Леонардо Бруни Аретино (1374—1444) был учеником Салютати и Хрисолора, от которого получил отменное знание греческого языка. В молодости он служил в Римской курии, а последние семнадцать лет жизни был канцлером Флорентийской республики, строем которой восхищался. Ей посвящены и основные труды Бруни — "Восхваление города Флоренции" (нач. XV в.), "О флорентийском государстве" (сер. 30-х годов), выполненная по заказу Синьории "История флорентийского народа". Бруни высоко ценил античных авторов. Он много переводил с греческого на латынь Платона, Аристотеля, Плутарха, Демосфена, стремясь к классичности своего языка. Сделанные в средние века переводы Аристотеля он подвергал резкой критике за лингвистическое несовершенство, искажавшее смысл философии Стагирита. Его волновали проблемы этики, которым он посвятил "Введение в науку о морали", "Диалоги к Петру Павлу Гистрию" (гуманисту Пьетро Паоло Верджерио), ряд речей и писем.

В своей этико-политической концепции Бруни исходил из тезиса античной философии о человеке как существе общественном, наиболее полно раскрывающем себя во взаимодействии с другими людьми. Отсюда и особое внимание гуманиста к проблеме отношений индивида и общества. Бруни решает ее однозначно: социальная гармония требует подчинения личного интереса общему благу. Наилучшим государственньм устройством он считал республику, основанную на принципах свободы, равенства и справедливости. В повседневной политической практике они, по Бруни, утверждаются лишь тогда, когда все граждане уважают законы государства, а магистраты строго следят за их исполнением и пресекают своеволие отдельных могущественных лиц. Нравственное поведение индивида и различных социальных групп должно исходить из интересов общества в целом — таков лейтмотив этического учения Бруни, а позже и всего направления гражданского гуманизма.

Лучшую форму государства, сложившуюся исторически в противоборстве различных социальных сил, Бруни видел во Флорентийской республике. Ее законы, как ему представлялось, обеспечивали гражданам свободу от тирании и внешнего порабощения, равенство в политических правах и справедливость как норму распределения общественных благ. При этом у Бруни речь шла, конечно, о полноправных гражданах, принадлежавших к 21 цеху Флоренции, То, что они составляли лишь малую часть населения города, он оставлял в стороне. Бруни высоко ценил "Установления справедливости" и другие законы Флорентийской республики, закреплявшие ее политико-правовой строй — пополанскую демократию. "Все наши законы, — писал он в 1413 г., — направлены лишь к тому, чтобы граждане были равны, так как только в равенстве коренится действительная свобода. Поэтому мы устраняем от управления государством самые могущественные фамилии, чтобы они не стали слишком опасными благодаря обладанию публичной властью". Понятие равенства Бруни трактовал в духе идей Аристотеля — это равная ответственность всех без исключения граждан перед законом и равенство прав их участия в государственном управлении. Разумеется, будучи трезвым политиком, Бруни ясно видел расхождения между реальной жизнью Флоренции и ее идеализированным образом, который он прославлял в своих ранних произведениях. Сочувствуя средним слоям пополанства, которым практически стали недоступны высшие должности в республике, он с горечью отмечал в трактате "О флорентийском государстве" что, хотя сохраняется и прежняя система выборов, и краткосрочность должностей, реальная власть во Флоренции сосредоточена в руках "знатных и богатых". Бруни, однако, до конца своих дней оставался искренне преданным Флоренции и рассматривал патриотизм (в итальянских условиях локальный, даже уже — городской) как важную этическую норму.

Его патриотическая позиция не расходилась с массовыми настроениями сограждан. Служить "родной коммуне", городу-республике на хозяйственном, политическом и военном поприще считалось долгом флорентийцев, и эти представления стали важным принципом светской гражданственной этики Бруни, а затем и одним из основных постулатов всего направления гражданского гуманизма.

Идеи Бруни получили широкую разработку в творчестве Маттео Пальмиери (1406—1475), видного флорентийского гуманиста и политического деятеля. В сочинении "Гражданская жизнь" (ок. 1439) Пальмиери излагает развернутую этико-социальную доктрину, основа которой — принципы служения общему благу и пользы для государства. Ради этого "каждый должен быть готов переносить трудности и подвергать себя опасности". Истинная добродетель, по мысли гуманиста, — труд во имя не только личного, но, что особенно важно, и общественного благосостояния. Все способное к труду население должно быть занято полезной деятельностью, причем налоги не должны стать разорительными, ведь частные богатства, как считает Пальмиери, — залог благосостояния всего общества. Подобно многим гуманистам его времени, Пальмиери не осуждает накопительство — лишь бы оно совершалось "чистыми руками". Богатство, на его взгляд, дает возможность широкого проявления гражданских добродетелей —мужества, великодушия, щедрости, патриотизма. Отрицая принципы аскетической этики и связанную с ней апологетику уединенной жизни, сосредоточенной на религиозном созерцании, Пальмиери восторженно пишет о благах цивилизации, о ценностях материальной и духовной культуры, созидаемых совместными усилиями всех людей. Активная деятельность человека-гражданина, наполненная трудом, творчеством и заботой об общем благе, по Пальмиери, является долгом каждого живущего в обществе. Что же касается наилучшей формы государства, помогающей осуществить этот нравственный идеал, то в гуманистической этике Пальмиери, как и у Бруни, она воплощается в пополанской республике флорентийского образца.

