В основе зачина романа лежит буддийская концепция бытия – идея кармического рождения человека в том или ином образе. «Душа должна испытать «сон жизни» со всеми его горестями и страданиями» (Сычев Л.П., Сычев В.Л., с. 81).

Чтобы обозначить временные рамки романа, он использовал миф о богине Нюйва (которая «плавила пятицветные камни, чтобы зачинить дыру в небе») и создал его новую трактовку, введя сведения о количестве камней (36501 камень) и сведения об их размерах (12;24), чего, конечно, нет в записях мифа в древней «Книге гор и морей» («Шаньхай цзин»), к которой писатель обращается как к источнику, хотя прямо об этом не говорит. Миф о мироустроительной деятельности богини Нюйва в романе превращен в притчу о камне, выброшенном богиней, так как ей понадобилось только 36500 камней. Числа, записанные в притче о починке небосвода, рассматриваются в диссертации как символические календарные числа (36500 —это 100 лет), а сам камень - как символический образ стелы, на которой в Китае в обычае было записывать «жизнеописания» и свидетельствовать о важных событиях. По первоначальному замыслу роман Цао Сюэциня мог быть притчей, но он стал сагой, «жизнеописанием» аристократического рода в трех его поколениях (в этом смысл названия камня - «камень трех жизней»).

Чтобы обозначить временные рамки романа, автор использовал миф о богине Нюйва (которая «плавила пятицветные камни, чтобы зачинить дыру в небе») и создал его новую трактовку, введя сведения о количестве камней (36501 камень) и сведения об их размерах (12;24), чего, конечно, нет в записях мифа в древней «Книге гор и морей» (Шаньхай цзин), к которой писатель обращается как к источнику, хотя прямо об этом не говорит. Миф о мироустроительной деятельности богини Нюйва в романе превращен в притчу о камне, выброшенном богиней, так как ей понадобилось только 36500 камней. Числа, записанные в притче о починке небосвода, рассматриваются в диссертации как символические календарные числа (36500 —это 100 лет), а сам камень - как символический образ стелы, на которой в Китае в обычае было записывать «жизнеописания» и свидетельствовать о важных событиях. По первоначальному замыслу роман Цао Сюэциня мог быть притчей, но он стал сагой, «жизнеописанием» аристократического рода в трех его поколениях (в этом смысл названия камня - «камень трех жизней»).

Возможно, в аллегорическом прологе содержится также метафорический образ камня-стелы, как бы водруженной по случаю первого печатного издания романа в 1791 г. Тогда параметры камня, указанные в романе, должны быть вставлены Гао Э, вторым автором романа, дописавшим оставшиеся 40 глав. Предположение основывается на том, что если иероглиф «камень» имеет два чтения («ши» и «дань»- мера объема), то и иероглиф «чжан», мера длины, указанная в параметрах камня («12 чжанов в высоту и 24 чжана в ширину и длину»), может быть понята как календарная, временная мера («чжан» - основная счетная мера календарных циклов, равная 19 годам). Работу над романом Цао Сюэцинь начал где-то около 1750-1755 года. Она была окончательно завершена через 36 лет (цифра взята как сумма 12+24) в 1791 г. Можно предположить, что и даты жизни писателя также были вписаны в притчу о камне. Если мироустроительная деятельность богини Нюй-ва символически относит читателя к 1644 г., началу новой династии, то год смерти писателя отстоит от этой даты на 120 лет. В знак Цао, которым записывается фамилия писателя, входит знак «трава», это древнее начертание цифры 20. 120 лет от основания династии -это 1764 год, год смерти писателя.

б) образ Камня

Огромную символическую роль играет образ Камня (авторское название романа – «История камня»). Еще в древней летописи «Цзочжуань» описывается вещий камень, умевший разговаривать и разоблачавший ложь. Образ Камня, имеющий иносказательный смысл, отразился в названии многих литературных произведений (сборники повестей XVII века «Камень Склони-голову», «Камень отрезвления»), а также в именах литературных героев. Так, герой романа Ли Юя «Подстилка из плоти» называл себя «Строптивым» или «Упрямым камнем», такой же образ использует Цао Сюэцинь: Баоюй – воплощение «строптивого камня».

Баоюй-«Драгоценный нефрит» – это чудесный камень, брошенный за ненадобностью богиней Нюй-ва и оказавшийся на земле, где ему суждено было испытать «сон жизни» со всеми его радостями и горестями. Фольклорный мотив Цао Сюэцинь превращает в притчу, его герой, «проходя пустыню мира», был странником, и хотя был одарен качествами, точно редкостный волшебный пятицветный камень, в конце концов покидает мирскую жизнь, уйдя в монастырь. В романе фея однажды говорит Бао-юю, что он «вечный», вечный как камень. Камень или узорный камень или камень с письменами - метафора неизменной природы в буддизме, о Будде сказано, к примеру, «постоянное тело Будды подобно узорному камню». Камень в романе имеет космическое значение. Камень – это творение Небес, частица мироздания (является материалом богини Нюйва для латания Неба). Камень – это часть бытия природы. Камень – это человек, Баоюй, который носит камень на груди и является его воплощением. Причастность Камня к Природе, его способность ощущать, чувствовать и мыслить исходит от даосских идей о связи живой и неживой природы, взаимосвязи жизни и смерти, идеи вовлеченности человека в орбиту вселенского бытия. Камень (и Баоюй) – это путник, бредущий по дороге жизни, пытающийся понять ее смысл.

Камень как творение Небес – символ необычности, поэтому его судьба удивительна, а человек, являющийся его воплощением, - не от мира сего. Необычные черты Баоюя писатель подчеркивает неоднократно, говоря о его странном характере, о противоречивости поведения, о непредсказуемости поступков. Он поражает одаренностью и невежеством (камень упоминается и как «невежественная тварь»), добротой и озлобленностью, робостью и необузданной смелостью, но больше всего – неожиданностью и силой проявления своих чувств. Судьба камня и героя символична: она указывает на путь познания мира, который является и горестным путем ошибок.

«… Камень утратит природою данный

начальный и подлинный облик,

И новый зловонный из кожи мешок

как в сказке его облачит».

Окунувшись в мир страстей, Камень теряет свою одухотворенность и чистоту, становится «живой тварью», «вонючей кожаной сумой» - вместилищем страстей. Символический образ сжимающейся кожаной сумы (подобно шангреневой коже) традиционен в китайской литературе, он встречается также в романе Ли Юя «Подстилка из плоти».

