1. І. Прянішников вважає що у життєвому процесі людина дихає зовсім інстинктивно, не маючи ні найменшої необхідності усвідомлювати собі цей процес; в співі подих грає більш важку й складну роль і повинен бути підлеглим волі співаючого, досягти ж цього неможливо, не усвідомивши процесу подиху.

З описів фізіологічного пристрою голосового апарата відомо, що подих виробляється легенями та бронхами за допомогою грудної клітки, дихальних шляхів і діафрагми. Існують два головних типи подиху, а саме:

1) Подих верхньою частиною грудної клітки, «грудний» подих.

2) Подих при активній участі діафрагми й нижніх ребер, «діафрагматичним». Інші типи подиху, - ключичний або плечовий та черевний, - не допускаються в мистецтві співу.

Грудний тип подиху. При вдиханні обсяг грудної клітки збільшується підняттям верхньої частини грудної клітки й рухом ребер, діафрагма піднімається, за нею втягується (підтискається) живіт. При видиханні верхня частина грудної клітки й ребра опускаються, причому зменшується обсяг грудної клітки, а діафрагма й живіт приходять у нормальне положення. При кожному вдиху й видиху відбувається дуже помітний рух грудної клітки, - особливі підняття й опускання верхньої її частини, - що тягне часто за собою відповідне піднімання й опускання плечей.

Діафрагматичний тип подиху. Діафрагматичний тип подиху відбувається при нерухливих або трохи піднятих верхніх ребрах і грудній кісці, обсяг же грудної клітки збільшується скороченням діафрагми, що приймає більше пласку форму, а також розширенням нижніх ребер. При вдиху діафрагма натискає на черевну порожнину й випирає живіт, а нижні ребра розширюються. При видиху діафрагма й нижні ребра, приходячи в нормальне положення, давлять на легені й виганяють повітря, що перебуває в них. Слідом за розслабленням і підняттям діафрагми черевна порожнина теж приходить у нормальне положення, живіт обпадає, а нижні ребра стискаються. Грудна клітка залишається в основному нерухомою, крім маленького, майже непомітного руху нижніх ребер, живіт же рухається вперед та назад, під одягом це майже непомітно, особливо, коли співаючий стоїть обличчям до слухача; так переважно доводиться співати [10,32].

Нормальне дихання людини вважає І. Прянішников - діафрагматичне. Так дихають всі ті, у кого живіт і нижні ребра не стягнуті одежею, тобто чоловіки й жінки, що не носять корсета; ті що носять корсет, а тим більше стягуючі його, без винятку дихають грудьми. При стягнутій талії черевна порожнина й нижні ребра позбавлені руху, необхідного для діафрагматичного подиху, і подих мимоволі робиться грудним, котрий поступово, у міру звички з дитячих років, стає природженим.

Якщо для життєвого процесу байдуже, який практикується тип подиху, то для співу необхідно засвоїти більш відповідний вимогам правильного артистичного співу.

І. Прянішников виділяє недоліки грудного типу подиху. Хоча в співі часто вживається цей тип подиху, а деякі педагоги навіть учать йому, все-таки треба віддати перевагу діафрагматичному типу подиху. При грудному типі подиху звук голосу часто буває:

1) недостатньо чистим і металевим;

2) мало гнучким і нетривалим;

3) повітря виходить нерівномірно, тому звук часто тремтить і колишеться;

4) пластика страждає від некрасивого піднімання та опускання плечей і грудей, а також від цього руху грудної клітки збільшується стомлення грудних м'язів. Особливо часто зустрічаються останні два недоліки, тобто нетвердість звуку від нерівномірного натиснення грудної клітки на легені та піднімання плечей, що складає враження, начебто співак співає із працею, тоді як у дійсності він не відчуває жодної напруги [10,32].

Переваги діафрагматичного типу подиху. Цей тип подиху має наступні переваги перед грудним:

1) Набагато легше досягти вміння давати звук рівно, тривало й без усякого тремтіння, тому що набагато легше надавлювати на легені рівномірно й повільно діафрагмою, аніж грудною кліткою.

2) Глядач не помічає рухів живота й нижніх ребер, і йому здається, начебто співак зовсім не відновляє запасу повітря.

Важливим з погляду І. Прянішникова є способи оволодіння діафрагматичним типом подиху. Тому, хто не звик до діафрагматичного типу подиху, воно здається спочатку стомлюючим і ненатуральним; переваги його з'ясовуються лише в міру звикання до нього; особам же, які від природи користується діафрагматичним типом дихання, застосування його й під час співу не представляє ніякої складності.

Спочатку необхідно опанувати діями м'язів, що приводять у рух діафрагму й нижні ребра. Для цього насамперед треба звільнити талію від усякого стиснення одягом. Потім — набирати в легені повітря (неодмінно стоячи) і випускати його так, щоб верхні ребра й грудна клітина не рухалися, а залишалися постійно трохи піднятими. Набирати й випускати повітря треба кілька разів, при незмінному положенні верхньої частини грудної клітини. Якщо при цьому покласти долоню на живіт, то буде помітно, як він випинається при вдиху та опускається при видиху. Це значить, що діафрагма при вдиху опускається, а при видиху приходить у нормальне положення, тобто відбувається правильний діафрагматичний подих. При цьому також і нижні ребра повинні трохи розширитися, що легко відчути рукою. Без цього руху нижніх ребер подих буде недостатньо глибоко, тобто не можна набрати в легені потрібну кількість повітря. При необхідності взяти дуже велику кількість повітря буде трохи підніматися й верхня частина грудей, але можна досягти того, що рух цей буде дуже незначним [10,34].

Якщо учень не може одразу засвоїти діафрагматичний тип подиху, то йому треба лягти на спину без подушки й тоді він сам почне мимоволі застосовувати діафрагматичний тип подиху. По рухові живота, поклавши на нього руку, можна одержати явне поняття про процес, що відбувається, залишається лише спостерігати, як він виробляється. Усвідомивши собі це, треба намагатися досягти стоячи такого ж руху. Якщо грудна кістка й верхні ребра будуть нерухомими, повільніше та рівномірно буде при вдиху приходити в нормальне положення діафрагма, тобто чим повільніше й рівномірно буде опускатися живіт, тим триваліше й рівномірно буде виходити повітря з легенів, а отже, тим тривалішим і рівнішим буде подих.

При застосуванні діафрагматичного типу дихання треба спостерігати, щоб не натискалися м'язи нижньої частини живота, а діяли переважно діафрагма й нижні ребра [10,32].