Концепция гражданского гуманизма с энтузиазмом разрабатывалась во Флоренции в первой половине XV в. В нее внесли свой вклад видные гуманисты — Джанноццо Манетти, Поджо Браччолини, Донато Аччайуоли и другие. Она переживала некоторую трансформацию позже, в 70—80-е годы, в условиях тиранического режима Медичи. Один из страстных приверженцев идей гражданского гуманизма, видный государственный деятель Флоренции Аламанно Ринуччини (1426—1499) в "Диалоге о свободе" (1479) сделал новый шаг в осмыслении этой светской этики, поставив ее в еще более тесную связь с проблемами устройства политической системы. Одним из центральных понятий в его сочинении стала свобода гражданина. Убежденный республиканец, ярый противник тирании Медичи (за что он поплатился своей политической карьерой), Ринуччини рассматривал свободу как важнейшее и непременное условие нравственного совершенствования личности и общества. Равенство и справедливость, в трактовке которых он был близок к Бруни и Пальмиери, предстают в его этике как норма социальной жизни, невозможная в условиях нарушения демократической системы выборов в магистратуры и отсутствия гласности в обсуждении важных государственных дел. Так произошло во Флоренции при всевластии дома Медичи в последние десятилетия XV в. Отсюда и вывод Ринуччини, корректирующий нравственный идеал гражданского гуманизма: политическая несвобода резко сокращает возможность активной общественной жизни граждан, она ставит под сомнение сам принцип служения государству, если его олицетворяют тиран и его окружение. В таких условиях сохранить достоинство и порядочность можно лишь отстранившись от политической деятельности, уйдя в уединение творческого труда и именно им принося пользу обществу. Свобода в понимании гуманиста становится высшей моральной категорией, едва ли не главным благом, к которому должен стремиться каждый человек.

В гражданском гуманизме Флоренции сплелись воедино принципы светской этики и размышления о социально-политических порядках. Он утверждал не только ценность земной жизни, совершенствование которой зависело лишь от усилий самих людей, но и идеал волевой, энергичной, руководствующейся разумом личности, которая готова сознательно и ответственно участвовать в делах общества и государства.

В итальянском гуманизме XV в. проблемы этики разрабатывались на разных уровнях — от практической морали, в том числе связанной с социально-политическими идеями, до философского осмысления центральных этических категорий — высшего блага, нравственного идеала, добродетели и т. д. Второй подход был характерен для моральной философии одного из самых ярких представителей гуманизма XV в. — Лоренцо Валлы (1407—1457). Римлянин по происхождению, Валла в молодости преподавал риторику в университете Павии, в 30—40-е годы был секретарем у правителя Неаполитанского королевства Альфонса Арагонского, а последние годы своей жизни служил апостолическим секретарем в Римской курии. Круг научных интересов Валлы был необычайно широк — филология и ораторское искусство, этика, история, философия. Во всех этих областях он создал значительные труды, широко прославившие его имя. Проблемам этики посвящен его диалог "Об истинном и ложном благе" (другое название — "О наслаждении"), филологические штудии нашли отражение в сочинении "Красоты латинского языка" и текстологическом комментарии к Новому Завету; главными историческими трудами гуманиста стали "О деяниях короля Фердинанда Арагонского" и резко обострившее его отношения с церковью "Рассуждение о подложности так называемой Дарственной грамоты Константина" (на этом документе папство основывало свои притязания на светскую власть). Антицерковным произведением был и его диалог "О монашеском обете". Философские проблемы Валла поднял в диалоге "О свободе воли" и в "Диалектике", где вопросы логики рассматривал нетрадиционно — с позиций филологии. Вачлу отличала высокая эрудиция в гуманитарных знаниях, а также совершенное владение латинским и греческим языками (известны его переводы Эзопа, Фукидида и других древних авторов).

Основой этической концепции Валлы стали идеи Эпикура, его теория наслаждения, получившая у гуманиста резкую антиаскетическую направленность. Наслаждение (voluptas), полагает Валла, — это естественное свойство человека и цель его устремлений. Все богатство материальных и духовных благ должно служить человеку, удовлетворению его разносторонних потребностей и в конечном счете — радости и счастью в земной жизни. Валла — решительный противник традиционного для христианского учения противопоставления души и тела, он, напротив, настаивает на необходимости гармонии двуединой человеческой природы. Поэтому стремление к чувственным наслаждениям вполне оправданно — оно порождено инстинктом самосохранения, присущим человеку. Отсюда и важный этический принцип — избегай страданий и ищи радостей. У Валлы он направлен против учения стоиков о добродетели, связанной с преодолением жизненных трудностей, жертвенностью, готовностью переносить страдания. В этике Валлы наслаждение отождествляется с высшим благом, счастьем, а также с пользой. К высшему благу, которое "заключается в удовольствии души и тела", стремятся все. Однако благо отдельного человека, по убеждению гуманиста, не должно достигаться в ущерб другим людям: важен разумный выбор пути к счастью. Ведь быть добрым или злым зависит от самого человека, правильно или неверно осознающего и свою конечную цель — счастье в наслаждении — и средства для ее осуществления. Коренные интересы человека, особенно когда речь идет о сохранении самой жизни, вынуждают его порой совершать зло. Валла не оправдывает это, поскольку полагает, что зло приносит страдание также и тому, кто его совершает, тем самым отдаляясь от блага. В конечном счете Валла утверждает гуманистическую идею гармонии во взаимоотношениях людей как нормы, характерной для его этики. Здесь он и сходится и расходится с моральными принципами гражданского гуманизма: они также были основаны на представлениях о необходимости общественной гармонии, но подход к проблеме и характер аргументации были иными.