В романе дано описание яшмы Тунлинбаоюй, которая при рождении Баоюя находилась у него во рту:

«Это камень величиною с воробьиное яйцо, сияет словно утренняя заря, белизной напоминает молоко и пронизан прожилками всех цветов радуги.

На лицевой стороне:

Ни в чем нет ошибки, ничто не забыто

Святых долголетье, успехов избыток.

На оборотной стороне была надпись, рассказывавшая о его свойствах:

Во-первых, изгонит нечистую силу,

Второе — излечит болезни, обиды,

А в-третьих, предскажет судьбы перемены».

Три свойства яшмы — три дара, данные Баоюю при рождении, которые помогут ему выжить в мире и найти Путь.

Однако это тот же грубый, неотделанный камень, который бросили когда-то у подножья хребта Цингэн.

Баоюй заболевает из-за того, что яшма, символизирующая его истинную суть, теряет свою чистоту. Буддийский монах, пришедший излечить Баоюя, говорит о ней:

«Прежде «баоюй» обладала чудесными свойствами, но заключенный в ней дух ныне лишился своей волшебной силы, ибо увлечение музыкой и женщинами, жажда славы и богатства и другие мирские страсти, словно сетью, опутали его обладателя.

Румяна запачкали блеск драгоценный,

покрыл его пудры налет».

Камень содержит Путь в самом себе; будучи твердым и неизменным, вмещает ветер и поток; следует им, не подчиняясь, но являясь их воплощением. Ключ к Баоюю — «баоюй», драгоценная яшма, которую он носит на шее, не понимая ее сущности. Баоюй пренебрегает ею, на протяжении действия всего романа пытается ее уничтожить, но яшму нельзя разбить, ее можно только осквернить, отдалиться от ее сути. Теряя Тунлинбаоюй, Баоюй теряет разум, аппетит, становится слаб физически. Матушка Цзя, бабушка Баоюя, говорит о яшме: «Это корень жизни Баоюя, утратив «баоюй», он теряет дух». Только после того, как Баоюй прозрел, отождествился с Камнем, яшма ему больше не нужна.

в) имена

Исследователи романа (Чжан Синьчжи, У Шичан, Плакс, Л.П. Сычев и др.) обычно указывают на символический смысл имен главных героев. Чжан Синьчжи полагал, что все имена романа имеют скрытый смысл. Многие имена больше напоминают прозвища. Некоторые из них разъясняются автором, некоторые имена ироничны (к примеру, Баоюй спрашивает одну служанку, видимо, достаточно непривлекательную: «В твоем имени есть слог «сян» – «благоуханная»? Смени имя.»), смыслы некоторых раскрываются самими героями или домысливаются читателем.

Имя у Цао Сюэциня - это часть образа. Об этом приеме Цао Сюэцинь говорит сам уже в 1-й главе романа. Многие комментаторы указывали, что в именах автор использует прием омонимии, и рекомендовали читателю при чтении романа прежде всего принять во внимание смысл имени героя. (В русском издании романа смысл имен героев не раскрывается дополнительным переводом, отчего специфика имени и самого романа ускользает от читателя). Имена в романе указывали на какие-то черты героя (к примеру, имя Дайюй акцентирует внимание на бровях девушки, которые, поскольку она часто грустит и плачет, на ее лице могут быть самой выразительной деталью), на социальное положение (например, слово «драгоценность» в именах Баоюя и Баочай), на отношение к герою других персонажей (как имя Сижэнь «Привлекающая [ароматом] людей»; имя Дайюй звучит как «носящая яшму», что указывает на ее отношения с Баоюем, «драгоценной яшмой») и даже на линию поведения героя. О.М. Фрейденберг в работе «Миф и литература древности» отметила, что «основной закон мифологического, а затем и фольклорного сюжетосложения заключается в том, что значимость, выраженная в имени персонажа и, следовательно, в его мифологической сущности, развертывается в действие, герой делает только то, что семантически сам означает» (Фрейденберг, 1998, с.249).

Фамилии Цзя и Чжень – омонимы слов «ложный» и «истинный, настоящий». В романе «Сон в красном тереме» ложное и истинное постоянно меняются местами, одно принимает вид другого, словно подтверждая надпись на вратах Страны Грез, которая гласит, что в жизни людей истинной и ложное взаимообратимы, как бытие и небытие, как жизнь и сон.

Имя Баоюй несет идею неизменной сущности героя, которая предопределяет его линию поведения. Баоюй «родился с драгоценным камнем во рту и поэтому ему дали имя Баоюй, что значит «Драгоценный нефрит». Баоюй

Имя Баоюя имеет и другой смысл. В быту оно часто используется в значении «мой драгоценный ребенок», «мое сокровище» или шире – «красивый ребенок». Имя Баоюй в романе приобретает обобщающее значение, это всякий «красивый ребенок» в знатной семье, которого слишком балуют. Так, в романе появляется двойник героя – Чжень Баоюй, «точь-в-точь как Баоюй из семьи Цзя».

В поэзии Тан (VIII-IX вв.) сочетание «бао-юй» употреблялось по отношению к любимой. Имя Баоюй таит в себе смысл «красивый юноша», «красавчик».

Чжан Синьчжи, исходя из метафизической концепции романа, считает, что у Баоюя нет имени, так как он относится к сфере «до бытия». Баоюй – дух, в этом смысл его неизменной природы как камня.

Сочетание «бао-чай» (см. комм. Хунлоу мэн, 1982, т.1, с.67) имеет смысл «драгоценная шпилька для волос», и используется как имя по достижении совершеннолетия. Разломанная шпилька и разломанное пополам зеркало – символы разлуки влюбленных или супругов. Имя Баочай – «Драгоценная заколка» как бы уже таит в себе смысл о ее несчастной судьбе. Баоюй и Баочай – это замещающие определения, используемые вместо штампа «красавица и талантливый юноша». Цао Сюэцинь пишет о юноше – «красавце», точно «драгоценный нефрит» и «девушках, драгоценных шпильках».

