Ведь при всем их сходстве, а иногда даже внешней стереотипности, они по смыслу не тождественны: А может звучать, как воспоминание об А. Может быть, пройдя через переживания или события, выраженные в музыке В, сказанное в А может зазвучать как утверждение того, что в А лишь неуверенно намечалось. (Вспомним простой случай—до-диез-минорную прелюдию Скрябина из ор. 11, и сложные — его же IV Сонату, финалы Концертов Чайковского b-moll, Рахманинова c-moll и т. п.).

Сложнее требования к памяти при восприятии произведения типа рондо и в еще большей степени при восприятии сонатного аллегро с характерными для него сложными взаимосвязями, с разработкой тем. Услышанная музыка связывается с прежним музыкальным опытом множеством ассоциаций, сравнений, сопоставлений. Темы произведения, продолжая жить в разных обличьях, в разных состояниях, узнаются, сопоставляются с тем, какими они были раньше и какими становятся при столкновении с новыми темами, «переживая» различные модификации. Только так воспринятое произведение может быть понято.

Насколько же усложняются требования к памяти исполнителя! Если память слушателя все время опирается на восприятие только что сыгранного, то пианист уже до начала исполнения должен представить себе, то есть оживить в памяти дух произведения в его целом и в существенных деталях. Иначе и интонации и все пропорции окажутся в исполнении случайными. Это не значит вспомнить всю музыку дословно. Каждый исполнитель знает, что, играя музыку наизусть, он чувствует ее иначе, чем при исполнении по нотам. Ф. Бузони и И. Гофман утверждали: «Я, старый концертант, пришел к убеждению, что игра на память придает несравненно большую свободу исполнению».[21] «Играть на память необходимо для свободы исполнения», — вторит Гофман.[22] Еще при Шумане игру без нот на эстраде рассматривали как «нарушение традиций», как «ненужный риск», и даже как «шарлатанство».[23] Исполнение наизусть в ту пору, считалось подвигом, посильным лишь для большого таланта. Нельзя думать, что прежние музыканты имели худшую память, чем современные. Ставя ноты на пюпитр, часто играли наизусть. Описывая первое публичное выступление А. Рубинштейна, мемуарист особо отмечал: «казалось, он не смотрел вовсе на лежащие перед ним ноты, листы которых переворачивал стоявший у рояля Виллуан, а играл по вдохновенью»...[24]

То же рассказывает И. Гофман: «Некоторые известные пианисты ставят перед собою ноты, но, тем не менее, играют на память. Ноты они имеют перед собой лишь для того, чтобы усилить чувство уверенности и преодолеть недоверие к своей памяти — род нервозности».[25] Так до последнего времени поступало и большинство дирижеров. Но все больше и больше входит в практику дирижированье наизусть, хотя многие из выдающихся мастеров — Ф. Вейнгартнер, Г. Рихтер, П. Казальс,— считают это «бесполезным подвигом».

Концертное исполнение требует, чтобы у слушателя рождалась иллюзия того, что он, исполнитель, играет не чужую музыку, а «свою», что её подсказывает не память робкая, а чувство. Игра по нотам нарушает такую иллюзию.

Бузони прав, когда пишет, что каждый подвинутый пианист подтвердит тот факт, что «сколько-нибудь значительное сочинение скорее внедряется в память, чем в пальцы и в сознание. Исключения — очень редки».[26]. То же говорил и советский педагог Леонид Николаев.

Наблюдения за многими сотнями и тысячами учащихся любой ступени музыкального образования подтверждают, что неспособных к запоминанию музыки и к ее исполнению на память — ничтожный процент. Обычно это говорит о недостаточной музыкальной одаренности, и даже непригодности к музыкально-профессиональной деятельности.

Если вспомнить, что каждый ребенок, даже дошкольного возраста, как правило, поет, а иногда и играет по слуху ряд песенок, танцев, а порой и отрывков из так называемой серьезной музыки, то должно быть ясно, что музыкальная память, присуща людям как норма.

Итак, различается двоякое проявление памяти: как способности сохранения и узнавания, и как способности воспроизведения. Эти способности иногда различают как пассивную и активную память. О них можно говорить и как о различных уровнях запоминания.

Слушая произведение, мы можем опознать его как ранее уже слышанное, но еще не в состоянии заметить изменения, которые случайно или преднамеренно вносит в него исполнитель. На следующем уровне запоминания мы воспринимаем эти изменения как нечто сыгранное или спетое «не так», хотя еще не знаем, что именно было изменено. Далее мы уже слышим, что именно «не так», и в то же время мы еще не в состоянии не только сыграть его правильно, но хотя бы представить себе мысленно, как оно должно быть. Следовательно, узнавание дается значительно легче воспроизведения. Но, получив «подсказку», скажем, начало фразы, мы можем продолжить ее — пропеть и даже сыграть до конца. Так дети на втором и третьем году от роду любят рассказывать сказки и говорить стишки. Взрослый начинает: «Жили-были» — ребенок продолжает: «дед и баба»; взрослый говорит: «У них была...» — ребенок продолжает «курочка ряба» и т. д. И, наконец, оттолкнувшись от подсказанного, речь легко, как санки с горы, катится до некоего «камня преткновения». Аналогичное можно наблюдать и при пении детьми песенок.