Выдвинутое Валлой понимание нравственности с учетом личного интереса человека определялось стремлением гуманиста оправдать его природные свойства, особенно чувства. Оно оказывалось в глубоком противоречии с принципами официальной церковной морали. В сочинении "О монашеском обете" Валла бросил ей прямой вызов, подвергнув сомнению правомерность существования института монашества, ибо истинное благочестие, по его мнению, заключается не в обете, насилующем плоть, а в радостной мирской жизни согласно природе. Еще более смелым был антицерковный памфлет "Рассуждение о подложности...", где Валла, опираясь на данные исторической географии, лингвистики и других областей гуманитарного знания, неопровержимо доказал фальшивость Дарственной грамоты Константина, дополнив свой вывод нравственными аргументами против права пап на светскую государственную власть. В 1444 г. Валла был привлечен к инквизиционному суду, но заступничество неаполитанского короля оградило его от церковной расправы.

Независимость суждений — яркая черта всего творчества Валлы —страстного полемиста. Со схоластами он спорил по важнейшему философско-теологическому вопросу о соотношении божественного провидения и свободной человеческой воли, акцентируя роль последней в жизненной практике людей. В остром диспуте с гуманистом Поджо Браччолини, касающемся проблем риторики, Валла отстаивал авторитет Квинтилиана, а не Цицерона, как было принято. Он имел немало врагов, но и множество последователей как в Италии, так и в других странах, особенно в Германии, где уже в первые годы Реформации были опубликованы его антицерковные произведения, получившие большой общественный резонанс.

Многогранная деятельность Леона Баттиста Альберти (1404—1472) — яркий пример универсальности интересов человека эпохи Возрождения. Разносторонне одаренный и образованный, он внес крупный вклад в теорию искусства и зодчества, в литературу и архитектуру, увлекался проблемами этики и педагогики, занимался математикой и картографией. Леон Баттиста принадлежал к влиятельной купеческой фамилии Альберти, изгнанной из Флоренции политическими противниками. Завершив юридическое образование в университете Болоньи, он получил должность секретаря в Римской курии, где прослужил тридцать лет. В 40-е годы началась архитектурная практика Альберти; он создал в новом, ренессансном стиле проекты храмов в Римини и Мантуе, дворца Ручеллаи во Флоренции. В эти же годы он разрабатывал свою художественную теорию в трактатах "О зодчестве", "О живописи", "О ваянии". Эти сочинения прославили его имя далеко за пределами Италии. Центральное место в эстетике Альберти принадлежит учению о гармонии Как важной природной закономерности, которую человек должен не только учитывать во всей своей деятельности, но и распространить собственным творчеством на разные сферы своего бытия.

Проблемам земной жизни человека посвящены литературные произведения Альберти-гуманиста — морально-дидактические диалоги "О семье", "О спокойствии души", "Домострой", басни и аллегории цикла "Застольные беседы", а также сочинение "Мом, или о государе". Выдающийся мыслитель и талантливый писатель, Альберти создал последовательно гуманистическое, противостоящее своей светскостью официальной ортодоксии учение о человеке. Идеальный человек, по Альберти, гармонически сочетает силы разума и воли, творческую активность и душевный покой. Он мудр, руководствуется в своих действиях принципами меры, обладает сознанием своего достоинства. Все это придает образу, созданному Альберти, черты величия. Выдвинутый им идеал гармонической личности оказал воздействие как на развитие гуманистической этики, так и на ренессансное искусство, в том числе в жанре портрета. Именно такой тип человека воплощен в образах живописи, графики и скульптуры Италии того времени, в шедеврах Антонелло да Мессина, Пьеро делла Франческа, Андреа Мантеньи и других крупных мастеров. Многие свои сочинения Альберти писал на вольгаре, что немало способствовало широкому распространению его идей в итальянском обществе, включая среду художников.

Исходная посылка гуманистической концепции Альберти — неотъемлемая принадлежность человека миру природы, которую гуманист трактует с пантеистических позиций как носительницу божественного начала. Человек, включенный в мировой порядок, оказывается во власти его законов — гармонии и совершенства. Гармонию человека и природы определяет его способность к познанию мира, к разумному, устремленному к добру существованию. Ответственность за моральное совершенствование, имеющее как личное, так и общественное значение, Альберти возлагает на самих людей. Выбор между добром и злом зависит от свободной воли человека. Основное предназначение личности гуманист видел в творчестве, которое понимал широко — от труда скромного ремесленника до высот научной и художественной деятельности. Особенно высоко Альберти ценил труд архитектора — устроителя жизни людей, творца разумных и прекрасных условий их существования. В созидательной способности человека гуманист усматривал его главное отличие от мира животных. Труд для Альберти — не наказание за первородный грех, как учила церковная мораль, а источник душевного подъема, материальных благ и славы. "В праздности люди становятся слабыми и ничтожными", к тому же лишь сама жизненная практика раскрывает великие возможности, заложенные в человеке. "Искусство жить постигается в деяниях", — подчеркивал Альберти. Идеал активной жизни роднит его этику с гражданским гуманизмом, но есть в ней и немало особенностей, позволяющих характеризовать учение Альберти как самостоятельное направление в гуманизме.

Важную роль в воспитании человека, энергично приумножающего честным трудом свои собственные блага и блага общества и государства, Альберти отводил семье. В ней он видел основную ячейку всей системы общественных порядков. Гуманист уделял много внимания семейным устоям, особенно в написанных на вольгаре диалогах "О семье" и "Домострой". В них он обращается к проблемам воспитания и начального образования подрастающего поколения, решая их с гуманистических позиций. Он определяет принцип взаимоотношений между родителями и детьми, имея в виду главную цель — укрепление семьи, ее внутреннюю гармонию.

