Реферат: Художественная деталь

Реферат: Художественная деталь

Астраханский Государственный Университет

ИНТЕРПРЕТАЦИИ ТЕКСТА

Тема: «Художественная деталь»

Выполнили:

Художественная деталь

В филологической науке не много явлений, столь часто и столь неоднозначно

упоминаемых, как деталь. Мы все интуи­тивно принимаем деталь как «что-то

маленькое, незначительное, означающее что-то большое, значительное». В

литературоведе­нии и стилистике давно и справедливо утвердилось мнение о том,

что широкое использование художественной детали может служить важным

показателем индивидуального стиля и харак­теризует таких, например, разных

авторов, как Чехов, Хемин­гуэй, Мэнсфилд. Обсуждая прозу 70—80-х годов,

критики еди­нодушно говорят о ее тяготении к детали, которая отмечает только

незначительный признак явления или ситуации, предостав­ляя читателю самому

дорисовать картину. Популярность худо­жественной детали у авторов,

следовательно, проистекает из ее потенциальной силы, способной активизировать

восприятие чита­теля, побудить его к сотворчеству, дать простор его

ассоциатив­ному воображению. Иными словами, деталь актуализирует преж­де

всего прагматическую направленность текста и его модаль­ность.

Деталь, как правило, выражает незначительный, сугубо внеш­ний признак

многостороннего и сложного явления, в большин­стве своем выступает

материальным репрезентантом фактов и процессов, не ограничивающихся

упомянутым поверхностным признаком. Само существование феномена

художественной дета­ли связано с невозможностью охватить явление во всей его

пол­ноте и вытекающей из этого необходимостью передать восприня­тую часть

адресату так, чтобы последний получил представление о явлении в целом.

Индивидуальность внешних проявлений чувств, индивидуаль­ность избирательного

подхода автора к этим наблюдаемым внеш­ним проявлениям рождает бесконечное

разнообразие деталей, репрезентирующих человеческие переживания. Например,

силь­ное душевное волнение своей героини А. Ахматова передает строчками,

которые стали классическими: «Я на правую руку надела / Перчатку с левой

руки». Ю. Герман представляет своего волнующегося героя с кастрюлькой в руке

— вода полностью

выкипела, на дне катается яйцо, а он ничего не замечает. Ог­лушенные горем

Гэтсби

(С. Фитцджеральд), Боснии (Дж. Голсуорси), лейтенант Генри (Э. Хемингуэй)

ведут себя по-разному: Гэтсби стоит под проливным дождем, Боснии блуждает в

ту­мане, лейтенант Генри садится за столик в кафе. Все это - внешние признаки

глубоких страстей, очень индивидуально про­явленные разными героями и очень

индивидуально отмеченные автором при помощи художественной детали.

При анализе текста художественная деталь нередко отождест­вляется с метонимией

и, прежде всего, с той ее разновидностью, которая основана на отношениях части

и целого,— синекдохой. Основанием для этого служит наличие внешнего

сходства между ними: и синекдоха, и деталь представляют большое через ма­лое,

целое через часть. Однако по своей лингвистической и функ­циональной природе

это различные явления. В синекдохе имеет место перенос наименования с

части на целое. В детали упот­ребляется прямое значение слова. Для

представления целого в синекдохе используется его броская, привлекающая

внимание черта, и основное назначение ее — создание образа при общей экономии

выразительных средств. В детали, напротив, исполь­зуется малоприметная черта,

скорее подчеркивающая не внеш­нюю, а внутреннюю связь явлений. Поэтому на ней

не заостря­ется внимание, она сообщается мимоходом, вроде бы вскользь, но

внимательный читатель должен разглядеть за нею картину действительности.

В синекдохе происходит однозначное замещение того, что называется, тем, что

имеется в виду. При расшифровке си­некдохи те лексические единицы, которые ее

выражали, не уходят из фразы, а сохраняются в своем прямом значении.

Напри­мер, фраза из романа И. Шоу «Молодые львы» "Не made his way through the

perfume and conversation" всеми читателями будет прочитана как Не made his

way through the perfumed and conversing crowd of people.

