Реферат: Русская и зарубежная литература Мольер, «Скупой». А.Н.Островский, «Гроза»

Реферат: Русская и зарубежная литература Мольер, «Скупой». А.Н.Островский, «Гроза»

МОСКОВСКИЙ ЭКСТЕРНЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

АКАДЕМИЯ ПЕДАГОГИКИ

ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

КАФЕДРА ПСИХОЛОГИИ И ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО КОНСУЛЬТИРОВАНИЯ

Русская и зарубежная литература

«Литература»

Фамилия, имя, отчество студента

Номер зачетной книжки

Руководитель (преподаватель) Толкачева Л.В.

Рецензент ____________________________

МОСКВА - 2001 год

Содержание

Содержание.....................................................................2

Жан Батист Поклен Мольер.......................................................3

Комедия «Скупой»...............................................................7

Александр Николаевич Островский...............................................12

Драма «Гроза».................................................................15

Список литературы:............................................................34

Жан Батист Поклен Мольер

Комедия едва ли не самый трудный жанр литературы. О природе комического

эффекта размышляли философы древности и новейшие теоретики искусства, но

никто еще не дал исчерпывающего объяснения. Английский драматург Сомерсет

Моэм заявил, что «в отношении комедии выдвигать требование реалистичности

едва ли разумно. Комедия - искусственный жанр, в ней уместна только видимость

реальности. Смеха следует добиваться ради смеха».

Мольер, создатель национальной французской комедии, перешагнувший рубежи

своего века и границы своей страны, классик мировой литературы, всем своим

творчеством опровергает такой взгляд на комедию.

Его комедия, прежде всего, умна, более того, она философична. Она вызывает

смех зрителя, но это «не смех ради смеха», это смех во имя решения огромной

важности нравственных и социальных проблем. «Смех часто бывает великим

посредником в деле отличения истины ото лжи», - писал В. Г. Белинский. Именно

таков был смех Мольера. Театр Мольера, в сущности, великая школа, где

драматург, смеясь и балагуря, поучает зрителя веселым шутливым языком, ставя

перед ним глубочайшие политические, общественные, философские, нравственные

проблемы. Не случайно некоторые свои комедии он так и называет - «Школа жен»,

«Школа мужей».

Мольер (Жан Батист Поклен) родился в Париже 15 января 1622 г. Его отец,

буржуа, придворный обойщик, нисколько не помышлял о том, чтобы дать сыну

какое-либо большое образование, и к четырнадцати годам будущий драматург едва

лишь научился читать и писать. Родители добились того, чтобы их придворная

должность перешла к сыну, но мальчик обнаружил незаурядные способности и

упорное желание учиться, ремесло отца не влекло его. По настоянию деда

Поклен-отец с большой неохотой определил сына в иезуитский коллеж. Здесь в

течение пяти лет Мольер с успехом изучает курс наук. Ему посчастливилось

иметь в качестве одного из учителей знаменитого философа Гассенди, который

познакомил его сучением Эпикура. Рассказывают, что Мольер перевел на

французский язык поэму Лукреция «О природе вещей» (перевод не сохранился, и

нет доказательств достоверности этой легенды; свидетельством может служить

лишь здравая материалистическая философия, которая ощущается во всех

произведениях Мольера).

Еще с детства Мольер был увлечен театром. Театр был самой его дорогой мечтой.

По окончании Клермонского коллежа, выполнив все обязанности по формальному

завершению образования и получив диплом юриста в Орлеане, Мольер поспешил

образовать из нескольких друзей и единомышленников труппу актеров и открыть в

Париже «Блистательный театр». О самостоятельном драматургическом творчестве

Мольер еще не думал. Он хотел быть актером, и актером трагического амплуа,

тогда же он себе взял и псевдоним - Мольер, Это имя кто-то из актеров уже

носил до него.