В экономической практике времени Альберти важную роль играли семейные торгово-промышленные и финансовые компании, в этой связи семья рассматривается гуманистом и как основа хозяйственной деятельности. Путь к благосостоянию и богатству семьи он связывал с разумным ведением хозяйства, с накопительством, основанным на принципах бережливости, рачительной заботой о делах, трудолюбием. Нечестные методы обогащения Альберти считал недопустимым (отчасти расходясь в этом с купеческой практикой и менталитетом), ибо они лишают семью доброй репутации. Гуманист ратовал за такие отношения индивида и общества, при которых личный интерес согласуется с интересами других людей. Однако в отличие от этики гражданского гуманизма, Альберти полагал возможным в определенных обстоятельствах ставить интересы семьи выше сиюминутной общественной пользы. Он, например, признавал допустимым отказ от государственной службы ради сосредоточения на хозяйственной работе, поскольку в конечном счете, как полагал гуманист, благосостояние государства зиждится на прочных материальных устоях отдельных семейств.

Само общество Альберти мыслит как гармоническое единство всех его слоев, которому должна способствовать деятельность правителей. Обдумывая условия достижения социальной гармонии, Альберти в трактате "О зодчестве" рисует идеальный город, прекрасный по рациональной планировке и внешнему облику зданий, улиц, площадей. Вся жизненная среда человека устроена здесь так, чтобы она отвечала потребностям личности, семьи, общества в целом. Город разделен на различные пространственные зоны: в центре расположены здания высших магистратур и дворцы правителей, по окраинам — кварталы ремесленников и мелких торговцев. Дворцы высшего слоя общества, таким образом, пространственно отделены от жилищ бедноты. Этот градостроительный принцип должен, по мнению Альберти, предотвратить пагубные последствия возможных народных волнений. Для идеального города Альберти характерно, однако, равное благоустройство всех его частей для жизни людей разного социального статуса и доступность всем его обитателям прекрасных общественных зданий — школ, терм, театров.

Воплощение представлений об идеальном городе в слове или изображении было одной из типичных особенностей ренессансной культуры Италии. Проектам таких городов отдали дань архитектор Филарете, ученый и художник Леонардо да Винчи, авторы социальных утопий XVI в. В них отразилась мечта гуманистов о гармонии человеческого общества, о прекрасных внешних условиях, способствующих его стабильности и счастью каждого человека.

Как и многие гуманисты, Альберти разделял представления о возможности обеспечить социальный мир путем нравственного совершенствования каждого человека, развития его активной добродетели и творчества. В то же время, будучи вдумчивым аналитиком жизненной практики и психологии людей, он видел "царство человека" во всей сложности его противоречий: отказываясь руководствоваться разумом и знаниями, люди подчас становятся разрушителями, а не созидателями гармонии в земном мире. Сомнения Альберти нашли яркое выражение в его "Моме" и "Застольных беседах", но не стали определяющими для главной линии его размышлений. Ироничное восприятие реальности человеческих деяний, характерное для этих работ, не поколебало глубокой веры гуманиста в творческую мощь человека, призванного обустраивать мир по законам разума и красоты. Многие идеи Альберти получили дальнейшее развитие в творчестве Леонардо да Винчи.

3. Риторика. Филология. Литература

XV век стал эпохой интенсивного развития всех гуманистических дисциплин. Черты нового ярко проявились не только в этике, педагогике, историографии — значительные перемены произошли также в риторике и филологии. Их главным языком все еще оставалась латынь, но ее "варварский" средневековый вариант был оттеснен гуманистической латынью, равнявшейся на классические нормы. В риторике к концу столетия сложилось несколько направлений, связанных с ориентацией на Цицерона или Квинтилиана, либо отстаивавших право свободного выбора образцов среди античных авторитетов и создания новых канонов ораторского искусства. Преподавание риторики в школах и университетах Италии почти повсеместно стало прерогативой гуманистов, что отражало растущую социальную роль новой ренессансной культуры и прежде всего гуманистической образованности.

Свободный подход к пониманию принципов ораторского искусства и к методике его преподавания сформировался не сразу, но был в значительной мере итогом острых дискуссий в гуманистической литературе. В письмах и памфлетах Лоренцо Валла и Поджо Браччолини, Джованни Пико делла Мирандола и Эрмолао Барбаро, Анджело Полициано и Паоло Кортези горячо отстаивали свои позиции по проблемам красноречия, подчас столь полярные, что это приводило к откровенным ссорам. Ведь гуманисты видели в риторике не только средство совершенствования латинской речи, устной и письменной, но и науку убедительного воздействия на публику, позволяющую выразительно раскрыть суть новых философских, этических, политических и прочих идей. Пустое украшательство языка отвергалось гуманистами всех направлений — они, напротив, всячески подчеркивали значение смысловой наполненности речи, форма и содержание которой должны были пребывать в гармоническом единстве. Споры шли в ином русле — преимущественно о степени канонизации античных правил ораторского искусства, о том, необходимо ли только подражать древним авторам или можно дерзать на соперничество с ними в красоте и содержательности речи.