Проявлением нового качества памяти будет способность припоминания. От воспоминания, возникающего непроизвольно, свободно, иногда навязчиво преследующего нас, припоминание отличается тем, что требует волевого усилия и иногда бывает даже мучительным, водя по ложным следам — ассоциациям.

Различные уровни запоминания связаны со степенью забывания, которая является оборотной стороной степени запоминания. Но нередко наблюдаются «капризы» памяти: то, что никак не мог вспомнить, через минуту всплывает в памяти с большой отчетливостью, и наоборот — вдруг забывается на время то, что знаешь, безусловно, твердо.

Такие «капризы» памяти учащаются в более поздние годы жизни. Зависят они также от болезненного состояния и утомления. С. Рахманинов, обладавший гениальной музыкальной памятью, рассказывает о таком случае: «Вчера, в концерте, впервые в моей жизни, на какой-то фермате позабыл, что дальше делать, и, к великому ужасу оркестра, мучительно долго думал и вспомнил, что и как дирижировать дальше». Описанию этого случая предшествует горькая жалоба: «Я просто устал — очень устал и живу из последних силенок».[27] (Это было в 1912 году, когда Рахманинову было 40 лет.)

Припоминая музыку, мы пытаемся вызвать в представлении звуковой образ забытого куска. Когда это не удается осуществить непосредственно, мы прибегаем к музыкально-логической памяти и, в частности, к подсобным музыкально-теоретическим соображениям. Иногда выручает помощь подсознательных слухомоторных автоматизмов. Вернувшись несколько назад от забытого места, удается «с разбегу» преодолеть препятствие и двинуться дальше. Если и это не помогло, может выручить чья-либо подсказка. Она может быть словесной, например: арпеджио вверх, Ре-мажор, секстаккорд, хроматическая модуляция, терция и т. п. Она может заключаться и в напетом или сыгранном отрывке мелодии или только гармонии. Но бывает, что и этого мало. Положение спасет подглядывание в нотный текст: достаточно бегло взглянуть в ноты, и исполнительский процесс вновь мгновенно налаживается.

Память не сводима к ассоциациям по смежности. Человек не только запоминает, но и осмысливает запоминаемое. Мысль запечатлевается не обязательно в ее дословном выражении: запоминание смысла доминирует над запоминанием речевых ассоциаций — слов. Явление или образ также фиксируются памятью лишь в избранных чертах, в зависимости от установки восприятия. Это имеет значение и для музыкальной памяти. Но специфика памяти исполнителя заключается в том, что она должна закрепить смысл в его текстуально точном выражении.

Восприятие звуковой картины произведения не бывает неизменным. С каждым разом, особенно если повторение имеет место через некоторый промежуток времени, та же музыка воспринимается несколько по-иному. По-иному осмысливаются логические связи, музыка начинает звучать в ином эмоциональном тоне, к непосредственному музыкально-слуховому представлению присоединяются всякого рода музыкально-теоретические соображения, различные ассоциации, образные сравнения; глубже и по иному осознаются и словесно определяются связи главного и второстепенного, характеристика деталей и т.п.

Все это уясняет и одновременно усложняет содержание запоминаемого. Но, осмысливая и систематизируя его, мы разветвляем корни и тем самым делаем запоминание более прочным и детализированным.

В музыке имеет место и парадоксальное явление реминисценции, под которым психологи подразумевают то, что воспроизведение воспринятого материала оказывается более полным и совершенным не непосредственно после его восприятия, а спустя некоторое время.

Различают память моторную, то есть память на игровые движения и действия; образную — зрительную и слуховую; память на слова и мысли — вербальную и логическую; память эффективную — на чувства, переживания. Точнее следует говорить о них не как о видах, а как о компонентах единой памяти. Отличаются люди лишь тем, что в запоминании преобладающую роль могут играть различные компоненты.

Память исполнителя комплексна: она и слуховая, и зрительная, и мышечно-игровая.

В музыкально-слуховой памяти можно различать способность запоминать мелодию, гармонию, тембр и ритм. Следует говорить и об интонационной памяти, т. е. памяти на музыкальные интонации.

Музыкально-ритмическая память — также сложное явление. В ней слиты слуховое и мышечное запечатление. Соединение этих компонентов способствует остроте восприятия и силе запечатления.

Хотя мелодия, тембр и ритм существуют в единстве, но нередко можно наблюдать, что человек, легко запоминающий мелодию, с трудом и не очень точно запоминает гармонию или ритм. Еще чаще выпадает способность запоминать тембр. Нередко слушатель, даже музыкант, не помнит, какой инструмент оркестра играл понравившуюся ему и хорошо запомнившуюся тему.

Запоминание исполнительских движений опирается на мышечную память. Но без музыкально-слухового компонента исполнительские движения едва представимы: они воплощают звуковое представление. В восприятии играющего доминирует слуховой компонент памяти, мышечные же ощущения могут быть обнаружены лишь в специальном анализе. Однако двигательная память иногда спасает пианиста: когда он вдруг забывает, «что идет дальше», руки играют помимо сознания, как бы «сами».