2. І. Прянішников пропонує наступні способи розвитку співочого подиху. Усвідомивши собі й цілком засвоївши діафрагматичний тип подиху, можна приступитися до його розвитку, тобто до придбання здатності набирати в легені потрібну кількість повітря, потім призупинити на якийсь час подих і, нарешті, випускати повітря як можна триваліше й рівномірно. При цій вправі не треба давати звуку, отже, голос не стомлюється. Вправи для розвитку співочого подиху не повинні обмежуватися першими днями навчання, їх варто продовжувати протягом багатьох місяців, тому що повне володіння співочим подихом досягається не швидко, іноді після декількох років навчання. Вправа полягає в наступному: треба поставити метроном на цифру 60, щоб він відбивав секунди, потім взяти повільний повний, глибокий подих, не наповнюючи надмірно легені, тобто не настільки, щоб зробилося неможливим утримувати повітря.

Повним (співочим) подихом називається подих, при якому легені й бронхи бувають наповненими настільки, що можна при деякому зусиллі, втягти ще небагато повітря. Взявши повний подих, треба затримати його кілька секунд, тобто призупинити подих, і потім почати випускати повітря як можна рівніше та повільніше, спостерігаючи, щоб груди не спадали й щоб процес видихання відбувалися винятково діафрагмою та нижніми ребрами. З початку видиху треба пошепки, не перериваючи струменя повітря, слухати удари метронома. Число полічених ударів покаже, скільки секунд тривав видих, а із часом, по зростанню числа ударів, можна судити про збільшення тривалості видихання. При кінці видиху треба спостерігати, щоб не випускати повітря без необхідного залишку, тобто треба припиняти видих тоді, коли повітря залишається стільки, що для подальшого видихання доводиться вже вичавлювати його напругою мускулів[10,35].

Закінчивши видих, треба через кілька секунд повторити вправу доти, поки не почується стомлення м'язів грудини і діафрагми. Таку вправу корисно повторювати кілька разів у день і неодмінно перед їжею, а не на повний шлунок, коли глибокий і повний подих неможливий. Для починаючого співака ця вправа дуже корисна.

Можна вважати удари метронома подумки або стежити за числом секунд по годинниках, але відлічування пошепки має перевагу, бо при ньому втримувати повітря в легенях легше, ніж при співі. Ніколи не можна досягти того, щоб видих при співі був так само тривалий, як при шепоті, але для розвитку співочого подиху, щоб уникнути стомлення, голосу, досить вправлятися, уважаючи пошепки удари метронома [10,35].

3. І. Прянішников виводить такі правила подиху при співі. Переходячи до розвитку подиху під час співу, насамперед треба помітити, що вищенаведені два правила, а саме: 1) ніколи не набирати повітря надмірно;2) ніколи не випускати його без належного залишку, - відносяться не тільки до описаної вище вправи, але також до всякого співу, і становлять одне з найголовніших умов, від яких залежить краса звуку, правильність і свобода співу, заощадження голосу. Варто звернути на це серйозну увагу і намагатися із самого початку навчання цілком засвоїти ці два основні правила. Крім того, повинні бути дотримувані ще наступні правила:

1) Вдихання не повинне бути гучним. Шум, що супроводжує вдих, походить від занадто швидкого й рвучкого втягування повітря; це неприємно для слуху й дуже шкідливо для голосових зв'язок, тому що повітря при цьому проходить між ними і дратує їх. Гучне втягування повітря буває іноді й наслідком того, що співак при видиху випускає з легенів надмірну кількість повітря, після чого буває неможливим спокійно, без пориву, зробити його новий запас.

2) Взявши подих, треба на мить затримати його. Якщо цього не дотримувати, а починати звук безпосередньо за закінченням вдихання, то на початку звуку витрачається занадто багато повітря, звук втрачає металевість, і, крім того, буває чутно придих, тобто при початку звуку чується шум повітря, що виривається, супроводжуваний буквою х.

3) Якщо із закінченням фрази в легенях залишається зайвий запас повітря, його треба випустити поступово; інакше буває чутно придих, неприємний для слуху, що до того ж сушить горло.

4) Ніколи не слід витрачати повітря більше, ніж необхідно для співу даної ноти або фрази: треба вміти малою кількістю повітря робити якнайбільшу дію.

Якщо дві фрази розділені невеликою паузою, то по закінченні першої фрази треба зараз же починати відновляти подих тому, що перед самим початком другої фрази, вдихання прийдеться зробити занадто швидко й рвучко; не слід брати подих в останній момент перед початком співу. Деякі співаки мають звичку на високих нотах витрачати більшу кількість повітря, це зовсім неправильно. При співі нот однакової тривалості, кількість повітря, що витрачається, повинне бути однаково, яка б не була висота звуку, тому що висота ця залежить тільки від ступеня напруги голосових зв'язок і від ступеня звуження голосової щілини, а не від сили й кількості видихуваного повітря [10,36].

Постійне вдихання ротом, особливо в задушливій концертній залі або на сцені, надзвичайно сушить горло, а тому треба користуватися всякою тривалою паузою або мовчанням, щоб дихати носом, що дає можливість слизовим оболонкам зробитися знову вологими.

Резюмуючи все сказане про подих, ми одержуємо п'ять правил:

1) Тип подиху повинен застосовуватися завжди діафрагматичний.

2) Вдихання повинне бути рівномірним та спокійним, без усякого шуму, і легені не повинні надмірно наповнюватися повітрям.

3) Взявши подих, треба на мить затримати повітря й потім випускати його повільно, зовсім рівномірно, і в кількості, потрібній для співу нот необхідної сили й тривалості.

4) Повітря ніколи не повинне бути випущеним без залишку.

5) Вдих треба робити заздалегідь, а не в останній момент перед співом.

4. І. Прянішников пропонує коли відновляти подих. Відносно подиху треба вказати правила, що визначають, коли можна відновляти запас повітря.

У співі треба розрізняти дві сторони:

1) винятково музичну сторону, тобто музику крім змісту слів або навіть зовсім без слів;

2) музичну фразу нерозривно з текстом.

Тому розберемо правила поновлення подиху при співі без слів, наприклад, при співі вокалізів, а потім визначимо, які ускладнення в поновленні подиху спричиняє текст. Насамперед треба вказати, що зовсім неправильно дихати на поділі тактів, як це намагаються робити деякі починаючі учні. Правило полягає в тому, щоб для поновлення подиху користуватися всякою паузою, тому що на ній можна передохнути непомітно, не перериваючи музичної фрази. Якщо одиночні ноти розділені паузами і якщо на кожну з цих нот не потрібно всього запасу подиху, то на таких паузах не варто відновляти подиху, поки не витратиться весь запас повітря.