Символический образ и иносказательный смысл заложен и в именах других героинь. Имя одной из служанок Хоци можно поня ть как «начало беды», и такая расшифровка отвечает роли, которая бала назначена служанке по сюжету. Имена барышень из семьи Цзя Юаньчунь, Инчунь, Таньчунь, Сичунь имеют отношение к четырем праздникам, девушки родились в праздничные дни и их назвали в соответствии с этими днями. Если их имена составить в одну строку, как слова «юань - ин - тань – си», то они могут быть прочитаны как анаграмма: «юаньин таньси», что означает «С самого начала надо вздохнуть». Имена содержат намек на несчастную судьбу девушек: Юаньчунь и Инчунь рано умрут, Таньчунь выдадут замуж в дальние края, Сичунь пострижется в монахини. Имена-образы подразумевают связь жизненных судеб героев, создают атмосферу загадочности.

II.4. ИСТОРИЯ ИЗУЧЕНИЯ РОМАНА ТРАДИЦИОННОЙ И СОВРЕМЕННОЙ ФИЛОЛОГИЕЙ

Комментаторские и критические работы о романе начали появляться начиная с XVIII века и впоследствии составили многочисленную литературу о романе, объединенную термином «хун сюэ» - «хунлоумэноведение». Уже первые рукописные списки романа (1754, 1759, 1760) сопровождались критическими пометками на полях и по тексту в виде точек и кружочков красной краской, – этот прием «немого», «бессловесного» комментирования назывался «чжи янь» или «чжи пин», что буквально значит «комментарий, сделанный румянами». Другой тип комментария был в виде замечаний, выписанных на верхних полях и между строк, – последний назывался «надбровным комментарием».

Наибольшее влияние на традиционную филологию имело издание Ван Сюэсяна (1840) и Чжан Синьчжи (1841). Вслед за комментированными изданиями романа скоро стали появляться и критические работы; Чжоу Чуня «Записки по прочтении романа «Сон в красном тереме» (1794), «Разговор о снах в романе «Сон в красном тереме» Эрчжи даожэня, «Широкое толкование романа «Сон в красном тереме» (1902), «Скрытые смыслы, заложенные в романе «Сон в красном тереме» Хун Фаня (1913) и др. В 1850 г. было написано сочинение «Как читать роман «Сон в красном тереме», его автором был Чжан Синьчжи. Он воспринял роман как сочинение метафизическое, в котором воплотились «следы природности и принципы бытия», и сопоставил развитие действия романа с «Книгой перемен» (И цзин) – со сменой гексаграмм в ней. Чжан Синьчжи особо подчеркивал символику романа. Лу Синь, подводя итог разбросу оценок романа «Сон в красном тереме», отметил: «знатоки «Книги перемен» видят в романе «Книгу перемен»; даосы – разврат; те, кто пишет о романах «писателей-гениев», – хорошо сработанный текст; революционеры - воплощение своих упований, а любители слухов – отражение дворцовых тайн».

Особо нужно выделить работы Шэнь Пинъяна, Цай Юаньпэя, работы группы «Соинь пай» («Высвечивание скрытого»), Ху Ши 1921 г. «Исследование романа «Сон в красном тереме». В работах середины XX в., в 60-70-е годы особое внимание уделялось социальным аспектам романа (роман квалифицировался как «политический исторический роман», «образное отражение классовой борьбы», «роман о политической борьбе, поданной под маской любовной темы» и т.д.).

В последнее время интерес ученых сосредоточился на художественных особенностях романа и на сопоставлении его с другими произведениями этого жанра. Выделились направления по изучению биографии семьи Цао, комментариев к роману, изданий романа, его текста и утраченных глав, философских и эстетических принципов романа.

Исследованию романа посвящены работы американских, французских, японских и русских ученых. Из русских работ следует отметить кандидатскую диссертацию О. Лин-Лин «Новые герои в романе Цао Сюэциня «Сон в красном тереме», в которой проводится мысль о просветительских идеях романа. Подобное восприятие романа было характерно для О.Л. Фишман: «Китайский сатирический роман. Эпоха просвещения. М, 1966). В статье Л.П. Сычева и В.Л. Сычева «Костюм в романе «Сон в красном тереме» (в кн. «Китайский костюм». М., 1975) впервые в русской синологии была поднята проблема символики и аллегории. Аналогичная проблематика рассматривалась в книге А.Н. Плакса «Архетип и аллегория в романе «Сон в красном тереме» (1976). В предисловии к роману (к изданию 1995 г.) Д.М. Воскресенского дан подробный анализ романа. Комплексная характеристика жанра романа представлена в кандидатской диссертации Гао Хайюна «Трагические мотивы в романе Цао Сюэциня «Сон в красном тереме» (2001).

II.5.МЕТАФОРА; ЕЁ ОПРЕДЕЛЕНИЕ

Структурным элементом романа «Сон в красном тереме», как уже говорилось, является метафора сна. В «Лингвистическом Энциклопедическом словаре» дается следующее определение метафоры: «метафора (от греческого metaphor – перенос) троп или механизм речи состоящий в употреблении слова, обозначающий некоторый класс предметов, явлений и т.п. для характеризации или наименования объекта, входящего в другой класс, либо наименования другого класса объектов, аналогично данному в каком-либо отношении. В расширительном смысле термин «метафора» применяется к любым видам употребления слов в прямом значении в непрямом значении». Ассоциируя две различные категории объектов, метафора семантически двойственна. Двуплановость, составляющая наиболее существенный признак «живой» метафоры, не позволяет рассматривать её в изоляции от определяемого. В образовании и соответственно анализе метафоры участвуют четыре компонента: основной и вспомогательный компоненты метафоры, к которым применяются парные термины /буквальная рамка и метафорический фокус, тема и «контейнер», референт и коррелят/, и соотносимые свойства каждого объекта или класса объектов. Эти компоненты не полностью представлены в структуре метафоры, в частности остаются необозначенными свойства основного субъекта метафоры составляющие её семантику.

Вследствии этого метафора допускает разные толкования. Существует ряд различных концепций метафоры. Наиболее распространенная концепция восходит к идеям Аристотеля. Понимание метафоры (по Аристотелю) – это сокращенное сравнение, из которого исключено указание на общий признак сравниваемых объектов. В ходе своего развития эта теория претерпела ряд модификаций. Было уточнено, что «метафора возникает только на базе образных сравнений, термином которых является класс объектов (а не индивидный объект), а основанием сравнения указывает не постоянное свойство субъекта метафоры и не ограничено одним четко выделенным признаком». (Лингв. Энциклопед. Словарь по ред. В. П. Ярцевой, М. 1990 г. с. 296-297).