На это обратил внимание Ф. Бузони: «Есть и другой род памяти в отличие от зрительной памяти, — «пальцевая память». Пальцы бегут по знакомой дороге,… и я могу сделать ошибку, если вмешается сознание».[28] Но в этом случае прозвучавшее под пальцами, как подсказка суфлера, восстанавливает порвавшуюся было нить музыкально-слухового запоминания и рука действует уже в единстве с музыкальным сознанием.

Слухомоторная память — специфически исполнительская, игровая память. Если вместе с запоминанием музыки слухом рука не будет «запоминать» те движения, которыми она воплощает музыку на инструменте, то исполнитель окажется неполноценным. Причем речь идет не только о запоминании, необходимом для исполнения наизусть. Даже при исполнении по нотам, как это принято при игре ансамблей, произведение должно быть «выученным». Это означает, что оно должно быть, как часто говорят, «в руках» или «в пальцах». Аналогичное имеет место и тогда, когда композитор, сам исполняющий свои произведения, готовится к концерту. Несмотря на то, что произведения у него «в голове», то есть осознаны и запомнены, он должен выучить их так же, как учит чужие, то есть закрепить их «в пальцах». Об этом говорят многие композиторы — Л. Николаев, С. Прокофьев, С. Рахманинов, А. Скрябин, посвящавшие такой работе большой труд.

Рука должна запоминать в движениях их направление, размер и скорость, а также кинестезические[29] ощущения: длительность, последовательность и меру напряжения мышц, субъективно ощущаемую, как степень затрачиваемых усилий и как манера «туше». По-иному, скрытно, под покровом музыкального переживания, мышечная память сказывается в запоминании ритмической стороны музыки.

Зрительная память сказывается в способности запоминать картину, как нотного текста, так и пианистических движений, поскольку они связаны с представлением клавиатурного пространства и клавиатурной «топографии». (Здесь под «топографией» подразумевается расположение белых и черных клавишей в пассажах и аккордах.)

Обычно зрительные компоненты памяти исполнителя играют побочную роль. Существенно они сказываются в относительно редких случаях. Однако есть специфически одаренная группа людей, у которых зрительные восприятия словно фотографируются памятью и во время исполнения нотный текст, стоит перед их глазами так живо, как будто они играют по нотам; Представителем этого типа был выдающийся дирижер Тосканини. Он страдал настолько сильной близорукостью, что на нормальном расстоянии не видел нот в партитуре. В то же время ему достаточно было просмотреть партитуру пару раз для того, чтобы знать ее наизусть. Ф. Бузони рассказывает, как Тосканини, только что, познакомившись с партитурой Дюка «Ариадна и Синяя Борода», на следующее же утро назначил первую репетицию «наизусть». Тосканини говорил, что его память главным образом зрительная, он почти автоматически запоминает зрительный образ партитуры и хранит в мозгу как бы фотоотпечаток. Но ошибочно было бы думать, что его феноменальная память была только зрительной. Читая глазами ноты, Тосканини видел и запоминал не графику нотных знаков, а нотное изображение слышимой музыки, которое понимал и переживал соответственно ее содержанию и выразительности. Запоминание было для него не только получением «фотоотпечатка в мозгу», как для эйдетика. Оно было освоением музыкального содержания текста, через зрительно-слуховое восприятие. Можно сказать, что Тосканини слышал глазами.

Остается сказать о памяти эмоциональной и интеллектуальной. Эмоциональная память фиксирует характер самой музыки, ее эмоциональный строй, характер и степень интенсивности переживания музыки, а также ощущений, связанных с игровыми действиями, как особого рода выразительными действиями.

Все это относится к чувственной области. Но свои восприятия пианист осознает и определяет словами. Поскольку это относится к словесному выражению содержания непосредственно самой музыки, оно оказывается задачей, удовлетворительно решить которую не удается ни писателям, ни самим авторам произведений. Чайковский на вопрос о программе его IV симфонии писал: «Программа эта такова, что формулировать ее словами нет никакой возможности. Не должна ли она выражать все то, для чего нет слов?»[30] Шостакович о своем Виолончельном концерте сказал: «Сообщить что-либо определенное о его содержании я затрудняюсь. Подобные вопросы, несмотря на их внешнюю естественность и простоту, мне всегда кажутся очень трудными».[31] Чрезвычайно интересно высказался Мендельсон: «То, что мне говорит любимая мною музыка, — это для меня мысли не то что слишком неопределенные для того, чтобы охватить их словом, а, наоборот, слишком определенные для этого. Поэтому-то во всех попытках выразить эти мысли... чего-то недостает».[32] Словесные характеристики мало могут дать человеку, который не знает музыкального произведения досконально. Даже у выдающихся писателей он уводит в сторону от подлинного музыкального содержания произведения и его адекватного переживания. Хорошо знакомому с произведением они кое-что дадут. Сам же исполнитель, с каждым словом тесно связывает конкретное переживание музыки. Ему слова, даже если они только намек, говорят многое.