Можна відновляти подих на поділах музичних речень і періодів, тому що як граматичні речення відокремлюються одне від одного розділовими знаками, так і музичні можуть розділятися маленьким припиненням, хоча б у нотах і не стояло паузи. Тому необхідно вміти розрізняти музичні речення і періоди. Треба брати подих, по можливості, перед слабким часом такту (але ніяк не на поділі тактів), інакше сильний час такту, збігаючись із атакою звуку, буде акцентуватися занадто сильно, а подих зробиться занадто помітним. При необхідності відновити подих всередині музичної фрази, що не має паузи, мимоволі робиться маленьке припинення, що віднімає деяку долю в написаних нот; для цього припинення треба скоротити ноту перед подихом, а не ту, що за подихом; ця нота повинна починатися строго в темпі і мати повну свою тривалість, інакше порушується акцент розміру.

Можна радити брати подих перед ферматою, щоб зробити її правильно та красиво, а також перед великим пасажем і перед нотою, тривалістю в кілька тактів. При співі зі словами музична сторона повинна бути дотримана, тобто по можливості повинні бути виконані всі правила подиху, необхідні співом без слів; але разом з тим треба пам'ятати, що у вокальній музиці поет має рівне право з композитором, і навіть поетові надається перевага в тих випадках, коли строге виконання музичних правил затемнює або спотворює зміст тексту. У музиці композиторів, що знають спів, музичні речення та періоди збігаються із граматичними, так що подихи, за правилами музичними, збігаються з розділовими знаками тексту; але тому що така вокальна музика зустрічається далеко не завжди, треба бути дуже обачним щодо місць поновлення подиху, інакше можна зовсім спотворити зміст тексту, тому що перепочинки роблять на слухача враження розділових знаків [10,38].

У жодному разі не дозволяється дихати посередині слова, а також не можна розділяти подихом слова, які за змістом мови не можуть бути поділені, хоча б у цьому місці подих навіть був потрібен музичною фразою. Взагалі, якщо співак затрудняється визначити місця для поновлення подиху, то варто тільки вголос продекламувати даний текст: те, що є нерозривним у читанні, не повинне бути поділюване в співі, і, навпаки, де припиняється голос при декламації, там може бути поновлюваний і подих. При цьому способі ніколи не буде перекручений зміст тексту.

У фразах, незручно написаних щодо подиху, співак буває іноді примушений брати його навіть посередині фрази; у таких випадках треба вміти зробити це зовсім непомітно для публіки. Всі ці правила щодо поновлення подиху дають тільки загальні теоретичні вказівки, яких треба, по можливості, дотримуватися, на ділі ж постійно зустрічаються виключення, що ставлять співака в необхідність діяти зовсім інакше.

Подих як вираз настрою. У співі подих, крім поновлення запасу повітря й крім ролі розділових знаків, має часто ще психологічне значення. Подих служить самим зрозумілим і важливим виразом щиросердечного настрою: веселий дихає легко й жваво, засмучений важко й повільно, страждаючий або розлючений сильно й галасливо втягує повітря. При передачі подібних настроїв, особливо на сцені, варто звертати увагу на подих і вживати його відповідно до необхідного настрою. Щирий артист завжди буде користуватися подихом для драматичного вираження [10,38].

У методиці В. Луканіна подиху приділяється основне значення для правильного і легкого співу.

Подих – основа співу (звукоутворення); вірніше говорити про комплексну роботу найважливіших елементів голосоутворення: подиху, голосових зв'язок, грудних, головних і носоглоткових резонаторів, рото глоткової порожнини й артикуляційного апарата разом узятих. Якщо не будуть нормально замикатися й розмикатися голосові зв'язки, резонатори не будуть правильно використані.

У В. Луканіна кожний елемент голосоутворення однаково важливий, кожний одержує відповідне тренування тільки при спільній роботі з іншими. Через це відпадає необхідність у спеціальній дихальній гімнастиці, що рекомендується деякими педагогами. Подих тренується тільки під час співу й у процесі співу. Подих варто брати швидко, щоб уникнути перевантаження - у помірній кількості (на початку занять рекомендується брати подих через ніс); після вдиху треба зімкнути голосові зв'язки, затримати подих і потім приступитися до атаки звуку. Застосовуються три види атаки: тверда, м'яка й придихова. Кожна з них використовується в певних обставинах. М'яка атака у вправах сприяє рятуванню від різкого й напруженого звуку.

В основному педагоги застосовують ніжнєреберне діафрагмальне дихання (косто-абдомінальне), хоча не заперечують можливості використання й інших способів подиху, крім ключичного. Характер кожного твору (ліричний, драматичний, героїчний, трагічний) вимагає відповідного способу дихання. У творах ліричних ви будете брати спокійний глибокий подих і застосовувати м'яку атаку звуку; у творах драматичних, героїчних - активний глибокий подих, тверду атаку. Твір швидкий, віртуозний на глибокому диханні проспівати неможливо. Наприклад, при виконанні в опері М. Глінки „Руслан і Людмила” рондо Фарлафа буде швидкий грудний неглибокий подих; в цьому випадку ніколи розбирати, яким способом взяти подих - доводиться брати й ротом. Якщо ж артист за умовами сценічної дії змушений співати лежачи на спині, то варто використовувати глибоке діафрагмальне (черевне) дихання. Корисне спостереження лікаря - фоніатра М. Фомічова: „Подих у того самого співака змінюється залежно від творів, що виконуються. Так, наприклад, мажорні твори з високою теситурою при виконанні обумовлюють більш високий тип подиху. У тих же співаків при виконанні низьких по теситурі, мінорних творів зі смутним або похмурим текстом спостерігається більш низький тип подиху” [11,9].

У всіх випадках необхідно уникати зайвого набору повітря й перевантаження подиху, не втрачаючи в той же час його опори. Колишній термін „маска” у Ленінградській консерваторії замінений терміном „висока позиція”. Знаходженню й відчуттю цієї позиції допомагають вправи, побудовані на складах зі приголосними м і н, наприклад ма-мі-мо-мі-ма, міа— міа — міа — ма, ніа — ніа — ніа — на, наі — наі — наі— на, нао - нао - на, ма – а - ма, на – а - на та ін. Необхідно домагатися, щоб студент відчув звучання голосних там, де звучать приголосні н і м.

Власні відчуття педагога при співі, поряд з роботою вокального та функціонального слуху, є одними з важливих факторів контролю над своєю роботою. Відчуття при звукоутворенні у вокаліста відіграють більшу роль, тому варто звертати на них увагу студента й рекомендувати йому фіксувати їх [11,10].