То была ранняя пора в истории французского театра. В Париже лишь недавно

появилась постоянная труппа актеров, вдохновленная драматургическим гением

Корнеля, а также покровительством кардинала Ришелье.

Начинания Мольера и его товарищей, их молодой энтузиазм не увенчались

успехом. Театр пришлось закрыть. Мольер вступил в труппу бродячих

комедиантов, разъезжавшую с 1646 г. по городам Франции. Ее можно было увидеть

в Нанте, Лиможе, Бордо, Тулузе. В 1650 г. Мольер и его товарищи выступали в

Нарбонне. Скитания по стране обогащали Мольера жизненными наблюдениями. Он

изучал нравы различных сословий, слышал живую речь народа. В 1653 г. в Лионе

он поставил одну из первых своих пьес - «Сумасброд».

Талант драматурга открылся в нем неожиданно. Он никогда не мечтал о

самостоятельном литературном творчестве и взялся за перо, понуждаемый

бедностью репертуара своей труппы. Вначале он лишь переделывал итальянские

фарсы, приспосабливая их к французским условиям, потом стал все более

отдаляться от итальянских образцов, смелее вводить в них оригинальный элемент

и, наконец, совсем отбросил их ради самостоятельного творчества. Так родился

лучший комедиограф Франции. Ему было немногим более тридцати лет. «Ранее

этого возраста трудно что-либо достичь в драматическом жанре, который требует

знания и мира, и сердца человеческого», - писал Вольтер.

В 1658 г. Мольер снова в Париже; это уже опытный актер, драматург, человек,

познавший мир во всей его реальности. Выступление трупп Мольера в Версале

перед королевским двором имело успех. Труппа была оставлена в столице. Театр

обосновался вначале в помещении Пти-Бурбон, выступая три раза в неделю (в

остальные дни сцену занимал Итальянский театр), потом, в 1660 г., Мольер

получил сцену в зале Пале-Рояля, построенном еще при Ришелье для одной из

трагедий, часть которой написал сам кардинал. Помещение отнюдь не отвечало

всем требованиям театра - впрочем, Франция тогда и не имела лучших. Даже век

спустя Вольтер жаловался: «У нас нет ни одного сносного театра - поистине

готическое варварство, в котором нас справедливо обвиняют итальянцы. Во

Франции хорошие пьесы, а хорошие театральные залы - в Италии».

За четырнадцать лет своей творческой жизни в Париже Мольер создал все то, что

вошло в его богатое литературное наследие (более тридцати пьес).

Ханжество, лицемерие, подозрительность, тупость, легкомыслие, чванство,

дворянская спесь и жадность буржуа - все это и многое другое стало предметом

критики в беспощадной, порой горькой, порой доброй, но всегда глубокой по

мысли, человечной по сути и виртуозной по форме комедии Мольера. «Дон Жуан»

(1665), «Мизантроп» (1666), «Скупой» (1668), «Тартюф» (1669), «Господин де

Пурсоньяк» (1669), «Плутпи Скапена» (1671), «Мнимый больной» (1673) и другие

его пьесы до сих пор не сходят со сцены: их остроумие и блеск не тускнеют от

времени.

Дарование его развернулось во всем блеске. Подобно великому Шекспиру, Мольер

был не только драматургом, но и не менее гениальным актером. «Он был актером

с головы до ног. Одним шагом, улыбкой, взглядом, кивком головы он сообщал

больше, чем величайший говорун в свете мог бы рассказать за целый час»,-

писал о нем один из современников.

Ему покровительствовал король, который был, однако, далек от понимания того,

каким сокровищем в лице Мольера обладает Франция. Однажды в разговоре с Буало

король спросил, кто прославит его царствование, и был немало удивлен ответом

строгого критика, что этого достигнет драматург, назвавшийся именем Мольер.

Драматургу пришлось отбиваться от многочисленных врагов, которые были заняты

отнюдь не вопросами литературы. За ними скрывались более могущественные

противники, задетые сатирическими стрелами комедий Мольера; враги измышляли и

распространяли самые невероятные слухи о человеке, составляющем гордость

народа.