Общая словесная характеристика пьесы не исчерпывает всего того, в чем надо дать себе отчет. Важны характеристики эмоционального строя каждого из значительных моментов, например: здесь статика сменилась динамичностью, возбуждение — успокоением; там просительные интонации стали требовательными, властными, протест уступил место смирению и т. п.

Ведь почти невозможно найти слово, которое проникло бы в самую сущность музыки. Приходится довольствоваться тем, чтобы «ощупывая» словами музыку с разных сторон, ограничить круг рождаемых ею представлений, огранить ее некоторые плоскости и создать родственный эмоциональный строй. В силу большого числа ассоциаций, музыка лучше запоминается. При этом рождается чудесная возможность одновременного представления кусков музыки и даже всего произведения в целом: тема, переход, разработка, тот или иной прием изложения, тот или иной элемент ткани, могут быть охвачены и охарактеризованы одним - двумя словами.

Интеллектуальная память имеет дело с понятиями и логическими категориями, относящимися к материалу, структуре произведения и к технике его исполнения. Тональности, модуляции, динамическая, драматургическая планировка, свойства фактуры, голосоведение, игровые особенности — все это и им подобное, будучи замеченным и осмысленным, служит материалом для запоминания. Для исполнителя, претворяющего музыкальное переживание и игровые действия, эмоционально-интеллектуальная память является как бы дирижером и суфлером, подсказывающим слуху и рукам, что предстоит сыграть и как оно должно быть сыграно. А в случаях, когда слуховая и моторная память отказывают, и подсознательно текущий процесс исполнения нарушается, интеллектуальная память помогает налаживать его заново.

Наиболее полное описание метода понятийного запоминания дал учитель В. Гизекинга — К. Леймер. Леймер считает, что «еще до начала штудирования пьесы необходимо полностью овладеть ее нотным материалом», то есть «иметь его полностью в голове». Необходимую для этого работу он предлагает проделать методом «рефлексии», который разъясняет как «систематически-логическое продумывание». Этот метод, по его словам, при хорошей памяти и длительной тренировке дает возможность подготовить без всяких упражнений за инструментом даже техническую сторону исполнения.

В своей книге Г. Леймер приводит несколько примеров того, как должна проделываться такая работа, начиная с «Этюда» Леберта, кончая сонатой Бетховена соч. 2, № 1.

Уже после недели занятий над простейшими этюдами он считает возможным перейти к изучению двух и трехголосных инвенций Баха, а через 3—4 недели к работе над сонатой Л. Бетховена, f-moll соч. 2.

По утверждению Г. Леймера, этому методу В. Гизекинг обязан своим огромным репертуаром и безотказной памяти. И даже рядовые ученики Г. Леймера якобы поражают легкостью и прочностью запоминания. При этом, по словам педагога, у них постепенно развивается способность слуховых представлений музыки, записанной в нотном тексте, т.е. данные «рефлексии» озвучиваются.

Итак, ни один из видов памяти не встречается в чистом виде. Нет исполнителей, которые, играя, не связывали бы представляемое слухом, с мышечными ощущениями (пусть и не осознаваемыми), как нет исполнителей, которые играли бы, руководясь только мышечной памятью, не представляя играемой музыки и никак не реагируя на представления эмоционально и интеллектуально. Следовательно, все перечисленные свойства памяти — стороны некоего целого, развивающиеся во взаимодействии.

Несложная пьеса, не представляющая трудности при разучивании, чаще всего запечатлевается памятью непосредственно, без специальных усилий. Более сложные случаи требуют для запоминания специальной работы — заучивания на память. Но указать определенную границу между непосредственным запоминанием и заучиванием было бы нелегко.

Уже при слушании, поскольку оно сопровождается каким-то анализом впечатлений, образными сравнениями, пояснениями, устанавливаемые ассоциативные связи способствуют запечатлению музыки. Тем более она запоминается при проигрывании произведения, когда к слуховому восприятию добавляются исполнительская кинестезия, зрительные восприятия нотного текста и всесторонний анализ исполнительских действий и ощущений.

Спорят о возможности развивать физиологические предпосылки памяти. Г. Бюлов говорил, что «память развивается и чрезвычайно укрепляется». Римский-Корсаков же, анализируя способности, которые требуются для профессионального обучения музыке, считал, что «музыкальная память, как и память вообще, играя важную роль в области всякого умственного труда, труднее поддается искусственным способам развития и заставляет более или менее примириться с тем, что есть у каждого данного субъекта от природы».[33] Но несомненно, что практика помогает каждому нащупать и развить приспособления, соответствующие свойствам его памяти и способствующие запоминанию. Именно так нужно понимать афоризм И. Гофмана: «Лучший способ научиться запоминать — это запоминать!».[34] При этом один музыкант опирается в первую очередь на слуховую память, другой — на слухомоторную, третий — на зрительную, четвертый — на логические ассоциации и теоретический анализ и т. п.

Для того чтобы память работала плодотворно, важнейшим условием является осознанная установка на запоминание.

В тех случаях, когда такой установки нет, даже многократное исполнение играемого произведения может не привести к запоминанию. Так, многоопытные аккомпаниаторы, десятки раз репетировавшие и аккомпанировавшие в концертах одни и те же произведения, часто все же не знают своей партии наизусть, если не ставили, себе задачей запомнить ее.