У нерозривному зв'язку зі співочим апаратом у методиці В. Самарцева є подих. Педагог вважає, що феномен співочого подиху вивчений настільки ж слабко, як і сам спів. У науковій літературі співочий подих називається „косто – абдомінальним”, простіше - грудобрюшним. Феномен природної постановки голосу й подиху вкрай рідкий, а у зв'язку з вимогою тих або інших завдань до співочого голосу і подиху цей феномен практично відсутній.

Тут потрібна, вважає В. Самарцев, зовсім чітка та правильна установка вокального педагога співакові. Від природи людина просто дихає, не замислюючись над тим, як вона дихає. У вокалі йде цілеспрямована установка всього дихального апарата в цілому. У природі дихальний процес обумовлений забезпеченням надходження кисню в організм для його нормальною життєзабезпечення [12,47].

У співі цей процес порушується свідомо. Як досягти володіння дихальним апаратом настільки, щоб виконати на одному подиху цілий вірш? Дія складається наступним чином: відбувається нагромадження повітря у всіх вищезгаданих порожнинах, затримка цього повітря за допомогою зв'язок, випускання повітря з відповідним тиском, потрібним для отримання звуку на „піано” або „форте”, зрівноваження тиску звуку в надставній трубці за допомогою звуження входу в гортань тиску повітряного стовпа. Якщо дотримуватися такої схеми, можливо одержати результат правильного, професійно „обпертого” звуку. Педагоги, знаючи, що основою прекрасного звучання голосу того або іншого виконавця є „опора” звуку всілякими методами, дають установку співакові: „стовп повітря” у груди, сильну напругу м'язів черевного преса й попереку, підняття ваги та ін. Часто спостерігається зворотний процес. Співак, що має прекрасні дані, але не володіє подихом, швидко утомлюється, втрачає силу голосу, його блиск, втрачає верхні ноти. Голос перестає „нестися”, летіти у зал. Цей голос приречений на „не змикання”, „крововилив” у зв'язки, „вузлики” на зв'язках та інші професійні хвороби співака, та й драматичного актора, лектора, педагога, що часто спілкуються з аудиторією за допомогою голосу.

У наслідку, після закінчення активної професійної роботи в таких людей спостерігаються різноманітні негативні наслідки цієї роботи. Дихальний і голосовий апарат у процесі багаторічної професійної діяльності піддається величезним змінам: роздуті бронхи й легені, втрата активності гладких м'язів цих органів, міжреберних м'язів і діафрагми, преса й артикуляторних органів. Історія має приклади, як треба поводитися виконавцям, що закінчили активну творчу діяльність, щоб зберегти форму. Так співак кінця XIX початку XX століть Маттіа Баттистіні - король баритонів, майже півсторіччя не сходив з афіш світової оперної сцени, кумир меломанів, найяскравіший представник школи „бельканто”, говорив: „Треба правильно й щодня шукати й тренувати голос”. Він і в 70 років виконував щодня вокальні вправи. В даному розділі автор прагнув заповнити знання широкого читача в пізнанні природи співочого голосу, дати елементарні поняття про звукоутворення на основі вже давно відомих даних, бажаючи наблизити читача до першооснов вокалу [12,49].

2.2. Робота вокаліста над звукоутворенням у методиках І. Прянішникова, В. Луканіна, В. Самарцева

У наш час існують найрізноманітніші методики постановки голосу. Але в основі лежить одне - уміння зняти навантаження з голосових зв'язувань, а силу звуку перекласти на подих. У практиці кращє користуватися відомостями, отриманими із праць Ф. Заседатєлєва, Л. Роботнова, М. Фомичова, І. Левидова, з методології В. Багадурова. Теоретичні установки цих авторів, що стосуються роботи голосових зв'язок, черевного преса, процесів дихання, положення гортані при фонації та ін.., науково обґрунтовані й викладені в простій, доступній формі. Є. Малютін, Р. Юссон, Л. Дмитрієв, В. Морозов та інші радянські і закордонні вчені з нових позицій вивчають процес звукоутворення. Пошуки й дослідження в наукових лабораторіях тривають, можливо, що в майбутньому вокальна педагогіка буде ще надійніше поставлена на наукову основу [11,8].

У методиці І. Прянішникова є два пункти що складають основу постановку голосу та виховання співака:

Вірна постановка голосу – що для цього треба.

Положення тіла, рота та язика.

артистичний або художній спів.

Так педагог вважає, що всякий співак повинен володіти, по можливості, приємним, чистим, повним, сильним, нормально вібруючим і витривалим голосом. Всі ці якості даються переважно природою, але досить рідкими є голоси, що володіють ще до навчання всіма цими властивостями, тобто не мають ніяких недоліків. Правильно проведеними та наполегливими вправами розвиваються і значно вдосконалюються ці якості, знищуються недоліки голосу, а також здобувається вміння володіти їм. Це штучне виправлення голосу називається постановкою голосу.

Від правильно поставленого голосу потрібно:

1) правильне положення рота, язика, усього тіла;

2) правильний початок звуку (атака);

3) рівне витримування звуків;

4) правильне зв'язування звуків;

5) правильна постановка звуку у всіх регістрах;

6) бездоганна інтонація.

У цих умовах, у зв'язку із правильним подихом полягає весь склад вокального мистецтва, інше відноситься до розвитку віртуозності й художності співу, які не представляють вже труднощів тому, хто ясно зрозуміє й твердо засвоїть початкові правила й не буде прагнути вперед раніше, ніж голос не буде зовсім поставлений. У постановці голосу головні труднощі вокального мистецтва [10,39].

2. Положення всього тіла, рота та язика. Учень повинен практикуватися в ньому неодмінно стоячи, і при цьому спостерігати, щоб стояти твердо на обох ногах, інакше мускули однієї половини тіла будуть не в однаковій напрузі з відповідними мускулами іншої половини, що відбивається на волі звуку. Згодом необхідно навчитися співати, не дотримуючись цієї обережності, тому що на сцені потрібно співати при всіляких положеннях тіла. Корпус треба тримати прямо, не схрещуючи рук на грудях, отчого стискується грудна клітка, а тримати їх зовсім вільно опущеними долілиць; грудину необхідно тримати трохи піднятою [10.40].