По способу воздействия на адресата метафора делится на эпифоры и диафоры. Для первых основной является экспрессивная функция (апелляция к воображению), для вторых – суггестивная (апелляция к интуиции). По когнитивной функции метафоры делятся на второстепенные (побочные) и базисные (ключевые). Первые определяют представления о конкретном объекте или частной категории объектов (сравнение падающего снега с летящими ивовыми пушинками), вторые (это всегда диафоры) определяют способ мышления о мире (картину мира) или его фундаментальной части («Все это — сон! Лишь сон — таков итог!»).

Метафора в художественной речи служит эстетической, а не собственно информативной функции языка. Благодаря образу метафора связывает язык с миром и искусством и соответствующими им способами мышления – мифологическим, художественным, синтетическим (Э. Кассирер).

Прагматический подход к метафоре, получивший распространение с начала 70-х годов, противопоставляется семантическому анализу метафоры. Метафорические высказывания рассматриваются как такой способ употребления языка, при котором конвенциональные (буквальные) значения слов используются для выражения других смыслов. Применение и понимание метафоры, согласно этой точки зрения, определяются правилами пользования языком.

Будучи многоаспектным явлением, метафора составляет предмет изучения ряда отраслей знания и разделов лингвистики. Как определенный вид тропов метафора изучается в поэтике, стилистике, риторике, эстетике, как источник новых значений слов - в лексикологии, как особый вид речевого употребления – в прагматике, как ассоциативный механизм и объект интерпретации и восприятия речи – в психолингвистике и психологии, как способ мышления и познания действительности – в логике, философии (глаголами) и когнитивной психологии.

III. МЕТАФОРА СНА В РОМАНЕ «СОН В КРАСНОМ ТЕРЕМЕ»

«Жизнь – сон» - лейтмотивный образ романа «Сон в красном тереме».

Метафора сна является мировоззренческим принципом в даосской и буддийской философиях. Если в христианстве сон – метафора смерти («уснуть навеки», «спи спокойно»), то для восточных учений сон прежде всего является метафорой жизни, ее пустоты и иллюзорности. Даосы испытывали особый интерес ко сну, придавали большое значение способности управлять сновидениями. В эпоху Мин один из китайских мудрецов предложил создать общество любителей снов (Малявин В.В. «Китай XVI-XVII вв.» М., 1995. С.35-40). Иллюзорность ничтожность жизни, последовательный отказ от нее – одно из важнейших положений классического буддизма. Путь Баоюя повторяет легенду о Шакьямуни, царевиче, который узнав о болезни, старости, смерти, отказался от богатства, власти, семьи, прозрел и стал проповедовать учение о бренности жизни и иллюзорности чувств.

Метафора сна – распространенный художественный прием в китайской литературе, что в значительной степени связано с ролью концепции даоса Чжуанцзы о сне-оборотне («Сон бабочки»: однажды Чжуан-цзы видел сон, будто он превратился в бабочку, а когда проснулся, не мог понять, то ли он человек, которому снится, что он – бабочка, то ли бабочка, которой снится, что она – человек). Прежние комментаторы подчас напрямую связывали роман с притчей о бабочке.

Литераторы неоднократно использовали метафору сна в своих сюжетах. Так, филолог XIX века Ван Силянь, комментатор романа, выделял разные виды литературных снов: «тревожный сон» ( в драме «Западный флигель»), «злые сны» ( в романе «Речные заводи») и прочие. В некоторых сюжетах даосско – буддийская коцепция сна как ино-жизни или жизни-химеры воплощалась в яркой художественной форме. Например, такую тонкую интерпретацию этой идеи можно найти в повести литератора Лин Менчу (XVII в.) о молодом пастухе, которому волхв-даос раскрывает волшебную формулу земного счастья. Герой счастлив во сне, но скоро он осознает, что сон – это обольстительная химера, которая стала для него ловушкой. Из-за этого сна лишь умножаются земные неудачи и беды героя. Радости сна (а во сне герой становится важным сановником и государевым зятем), причудливо сочетаясь и переплетаясь с бедами в реальной действительности, мешают ему жить. Противоречия между сном и явью становятся его проклятьем.

Концепция жизни как сна высказана уже в названии романа. В заглавии романа «Сон в красном тереме» два ключевых слова: «сон» (мэн) и «красный» (хун). Один из смыслов заглавия – «прекрасное время жизни», промелькнувшее точно недолгий сон в жизни героев. В одном из стихотворений поэт Ду Му (803-852), вспоминая молодые годы, проведенные в Янчжоу, писал: «Те три года минули точно сон, сон, увиденный в Янчжоу».

Но название романа имеет можно прочесть и иначе, т.к. ключевые слова «сон» и «красный» имеют и другое значение. «Сон» - буддийский образ, обозначающий быстротечность жизни и бытия вообще, а слово «красный» - эпитет к слову «красная пыль» (хун чэнь), мирская и вообще плотская жизнь человека. По мнению Л.П. Сычева, исследовавшего символику цвета, тема красного цвета лейтмотивом проходит через весь роман. Красный цвет – символ людских страстей. Также красный цвет обозначает женское начало. Так, название обители Баоюя – «Двор наслаждения красным» (И хун юань), название кабинета автора – «Павильон грусти о красном» (Дао хун сянь). Заголовок романа «Сон в красном тереме» подчеркивает тему бренности и быстротечности жизни, которая является основным мотивом в романе Цао Сюэциня.

Уже первые комментаторы понимали роль в нем метафоры сна, который «создает смысл и устанавливает норму». Ван Силянь восклицал: «Книга «Хунлоумен» есть целиком и полностью царство сна». И далее: «Когда я комментировал ее, сам находясь во сне, что подчеркивает нереальность, надуманность сказанного в книге». Сон – это своеобразное изображение бытия, о котором нельзя говорить прямо.

По буддийской терминологии жизнь человеческая называется «плывущим бытием» (образ, популярный в японской средневековой литературе) – она зыбка, неопределенна как ускользающее облако и как убегающая вода. Соприкосновение человека с миром грез порождает у него ощущение зыбкости и иррреальности бытия. Характерно, что в романе часто встречаются выражения: «зыбкий», «неотчетливый», «призрачный», «смутный» – своеобразные определения «плывущего бытия». Образ мира-химеры пронизывает множество произведений китайского средневековья.

В романе Цао Сюэцинь упоминатся множество разных снов: «сон весенний», «сон потаенный», «сон бестолковый», «сон пустой» и другие. Сон снисходит не только на людей, но даже на растения. Так, Фея реки Сяосян (поэтический псевдоним Дайюй) написала стихотворение «Сон хризантемы», где душа цветка ощущает холод осени:

«У двора осенним днем проснулась ясно.