Опыты психологов показали, что получаются иные результаты в зависимости также и от того, была ли при работе поставлена задача запомнить изучаемое на короткий или на долгий срок. Различие сказывается не только в числе необходимых повторений, не только в методике работы, но в установке психики. Установка психики может сказаться на преимущественном запоминании мелодии, гармонии, полифонии и других элементов

музыки.

Быстроте и прочности запоминания способствует интерес к изучаемому и сосредоточение на нем внимания. Эмоциональная заинтересованность действует на память подобно тому, как яркое освещение действует на фотографическую пластинку, оставляет яркий след. Продолжая сравнение, сосредоточение внимания можно уподобить сильному диафрагмированию: суживая круг восприятия, оно ведет к его большей резкости.

Однако эта аналогия не совсем точна. Внимание — ситуативное, оно собирает показания многих органов чувств одновременно. Оно схватывает структуру, а не точку, но делает это так, что в каждый миг может быть сконцентрировано на точке, которая в этот момент выделяется из структуры. В пределах задачи оно подвижно и целенаправленно.

Особо следует подчеркнуть значение ассоциаций, которыми связывается изучаемое с предшествовавшим опытом, особенно со сходными моментами из других музыкальных произведений. Велико значение анализа, дающего осознание внешних и внутренних особенностей произведения. Способствуют запоминанию также и ассоциации не музыкального порядка, будь то поэтические образы или даже связи совершенно случайные.

В памяти исполнителя особое значение имеют музыкально-логические и му зыкально-эмоциональные компоненты. При исполнении мы имеем единство рождаемых памятью представлений — звуковых, логических, эмоциональных и кинестезических. Порядок, в котором расположатся эти компоненты, может быть у каждого пианиста любым. Он может быть иным в разных случаях у одного и того же исполнителя. Когда исполнитель нервничает, его руки могут автоматически лечь на соответствующие клавиши и принять нужную форму раньше, чем создастся настроенность и появятся какие-либо соображения об исполнении. Но, хотя это и худший случай, настройка рук, соприкосновение их с определенными клавишами все равно пробудят требуемый эмоциональный отклик и направят мысль на исполняемую музыку.

«Нас, естественно, интересует метод заучивания на память, который должен применять музыкант. Запоминание должно предшествовать заучиванию. Тщательно выгрывайтесь в произведение по нотам, пока не появится чувство уверенности в том, что произведение освоено, что вы знаете его. Обычно это наступает раньше, чем техническое владение пьесой. Тогда проверьте, что запечатлелось в памяти. Пробное исполнение: не обойдется без неточностей. Иногда может случиться, что кое-что придется подобрать по слуху, сыграть «своими словами», то есть не совсем точно. В этом надо отдать себе отчет: «Здесь я играл неверно! В свое время уточню». Так играйте до момента, когда память откажет настолько, что исполнительский процесс остановится. Не заглядывая в ноты, попытайтесь найти в памяти новую точку опоры и с нового места играйте опять до следующей остановки, и т.д.

Такую пробу произведите несколько раз подряд. Обычно вторая, третья проверка обнаруживает, что память запечатлела куски музыки большие, чем удалось сыграть в первый раз. Установив, что удалось запомнить, а что требует дальнейшей работы, и обязательно уточнив по нотам то, что было сыграно «своими словами», вернитесь к внимательному изучению произведения по нотам, но не старайтесь, во что бы то ни стало «зазубрить» места, не поддавшиеся непосредственному запоминанию. (Гофман рекомендует делать это вдали от фортепьяно. К проигрыванию приступить лишь через несколько часов.)

После нескольких дней занятий можно произвести новую проверку. Несомненно, что за это время запоминание сильно двинулось вперед (иногда даже в тех случаях, когда в промежутке пьеса не игралась). Если многое еще не запомнилось, то все же пока не к чему форсировать специальное заучивание. К этому надо будет перейти, когда вне памяти останутся лишь отдельные эпизоды и элементы фактуры.

Заучивание от запоминания отличается тем, что оно — процесс, сознательно целенаправленный и специфически организованный. Правда, и здесь основным методом остается многократное повторение, но повторению подлежит не вся музыка и не все ее элементы, а лишь то, что не поддалось запоминанию. Такие куски музыки или отдельные ее элементы нужно выделить, проанализировать и связать ассоциациями с уже известными случаями.

Пусть каждый ищет тех аналогий, которые помогают именно ему, хотя для другого они могут оказаться пустым звуком. Важно, чтоб не было механических повторений уже найденного. В каждое повторение пусть будет внесено новое осмысливание и новое в характере и технике исполнения. Не нужно бояться того, что не все испробованное окажется к лучшему. Если даже назавтра кое-что придется отвергнуть, то все же оно послужит новой связью в памяти, и тем самым будет способствовать запоминанию. Знание «не то», «не так» — тоже знание!