Голова не повинна опускатися вниз та підніматися вгору; вона повинна залишатися в природному положенні, і навіть бути скоріше опущеною, ніж закинутою назад, тому що при цьому положенні звук робиться рідким і недостатньо округленим. Треба звертати увагу на те, щоб не тільки горлові та грудні, але й інші мускули всього тіла не були напружені. Неприродне положення частин тіла, навіть самих віддалених від голосового апарата мають вплив - іноді скривлена ступня або напруга пальців ноги вже впливають на волю голосу. Можна відвикнути від напруги мускулів корпуса, роблячи під час співу руками різні рухи не в такт співу; від напруги шийних мускулів, що особливо впливають на волю голосу, можна відвикнути, рухаючи головою убік, угору та вниз, спостерігаючи, щоб при цьому голос залишався незмінним по звуку і силі, щоб рухи ці не супроводжувалися перервами або тремтінням голосу.

Деякі старі методи співу рекомендують нижню щелепу трохи висувати вперед. Це зовсім помилково, тому що звук голосу робиться при цьому ненатуральним. Насамперед, те, що було сказано вище, стосується положення рота - ніщо в такому ступені не шкодить якості звуку, як неприродне відкривання рота. Неможливо вказати для всіх однаковий ступінь і форму відкривання рота, це залежить від будови рота кожного співака, можна сказати тільки, що рот повинен бути відкритий якнайбільше, але так, щоб співаючий не почував при цьому постійній незручності у вилицях, а також щоб на обличчі не було гримаси. При невмінні нормально відкривати рот, учень спочатку часто почуває незручність у вилицях навіть при мало відкритому роті; до цього учень повинен звикнути, хоча йому буде здаватися, що його вчать неприродному положенню рота - момент появи на обличчі гримаси, та межу відкриття рота може визначити тільки вчитель[10,41].

Також неможливо встановити й загальну для всіх форму рота. Зі зміною форми відкритого рота змінюється характер звуку, чому форма рота, у кожного співака окремо, повинна відповідати найкращій якості звуку; одним доводиться відкривати рот більш вертикально, іншим більш горизонтально, одним дуже сильно, іншим менше - справа вчителя визначити кожному учневі, при якій формі рота голос звучить краще. Рот варто відкривати й надавати йому належну форму до початку звуку. Відкривання рота одночасно з початком звуку шкідливо відзначається на його якості й при співі голосних чується щось схоже на склади уа, уе, уо.

Закривати рот треба після закінчення звуку. В іншому випадку здається, що голос раптово обірвався, і при цьому часто чується приголосний звук м, особливо якщо рот закривається раніше закінчення звуку. Рот повинен бути відкритий однаково як на високих, так і на низьких нотах - більше або менше відкриття рота не має впливу на висоту звука. Язик при співі голосних кінцем трохи торкається задньої поверхні нижніх зубів у самого кореня.

Це положення язика найбільш вигідне для сили, повноти й свободи звука, при ньому звуковим хвилям створюється найбільш вільний вихід.

Для вимови приголосних, крім участі губ, щік та інших органів артикуляції, потрібні лише рухи самого кінця язика і його середини, але не втягування або стискання всього язика. Корисно під час співу дивитися у дзеркало, щоб бачити, чи правильно виконується все сказане вище, а також щоб не робити обличчям гримас. У багатьох співаків з'являється під час співу певна гримаса, наприклад, у вигляді скривлення рота, піднімання брів, морщення чола, косого положення очей та ін., - все це відбувається тільки тому, що при первісному навчанні не зверталося уваги на подібні дурні звички, що вкорінюються настільки, що спів без них робиться неможливим [10.42].

3. Кожен, хто цілком володіє технікою співу, описаною в попередніх розділах, може вважатися у віртуозному відношенні закінченим співаком. Але щирому артистові-художникові треба мати ще артистичну, художню сторону, без якої немислимо справжнє мистецтво. Ця артистичність, хоча б у зародку, дається природою, і справа артиста розробити її; той же, хто позбавлений цього артистичного дарунка, ніколи не буде захоплювати слухачів, діяти на їхню душу, як би він не намагався замінити цей недолік закінченістю техніки. Однак і співак, обдарований навіть самою художньою натурою, дарма буде намагатися виразити своє безпосереднє захоплення й почуття, якщо він не володіє способами, якими воно виражається.

Способи ці становлять:

1) музичні відтінки (нюансіровка);

2) драматичне вираження (фразування).

Музичні відтінки (нюансіровка). До музичних відтінків або інакше, до нюансировки відносяться всілякі ступені сили звуку, тембри, crescendo, decrescendo, різні способи зв'язування звуків і т.д., тобто всі відтінки співу, що не залежать від тексту. Наприклад, вокалізи мають тільки музичне вираження або тільки музичні відтінки; також досить одних музичних відтінків при виконанні будь-якої вокальної п'єси, як вокалізу, тобто співу без слів на якому-небудь гласному звуці. Технічне виконання всіх засобів нюансировки було розглянуто в іншому розділі, треба встановити, як і коли вони можуть уживатися, згідно з вимогою художнього вираження й гарного смаку [10,85].

Розробку нюансів у п'єсі можна зрівняти з обробкою картини в живописі - як там робиться спершу контур малюнка, потім кладуть головні тіні, і, нарешті, відбуваються різні деталі, так і в співі треба насамперед вивчити музику й текст твору без усяких відтінків, потім застосувати головні фарби нюансировки, forte, piano, portamento, характерні тембри, і потім уже обробляти дрібні подробиці цих нюансів. Вибір фарб залежить від почуття й розуміння співаючого, але можна й строго визначити деякі правила нюансировки, застосування яких буде завжди доречно. Найбільш елементарні із цих правил полягають у наступному:

1) усяка нота значної тривалості не повинна бути від початку до кінця однієї сили, а повинна бути філірувана;

2) кожна фраза, що прямує вгору повинна йти crescendo, a кожна спадна desrescendo;

3) при повторенні музичної фрази, треба змінювати відтінки, щоб додати повторюваній фразі нову привабливість і інтерес.

Однак можуть зустрітися численні відступи від цих правил, особливо заради драматичного вираження. Ступінь сили або рельєфності нюансировки має велике значення — якщо нюансувати занадто слабко, виконання робиться холодним, при занадто ж сильних фарбах воно переходить в утрировку; ступінь нюансировки залежить винятково від особистого смаку, розуміння й відчуття артиста.. Все джерело музичних ефектів полягає в їхній розмаїтості та у протилежностях. Підготовлювання ефектів і зміна одного ефекту іншим, протилежним служить кращим засобом нюансировки; наприклад, пасажу, що складається зі швидких нот, повинні передувати кілька витриманих нот; forte повинне чергуватися з piano, але чергування це повинне бути натуральним, осмисленим і різноманітним; forte тільки тоді робить враження дійсної сили, коли воно підготовлено попередньої piano. He варто співати все однаково сильно й енергійно, тому що тоді враження сили губиться, вухо слухача незабаром звикає до цієї незмінної сили й перестає зауважувати її. Те ж саме можна сказати й відносно pianissimo, не підготовленого попереднім forte.