В детали имеет место не замещение, а разворот, раскрытие. При расшифровке

детали однозначности нет. Истинное ее со­держание может быть воспринято

разными читателями с разной степенью глубины, зависящей от их личного

тезауруса, внима­тельности, настроения при чтении, прочих личных качеств

ре­ципиента и условий восприятия. Например, в одном из извест­ных рассказов

У. Фолкнера "That Evening Sun" отношения в семье Компсонов не описываются

открыто, а показаны через художественную деталь: "I stayed quiet, because

Father and I both knew that Mother would want him to make me stay with her if

she just thought of it in time. So Father didn't look at me". Близость и

взаимопонимание отца и сына {"both knew"), беспочвенная требовательность и

капризность матери ("just thought of it in time"), повторяемость ситуации, в

ко­торой матери угождают, не считая ее правой, выполняя свой джентльменский

долг,— все эти оттенки человеческих отношений и проявление внутренних

конфликтов показаны через внешне незначительные детали поведения.

И наконец, для успешного функционирования метонимии дос­таточен контекст,

обеспечивающий реализацию обоих значений -словарного и контекстуального. Он,

как правило, не превышает предложения, как, например, в известных строчках:

«Я три тарел­ки съел», «Все флаги в гости будут к нам».

Деталь функционирует в целом тексте. Ее полное значение не реализуется

лексическим указательным минимумом, но тре­бует участия всей художественной

системы, т. е. непосредственно включается в действие категории системности.

Таким образом, и по уровню актуализации деталь и метонимия не совпадают.

Художественную деталь всегда квалифицируют как признак лаконичного экономного

стиля. При этом часто вспоминают фразу А. П. Чехова из письма брату,

впоследствии помещенную ,в рассказ «Волк» и в IV акт «Чайки», где Треплев

говорит о Тригорине: «У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и

чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова». Но если

сравнить предлагаемое Чеховым описание с фразой, которую оно проецирует:

«Была лунная ночь», ока­жется, что последняя гораздо короче, а значит,—

экономнее? Что же на самом деле экономнее: дать полное описание явле­ния или

представить его через деталь?

Здесь мы с вами должны вспомнить, что речь идет не о количественном

параметре, измеряемом суммой словоупотребле­ний, но о качественном — о

воздействии на читателя наиболее эффективным способом '. И деталь является

как раз таким спо­собом, ибо она экономит изобразительные средства, создает

образ целого за счет незначительной его черты. Более того, она застав­ляет

читателя включиться в сотворчество с автором, дополняя картину, не

прорисованную им до конца. Короткая описательная фраза действительно экономит

слова, но все они автоматизирова­ны, и зримая, чувственная наглядность не

рождается. Деталь же — мощный сигнал образности, пробуждающий в читателе не

только сопереживание с автором, но и собственные творческие устремления. Не

случайно картины, воссоздаваемые разными чи­тателями по одной и той же

детали, не различаясь в основном направлении и тоне, заметно различаются по

обстоятельности и глубине прорисовки.

Помимо творческого импульса деталь несет читателю и ощу­щение

самостоятельности созданного представления. Не учитывая того, что целое

создано на основании детали, сознательно ото­бранной для него художником,

читатель уверен в своей независимости от авторского мнения. Эта кажущаяся

самостоятель­ность развития читательской мысли и воображения придает

повествованию тон незаинтересованной объективности. Деталь по всем этим

причинам — чрезвычайно существенный компонент художественной системы текста,

актуализирующий целый ряд текстовых категорий, и к ее отбору вдумчиво и

тщательно от­носятся все художники.

Функциональная нагрузка детали весьма разнообразна. В зависимости от

выполняемых функций можно предложить следующую классификацию типов

художественной детали: изобра­зительная, уточняющая, характерологическая.

Изобразительная деталь призвана создать зрительный образ описываемого.

Наиболее часто она входит в качестве составного элемента в образ природы и

образ внешности. На использовании одной изобразительной детали построен лучший,

многократно награжденный рассказ С. Бенсон "The Overcoat".