Мольер умер внезапно, на 52-м году жизни. Однажды во время представления

своей пьесы «Мнимый больной», в которой тяжело больной драматург играл

главную роль, он почувствовал себя плохо и через несколько часов после

окончания спектакля скончался (17 февраля 1673 г.). Архиепископ Парижский

Гарлей де Шанваллон запретил предавать земле по христианским обрядам тело

«комедианта» и «непокаявшегося грешника». Мольера не успели соборовать, как

того требует церковный устав. Около дома скончавшегося драматурга собралась

толпа фанатиков, пытаясь помешать погребению. Вдова драматурга выбросила в

окно деньги, чтобы избавиться от оскорбительного вмешательства возбужденной

церковниками толпы. Мольер был похоронен ночью на кладбище Сен-Жозеф.

Буало отозвался на смерть великого драматурга стихами, рассказав в них о той

обстановке вражды и травли, в которой жил и творил Мольер:

Пока дощатый гроб и горсть земли печальной

Не скрыли навсегда Мольера прах опальный,

Его комедии, что все сегодня чтут,

С презреньем отвергал тупой и чванный шут.

Надев роскошные придворные одежды,

На представленье шли тупицы и невежды,

И пьеса новая, где каждый стих блистал,

Была обречена их кликой на провал.

Иного зрелища хотелось бы вельможе,

Графиня в ужасе бежала вон из ложи,

Маркиз, узнав ханже суровый приговор,

Готов был автора отправить на костер,

И не жалел виконт проклятий самых черных

За то, что осмеять поэт посмел придворных.

Революционное значение драматургии Мольера заключается в том, что она

произвела переворот в театре. Мольер разбил господствовавшие до него строгие

каноны классицизма, согласно которым в пьесе могли действовать лишь

благородные по происхождению герои, изъясняющиеся «высоким стилем». Он

выступил против пресловутых «трех единств», с соблюдением которых должна была

строиться классическая пьеса: единства места, единства ирсмени (все действие

занимает 24 часа) и единства действия (ничего лишнего, помимо единственной

сюжетной линии). Видный теоретик классицизма Буапо относился к Мольеру с

большой симпатией и, тем не менее, критиковал его за нарушение законов

классицистической эстетики.

Мольер разработал новый для своего времени жанр комедии-балета, в которой

драматическое действие органически сочетается с танцами и музыкой. К этому

жанру относится и комедия «Мещанин во дворянстве» (1670) - одна из самых

проницательных пьес Мольера. Показав буржуа, готового купить за деньги

дворянское звание, Мольер на заре капитализма как бы предугадал роковое

всесилие денег, которые в буржуазном обществе станут буквально всем. (Бальзак

впоследствии изобразит это в «Гобсеке»). Чудовищную власть денег над

человеком драматург раскрыл и в пьесе «Скупой». В комедии «Мещанин во

дворянстве» он показал, как один из древнейших человеческих пороков -

тщеславие видоизменяется в новых исторических условиях, когда деньги, капитал

начинают играть в обществе большую роль, чем знатность и родовитость. На эту

сторону комедии указывал великий французский просветитель Вольтер, ценивший

дарование Мольера: «Мещанин во дворянстве» обладает одним из самых счастливых

сюжетов, в котором используется смешная сторона человеческих натур.

Тщеславие, свойственное человеческому роду, делает то, что принцы захватывают

титулы королей, а вельможи желают стать принцами. Это та же самая страсть,

что и у нашего мещанина, который хочет стать аристократом. Но только безумие

мещанина настолько комично, что может возбудить в театре смех: от полнейшего

несоответствия повадок и языка этого типа с манерами и речью, которые он

хочет усвоить, - отсюда происходит комический эффект».