Початок музичної фрази не повинен бути уривчасто грубим або відразу занадто сильним - вухо і почуття слухача вимагають, щоб усякий вступ, зберігаючи натуральність і легкість, був спокійним і стриманим. Відтінки повинні йти підсилюючись, і поступово дійти до максимуму, показати найбільшу силу фарб, необхідну твором, який виконується. Найбільш доречні ефекти бувають неприємними, коли робляться зненацька або рвучко. Це зауваження стосується не тільки цілих фраз, але й окремих нот, тобто коли окремий звук повинен бути виконаний forte, то й у цьому випадку силу треба підготувати деяким посиленням звуку, а не викрикувати його відразу forte, що є й некрасиво, і шкідливо для голосу [10,87].

Методика звукоутворення та виховання співака В. Луканіна ґрунтувалася на працях радянських та закордонних вчених. Основа її полягає у: 1) якості співака – художника; 2) процесі звукоутворення.

В. Луканін вважає, що необхідно якомога раніше прищеплювати студентові бажання усвідомити та уявити собі процес звукоутворення. Вітчизняна вокально-методична література по цьому питанню існує.

На думку педагога, співак-художник повинен володіти: 1) гарним голосом 2) музичним і сценічним даруванням 3) гарними зовнішніми даними. Відсутність одного із цих елементів заважає роботі педагога і знижує її якість. Приймаючи студента у клас, педагог має враховувати все компоненти обдарованості співака (особливо його музикальність), а не зосереджувати увагу тільки на голосі.

Для того, щоб реалізувати ці якості, перетворити починаючого вокаліста в професійного артиста-художника, у першу чергу педагог повинен домогтися гарної постановки голосу, сформувати співочий тон, виявити тембр; навчити співака вокальній техніці та умінню розпоряджатися нею; розвити в ньому художнє сприйняття музики, здатність проникати в її зміст, розуміти її стильові особливості; навчити відрізняти глибину почуттів від чутливості; навчити музичної декламації та музичному виконанню взагалі; прищепити художній смак і високу вимогливість до себе як виконавця.

Співак повинен дбайливо ставитися до музичного добутку, до авторських ремарок, уникати не зазначених автором нюансів, особливо фермат і невиправданих прискорень, „говірка” замість співучих речитативів.

При роботі над твором співак повинен учитися мислити великим планом, більшими шматками, не засмічуючи виконання зайвою деталізацією й перебільшеною нюансіровкою. Необхідно прищеплювати критичне відношення до творчості інших співаків. Корисно запозичити гарне, коштовне у великих артистів, але в жодному разі не копіювати їх. Варто завжди пам'ятати, що найголовніше у співака - його індивідуальність, його власний неповторний тембр, його розуміння і його трактування твору [11,14].

У процесі звукоутворення В. Луканін визначає найбільш важливі моменти:

1.Положення гортані. При співі гортань повинна бути в трохи зниженому стані, причому цей стан треба втримувати до закінчення фонації. Узяття подиху через ніс сприяє встановленню такого положення.

2. Момент «пам'яті вдиху». Під час співу в гортані повинне бути відчуття продовження подиху. Це називається «пам'яттю вдиху». Вона сприяє втриманню глотки у вільному широкому стані, завдяки чому вдається уникнути стиску її шийними м'язами.

3.Еластичність подиху. Вона забезпечується м'якою, ненапруженою й рівномірною роботою м'язів діафрагми й черевного преса при співі. При цьому основні труднощі полягають в тім, як розподілити запас подиху, не створюючи зайвого підв’язкового тиску.

4.Координація між натягом зв'язок і подачею подиху. Відомо, що взятий подих утримується і регулюється певними м'язами й черевним пресом, тому необхідно остерігатися передчасного (перед узяттям подиху) затиску цих м'язів, а також надмірної напруги їх, що приводить до порушення координації в роботі голосових зв'язок і подиху, у результаті чого з'являється різкий крикливий звук, позбавлений тембру.

При вокалізації велике значення має вміле користування «позіхом» - співом при піднятому м'якому небі з маленьким язичком, що сприяє утворенню гарного звуку. М'яке небо піднімається при співі автоматично, цьому допомагає взятий через ніс подих.

Язик при співі повинен лежати спокійно, кінчиком торкатися нижніх зубів. Насильницьке укладання язика при співі протипоказане і шкідливе, однак якщо неспокійне його положення відбивається на якості звуку, варто спробувати обережно виправити цей недолік [11,8].

У методиці В. Самарцева важливим аспектом роботи над постановкою голосу є вивчення голосового апарата:

Фізіологічна частина

Звукопідтримуюча та звукоформуюча частина

Особлива будова надставної трубки у баса

Прикриття звуків верхнього регістра чоловічих голосів.

В. Самарцев вважає, що перша частина голосового апарата – це зв’язки, надставна трубка у вигляді надгортанника, гортанної порожнини рота, носової порожнини. Ще є гайморові порожнини, які теж допомагають звукоутворенню.

Друга частина - звукопідтримуюча та звукоформуюча - грудна клітка в цілому, а вроздріб: трахея, бронхи, легені, гладкі м'язи цих органів і організму в цілому й діафрагма. Початок процесу звуковидобування: грудною кліткою, що служить також резонатором низьких частот, вдихаємо повітря; концентруємо - накопичуємо його в легенях, бронхах, трахеї; виштовхуємо, перекриваючи вихід зв'язками; одержуємо звук, формуємо цей звук, завдяки надставній трубці та резонаторам, випускаємо у вигляді мелодії, пісні або розмови.

Надставна трубка являє собою своєрідний рупор, устям якого є ротовий отвір. З акустики відомо, що віддача звукової енергії рупором тим краще, чим більше розміри устя рупора. Для людського організму цей термін не завжди доречний і для багатьох музичних інструментів також. Колоратурне сопрано, концентруючи звук у головних резонаторах і завдяки більш високій частоті звука, може перекрити голосне звучання хору, симфонічного оркестру. У природі свист буде почутий на більшій відстані, ніж низькочастотний рик. Звук труби буде почутий на більшій відстані, ніж звук туби й т.п. У людській надставній трубці все залежить від її будови, від резонування [12,23].

Бас, маючи особливу будову надставної трубки, уміючи вловити резонанс того або іншого залу та розгойдати це резонування може „валити” колони й балкони. Міфологічні „Ієрихонські труби” - це цілком реально. Звуки голосу італійського тенора Ф. Таманьо були чутні на площі перед Великим театром, хоча він співав у залі.