С облаками, с луной – не различить.

Стала феей отнюдь не подражая Чжуанцзы-бабочке.

Тоскую о прошлом, желая союза с Тао Линь.

Засыпая, одно за другим уходят за птицами.

Проснувшись, досадую на жуков и птиц.

Просыпаясь, кому поведать тоску?

При виде увядшей травы и холодного дыма нет границ чувству» (дословный перевод).

В одном месте романа говорится о сне «иллюзорно пустом», который ассоциируется со «следами инея». Многоликая поэтика сна, разумеется, не случайна. Она воспроизводит атмосферу неопределенности, щемящей тоски, дурного предчувствия.

Комментатор Чжияньчжай писал на полях романа: «Скорбь и радости, как химера, имеют тысячи форм». И еще: «Химера наполнена чувствами, а чувства полны химер». Жизнь – это сон, поэтому жизнь абсурдна. Скептик Чжияньчжай так и пишет: «Было в древности и существует сейчас одно – сон, и он полон абсурда».

Во сне герои не только живут, но и прозревают. Во сне они способны иногда увидеть и узнать то, что в реальной жизни ускользает от их взора; могут задуматься о настоящем и грядущим, как тот злополучный пастух из повести Лин Менчу. В одном из стихотворений романа говорится: «Ущербна луна, чистый иней вокруг и Сон, который все знает» (это дословный перевод текста).

В Стране Грез герой предчувствует грядущие опасности и беды, получает предупреждения от иллюзорных соблазнов действительности. Так, сон вещий, в котором открывается высшая ясность духа, является средством освобождения от сна-морока реальной жизни.

III.1. ОБЛАСТЬ НЕБЕСНЫХ ГРЕЗ В РОМАНЕ «СОН В КРАСНОМ ТЕРЕМЕ»

Большое место в романе занимает образ Страны Грез – некоего ино-мира, мира иллюзий. В китайском тексте он назван Великой Пустотой. В этот мир в результате своих космичесих и жизненных блужданий попадает «строптивый камень».

Образ Пустоты связан с даосскими и буддийскими представлениями о мире как о некой вселенской пустоте, в которой живет и развивается все сущее. В этой Пустотности человек постигает Истину. Пустота – это состояние, когда человек сливается с самим собой и прозревает. Во сне, освобождающем от рационального самоконтроля, человек открыт метаморфозам бытия и способен открывать для себя бесчисленные миры. Мир грез есть непосредственное раскрытие творческой силы жизненных метаморфоз. Оиьянение, болезнь или безумие – другие названия этого состояния следования Пути. Писатель XVII века Дун Юэ писал: «подобно постоянно меняющимся облакам, небесные образы непременно обновляются. И пока мы странствуем в наших снах, дух жив и деятелен. Воистину, облака сродни безумству, а сны – опьянению. Древние не чурались винной чарки и даже прославляли достоинства опьянения. Возвышенные же мужи нынешних времен поймут, почему я обожаю сны».

Понятие «Страна Грез» заключает в себе двойной смысл: это и обитель надмирной радости, и юдоль скорби. Баоюй в Области Небесных грез осмысляет всю свою жизнь в сжатой аллегорической форме.

В царстве сна Баоюя есть несколько ключевых персонажей:

Цзинхуань – богиня, дававшая напутствия человеческим душам и предостерегавшая их от совершения грехов перед тем, как они спускались в мир и воплощались в человеческом теле.

В романе переплетены явления буддизма и даосизма. Так, «Цзин-хуань» - буддийский термин, букв. «сторожить грезы». Фея («сянь-гу») – даосское название.

В Области Небесных Грез царствует фея Цзинхуань – богиня любви, олицетворение красоты, воплощение всех женских достоинств. Ей нет подобия среди земных женщин; в посвященной ей оде встречаются строки: «К досаде красавиц сравним ее тело…», «На зависть красавиц платье с цветами…», «Редка меж красавиц подобная внешность…», «Си Ши среди древних она посрамила, Ван Цан из недавних пред нею бледна». По даосской философии фея Цзин-хуань – Вечная Дева Баоюя, его сокровенная женственность.

«Я живу в небесной сфере, где не существует ненависти, среди моря Орошающего печаль. Я – бессмертная дева Цзин-хуань с горы Ниспосылающей весну, из чертогов Струящихся благоуханий, которые находятся в Области Небесных грез. Я определяю возмездие за разврат и прелюбодеяния, в моей власти заставлять женщин в мире смертных роптать на свою судьбу, а мужчин – предаваться безумным и глупым страстям. Недавно здесь собрались грешники, и я пришла, чтобы посеять среди них семена взаимного влечения. Наша с тобой встреча тоже неслучайна». В свите Цзин-хуань состоят феи Небожительница Вразумляющей Грезы, Святая, изливающая чувства, Золотая Дева, Навеевающая печаль.

Цзинь Кецин – один из наиболее загадочных образов в романе.

Цзинь Кецин – символ чувственности. В романе она сравнивается с знаменитыми красавицами древности У Цзе-тянь, Чжао Фей-янь, Ян Гуй-фей, Си Ши, вызывавшими сильные чувства. Именно идя за ней Баоюй попадает в Область Небесных грез.

Появление феи Цзян-мэй во сне Баоюя вызвано противоречием в душе мальчика: он любит и Дайюй, и Баочай, и испытывает отроческое влечение к Цзинь Кецин. И вот для усмирения чувств и страстей Баоюя определена девушка, «ростом и внешностью напоминающая Баочай, стройностью и грациозностью манер – Дайюй», и носящая прозвище Кецин. К Дайюй Баоюй питает возвышенную страсть, к Баочай – нормальную привязанность, к Кецин – чувственное влечение. Так фея Цзян-мэй («Умноженная красота») воплощает собой все три вида страстей, обуреваемых Баоюем. Фея Цзин-хуань приставляет к Баоюю Цзянь-мэй, чтобы он познал с ней чувство «облака с дождем» и «понял сущность своих скрытых страстей».

Баоюй испытывает несказанное блаженство от общения с феями, обитательницами волшебного мира («Земля таинственно-утонченного и одухотворенно-прекрасного духа» – так в дословном переводе гласит одна из надписей, увиденных Баоюем в этой стране).Феи надмирных сфер завораживают и очаровывают героя, насылают на него морок, пытаясь пробудить героя. Сон создает химеры и предьявляет их то как обвинения, то как соблазны. Человек же попадается на обман, бежа от страшного и тянясь к приятному.