Комедия «Скупой»

Комедия «Скупой» была поставлена впервые 9 сентября 1668 г. и шла в театре с

неизменным успехом при жизни автора. Последующая сценическая история пьесы

еще более блистательна. Лучшие актеры мира исполняли роль Гарпагона, в

которой первоначально выступил сам автор. Пьеса вошла в постоянный репертуар

драматических театров мира.

Порок скупости давно уже привлекает к себе внимание людей. Грандиозные образы

скупых создали Шекспир, Пушкин, Бальзак, Гоголь, Салтыков-Щедрин. Образ

скупого стал как бы вечным спутником человечества, от античности до наших

дней. И не удивительно, ибо за весь этот период истории оставались в силе

причины, порождающие скупость: право собственности, эксплуатация человека

человеком и, следовательно, стремление к беспредельному обогащению отдельных

лиц.

Литературной традицией пьеса Мольера связана с античными источниками. Одним

из прообразов мольеровского Гарпагона является, бесспорно, образ скряги из

комедии «Кубышка» древнеримского драматурга Плавта, а до него основные черты

скупого набросал в своих очерках «Характеры» древнегреческий писатель

Теофраст. Теофраст классифицировал характеры людей по принципу господствующей

страсти. Античная (новоаттическая и древнеримская) комедия воспользовалась

этой классификацией. Ее воспринял и классицистический театр XVII столетия

Франции.

Комедия Мольера является типичной «комедией характеров». Сценическое

оформление основной идеи пьесы несет в себе черты условности, Условен сюжет,

сложный, запутанный, с рядом необычных столкновений, ошибок, узнаваний,

характерных для так называемой «комедии ошибок»; условны в известной степени

герои пьесы-добронравные молодые люди, сметливые и преданные слуги. Перед

нами известная абстракция в соответствии с принципами классицистического

театра, но она так мастерски с точки зрения сценического эффекта оформлена, с

таким умом преподнесена зрителю, что идея скупости, воплощенная в образе

Гарпагона, становится идеей конкретной, зримой.

Мольер изображает не характер человека во всей его широте и многообразии

черт, а лишь одну главенствующую его черту, подчиняя ей все сценическое

действие. Справедливо указал на эту особенность комедии французского

драматурга Пушкин:

«У Шекспира-Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера

- Скупой скуп, и только». Однако логика порока раскрыта здесь с такой

беспощадной правдой, что известная условность и нарочитость сценического

действия лишь подчеркивает основную линию пьесы, сосредоточивая все внимание

зрителя на ней. От первых слов, сказанных актерами на сцене, до их последних

заключительных реплик - все направлено на раскрытие и осмеяние скупости.

Скупой Мольера смешон и жалок, как смешон он и в античных первоисточниках. Он

отвратителен, но не страшен. В этом его отличие от Шейлока Шекспира, от

Гобсека, Гранде Бальзака, от Скупого рыцаря Пушкина, от Плюшкина Гоголя, от

Иудушки Головлева Салтыкова-Щедрина. Шекспир, Пушкин, Бальзак, Гоголь,

Салтыков-Щедрин возвели порок скупости на высоту величайшей человеческой

трагедии. Они обнажили ее мрачные, почти гротескные черты. Гарпагон Мольера -

прежде всего комедийный персонаж. Мольер показал смешную сторону порока, он

заставил зрителя смеяться над пороком.

Главным отрицательным персонажем пьесы является старик Гарпагон, воплощение

идеи скупости. Его окружают хорошие, добрые, честные люди. Среди них юноша

Валер, умный и рассудительный, спасший однажды дочь Гарпагона и потом

влюбившийся в нее, добровольно принявший ради любви к девушке неприглядную

роль льстеца. Мольер мимоходом бросает примечательную мысль: «...для того,

чтобы покорять людей, нет лучшего пути, как подражать их поведению, следовать

их правилам, восхищаться их недостатками и рукоплескать всему, что они

делают. Нечего бояться, что в своих заискиваниях вы перейдете границу. Пусть

ваша игра заметна,-самые тонкие люди, если им льстить, становятся

дураками...»