Сила звуку Ф. Шаляпіна досягала 111 дб - цей звук відповідає звукові злету реактивного лайнера. У природі ричання лева, що перебуває в певній місцевості, але за умови, що сприяють поширенню звука сприяє відповідна резонуюча місцевість. У древніх багатотисячних цирках під кам'яними сидіннями монтувалися горщики, тобто порожнечі, що дають можливість резонувати в цілому тому або іншому залу. Звідси чутність у древніх цирках без якого-небудь посилення людського голосу. У більшості оперних театрів така акустика існує. Із часом і технічними досягненнями людства, що будує багатотисячні стадіони, які пристосовані для масових видовищ, на зміну природному звучанню голосу та інструментів прийшло технічне звучання, що змінює саму природу людського голосу, що дає неправильне уявлення про його можливості. У людства немає альтернативи технічному прогресу.

Є одна альтернатива - візуально сприймати спілкування в живому виді. Інше спілкування - за рамками даного викладу. Як показують спостереження, у живій повсякденній мові й при професійному співі є істотне розходження в частині положення гортані й артикуляторних органів.

У добре поставленому вокальному голосі та сама артикуляторна основа як і в добре поставленому голосі драматичного актора: близькість звуку (на зубах), діапазон звучання, тембральне фарбування, подих, більша довжина фраз на одному подиху, фарбування звучання слова залежно від змісту вимовного слова й фрази, про думку, закладеної в цьому відрізку й про образ у цілому. У повсякденній мові ці компоненти відсутні [12,25].

Найбільш складне питання в педагогіці вокалу - прикриття верхнього регістра чоловічих голосів. Під „прикриттям” звичайно розуміється зміна тембру звука на верхніх нотах, пов'язане зі зміною в роботі голосового апарата. Деякі співаки спеціально навчаються цьому звуку але цей прийом не завжди приводить до бажаного результату; інші по своїй природній постановці голосу самі мають у своєму арсеналі „прийом” прикриття верхніх нот і успішно демонструють цей прийом на практиці.

У деяких співаків у характері звучання при переході до верхнього регістра зміни значні й вимагають спеціального „згладжування” регістрів. У співаків, що мають природну постановку на всьому діапазоні голос сам „прикривається” і звучить майже однородно, шлях до верхніх нот є природним продовженням грудного регістра, що переходить у головний регістр без значних труднощів. Але це явище в природі зустрічається дуже рідко. Значним образом „прикриття” і перехід до головних резонаторів зв'язаний зі звуженням входу в гортань, що обмежує над зв’язкову порожнину гортані. Саме тут проявляється найважливіша якість голосу: „метал”, „блиск”, „близькість” і „помітність” звучання. У високих жіночих голосів ці якості закладені від природи, завдяки більш високій частоті звучання голосу, високому звучанню в головних резонаторах і амплітуді коливання звуку. Серед жіночих, найбільш складний голос сопрано й контральто, що має три регістри, які треба однородно вирівняти [12,44].

Чоловічі голоси бас, баритон, тенор - центральні. На початку виникнення оперного мистецтва в Італії в стародавніх операх часто використовувалися чоловічі сопрано-дисканти або кастрати. Голос цих хлопчиків до мутації має великий сопрановий діапазон, до двох з половиною октав; після кастрації голос залишається на тім же рівні та у зрілих літах.

Це явище пов'язане з використанням католицькою церквою дитячої хорової й сольної пісні в церковних ораторіях і месах, у молитовних службах. При первісному переході церковної пісні на світський рівень і створенні класичної опери та ораторії, що виконується на міфічні сюжети, тенора-кастрати були провідними співаками в Італії. Всі чоловічі голоси при переході від середини співочого діапазону до верхів, поділяються на два регістри, які в обов'язковому порядку повинні бути згладженими. Єдиним вірним шляхом для педагога, який виховує професійного класичного співака, є розуміння правильності співочого звуку у всій сукупності вимог до системи виконавської майстерності голосу. Тільки педагог-професіонал зможе домогтися від співака потрібного результату [12,47].

Висновки до другого розділу:

За результатами аналізу методик вокальних педагогів І. Прянішникова, В. Луканіна, В. Самарцева встановлено, що найголовнішим в методиках по постановці голосу є дихання. Саме завдяки диханню можливе правильне звукоутворення і довголітнє використання голосового апарату. Для цього педагоги І. Прянішников, В. Луканін, В. Самарцев використовують ряд прийомів, завдяки яким можна досягти правильної роботи дихального апарату.

В методиках вокальних педагогів І. Прянішникова, В. Луканіна, В. Самарцева існують однакові погляди на процеси звукоутворення і принципи його правильного використання. Для якісного звучання голосу необхідно вміло використовувати резонатори і знати всі принципи звукоутворення.

Є деякі відмінності методики В. Самарцева від методик І. Прянішникова і В. Луканіна, вони полягають у необхідності виявити найкращі якості учня та розвивати їх, слухати якнайбільш різноманітної вокальної музики та видатних виконавців, щоб згодом мати змогу побачити у своєму учні кращі якості та підібрати відповідний репертуар. Неможна примушувати учня займатися вокалом, він сам повинен прагнути цього. Тільки справжня любов до співу робить учня співаком.

Неможна перешкоджати співаку під час навчання переходити до іншого педагога. Можливо, що в іншого педагога йому буде краще, і він швидше опанує майстерність вокалу. Використовувати методи інших педагогів у роботі з учнем можна, і навіть потрібно, але тільки якщо це не шкодить йому.

Співаку варто займатися вокалом при наявності професійного голосу з діапазоном у дві октави. Виконувати всі вимоги, поставлені педагогом. Повністю довірятися йому. Вести здоровий спосіб життя, підкорити свою волю та розум наполегливому вивченню предмета. Досконально знати музичну грамоту, володіти хоча б одним музичним інструментом. Дбайливо ставитися до свого голосового апарата та завжди попереджати педагога про незручності в гортані під час співу. У випадку хвороби - також.

Максимально звернути увагу на свій організм, вивчити його та пристосовувати до співу. Ніякі педагоги не навчать пасивного співака співати. Лише він сам, під спостереженням педагога, повинен вчитися правильно формувати звук. Він повинен дуже багато читати, пізнавати мистецький світ, бути грамотним, ерудованим, займатися самоосвітою.

Постановка голосу - справа важка і часом недосяжна. Існує багато людей, які мають прекрасні вокальні дані, що не стали співаками у силу тих або інших обставин. Співак - це сукупність безлічі складових: музикальність, зосередженість, сила волі, емоційність, знання в багатьох сферах культури та мистецтва, почуття стилю, музичний слух, акторські дані, уміння спілкуватися з публікою.