Боязнь того, что неточности, допущенные при первых проигрываниях, запечатлеваются, и впоследствии их, как говорят, «не вырубишь топором», считаю необоснованной. Если бы дело обстояло действительно так, то ошибки, неизбежные в первый период освоения любого навыка, засоряли бы память настолько, что развитие, требующее преодоления своего «вчера», было бы почти невозможно. В действительности же новое, осознанное как правильное, хорошее, дающее эмоциональное удовлетворение, тем самым закрепляется и в то же время служит тормозом ошибочного и отвергнутого.

В том, что именно запоминается легче, быстрее, а что — медленнее и с трудом, можно уловить некоторые закономерности. Подобно тому, как при малой экспозиции на фотопластинке в первую очередь запечатлеваются наиболее ярко освещенные места, в памяти остаются места, наиболее нас заинтересовавшие, а также те, которым при работе было уделено больше внимания и времени. Это будут темы, наиболее выразительные и структур, но оформленные эпизоды, а также технически трудные моменты, потребовавшие большого напряжения сил в работе.

Труднее запечатлевается связующая музыка, переходы, модуляции, подголоски и детали аккомпанемента.

Особой заботы требуют варьированные повторы музыки, сходные, но различно модулирующие секвенции и сонатные репризы, в которых темы, встречающиеся экспозиции, излагаются в иных тональностях, с иными деталями, с иными модуляциями. Такие случаи надо проанализировать и зафиксировать не только музыкальной, но и понятийной памятью, т. е. рассказав их себе.

Итак, в случаях, когда работа ведется над звучанием наизусть пьесы довольно большого объема и неравномерной по трудности для запоминания, следует сперва проигрывать ее целиком или, во всяком случае, крупными кусками и лишь затем доучивать неудавшееся. Л. Николаев учил несколько иному методу. Он советовал «ограничиваться таким куском, который без больших затруднений укладывается в памяти... Когда он усвоен, то к нему прибавляется новый, столь же легко усваиваемый кусок, и т.д.». Этот метод так же, безусловно, оправдан. Надо прислушиваться к свойствам своей памяти и выбрать тот метод, который окажется более продуктивным.

Остановлюсь также на вопросе, который в практике работы пианиста обычно не затрагивается. Принято повторять заучиваемое много раз подряд до тех пор, пока оно не запомнится.

Опыты психологов над запоминанием литературного текста говорят, что целесообразнее распределять повторение на несколько приемов работы в течение дня. Наиболее выгодным оказывается промежуток в 10 часов, дающий экономию требуемого числа повторений больше, чем в два раза. Меньший промежуток времени делает повторение менее продуктивным. Аналогичного исследования музыкальной памяти я не знаю. Мой опыт подтверждает данные психологов. Вспомним, что Гофман также рекомендовал повторно проигрывать изучаемое лишь после нескольких часов перерыва и подчеркнул важность этого положения.

Следует добавить, что заучивание, распределенное на ряд дней, дает более длительное запоминание, чем упорное заучивание в один прием. В конце концов, оно оказывается более экономным: можно выучить произведение за один день, но оно забывается тоже едва ли не назавтра»[35]

Сила — длительность и точность — запечатления памятью внутренних и внешних явлений может быть различной. Различны и условия, необходимые для запоминания. Человек, легко и надолго запоминающий произведения, прошедшие через его личный опыт (одним для этого достаточно чтения нот глазами, другим — необходимо проигрывание на инструменте), необязательно с такой же легкостью и прочностью запоминает музыку, лишь услышанную в чужом исполнении.

Различна, и способность запоминать особенности прослушанного исполнения музыки. Одни надолго запоминают все, что и как «делал» артист — а это важно для исполнителя, — другие запоминают главным образом свои музыкальные переживания: от исполнения. Первые легко подражают педагогу, артистам и даже механической записи исполнения. Вторым это удается с трудом.

В ученические годы «быстрая» память нередко ведет к беде: легко запомнив звуковысотную и ритмическую сторону музыки, музыкант начинает играть пьесу наизусть еще до того, как вникает в смысл и выразительное значение исполнительских ремарок композитора, а часто даже не заметив их. Нужно ли говорить, что при этом обедняется, а нередко и искажается исполняемое произведение. Поэтому А. Рубинштейн считал, что «не следует слишком рано играть произведение наизусть, чтобы как-нибудь не упустить важного оттенка».[36] Как неисчерпаем и как по-разному может быть понят и прочувствован смысл словесных и графических обозначений, которыми автор стремится передать исполнителю свой замысел, ясно каждому внимательному и вдумчивому исполнителю. Всю жизнь без конца черпает он из нотного текста все новые и новые данные, раскрывающие ему глубину смысла, казалось, давно понятой музыки, будящие его фантазию и вдохновение. Недаром И. Гофман брался «доказать каждому... (если он обладает способностью себя слушать), что он играет не больше, чем написано, как он думает, а фактически значительно меньше, чем напечатано на страницах текста».[37]

Однако, в противоречии с А. Рубинштейном, многие авторитетные пианисты и педагоги считают, что заучивание наизусть и есть то, с чего надо начинать освоение музыкального произведения.