Автор нигде не осуждает свою героиню, м-с Бишоп, но создает полную картину ее

супружеской жизни и ее характера через деталь: метро ее соседом оказался

человек в старом лос­нящейся пальто с потертыми манжетами. Она мысленно, с

ог­ромной симпатией, даже нежностью дорисовала его биографию: как тяжко ему

живется, какая у него нерадивая жена. Дома, после сцены, которую она устроила

мужу, м-с Бишоп увидела на спинке стула его пальто — старое, лоснящееся и с

потертыми манжетами.

Пейзаж и портрет очень выигрывают от использования детали: именно она придает

индивидуальность и конкретность дан­ной картине природы или внешнего облика

персонажа. В вы­боре изобразительной детали четко проявляется точка зрения

автора, актуализируются категория модальности, прагматической направленности,

системности. В связи с локально-темпоральным характером многих

изобразительных деталей, можно говорить о периодической актуализации

локально-темпорального контину­ума через изобразительную деталь.

Основная функция уточняющей детали — путем фиксации незначительных

подробностей факта или явления создать впе­чатление его достоверности.

Уточняющая деталь, как правило, используется в диалогической речи или

сказовом, перепоручен­ном повествовании, о котором речь пойдет ниже. Для

Ремарка и Хемингуэя, например, характерно описание передвижения героя с

указанием мельчайших подробностей маршрута — названий улиц, мостов, переулков

и т. п. Читатель при этом не полу­чает представления об улице. Если он

никогда не бывал в Па­риже или Милане, у него не возникает ярких ассоциаций,

свя­занных с местом действия. Но у него возникает картина дви­жения —

быстрого или неторопливого, взволнованного или спо­койного, направленного или

бесцельного. И эта картина будет отражать душевное состояние героя. Поскольку

же весь процесс движения крепко привязан к местам реально существующим,

известным понаслышке или даже из личного опыта, т. е. вполне достоверным,

фигура вписанного в эти рамки героя тоже при­обретает убедительную

правдивость.

Скрупулезное внимание к незначительным подробностям пов­седневного быта

чрезвычайно характерно для прозы 60—80 годов (например, для английских

пролетарских писателей, для совет­ских авторов так называемой «городской»

новеллы и повести). Расчлененный до минимальных звеньев процесс утреннего

умыва­ния, чаепития, обеда и т. п. знаком каждому (при неизбежной

вариативности каких-то составляющих элементов). И персонаж, стоящий в центре

этой деятельности, тоже приобретает черты достоверности. Более того,

поскольку вещи характеризуют своего обладателя, уточняющая вещная деталь

весьма существенна для создания образа персонажа. Отмечая это, К. С.

Станиславский говорил о Чехове: «Чехов — неисчерпаем, потому что, несмотря на

обыденщину, которую он будто бы всегда изображает, он говорит всегда в своем

основном, духовном лейтмотиве не о случайном, не о частном, а о человеческом

с большой бук­вы». Следовательно, не упоминая впрямую человека, уточня­ющая

деталь участвует в создании антропоцентрической нап­равленности произведения.