Характерен спор выдающегося флорентийского поэта, филолога и философа Анджело Полициано (1454—1494) с римским литератором-гуманистом Паоло Кортези. Последний считал авторитет Цицерона в стилистике непререкаемым, а задачу современных писателей и ораторов видел в подражании ему. Полициано решительно возражал: нельзя становиться "обезьяной Цицерона", образцы красноречия следует черпать у самых разных прекрасных авторов древности — не только у Цицерона, но и Квинтилиана, Стация, Вергилия и у многих других. Полициано отстаивал принцип "ученого разнообразия", то есть широкой эрудиции и начитанности не только в древней, но и в современной литературе. Именно в таком подходе он видел основу для совершенного владения искусством литературного и ораторского стиля. Отвергая абсолютизацию риторики Цицерона, свойственную многим его современникам, Полициано в то же время вполне разделял этико-философскую позицию Цицерона, серьезно повлиявшую на принципы гражданского гуманизма.

Большой вклад внес Полициано и в гуманистическую филологию, особенно разработкой метода исторической критики текста, когда каждый текст воспринимается в контексте эпохи, которой он принадлежит. Его филологические штудии во многом продолжили линию, начатую Петраркой и Валлой. Последний в сочинении "Красоты латинского языка" ("Элеганции") призывал изучать слово в историческом развитии, учитывать вариации его смысла у разных авторов. Большое значение европейского масштаба имел критический текстологический комментарий Валлы к Новому Завету, взятый на вооружение сторонниками Реформации. Внеся свой вклад в развитие гуманистической филологии, Полициано применил ее достижения к анализу творчества латинских поэтов, в частности Стация, Овидия, Персия, в лекциях, которые он читал в университете Флоренции.

Как поэт Полициано многое черпал не только из античной латинской, но и из народной итальянской литературы. Это вполне соответствовало его представлениям о процессе развития и совершенствования языка. И в своей теории поэзии, и особенно в собственном поэтическом творчестве Полициано активно способствовал формированию ренессансного литературного стиля в латинском и итальянском вариантах. Лучшими созданиями Полициано стали итальянские поэмы "Стансы на турнир" и "Сказание об Орфее", написанные в 70-е годы. В них доминирует идея гармонии человека и природы — одна из ведущих идей всей ренессансной культуры. Поэзия Полициано жизнерадостна, пронизана чувством восторга перед красотой природы и призывом наслаждаться ею, как и красотой самого человека. Нельзя не подчеркнуть, что в итальянских стихах поэта античные мифы переплетались с мотивами тосканской народной лирики. Так, его баллада "Добро пожаловать, май" выдержана в стиле флорентийских майских песен, которые распевали в хороводах юноши и девушки, прославляя весну и любовь. В поэме "Стансы на турнир" (она посвящена брату Лоренцо Медичи — Джулиано и его возлюбленной Симонетте) мифологическая основа произведения служит автору для создания ренессансной идиллии, одухотворяющей природу и обожествляющей человека. В ней художественно воплощена и характерная для гуманизма проблема соотношения доблести и Фортуны. Ведущая тема поэмы — любовь, дающая радость и счастье, но и лишающая человека внутренней свободы. Прекрасный юноша-охотник Юлио (Джулиано), влюбленный в нимфу (Симонетту), горюет об утраченной свободе: "Где твоя свобода, где твое сердце? Амур и женщина отняли их у тебя". Нимфа среди прекрасных цветов — этот образ из поэмы Полициано навеял и ряд образов в живописи Боттичелли, в том числе в его шедевре "Весна".

В написанной для театра поэме "Сказание об Орфее" Полициано новаторски соединил распространенный в средневековом городе жанр миракля, "священного представления", с известным античным мифом об Орфее — певце, обладавшем волшебной силой, но не сумевшем сохранить свою возлюбленную Эвридику, навсегда оставшуюся в подземном царстве. Гуманистическую идиллию гармонии человека и природы не нарушает в этой драме даже гибель Орфея, который в поэме Полициано являет собой символ поэзии, меняющей мир.

Вторая половина XV в. — время разработки ряда теоретических проблем поэтики. Современник Полициано — Кристофоро Ландино в своих лекционных курсах по поэтике и риторике во Флорентийском университете (он комментировал сочинения Горация, Вергилия, других римских поэтов, но также и "Божественную комедию" Данте) подчеркивал цивилизаторскую роль поэтического слова и ораторского искусства. Путь человечества от дикости к цивилизованной городской жизни он связывал с благотворной функцией поэтов и ораторов, убеждавших людей, "чтобы они покидали леса и пещеры... и соединялись для совместной гражданской жизни в городах, управляемых ими на основе природной правды и человеколюбивой взаимопомощи". Культура слова, по убеждению Ландино, помогает сохранять исторический опыт человечества, она фиксирует знания, без которых невозможно поступательное развитие общества. Сама общность людей держится на слове, полагал гуманист, и развитие слова по сути и есть развитие цивилизации.

Последние десятилетия XV в. дали плеяду ярких поэтов и писателей. Крупнейший поэт этой поры — Лоренцо Медичи — сочетал в своем творчестве народно-реалистические мотивы (поэма "Ненча из Барберино") с идеями неоплатонической философии любви ("Амбра", "Лес любви"). Особенно ярко дарование Лоренцо Медичи проявилось в карнавальных песнях, в его итальянской поэзии, воспевавшей радость жизни, великолепие каждого ее мгновения. Своеобразием переработки народных мотивов отмечено и творчество крупного флорентийского поэта Луиджи Пульчи, автора поэмы о великане "Большой Моргайте", где героика рыцарской литературы сочеталась с реализмом и комизмом фольклорной традиции. Латинская поэзия приобрела стилистическую ренессансную завершенность в творчестве неаполитанского гуманиста Джованни Джовиано Понтано, автора любовных элегий и эклог, дидактических поэм и сатирических диалогов в прозе ("Харон", "Осел" и др.), проникнутых духом языческой мифологии.