На вопрос о том, в какой стадии работы над произведением следует заучивать его наизусть, нет единого ответа. Ответ зависит и от стадии развития исполнителя, и от его индивидуальных свойств, в частности от того, какой вид памяти у него наиболее силен. Чем быстрее запоминается произведение, тем, разумеется, лучше. Но, зная его наизусть, всю последующую работу над ним следует вести, имея перед глазами ноты, и всегда вдумчиво вникать в нотный текст. Его смысл неисчерпаем, и каждый намек композитора не должен пройти мимо внимания.

Цепкая память, являясь для музыканта-профессионала ценнейшей способностью, не всегда служит показателем высокой одаренности. Известно немало случаев, когда блестящей памятью обладают люди мало даровитые. В школе их называют «зубрилками». Они легко, «назубок» запоминают материал, но мало что в нем понимают.

Нередко музыкант, обладающий блестящей способностью запоминать исполнение, склонен, особенно в юные годы, бездумно подражать игре учителя или концертирующего артиста. Разве редкость встретить учащихся (вплоть до высших ступеней образования), которые в школьную пору, паразитически питаясь талантом и опытом учителя, кажутся «подающими надежды», но в дальнейшем, когда требуется самостоятельное творчество, надежд не оправдывают? Своих идей, своей манеры понимать, чувствовать музыку и выражать ее, в исполнении у них нет. Им нечего сказать.

Однако то отрицательное, что сказано о памяти, не должна повести к умалению ее значения. Выдающимся людям обычно присуща универсальная память. Она не только компонент одаренности, но и фундамент достижений, без нее невозможны глубокие обобщения и установление закономерностей, охватывающих широкие области явлений.

Много должен знать музыкант. Для того чтобы постичь особенности того или другого стиля, музыканту мало обладать «чутьем стиля». Необходимо освоить много произведений изучаемого стиля, в которых он предстает в различных модификациях. Но и этого мало. Надо знать литературу других стилей, чтобы стали ясными признаки, которые отличают изучаемый стиль от других.

Выдающиеся артисты нередко поражают необъятной памятью. Вспомним А. Рубинштейна, исполнившего в исторических концертах произведения, охватывающие клавирную литературу от XVI века до его современности. Вспомним И. Гофмана, который в 1913 году дал в Петербурге и в Москве цикл из 13 концертов, не повторяя тех же пьес. Вспомним и нашего пианиста В. Софроницкого, в 1937—1938 году повторившего подвиг А. Рубинштейна и

И. Гофмана.

Закончим главу напоминанием: «Лучший способ научиться запоминать, — это запоминать». В ученические годы каждый, даже посредственно одаренный студент, выступает на эстраде с исполнением пьес наизусть и в состоянии на выпускном экзамене сыграть программу длительностью более часа. А сколько из них, не упражняя память, через 5—10 лет по окончании вуза уже не могут сыграть без нот не только вновь выученное произведение, но даже пьесу из своего консерваторского репертуара.

Если исполнитель хочет, чтобы его память не ослабевала, он должен постоянно выучивать что-то новое. Если он хочет сохранять памяти сколько-нибудь значительный репертуар, он должен регулярно повторять выученные пьесы. Это элементарные истины. Их все знают, но их приходится напоминать, потому что о них легко забывают.

нительФортепианная игра Вопросы иответы. М., 1938, с. 38.инштейна. СПб., 1901, с.

Стоянов А. Искусство пианиста.

Мы согласны с утверждением болгарского пианаста, композитора и музыкального деятеля профессора Андрея Стоянова, что: «Литература для фортепьяно предъявляет необыкновенные требования к памяти пианиста - более значительные и более сложные, чем литература для какого-либо другого инструмента. Не существует инструмента, для которого были бы написаны сочинения с такой богатой и разнообразной гармонической фактурой, с такой сложной музыкальной тканью, как для фортепьяно. Лишь орган может до известной степени соперничать с ним. По своим возможностям фортепьяно приближается к оркестру и, как известно, никакой другой инструмент не заменяет оркестр лучше фортепьяно»[38]. Но с появлением готово-выборных аккордеонов и баянов то же самое относится к баянистам и аккордеонистам.

В состоянии ли память музыканта выдержать многочисленные требования музыкальной литературы? Насколько можно на нее рассчитывать при публичном исполнении? Возможно ли учить наизусть по такому методу, чтобы память никогда не изменяла? Эти вопросы волнуют каждого музыканта, который играет не только для себя, а стремится к концертной эстраде. Оказывается, однако, что большинство разрешает их без особого труда. В способе, по которому они усваивают на память музыкальные сочинения, отсутствует определенный метод: они просто повторяют до тех пор, пока не запомнят. Многие рассчитывают преимущественно на механическую мускульно-двигательную память. Если их остановить среди пьесы и спросить, что следует дальше, они не в состоянии ответить без колебаний. Их исполнение на память остается неосознанным. Из-за этого они играют лучше всего, если предоставят все пальцам. Стоит им подумать, как нарушается автоматизм движений, и они легко сбиваются.

