципиально новое, привнесенное музыкально-общественной атмосферой конца века.

Глазунова притягивал Восток, в чем он продолжал характерную линию русского ориентализма — традиции Глинки, Бородина, Римского-Корсакова. С XX веком Глазунова связывает стилистический синтетизм его музыки, выразившийся в соединении классического и романтического начал кучкистских традиций с традициями Чайковского и т. д. У этого столь «объективного» композитора было очень сильно романтическое начало. Романтизм Глазунова проявлялся во влечении к старине, рыцарской тематике, темам романского средневековья, мавританского Востока, сказывался в балладно-повествовательных темах его сочинений. Даже народно-русская тематика приобретала у него подчас романтическую окраску. Не менее показательны в смысле близости Глазунова к течениям XX века появление в его творчестве «архаической» и «баховской» линии.

Музыка Глазунова величаво-эпична, повествовательна, картинка. Вместе с тем она и лирична, причем лирическое преломление у него получает подчас даже эпос и жанровая тематика.

Разнообразные стилевые истоки музыки Глазунова сказались и в его Скрипичном концерте. Концерт Глазунова имеет лиро-эпический характер, но с сильно выраженными элементами романтической повествовательности, «балладности» в I части и народно-жанровой «карнавальной» картинностью в финале. Не только в Скрипичном, но и в фортепианных концертах Глазунов перекомпоновывал классическую форму, приближая ее к поэмным формам романтиков. В Скрипичном концерте трехчастный цикл сведен к двухчастному, свободно при этом трактованному. Концерт для скрипки с оркестром написан в 1903-1904 гг. и посвящен Л. Ауэру.

Главенствующее значение в камерно-инструментальном творчестве Глазунова приобрел жанр смычкового квартета, явившийся как бы «младшей ветвью» его симфонизма. В этом жанре отразилась вся художественно-стилевая эволюция композитора.

До 90-х годов у Глазунова преобладали влияния кучкистов и на первый план выдвигалась народно-жанровая (в духе Рим-ского-Корсакова) и лиро-эпическая (в духе Бородина) тематика. Высшее выражение «кучкизм» Глазунова находит в Третьем квартете («Славянском») с галереей жанровых народных образов.

Глазунов обращался также к жанру квартетной сюиты («Новеллетты», «Сюита»). В этом жанре обращает на себя внимание стилевой синтез—соединение пьес разных эпох, разных народов и жанров («Интерлюдия в античном стиле», а среди жанрово-танцевальных пьес — испанская, ориентальная, венгерская, вальс в «Новеллеттах», «Интродукция и Фуга», открывающие цикл в «Сюите», и т. д.).

Камерный стиль Глазунова полифоничен, богат подголосочно-имитационными и орнаментальными приемами, но несколько вязок вследствие преобладания тесного расположения голосов. Скрипичные партии в ансамблях Глазунова разнообразны. Эпическая сторона его музыки породила мелодизм; требующий широкого, плотного смычка, а характеристические жанровые образы — соответствующих штриховых приемов («испанская» и «восточная» ритмика в «Новеллеттах», быстрое, плотное detache в украинском финале Третьего квартета и т.д.). [7; 124]

Творчество одного из самых крупных русских композиторов С. И. Танеева живет до сих пор, привлекая глубиной содержания и великолепным полифоническим мастерством. Танеев был крепко связан в своих художественных устремлениях с новыми тенденциями, рождавшимися в музыке XX столетия.

Стилевой комплекс музыки Танеева оказался сконцентрированным в его Концертной сюите для скрипки с оркестром. Пожалуй, ни в одном другом инструментальном произведении композитор не дал такого яркого сопоставления характерных для своего творчества образных сфер — «неоклассицистской» (представленной двумя первыми частями — Прелюдией и Гавотом), «русской» (объединившей традиции Н. А. Римского-Коре а ков а и П. И. Чайковского в Сказке и Теме с вариациями) и «романтической» (в образах той же Сказки и Тарантеллы). Подобное сопоставление не приводит к разностильности. Наоборот, Танеев мастерски объединяет названные элементы единой художественной концепцией. Богатство образов и разносторонность содержания Сюиты делает ее одним из самых ярких и художественно полноценных п-роизведений русской классической скрипичной музыки.