Гуманистическая литература Кватроченто отличалась жанровым многообразием и в поэзии, и в прозе. Лидировали диалог и эпистола, а среди собственно беллетристических — басни, аллегории и новеллы. Предпочтение в этом столетии еще отдавалось латинскому языку, но многие гуманисты писали и на вольгаре, так что к концу века позиции итальянского языка значительно упрочились, особенно в новеллистике. Положенное "Декамероном" Боккаччо начало ренессансной новеллы оказалось столь значительным, что на это сочинение равнялись в той или иной мере последующие новеллисты в Италии и за ее пределами. "Декамерон" привлекал классической завершенностью стиля и художественной выразительностью. И если младший современник Боккаччо Франко Саккетти еще создавал свои новеллы в традициях средневековой городской литературы — его реалистические сюжеты и образы ярко воссоздают быт Флоренции XIV в., — то к концу XV в. влияние новелл Боккаччо оказалось весьма значительным. С одной стороны, гуманисты (к примеру, Бруни) пересказывали по-латыни сюжеты "Декамерона", с другой — создавались сборники новелл на вольгаре ("Пекороне" Джованни Фьорентино, "Новелльере" Серкамби и др.), слепо копировавшие и фабулы, и композицию сочинения Боккаччо. Ярким явлением стал сборник новелл ("Новеллино") Томмазо Гвардати, прозванного Мазуччо. Написанные на неаполитанском диалекте, его новеллы, хотя и подражали во многом "Декамерону", отмечены яркой спецификой. Это и образ самого автора, выпукло выступающий в сопровождающих новеллы заставках — посвящениях неаполитанским аристократам — и концовках (моральные сентенции). Это и местный колорит, при всей традиционности многих фабул высвечивающий с подчеркнутым реализмом современные автору нравы Неаполя. К XV в. относится начало складывания комедийного жанра. Среди комедий на латинском языке помимо созданных гуманистами были и плоды коллективного творчества университетских школяров — постановка комедий была связана с карнавалами. Возрождалась и римская комедия. В 1476 г. впервые в частныхдомах (Веспуччи и Медичи) была поставлена "Девушка с Андроса" Теренция. В Ферраре при герцогском дворе в 80—90-е годы многократно игрались комедии не только Терентия, но и Плавта. Бурное развитие ренессансной драматургии приходится уже на следующее столетие, ставшее временем окончательного утверждения в литературе итальянского языка.

4. Архитектура и изобразительное искусство Раннего Возрождения

В культуре итальянского Возрождения архитектура и изобразительное искусство занимают выдающееся место. По обилию талантливых мастеров, размаху и многообразию художественного творчества, а главное, по его смелому новаторству Италия опередила в XV в. все другие страны Европы. Итальянское искусство Кватроченто развивалось в рамках локальных школ. В архитектуре сложи лись тосканская, ломбардская, венецианская школы, в стилистике которых новые веяния нередко сочетались с местными традициями. В изобразительном искусстве, прежде всего в живописи, также сформировалось несколько школ — флорентийская, умбрийская, североиталъянская, венецианская — со своими неповторимыми стилистическими особенностями.

Начало радикальных преобразований в искусстве относится к первым десятилетиям XV в. Лидером в творческих поисках и открытиях в художественной сфере, как и в гуманизме, на протяжении почти всего этого столетия была Флоренция. Брунеллески, Донателло, Мазаччо — три флорентийских гения — открыли новую эпоху в архитектуре и изобразительном искусстве.

Создав оригинальную конструкцию купола флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре, Филиппе Брунеллески (1377—1446) дал мощный импульс новаторскому развитию итальянской архитектуры. Восьмигранный купол диаметром в 42 м величественно вознесся над готическим собором, став символом мощи города и силы человеческого разума. В постройках Брунеллески во Флоренции — капелле Пацци, примыкающей к церкви Санта Кроче, приюте для подкидышей (Оспедале дельи Инноченти), церкви Сан Лоренцо и других — использованы творчески освоенные зодчим формы и принципы античной ордерной архитектуры. В Оспедале дельи Инноченти в противовес устремлению здания ввысь, свойственному готике, Брунеллески впервые создал нижний этаж фасада в виде легкого портика, развернувшегося по горизонтали во всю его ширину и примыкающего к площади. Эта архитектура, вызывающая впечатление соразмерности и покоя, положила начало формированию нового, ренессансного облика городских общественных зданий. В церквах Сан Лоренцо и Санто Спирито Брунеллески сочетал традиционный базиликальный тип постройки со свободным использованием ордера — колоннами, несущими аркаду. Это придало монументальную величественность и в то же время легкость интерьерам обоих храмов. Одним из самых совершенных творений Брунеллески стала капелла Пацци — построенная по заказу этой семьи молельня, небольшое крытое куполом здание с портиком, расположенное во дворе монастыря. Архитектор и здесь применяет ордер, выявляющий, в отличие от готики, несущую роль стены в конструкции здания.

Здания Брунеллески с характерными для них портиками, арками, колоннами отличают гармоничность, ясность пропорций, соизмеримость масштабов архитектуры с человеком.