Характерологическая деталь — основной актуализатор антропоцентричности. Но

выполняет она свою функцию не косвенно, как изобразительная и уточняющая, а

непосредственно, фиксируя отдельные черты изображаемого характера. Данный

тип художественной детали рассредоточен по всему тексту. Автор не дает

подробной, локально-концентрированной характеристики персонажа, но

расставляет в тексте вехи — детали. Они обычно подаются мимоходом, как нечто

известное. Весь состав характерологических деталей, рассыпанных по тёксту,

может быть направлен либо на всестороннюю характеристику объекта, либо на

повторное выделение его ведущей черты. В первом случае каждая отдельная

деталь отмечает иную сторону характера, во втором — все они подчинены показу

главной страсти персонажа и ее постепенному раскрытию. Например, понимание

сложной закулисной махинации в рассказе Э. Хемингуэя «Пятьдесят ты­сяч»,

завершающейся словами героя — боксера Джека "Ifs funny how fast you can think

when it means that much money", подготавливается исподволь, настойчивым

возвращением к одно­му и тому же качеству героя. Вот боксер вызвал по

между­городному телефону жену. Обслуживающий его штат отмечает, что это его

первый телефонный разговор, раньше он отправ­лял письма: "a letter only costs

two cents". Вот он уезжает из тренировочного лагеря и дает негру-массажисту

два доллара. На недоуменный взгляд своего спутника отвечает, что за массаж

уже уплатил антрепренеру по счету. Вот, уже в городе, услышав, что номер в

отеле стоит 10 долларов, возмущается: "That's too steep". Вот, поднявшись в

номер, он не торопится отблагодарить боя, притащившего чемоданы: "Jack didn't

make any move, so I gave the boy a quarter". Играя в карты, он счастлив при

грошовом выигрыше: "Jack won two dollars and a half... was feeling pretty

good" и т. п. Так, многократно повторяемыми замечаниями о мелочной скупости

героя, на счету которого в банке лежит не одна тысяча, Хемингуэй делает его

ведущей характеристикой страсть к накоплению. Читатель оказывается внутренне

подготовленным к развязке: для человека, цель кото­рого — деньги, сама жизнь

дешевле капитала. Автор тщательно и осторожно подготавливает вывод читателя,

направляя его по вехам-деталям, расставленным в тексте. Прагматическая и

кон­цептуальная направленность обобщающего вывода оказывается таким образом

скрытой под мнимой самостоятельностью чита­теля в определении собственного

мнения. Характерологическая деталь создает впечатление устранения авторской

точки зрения и поэтому особенно часто используется в подчеркнуто

объек­тивированной прозе XX в. именно в этой своей функции.

Имплицирующая деталь отмечает внешнюю характерис­тику явления, по которой

угадывается его глубинный смысл. Основное назначение этой детали, как видно

из ее обозначения,— создание импликации, подтекста. Основной объект

изображе­ния — внутреннее состояние персонажа. Например, рассказ Д. Г.

Лоуренса «Прусский офицер» весь построен на исполь­зовании имплицирующей

детали. Истинный характер противоес­тественных страстей офицера, сочетание

высокомерного аристо­кратизма и низменных инстинктов, сложность раздирающих

его внутренних противоречий — все представлено через серию импли­цирующих

деталей, отмечающих внешние штрихи отношений офи­цера и солдата, скрывающих

их внутренний конфликт. При­мерами имплицирующей детали являются и фрагменты

рассказа У. Фолкнера «Вечернее солнце», приведенные выше.

Имплицирующая деталь является основным средством созда­ния СПИ, поэтому ее

справедливо можно считать актуализатором именно данного вида информативности

текста. Она всегда антропоцентрична и всегда выступает в системе других типов

детали и прочих средств актуализации.

В определенном смысле все названные типы детали участ­вуют в создании

подтекста, ибо каждая предполагает более широкий и глубокий охват факта или

события, чем показано в тексте через деталь. Однако каждый тип имеет свою

функци­ональную и дистрибутивную специфику, что, собственно, и поз­воляет

рассматривать их раздельно. Изобразительная деталь создает образ природы,

образ внешности, употребляется в основ­ном единично. Уточняющая — создает

вещный образ, образ обстановки и распределяется кучно,

по 3—10 единиц в описатель­ном отрывке. Характерологическая — участвует в

формировании образа персонажа и рассредоточивается по всему тексту.

Импли­цирующая — создает образ отношений между персонажами или между героем и

реальностью.

Так, например, к разряду художественной детали можно отнести изо­бразительные

слова — слова, наделенные дополнительной выразитель­ностью даже в

изолированном виде. Чаще всего это глаголы, обозначающие какое-либо действие

и одновременно с этим сообщающие манеру его протекания: to sprint (=to run

fast); to gobble ( = to swallow in big rapid lumps); to plod (=to walk

heavily). Изобразительные глаголы не располагают словарной сти­листической

маркированностью, но они экспрессивны и эмоционально окрашены за счет

закрепившегося коллективного отношения к определенному качествен­ному

проявлению действия. Наличие оценочных и эмоциональных компонентов усиливает

изобразительную силу подобных слов.