Сюита написана в 1908 году, посвящена Л. С. Ауэру и в 1910 году она была удостоена Глинкинской премии. [7; 125]

Камерно-инструментальные ансамбли заняли в творчестве Танеева главенствующее место.

Музыкальная ткань ансамблей Танеева полифонична, с очень сложной контрапунктической вязью голосов. Однако композитор вовсе не стремился перенести в свое творчество интонационный строй музыки Баха, хотя широко использовал приемы, принципы и даже фактуру великих мастеров западноевропейской полифонии. Еще Асафьев заметил, что «классическое» у Танеева всегда сочетается с современным интонационным материалом — «с наследием романтиков, претворенным в творчестве Чайковского».

Технически скрипичные партии квартетов и трио очень сложны. Типовые приемы техники — то же, что и в Сюите: это различного рода фигуративные движения на изменчивых ритмах; многочисленные образцы орнаментальной «кружевной» фактуры, пассажей с прихотливой сменой legato и staccato и т.д. [7; 250]

Танеевские Скрипичная сюита и ансамбли – огромный своеобразный мир музыкального искусства, богатый разнообразным содержанием. Танееву удалось остаться в сфере высоких помыслов и объединить философский интеллектуализм со свежей романтикой чувств и переживаний.

Танеев представляет в ансамблях как мыслитель-философ и как глубоко разносторонне чувствующий художник. Его ансамбли по настоящее время остаются одной из вершин русской камерно-инструментальной музыки. [7; 127-129]

Вывод: На рубеже XIX – XX вв. русская интеллигенция достигает замечательных высот культуры и многосторонней образованности. Знамением времени в начале века сделался «универсализм», определивший весьма многое в мировоззрении, философии, идеологии и эстетике отдельных групп и течений.

В XX веке с универсализмом оказалась связанной широта и многогранность содержание музыкальной жизни. В концертах тех лет охватываются все эпохи, все стили и жанры музыкального искусства.

Заметно меняются взаимоотношения русской музыкальной культуры с культурой мирового значения.

Заключение

Смычковые инструменты были известны на Руси с глубокой древности. Пройдя значительную эволюцию к началу XIX века скрипичное искусство достигло своего расцвета. Во многих странах сформировались и стали развиваться национальные скрипичные школы. В скрипичном творчестве композиторами и исполнителями были созданы непреходящие художественные ценности. Можно констатировать и завершение процессов становления скрипичных жанров, в результате чего сформировались соната для скрипки и фортепиано, сольный скрипичный концерт, камерные ансамбли – струнное и фортепианное трио, квартет, квинтет.

Находясь на новом витке развития, человечество оказалось способным более сильно воспринять эстетические идеалы той эпохи, отраженные в музыке. Репертуар скрипача стал гораздо более серьезным и глубоким. Время внесло свои приметы и в стиль исполнения, который сделался более строгим, психологичным, интеллектуализированным (Яша Хейфец), а в романтической ветви скрипичного искусства – более нервным и тревожным, отражая тревожность и «нервозность» века (М. Полякин).

Советское скрипичное творчество поднялось до высочайших вершин философски-концепционного искусства, радуя бесконечным разнообразием сочных народных образов, богатством творческой фантазии, духовной содержательностью, разнообразием стилей, форм. Но куда бы ни влекла наших композиторов пытливая мысль, их творчество сохраняет в целом присущий человеку нашей страны и нашему мировоззрению жизненный и философский оптимизм.

Список литературы

1. Асафьев Б.В. Русская музыка от начала XIX столетия. М. 1930

2. Ауэр Л.С. Моя долгая жизнь в музыке. «Композитор С.-П.» 2003

3. Гинзбург Л., Григорьев В. История скрипичного искусства. Вып.1. М. 1990

4. Комарова И.И. Музыканты и композиторы. М. 2001

5. Ладвинская А.А. 70 знаменитых композиторов: Судьба и творчество. Ростов-на-Дону. 2007

6. Музыкальная энциклопедия. М. 1981

7. Раабен Л. История русского и советского скрипичного искусства.

Л. 1978

8. Русская музыкальная литература. Вып.2. Л.1980

9. Русская музыкальная литература. Вып.4. Л. 1977

10. Струве Б.А. Процесс формирования виол и скрипок. М. 1959

11. Флеш К. Искусство скрипичной игры. М. 2007

12. Ямпольский И.М. Русское скрипичное искусство. Очерки и материалы. М.-Л. 1961