Баоюй проходит через приказы Области Небесных грез: «Приказ безрассудных влечений», «Приказ затаенных обид», «Приказ утренних стонов», «Приказ вечерних рыданий», «Приказ весенних волнений», «Приказ осенней скорби». В «Приказе несчастных судеб» герой находит разгадку своей судьбы и судеб близких, скрытую в аллегориях.

Герой в книге судеб видит палаты, в которых висит мертвая женщина – символ жалкого финала человека. И стихи (в дословном переводе): «Небо чувств, море чувств, все тело обьято иллюзорными чувствами».

Испив вино в Области Небесных грез, пробовав чай бессмертия, подглядев судьбы девушек своей семьи, послушав волшебные песни фей, познав чувство «облака и дождя», Баоюй погружается в Брод Заблуждений, — и просыпается.

III.2. ОБРАЗ ЗЕРКАЛА В РОМАНЕ «СОН В КРАСНОМ ТЕРЕМЕ» (СОН-ЗЕРКАЛО)

Важную роль в романе «Сон в красном тереме» играет образ зеркала, также тесно связанная с метафорой сна. Одно из названий романа – «Повествование о Драгоценном Зерцале Ветра и Луны».

В романе «Сон в красном тереме» встречаются слова как напрямую, так и косвенно связанные с семантическим полем, обозначающим cон как метафору иллюзии, преходящести, изменчивости: зеркало, облако, греза, мечта, тень, пустота, смерть, жизнь, воздух, прах, загадка, отражение, музыка, цветы, туман, ивовый пух, дым, снег… В контексте романа эти слова становятся многозначными образами-идеями, выражающими метафору сна. Мы рассмотрим одно из них – зеркало.

В даосизме традиционно использование образа зеркала в качестве метафоры сердца как носителя сознания. Очищение сердца – путь к прозрению. в «Дао де цзин»: «Зерцало темное от скверны омой – и беспорочен стань душой».

Глубина зеркала не имеет ничего общего с предметами, которые вмещает, и не отделена от пребывающего в ней мира. Зеркало – метафора просветленного сердца. «У высшего человека сердце – что зеркало: оно не влечется к вещам, вмещает все в себя – и ничего не удерживает.» (Чжуан-цзы)

Впоследствии образ «зеркало-сердце-сознание» перешло из даосизма в китайскую буддийскую традицию (ср. чаньские стихи патриархов Шэнь-сю и Хуэй-нэна).

В зеркале отражается истинная суть человека, но зеркало, как и сон, также воплощает собой иллюзорность жизни. Так, для выражения преходящести в буддизме традиционно используется выражение: «луна в воде, цветы в пустоте, образ в зеркале» (это выражение цитируется и в романе во второй арии на мотив «Напрасно пристально глядишь» из цикла «Сон в красном тереме» (дословный перевод): «один – луна в воде, одна – цветок в зеркале» – о Баоюе и Дайюй, о призрачности их отношений), а метафорой «всего, имеющего способы (имеющего границы; исходящего из действий)» являются «сон, греза, пузырь, тень, роса, молния».

Зеркало – сон. Зеркало – метафора изменчивости, неоднозначности. Зеркало – метафора переменчивости Баоюя: он то нормален, то безумен. Зеркало – метафора загадочности Баоюя. У всех свое мнение о Баоюе, но ни одно из этих мнений не отражает истинной сути Баоюя. Он так и остается для всех загадкой. Зеркало – метафора загадочности самого романа. Лу Синь писал: «Знатоки «Книги перемен» видят в романе «Книгу перемен»; даосы – разврат; те, кто пишет о романах «писателей-гениев», – хорошо сработанный текст; революционеры - воплощение своих упований, а любители слухов – отражение дворцовых тайн».

Мир в романе «Сон в красном тереме» представляет собой систему отражений. Сад Роскошных зрелищ является земной моделью Области Небесных грез; семья Цзя («Ложная»), изображенная в романе, отражает семью Чжень («Истинную»), подлинную семью писателя.

Для Цао Сюэциня образ зеркала, кроме того, означал, что искусство – малое подобие мира, «зеркало природы», сон. Как видно из пролога к роману, сам роман является зеркалом, отражающим и искажающим подлинные события (имена героев «Скрывающий подлинные события» и «Деревня лживых слов»). С обратной стороны зеркала, поставленного для читателей, Цао Сюэцинь (Баоюй) видит свое отражение.

Баоюй – зеркало. На нем отражается атмосфера в семье, судьбы героев. Природа Баоюя универсальна. Поскольку он сопричастен миру духов, он очень многое предчувствует, еще больше предугадывает, хоть и не всегда может разобраться в ситуации. Так, при первой встречи со своим будущим школьным товарищем Цинь Чжуном, Баоюя охватывает состояние грусти, «будто он что потерял» (гл. 7). Это выражение – стандартное описание чувства утраты при расставании. Цинь Чжун скоро умрет, в этом смысл неосознанной печали Баоюя. Когда умирает Дайюй, Баоюй выплевывает сгусток крови, это знак, что Дайюй умрет от болезни легких. Лу Синь в «Краткой истории китайского романа» писал о Баоюе: «Живя среди сестер и служанок, стремится сблизиться, но благоговеет; его любовь необьятна, но сердце беспокойно, и множатся с каждым днем печали». «Злая судьба приближается, нарастают перемены, хладный туман печали окутал весь сад, но вдыхает и чует его один Баоюй». Баоюй – «камень трех жизней», ему доступно видение настоящего, прошлого и будущего.

С другой стороны, все персонажи являются отражениями Баоюя в разных подобиях и отражены Баоюем (автором) в романе.

В смерти Цзя Жуя – фольклорный мотив о герое, который «вошел в зеркало».

К заболевшему от несчастной любви Цзя Жую приходит хромой даосский монах и дает ему Драгоценное зеркало любви:

«Это зеркальце из храма Кунлин, который находится в Области Небесных грез, его сделала фея Цзин-хуань. Оно излечивает от болезней, вызванных грешными мыслями и безумными поступками, обладает способностью наставлять человека на путь истины и сохранять ему жизнь. Я принес его в этот мир для того, чтобы в него смотрелись умные и талантливые люди из знатных семей. Но предупреждаю тебя, никогда не смотрись в лицевую сторону зеркальца, а только в его оборотную сторону. В этом самое главное! В этом самое главное! Когда через три дня я приду за зеркалом, ты будешь здоров!»