В определенных условиях художественная деталь может стать художественным

символом.

О символике современной литературы пишут много. Причем нередко разные критики

усматривают разные символы в одном и том же произведении. В какой-то мере это

объясняется полисе­мией самого термина. Символ выступает в качестве

выразителя метонимических отношений между понятием и одним из его кон­кретных

репрезентантов. Знаменитые слова «Перекуем мечи на орала», "Sceptre and crown

will tumble down" - примеры метони­мической символики. Здесь символ носит

постоянный и важный для данного явления характер, отношения между символом и

це­лым понятием реальны и стабильны, не требуют домысливания со стороны

реципиента. Раз обнаруженные, они часто повторяются в разнообразных

контекстах и ситуациях; однозначность расшиф­ровки ведет к устойчивой

взаимозаменяемости понятия и символа. Это, в свою очередь, обусловливает

закрепление за символом функции устойчивой номинации объекта, которая

вводится в семан­тическую структуру слова, регистрируется в словаре и

устраняет необходимость параллельного упоминания символа и символизи­руемого

в одном тексте. Языковая закрепленность метонимиче­ского символа лишает его

новизны и оригинальности, снижает его образность.

Второе значение термина «символ» связано с уподоблением двух или более

разнородных явлений для разъяснения сущности одного из них. Никаких реальных

связей между уподобляемыми категориями нет. Они лишь напоминают друг друга

внешностью, размерами, функцией и т. п. Ассоциативный характер связи между

символом и понятием создает значительные художественные воз­можности

применения символа-уподобления для придания кон­кретности описываемому

понятию. Символ-уподобление при рас­шифровке может быть сведен к финальному

трансформу «символ (s) как основное понятие (с)». Такой символ часто

выступает в качестве заголовка произведения. Например, у А. Мердок "The

Sandcastle" символизирует любовь, мечты героев. Они — как не­прочное

сооружение на песке. "The Spire" У. Голдинга — взмет­нувшийся в небо шпиль,

похоронивший под собой своих создате­лей,— как гордыня и фанатизм героя,

похоронившие под собой его человеческие чувства и желания. Ослепительная и

недости­жимая вершина Килиманджаро — как несостоявшаяся творческая судьба

героя рассказа Э. Хемингуэя «Снега Килиманджаро». Особняк Гэтсби из

одноименного романа Фицджеральда, сначала чужой и заброшенный, потом залитый

блеском холодных огней и вновь пустой и гулкий,— как его судьба с ее

неожиданным взле­том и падением.

Символ-уподобление характеризуется двумя формальными по­казателями: он

используется в тексте параллельно с символизи­руемым понятием и удален от

него на значительное расстояние. Последнее обстоятельство обусловливает

только ретроспективное осознание символа в его функции уподобления. В «Саге о

Форсай­тах» Дж. Голсуорси любовь юных Флер и Холли сравнивается Фор­сайтами с

корью: это детское увлечение пройдет, как легкая дет­ская инфекция. И только

прозвучавший через много лет вопрос «Ну, как вы справились со своей корью?»

возвращает читателя к осознанию исходного сравнения как символического

уподобления.

Символ-уподобление часто представлен в заглавии. Он всегда выступает

актуализатором концепта произведения, прагматически направлен, опирается на

ретроспекцию. Благодаря актуализации последней и связанной с ней

необходимостью возвращения к на­чалу текста, он усиливает текстовую связность

и системность, т. е. символ-уподобление, в отличие от метонимии,— это явление

текстового уровня.

Наконец, символом, как уже было сказано, в определенных условиях становится

деталь. Этими условиями являются окказио­нальность связи между деталью и

представляемым ею понятием и неоднократная повторяемость выражающего ее слова

в пределах данного текста. Переменный, случайный характер связи между

понятием и отдельным его проявлением требует пояснения их отно­шений.