Формирование ренессансной архитектуры во второй половине XV в. продолжил ряд выдающихся мастеров. Возведенный по проекту Микелоццо дворец (палаццо) Медичи во Флоренции стал образцом для строительства и других трехэтажных палаццо, торжественных и строгих по облику, с богато украшенными интерьерами. Новаторством отмечены проекты Леона Баттиста Альберти: в палаццо Ручеллаи во Флоренции он впервые применил членение трех ярусов фасада пилястрами разных ордеров, а при переделке фасада готической церкви Санта Мария Новелла первым использовал волюты, чтобы зрительно объединить его центральную часть с более низкими боковыми. В ренессансном стиле, одним из главных создателей которого был он сам, Альберти проектировал постройки в Мантуе и Римини. В проектах церквей в Мантуе он, в частности, творчески использовал мотив античной триумфальной арки, придав постройкам особую монументальность.

Лучано Лаурана начал в новом стиле строительство герцогского дворца в Урбино. Сохранив некоторые элементы облика замка в фасаде, он придал архитектуре парадных помещений. и особенно внутреннего двора, классически ренессансные стройность и изящество. В Милане проводником новых идей был зодчий Филарете. К концу XV в. не только в Тоскане, но и в некоторых других областях Италии утвердились ренессансные типы жилых зданий — городского (палаццо) и загородного (вилла). Строгая простота и величавая масштабность богатых дворцов и вилл подчеркивали высокий социальный статус их владельцев — знати и купечества. В ренессансном зодчестве восторжествовал принцип гармонической соразмерности человека и архитектуры.

Своеобразием отличалась венецианская архитектура Возрождения. Она складывалась позже, чем в Тоскане, в последние десятилетия XV в. Местные готические традиции сочетались в ней с ренессансными чертами. Венецианцы ценили нарядность, красочность зданий. Стоящие на сваях дворцы патрицианской знати украшались лоджиями, тонкой резьбой по камню, многоцветными инкрустациями, кирпич облицовывался привозным мрамором. Черты новой архитектуры проявлялись не только в светских постройках, но и в церковном зодчестве, ярче всего в церкви Санта Мария деи Мираколи, интерьер которой схож с залами венецианских дворцов, и в церкви Сан Дзаккария. Она славится стройным многоярусным фасадом с целой системой колонн, полуколонн, пилястр и вторящих друг другу полукружий архитектурных форм. Своеобычны и возводившиеся в ту пору помещения религиозных братств — скуол, особенно Скуола Гранде ди Сан Марко с двухъярусным ордерным фасадом и декорацией в виде перспективных мраморных рельефов.

Подлинным реформатором искусства ваяния стал выдающийся флорентийский скульптор Донателло (ок. 1386—1466). Отход от готической традиции наметился уже у Лоренцо Гиберти, создавшего в бронзе рельефы дверей флорентийского баптистерия. Донателло сделал новые смелые шаги в ренессансных исканиях. Он впервые создал отдельно стоящую статую, не связанную с архитектурой, был автором первого конного монумента — памятника кондотьеру Гаттамелате в Падуе, воплотил в камне и бронзе красоту обнаженного человеческого тела (рельеф певческой кафедры Флорентийского собора, статуя Давида). Одухотворенные образы его рельефа "Благовещение" стали подлинным шедевром мировой пластики. В творчестве многих скульпторов Кватроченто — у Якопо делла Кверча, создавшего "Фонтан радости" в Сьене и героические по духу рельефы портала церкви Сан Петронио в Болонье, у Верроккьо, автора конного монумента кондотьера Коллеони в Венеции, у Луки и Андреа делла Роббиа, работавших в технике майолики, искусство скульптуры достигло высочайшего уровня. Выразительность фигур, гармоничность пропорций, светская интерпретация религиозных сюжетов получили широкое распространение в итальянской пластике к исходу XV в. Важное место к этому времени в ней занял погрудный портрет. Утверждению этой разновидности новой скульптуры способствовали многочисленные заказы правителей и богатой городской верхушки.

Становление и развитие ренессансной живописи было сложным процессом. Еще в первой трети XIV в. великий художник Джотто в своих фресках в капелле дель Арена в Падуе, в росписях капелл Перуцци и Барди в церкви Санта Кроче во Флоренции утверждал красоту земных образов, обращаясь к творческим поискам, опережавшим его время. Стремясь приблизиться к жизнеподобности композиций, он помещает фигуры, обретающие объем, в трехмерное, хотя и неглубокое пространство.

Рождение новой, собственно ренессансной живописи связано, однако, с именем другого выдающегося флорентийца — Мазаччо (1401—1428/29). Его росписи капеллы Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции стали школой для многих поколений художников. В фресках Мазаччо, изображающих изгнание из рая Адама и Евы и сцены из жизни апостола Петра, драматическое начало и героизация образов неотделимы от стремления художника к жизненной достоверности действия, к естественному расположению мощных объемных фигур в пространственной среде, выразительности их лиц и движений.

В развитии ренессансной живописи сочетание старых и новых принципов порождало множество переходных форм. Полны лиризма и мечтательности светлые, нарядные фрески в монастыре Сан Марко во Флоренции, выполненные замечательным колористом монахом Беато Анджелико. В его творчестве, испытавшем влияние Мазаччо, наряду с ренессансными чертами еще сохранялись традиции средневекового искусства. Декоративность и сказочность отличают батальные и охотничьи сцены, написанные Паоло Учелло, художником, усердно изучавшим законы перспективы. Создавая в палаццо Медичи свою фреску "Шествие волхвов", Беноццо Гоццоли придает персонажам портретные черты своих современников, в том числе членов семейства Медичи, и изображает всю процессию как яркое праздничное зрелище на фоне пейзажа, обладающего волшебной красотой: религиозная тема трактована здесь как нарядная светская сцена.