В лицевой стороне отражается ложное: красота Фын-цзе, иллюзорная страсть. В оборотной стороне отражается скелет – то, чем в действительности являются Фен-цзе, сам Цзя Жуй и вообще человек. Но Цзя Жуй предпочел иллюзию и погиб от собственного безумия:

«…Цзя Жуй поднял «драгоценное зеркало», посмотрел в его оборотную сторону и увидел перед собой скелет. Он быстро опустил зеркало и обругал монаха:

— Негодяй! Еще вздумал пугать меня! Посмотрюсь-ка я в лицевую сторону — что будет там?

Он перевернул зеркальце и увидел Фын-цзе, которая манила его рукой. Цзя Жуя охватила безумная радость. Вдруг ему почудилось, что он сам входит в зеркальце, соединяется с Фын-цзе, а потом Фын-цзе выводит его обратно. Но едва он добрался до своей кровати, как зеркальце перевернулось и перед ним стоял скелет. Цзя Жуй почувствовал, что весь покрылся холодным потом. Однако душа его не удовлетворилась, он снова перевернул зеркальце лицевой стороной и увидел, что Фын-цзе опять манит его. Так повторялось три или четыре раза. В последний раз, когда он хотел выйти из зеркала, перед ним появились два человека, которые надели на него железные цепи и куда-то потащили.

— Постойте, я возьму зеркальце! — истошно закричал Цзя Жуй.

Больше он не мог произнести ни слова».

Прекрасное, возвышенное в романе легко оборачивается уродливым, ужасным.

Символичен эпизод из тридцать девятой главы, «из которой читатель узнает о том, как деревенская старуха болтала вздор и как впечатлительный юноша стал искать в нем истину». Бабушка Лю, бедная родственница семьи Цзя, чтобы позабавить хозяев, расссказала о статуе семнадцатилетней красавицы, которая принимает человеческий облик, гуляет и ломает хворост. Баоюй, взволнованный рассказом, на следующий день послал слугу разыскать статую. Слуга действительно нашел статую, однако та оказалась богиней оспы с черным лицом и рыжими волосами.

III.3. СМЕРТЬ В РОМАНЕ «СОН В КРАСНОМ ТЕРЕМЕ» (СОН-СМЕРТЬ)

Сон – метафора смерти. Сон равносилен смерти. Как смерть в романе не является концом жизни, а лишь переходом ее в иное состояние, так и сон есть временный переход в другое состояние, в «параллельную жизнь». «В мифологическом мышлении смерти как чего-то конечного, завершенного нет, а есть исчезновение, одновременное появлению» (О.М. Фрейденберг).

Мысли о бренности бытия и быстротечности жизни реализуются и в композиции романа. Цао Сюэцинь, исчерпав все сюжетные повороты, возможные с героями, быстро «расправляется» с ними, отправив на тот свет. Смертей в романе достаточно много, в таком перенасыщенном персонажами романе это единственный способ убрать героя из романа. С другой стороны, этот прием подчеркивает краткость, бренность бытия. Роман и в своей структуре, и системой образов подчинен главной мысли, обозначенной тремя словами в названии романа «Сон в красном тереме», которое можно перевести как «жизнь – сон в бренном мире красного праха». Тема смерти вносит трагический оттенок в жизнь еще живых героев, она звучит как «музыка за кадром», то в форме предчувствия несчастья, то в описании переживания героями уже случившегося несчастья, превращая роман в поэму о предопределении и трагедии жизни.

Баоюй постоянно упоминает о смерти, предчувствуя конец, завороженный смертью. Так, Баоюй просит Сижень не уходить к родным:

«Только прошу вас вместе присматривать, ухаживать за мной, пока я в один день не превращусь в летучий прах, нет, прах — это мало, прах еще имеет форму и след, еще имеет сознание, — пока я не превращусь в клубок легчайшего дыма, и когда рассеюсь ветром, тогда вам не будет дела до меня, и мне не будет дела до вас. Тогда оставьте меня, и я отпущу вас куда угодно».

Баоюй, рассуждая о смерти, выявляет абсурдность конфуцианских идеалов смерти: «Гражданский чиновник должен умирать, отстаивая свои взгляды перед государем»; «Военный должен умирать в бою». Смерти как способу прославиться он противопоставляет смерть-растворение, исчезновение, никуда не ведущую, бесцельную:

«Но вот, например, если бы я удостоиться счастья умереть на ваших глазах и из ваших глаз образовалась бы огромная река, которая подхватила бы мое тело, унесла бы его в неведомые края, куда даже птицы не залетают, там мой прах развеял бы ветер и моя душа никогда бы больше не возродилась бы в человеческом теле — это означало бы, что я умер вовремя!»

Смерть для героя имеет женскую природу. Смерть представляется как растворение в слезах, в женской стихии, как возврат к истоку.

Во сне герои получают предупреждения о смерти. Сон – подготовка к смерти. Сон, как и смерть, - посещение «того света». Лишь во сне герои романа получают возможность общаться с умершими людьми, как правило, получая от них предупреждение, помощь, поддержку. Перед смертью героев близкие умершие люди зовут героев в Страну Грез, помогают им перейти грань между «этим» и «тем» миром. Сон – путь к смерти.

Юань-ян, верной служанке матушки Цзя, после смерти госпожи является Цинь Ке-цин:

«…в полутьме она заметила какую-то женщину с полотенцем в руках, в такой позе, будто она собиралась повеситься.<…>

Ошеломленная Юань-ян отпрянула назад, присела на край кана и вспомнила:

“Да ведь это жена Цзя Жуна — госпожа Цинь Ке-цин. Но она давно умерла! Как она могла попасть сюда? Несомненно, она пришла за мной! Ведь вешаться ей ни к чему!”

Юань-ян немного подумала и решила:

“Конечно, она хотела показать мне, как покончить с собой!” <…>

Поплакав немного, она услышала, что гости начинают расходиться, и, опасаясь, как бы кто-нибудь не вошел, заперла дверь. Затем сняла с себя полотенце, которым была подпоясана, и привязала его на том месте, где видела госпожу Цинь. Потом подставила скамеечку, сделала петлю на полотенце, продела в нее голову и рывком выбила скамеечку из-под ног».