Символизирующая деталь поэтому всегда сначала употреб­ляется в

непосредственной близости от понятия, символом кото­рого она будет выступать

в дальнейшем. Повторяемость же узако­нивает, упрочивает случайную связь,

аналогичность ряда ситуаций закрепляет за деталью роль постоянного

репрезентанта явления, обеспечивает ей возможность независимого

функционирования.

В творчестве Э. Хемингуэя, например, символом несчастья в ро­мане «Прощай,

оружие!» становится дождь, в «Снегах Килиманд­жаро»— гиена; символом мужества

и бесстрашия—лев в рас­сказе «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера». Лев во

плоти и крови является важным звеном в развитии сюжета. От тостов бе­лого

охотника Вильсона за победу над этим львом до счастливого осознания героем

своей победы — вот, по сути дела, весь рассказ. Первый повтор слова lion

находится в непосредственной близости от квалификации мужества героя.

Дальнейший сорокакратный, рассредоточенный по всему рассказу повтор слова

постепенно ослабляет значение соотнесенности с конкретным животным, вы­двигая

на первый план формирующееся значение «храбрость». И в последнем, сороковом

употреблении слово "lion" выступает полномочным символом понятия: "Macomber

felt unreasonable happiness that he had never known before... 'You know, I'd

like to try another lion,' Macomber said". Последнее употребление слова «лев»

никак не связано с внешним развитием сюжета, ибо герой произносит его во

время охоты на буйвола. Оно появляется как символ, выражая всю глубину

перемены, происшедшей в Макомбере. Потерпев поражение в первом испытании на

храбрость, он хочет победить в аналогичной ситуации, и это проявление

мужест­ва будет завершающим этапом утверждения его только что обре­тенной

свободы и независимости.

Таким образом, деталь-символ требует исходной экспликации своей связи с

понятием и формируется в символ в результате неод­нократного повторения в

тексте в аналогичных ситуациях. Сим­волом может стать любой тип детали.

Например, изобразительной деталью пейзажных описаний Гол­суорси в «Саге о

Форсайтах», связанных с зарождением и разви­тием любви Ирэн и Боснии, служит

солнечный свет: "into the sun, in full sunlight, the long sunshine, in the

sunlight, in the warm sun". И наоборот, ни в одном описании прогулки или

деловой поездки Форсайтов солнца нет. Солнце становится деталью-символом

любви, осветившей судьбы героев.

Символическая деталь, таким образом, это не еще один, пятый, тип детали,

имеющий собственную структурную и образную спе­цифику. Это, скорее, более

высокая ступень развития детали, свя­занная с особенностями ее включения в

целый текст, это очень сильный и разносторонний текстовой актуализатор. Она

эксплици­рует и интенсифицирует концепт, сквозным повтором пронизывая текст,

существенно способствует усилению его связности, целост­ности и системности,

и, наконец, она всегда антропоцентрична.

Было рассмотрено три элемента художественного текста: заго­ловок, имя

собственное, деталь, которые выступают актуализаторами текстовых категорий и

реализуют свой содержательно-эсте­тический потенциал на уровне целого текста.

Из них только один - заголовок - имеет фиксированную позицию. Учитывая

важность места, занимаемого заголовком, в определении его множественных

функций в тексте, И. В. Арнольд справедливо относит его к так называемым

сильным позициям текста. Их состав окончательно не определен. Специалисты по

теории литературы склонны относить сюда, например, кульминацию, хотя

кульминация — понятие сю­жетное и фиксированного места в архитектонической

структуре текста не имеет. С другой стороны, рассмотрение начала и конца

произведения как его сильных позиций ни у кого возражений не вызывает. Их

важность в адекватном восприятии и интерпре­тации текста объясняет и

обращение к ним.

Литература.

1. О теории художественной речи. Виноградов В.В. – Москва, 1971

2. Интерпретация текста. Кухаренко В.А. - Москва, 1988

3. Стилистика текста. Одинцов В.В. - Москва, 1980