На музыкальную память можно рассчитывать лишь тогда, когда процесс запоминания сознателен, и кроме мускульно-двигательной памяти, в нем принимают участие зрительная, слуховая, и аналитическая память. Музыкант должен запомнить и быть в состоянии представить себе, когда играет на память, как выглядит пьеса — и в нотном тексте и на клавиатуре; знать точное место всякого интервала, аккорда, пассажа; при этом можно себе представить и точное последование пальцев, которыми они исполняются. Еще важнее — слуховая память, благодаря которой исполнитель слышит в себе то, что должно быть сыграно. Аналитическая память также существенна для надежного овладения музыкальным сочинением: она находится в зависимости от музыкально-теоретических познаний исполнителя — от его способности к гармоническому, синтаксическому и формальному анализу. Благодаря этим познаниям создаются как бы опорные точки для памяти.

Выучивание на память никогда не следует предоставлять лишь пальцам. Как бы надежно вы не овладели данным сочинением, лишенные контроля сознания пальцы могут легко согрешить. Такая автоматическая игра быстро нарушается от какой-либо непредвиденной причины. Мускульно-двигательная память, как бы она ни была сильна, не является залогом уверенного исполнения без нот. На такое исполнение можно рассчитывать лишь при согласованном участии всех видов памяти: слуховой, зрительной, аналитической, двигательной. Значение последней не следует и недооценивать. Она особенно важна в быстрых пассажах, в запутанных полифонических местах, когда невозможно или трудно внимательно следить за каждым звуком, и всеми подробностями голосоведения.

Заучивать на память следует всегда сознательно. Перед началом этой работы музыкальное сочинение должно быть полностью ясно для исполнения, как целостное произведение с определенным идейно-эмоциональным содержанием и со всеми своими музыкально-техническими подробностями. Это невозможно без предварительного разбора—гармонического, формального, эстетического. Такой разбор предполагает известные познания по музыкально-теоретическим дисциплинам. Но даже когда учащийся лишен их или когда они скудны, он не должен приступать к заучиванию на память прежде, чем не сориентируется в круге своих возможностей относительно формального строения сочинения - его тем, тональностей, модуляций, имитаций и т.д. Он должен иметь ясное представление, зрительное и слуховое во всех музыкальных элементах - интервалах, аккордах, фразах, пассажах и т.д. Чем яснее его музыкальные представления, тем легче и надежней будет усвоено и выучено па память сочинение.

Всякое преждевременное выучивание на память, прежде чем исполнитель полно уяснил себе сочинение и овладел им технически, всегда сказывается: ученик рискует затвердить в сознании наряду с точными моментами и все допущенные погрешности.

Заучивать на память полезно частями: сперва один маленький, относительно завершенный отрывок, к нему прибавить второй, третий и т. д. Неблагоразумно учить целую пьесу сразу, как делают многие, останавливаясь лишь время от времени, чтобы поправить какую-либо погрешность. Желательно вообще не допускать погрешностей — уже в первый миг запомнить то, что написано в нотном тексте. А это возможно лишь тогда, когда памяти поверяется столько, сколько она в состоянии усвоить в данное время.

Другое важное условие надежного запоминания — разучивание в медленном темпе. Значение медленных упражнений часто подчеркивалось в различных случаях. Приведем здесь мнение выдающегося советского пианиста и педагога Нейгауза Г. Г. Он советует, работая над произведением, играть его «медленно, со всеми оттенками (как бы рассматривая в увеличительное стекло)».[39] Он требует от исполнителя при этом методе работы иметь не только ясное представление обо всех подробностях и оттенках, но и как бы преувеличивать их мысленно.

Медленная игра оказывает особенно большую пользу при разучивании на память. Как бы ни была сильна музыкальная память учащегося, он не может перескочить этапа медленного упражнения на память. Лишь тогда его память усвоит точно и прочно все музыкально-технические элементы сочинения. Полезно, даже после того, как сочинение игралось много раз в предписанном темпе, упражняться время от времени в медленном темпе. Это помогает освежить музыкальные представления, уяснить все, что могло с течением времени ускользнуть от контроля сознания.

Когда сочинение не игралось долгое время и не исключено, что некоторые подробности забылись, следует также обратиться к медленному темпу, чтобы вернуть прежнюю уверенность. Восстанавливать пьесу нужно всегда с нотами перед глазами, чтобы пальцы могли без колебания сразу попадать на место.

Для уверенного запоминания и вообще для развития музыкальной памяти особенно велика польза мысленного исполнения. Оно может осуществляться двумя методами: учащийся смотрит в ноты и слышит, как звучит сочинение во всех своих подробностях, или представляет себе его мысленно, не глядя в ноты. Второе оказывается трудней для многих, так как предполагает большую музыкальность и требует больших усилий сознания и воли. Г.Леймер утверждает, что его ученик, известный пианист В. Гизекинг, выучил на память сложнейшие сочинения своего огромного репертуара без фортепьяно, посредством чтения и анализа нотного текста.

Установление «опорных точек» для памяти, например, начала фразы или периода, появления новой тональности, важного момента в развитии сочинения, помогает уверенному запоминанию, уменьшает риск сбиться из-за каких-либо случайных погрешностей или упущения некоторых подробностей. Опорные точки памяти очень полезны в концертном исполнении, особенно для пианистов, склонных волноваться перед публикой.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5