До всіх складових треба додати величезне бажання співати і тільки тоді, через певний час, можна стати співаком, але продовжувати вчитися співати приходиться все життя.

ВИСНОВКИ

1. Проблемами постановки голосу співака у різні часи займалися видатні вітчизняні вокальні педагоги, вокалісти-виконавці: М. Глинка, О. Варламов, О. Даргомижський, П. Чайковського, М. Римського-Корсакова та М. Мусоргського, Л. Дмитрієв, В. Морозов, Г. Стулова, А. Менабєні, Д. Люш, М. Павлов, О. Полякова, Н. Малишевої, М. Донец-Тессейер, Ф. Анікєєва і З. Анікєєвої, О. Агаркова, Ю. Ковнер, Б. Васильєва, І. Алієва, П. Степанов,

І. Левідов, О. Серов, та інші.

2. Незважаючи на могутній потенціал, яким володіє вітчизняна школа співу, сучасний стан її розвитку, сучасні запроси вокального мистецтва висувають проблему необхідності узагальнення існуючого педагогічного досвіду педагогів-вокалістів.

3. Для опрацювання були вибрані вокальні методики І. Прянішникова, В. Луканіна та В. Самарцева, чиї методи стали нашим надбанням під час навчання.

4. З появою опер М. Глінки потрібен був новий тип оперного співака, підготовлена не тільки для виконання опер, але й для засвоєння нових творчих завдань. Роль М. Глінки була виняткової тому, що композитор був чудовим співаком і педагогом-вокалістом. По суті, перший композитор-професіонал, М. Глінка був і першим педагогом-вихователем професійних російських оперних співаків.

5. Перед вокальним мистецтвом другої половини XX століття постали складні проблеми: створення нового виконавського стилю відповідного сучасним вокальним жанрам, нової мелодійної мови, а відповідно, створення нової (удосконалення вже існуючої) вокальної техніки.

6. За результатами аналізу методик вокальних педагогів І. Прянішникова, В. Луканіна, В. Самарцева встановлено, що найголовнішим в методиках по постановці голосу є дихання. Саме завдяки диханню можливе правильне звукоутворення і довголітнє використання голосового апарату.

7. В методиках вокальних педагогів І. Прянішникова, В. Луканіна, В. Самарцева існують однакові погляди на процеси звукоутворення і принципи його правильного використання. Для якісного звучання голосу необхідно вміло використовувати резонатори і знати всі принципи звукоутворення.

8. Є деякі відмінності методики В. Самарцева від методик І. Прянішникова і В. Луканіна, вони полягають: у важливості виявлення і розвитку якостей учня, необхідності розвитку його слухацького досвіду, самостійного виявлення учня (вибір педагога) тощо.

9. Самарцев у своїй методиці наполягає на умові занять вокалом при наявності професійного голосу з діапазоном у дві октави, веденням учнем здорового способу життя, досконалого знання музичної грамоти тощо.

10. Постановка голосу – справа важка і часом недосяжна. Співак – це сукупність безлічі складових: музикальність, зосередженість, сила волі, емоційність, знання в багатьох сферах культури та мистецтва, почуття стилю, музичний слух, акторські дані, уміння спілкуватися з публікою.

Список литературы

Асафьев Б. В. Глинка, Музгиз, М, 1947.- 308 с.

Глинка М. И. Записки М, 2004. – 424 с.

Серов А. Н. Избранные статьи, т. 1. Воспоминания о Михайле Ивановиче Глинке, Музгиз, М, 1950. – 627 с.

Степанов П. А. Воспоминания о М. И. Глинке, в сб. «Глинка в воспоминаниях современников», Музгиз, М, 1955. – 67 с.

Левидов И. И. Певческий голос в здоровом и больном состоянии, издательство «Искусство», М – Л, 1939. – 256 с.

Стасов В. В. Избранные статьи о музыке, ст. «Осип Афанасьевич Петров». Музгиз, Л. – М., 1949. – 327 с.

Шорникова М. Музыкальная литература: Русская музыка XX в. – Ростов н/Д: Феникс, 2003. - 256 с.

Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. – М, 1968. - 368 с.

Овчинников М. А. Творцы русского романса. Вып.2: М.: Музыка. -1991. – 415 с.

Прянишников И. П. Советы обучающимся пению. – М, 1958. – 111 с.

Луканин В. М. Мой метод работы с певцами. – Л, 1972. – 48 с.

Самарцев В. И. Певец и голос. – Луг, - 2008. – 140 с.

Очерки истории русской советской драматургии. В двух томах. – М,

1934 – 1945. – 408 с.

Лапшина Н.П. „Мир искусства”. Очерки истории и творческой практики. -М, 1977. - 342 с.

Левая Т.Н. Русская музыка начала XX в. в художественном контексте эпохи. - М, 1991. - 168 с.

Дрейден С.Д. Музыка-революции. - М, Сов. композитор, 1970. - 605 с.

Музыка ХХ века: Очерки: 1890-1945. - 1917-1945. Ч.2., Кн.3. - 589 с.

Музыка ХХ века: Очерки: 1890-1945. - 1917-1945. Ч.2, Кн.4. - 510 с.

Рапацкая Л. А. „Искусство серебрянного века”. – Л. "Владос," 1998. - 192 с.

Келдыш Ю. К. История русской музыки. Части: первая и вторая в двух книгах. М.-Л. Музгиз. 1947-1978г. - 472 с.

http://www.teatr-obraz.ru/masterstvo/system-golos.html

http://bel-canto.ru/

http://www.uverenost.ru/p40.htm

http://www.golos.net/

http://www.sunhome.ru/psychology/1256

http://ua.referats.net.ua/view/27297

http://www.citynews.net.ua/news/2648-vokalnaja-shkola-instituta-kultury-i.html

http://lib.ru/CULTURE/MUSICACAD/PECERSKAYA/vocal.txt

http://belcanto-2004.narod.ru/

http://revolution./culture/00003549.html

http://www.studentport.ru/referat/referat.php?id=23779

http://www.referat.ru/pub/leech/oLqBb*1hzxEQb2PKvXGw7*o2naJB%24zn5cOAdMFQkscXgSy9IKogi9G0TL3KZEIiTXsgHOEODTB%24l8!NmDRK7C1Rj9XcCFLSdPLW!*9dzko0e

http://www.krugosvet.ru/articles/121/1012101/1012101a10.htm

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://referat.ru

Страницы: 1, 2