В романе герои перед уходом или после ухода в иной мир обычно являются к близкому человеку, чтобы проститься.

Сань-цзе, отвергнутая актером Лю Сян-лянем из-за лживых слухов, кончает с собой и является к любимому:

«— Уже пять лет как я, безумная, люблю вас, — проговорила она. — Я не могла предположить, что у вас такое бесчувственное сердце. И вот мне приходится расплачиваться жизнью за свою страсть. Сегодня я получила распоряжение феи Цзинь-хуань отправиться в Область Небесных грез и предстать пред ее судом. Я не могла сразу с вами расстаться и решила явиться вам на мгновение. Но помните, отныне мы не сможем лицезреть друг друга!

Из ее глаз снова полились слезы, которые омочили одежду Лю Сян-ляня».

Смерть в романе «Сон в красном тереме» является одним из путей «пробуждения», освобождения от сна.

III.4. ПРОБУЖДЕНИЕ В РОМАНЕ «СОН В КРАСНОМ ТЕРЕМЕ»

Восприятие жизни как сна в романе «Сон в ркасном тереме» рождает вопрос о возможности и желательности духовного пробуждения. Сон побуждает очнуться: опознать нечто переживаемое как сон.

Мотив пробуждения отражен во многих китайских средневековых произведениях. Знаменитый Царь обезьян Сунь Укун в романе У Ченьэня «Путешествие на Запад» поначалу находится во власти химеры, но в конце концов вырывается из нее и постигает Истину (Укун – дословно означает «Постигший Пустоту»).

Сон, пребывание в Стране Грез приводит к пробуждению. В средневековом восточном романе-сне сновидение является способом переосмысления жизни. Так, в наиболее известном романе этого жанра «Облачный сон девяти» буддийский монах насылает на героев сон, в котором они пережвают целую жизнь, полную перепетий и приключений. Под конец они осознают тщету и иллюзорность жизни. Тогда вновь появляется монах, обьявляет, что все это был лишь сон, герои пробуждаются и погружаются в нирвану.

В прологе к роману в форме притчи описан путь познания:

«С этих пор Кун-кун увидел в небытии форму, из формы родились чувства, чувства вновь обрели форму, а форма вновь обратилась в небытие. Познав сущность небытия, Кун-кун переменил свое имя на Цин-сэн — Монах, познавший чувства, а «Историю камня» назвал «Записками Цин-сэна».

Чтобы прозреть, человек должен пережить все страсти, испытать силу чувств.

Лю Сян-лянь, потеряв свою возлюбленную, освобождается от привязанностей и уходит в монахи:

«Сань-цзе хотела уйти, но Лю Сянь-лянь умоляюще протянул к ней руки, пытаясь удержать. Она оттолкнула его и не спеша удалилась.

Сян-лянь издал громкий крик и очнулся. Однако он никак не мог понять, сон ли это. Он протер глаза и вдруг увидел перед собой храм, на ступенях которого сидел грязный даос и ловил вшей на своей одежде.

— Куда я попал? — почтительно кланяясь ему, спросил Лю Сян-лянь. — Как вас зовут, учитель?

— Названия этого места я не знаю, — засмеялся даос, — я остановился здесь, чтобы немного отдохнуть.

Лю Сян-ляню показалось, будто его пронизал ледяной холод; он извлек меч из ножен и, взмахнув им, словно обрубил десять тысяч нитей, связывающих его с суетным миром, а потом опустил голову и покорно последовал за даосом неизвестно куда».

IV. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данной работе исследуется вопрос о метафоре сна в романе Цао Сюэциня «Сон в красном тереме», как о мировоззренческом принципе и элементе художественной системы романа.

Метафора в романе «Сон в красном тереме» является организующим началом. Все повествование пронизывает несколько ключевых метафор: Камня, зеркала, облака, слез. Главной, насомненно, является метафора сна, отраженная в названии произведения.

При помощи метафоры сна разделяются два мира: земной и потусторонний, и метафора сна обьединяет их.

Жизнь человека представляется сном. Есть три выхода из этого состояния:

1. Сон.

2. Смерть.

3. Прозрение, осознание сна, освобождение от иллюзий. Уход в монахи.

Однако вечный, истинный мир, Страна Грез также является сном по отношению к земной жизни. Мир представляется сном во сне, наслоением снов. Чжуанцзы писал: «Существует сон и существует пробуждение. Но есть еще великий сон, в котором понимаешь, что есть еще великое пробуждение».

Таким образом, в результате тщательного анализа текста романа можно сделать заключение, что метафора сна является неотъемлемым элементом романа «Сон в красном тереме» и несет значительную смысловую нагрузку.

V. БИБЛИОГРАФИЯ

На русском языке

1. Баранов Г.И. «Верования и обычаи китайцев», М. 1999

2. Гао Хайюн «Трагические мотивы в романе Цао Сюэцинь «Сон в красном тереме»(автореферат). М., 2001

3. «Изучение литератур Востока: Россия, XX век», М., 2002

4. «Классическая буддийская философия», С-П, 1999

5. «Лингвистический Энциклопедический словарь» под ред. Ярцевой В.Н. М., 1990

6. Лин-Лин О. «Новые герои в романе Цао Сюэциня «Сон в красном тереме» (XVIII в.)» (автореферат), М. 1972

7. «Литература и культура Китая», М., 1972

8. Малявин В.В. «Китай XVI-XVII вв.» М., 1995

9. Малявин В.В. «Молния в сердце. Духовное пробуждение в китайской культуре», М., 1997

10. «Сон – семиотическое окно», М, 1999

11. Сычев Л.П., Сычев В.Л. «Китайский костюм. Символика вещей в китайской культуре», М., 1973

12. «Труды межвузовской научной конференции по истории литератур Зарубежного Востока», М., 1970

13. Цао Сюэцинь «Сон в красном тереме». М., 1995

На китайском языке

1. И Су «Хунлоу мэн» цзюань», Пекин, 1963

2. И Су «Хунлоу мэн» шулу», Пекин, 1958

3. Лу Синь «Чжунго сяошо ши», Пекин, 1990

4. «Хунлоу мэн» цзыдянь», Цзянлань, 1986

5. Цао Сюэцинь, Гао Э «Хунлоу мэн», Пекин, 1982

6. Цзян Хэсэнь «Хунлоу мэн луньгао», Пекин, 1959

7. Юй Пинбо «Чжияньчжай «Хунлоу мэн» цзипин», Харбин, 1955

Страницы: 1, 2