Во второй половине XV в. нарастают знания художников в анатомии и перспективе, совершенствуется их мастерство изображения трехмерного пространства и пластической выразительности человеческих фигур, все шире и разнообразней становится отраженный в искусстве образ мира, включающий пейзажные фоны и подробно разработанные сцены а интерьерах или архитектурной среде итальянских городов. Для живописи этого времени характерно исключительное многообразие индивидуальных манер художников. Андреа дель Кастаньо монументализирует фигуры и обращается к четкому рисунку и сильной светотеневой моделировке (портреты Данте, Петрарки, Боккаччо), а Доменико Венециано, напротив, строит образ на основе тонкой разработки цвета. Для Филиппе Липпи характерно жанрово-повествовательное начало, его мадонны проникнуты светским духом. На свой лад эту линию интереса к жанровому началу развивает другой флорентийский художник — Доменико Гирландайо. В цикле религиозных по теме фресок ("Рождение Марии" в церкви Санта Мария Новелла) он запечатлел черты городского быта и портреты представителей знатных семейств Флоренции. Тонкие, одухотворенные образы мадонн создавал Сандро Боттичелли (1445—1510). В его творчестве они сближаются своей нежной и хрупкой красотой с образами античной богини любви Венеры. В картине "Весна" художник изображает Венеру на фоне сказочного сада вместе с богиней плодородия Флорой, усыпанной цветами, тремя танцующими грациями и другими персонажами древней мифологии. В "Рождении Венеры" прекрасную нагую богиню, подплывающую на морской раковине к берегу, сопровождают сплетающиеся фигуры влюбленных ветров, а прислужница-нимфа готовит ей легкий покров. В символике обеих картин, которую по-разному интерпретируют исследователи, сказалось влияние идей флорентийских неоплатоников о взаимосвязи любви и красоты. Эти поэтические образы, полные гармонии, но овеянные грустью, контрастируют с поздним творчеством художника, в котором нарастают напряженный драматизм, динамика, экспрессия образов ("Клевета", "Оплакивание Христа", "Чудеса св. Зиновия").

В последние десятилетия XV в. наряду с флорентийской школой живописи складываются имеющие свой особый почерк школы и направления в Средней (Умбрия) и Северной (Ломбардия, Венеция) Италии. Начало умбрийской живописной школе положило творчество одного из крупнейших мастеров Средней Италии Пьеро делла Франческа (ок. 1420—1492). Он был автором трактата о перспективе, выдающимся монументалистом, создавшим фрески "Прибытие царицы Савской к царю Соломону", "Сон Константина" и другие в церкви Сан Франческо в Ареццо, и величайшим колористом, умевшим передавать красоту цветовых гармоний в световоздушной среде. Его образы героизированы, им присуши величавость, эпическое спокойствие. Гуманистические представления художника о человеке нашли выражение в написанных около 1465 г. портретах герцога Урбинского Федериго да Монтефельтро и его жены Баттисты Сфорца. К умбрийской школе принадлежали также Пьетро Перуджино, прославившийся мягкой поэзией своих работ, в том числе лирическим типом мадонн, Пинтуриккьо, создавший в росписях библиотеки собора Сьены проникновенные пейзажные образы, изображения интерьеров и многофигурные композиции, Лука Синьорелли, для сурового творчества которого были характерны острое графическое начало, мастерство передачи обнаженного человеческого тела.

Выдающимся мастером североитальянской живописи был Андреа Мантенья (1431—1506), испытавший сильное воздействие римской античности. Его монументальные росписи Камеры дельи Спози во дворце герцога Мантуи, картина "Парнас" и другие произведения отличаются смелостью пространственных решений, необычностью ракурсов, твердым и точным рисунком. В своем суровом искусстве он часто создавал обобщенно-героизированные образы людей, страдающих и мужественных, изображая их на фоне пустынных, словно окаменевших пейзажей. Мантенья оказал большое влияние на развитие ренессансной живописи в Северной Италии.

В Венеции основателями нового искусства стали Антонелло да Мессина, Джованни Беллини, Витторе Карпаччо. Антонелло да Мессина, многому научившийся у нидерландской школы живописи, в том числе и работе с масляными красками, прославился мастерством выразительных реалистических портретов, а Джованни Беллини прошел эволюцию от навеянных творчеством Мантеньи героических образов к полным поэзии изображениям одухотворенных мадонн, красота которых гармонирует с величавым покоем дальнего пейзажа. Карпаччо был мастером многофигурных жанровых композиций, в которые он широко вводил пейзажные образы, в том числе архитектуру разных городов. Так были написаны и его большие циклы картин, посвященных святым ("Жизнь св. Урсулы" и др.).

В искусстве Кватроченто — в живописи, ваянии, рисунке, гравюре, в медальерном деле, и притом в творчестве мастеров разных школ, — особенно широкое распространение получил жанр портрета. Это имело свои причины. В обращении к нему сказались не только возросшее самосознание человека эпохи Возрождения и живой интерес мастеров искусства к достоинству, красоте, неповторимым качествам индивида. Важную роль сыграло и воздействие идей гуманизма, которое стимулировало этот интерес и давало ему теоретическую санкцию. К концу XV в. принципы, формы, образы нового искусства стали достоянием уже всех областей Италии. Сложились основы новой системы жанров, был накоплен богатейший опыт художественного познания человека и окружающего его мира. Началось распространение воздействия нового итальянского искусства в других странах Европы. Этап Раннего Возрождения завершился, подготовив мощный подъем всех видов искусства в пору Высокого Возрождения.

Страницы: 1, 2