Дочь Гарпагона Элиза-милое, кроткое существо, способное, однако, настойчиво

защищать свое право на любовь. Сын старика-скряги Клеант-добропорядочный

молодой человек, чуждый взглядам и жизненным принципам отца. Слуга Клеанта-

честный, бескорыстный и вместе с тем находчивый, ловкий, недаром ему дано имя

Ляфлеш (в переводе «Стрела»). Он крадет у старика шкатулку с золотом, для

того чтобы передать ее Клеанту и помочь жениться на Мариане, бедной девушке,

столь же благородной и рассудительной, как и Валер, оказавшийся, по

счастливому стечению обстоятельств, ее братом.

Симпатичен в пьесе образ дядюшки Жака, повара и кучера одновременно, который

с трогательным добродушием сносит побои хозяина и с неподкупной честностью

блюдет его интересы. Жак Фаталист Дидро, несомненно, связан с этим

мольеровским образом. Даже лукавая Фрозииа, сваха и устроительница любовных

дел, неутомимая искательница подачек, оказывается куда пригляднее скряги

Гарпагона. «У меня не каменное сердце»,- заявляет она несчастным влюбленным,

от души желая им помочь.

Все лица группируются вокруг Гарпагона. Он в центре действия. К нему

приковано внимание зрителя. Гарпагон скуп, скуп беспредельно, фантастически,

скуп аморально. «Господин Гарпагон из всех людей - человек наименее

человечный и из всех смертных - самый черствый и скаредный. Его грязная

скупость способна привести в отчаяние. Ты можешь околеть перед ним, а он и не

дрогнет. Короче говоря, деньги он любит больше, чем доброе имя, честь или

добродетель, и при одном виде просителя с ним делаются судороги» - такую

характеристику ему дает слуга Ляфлеш.

Гарпагон только скуп. На протяжении пяти актов, даже в ту минуту, когда

судебный комиссар составляет протокол о хищении золота и скряга тянется ко

второй зажженной свечке, чтобы потушить се ради экономии. Казалось бы,

томительно однообразно должно быть его поведение на сцене; но этого не

случилось. Автору не потребовалось вводить новые мотивы для насыщения

сценического действия.

Скупость Гарпагона проявляется в столь разнообразных формах, ее лик столь

живописен, столь полон красок, что одной собой она наполняет сцену и

поглощает все внимание зрителя. Гарпагон подозрителен. Он никому не верит,

таится от всех, прячет свои богатства, и сам же от чрезмерной мнительности

выбалтывает свои секреты. «Не ты ли распускаешь слухи, что у меня есть

спрятанные деньги?» - спрашивает он у слуги. «А у вас есть спрятанные

деньги?» - «Нет, негодяй, я этого не говорю. Я спрашиваю, не наврал ли ты по

злобе кому-нибудь, что у меня есть деньги?» В каждом человеке Гарпагон видит

действительного или возможного вора и так поглощен своими подозрениями, что

выходит за рамки реального. «Покажи руки!» - кричит он заподозренному в краже

слуге. «Вот они!» - «Другие!»- вопит скряга. Гарпагон знает, что он скуп, но

эту истину прячет от самого себя в самых глубоких тайниках души, ибо даже ему

ведомо, что скупость порочна и постыдна. «Кто же они, эти скупые?» -

спрашивает он слугу, поносящего скупость и скупых. Гарпагон знает, что речь

идет о нем, что скупой - это он сам, но хочет, чтобы назвали кого-нибудь

другого, и назови Ляфлеш чье-нибудь имя, он с удовольствием позлословил бы на

счет этого другого скупого.

Мольер создает изумительную по яркости сцену разговора между Гарпагоном,

Элизой и Валером. Молодые люди любят друг друга и уже тайно обручились.

Старик не знает об этом и собирается отдать дочь замуж за богатого старика

Ансельма. Дочь противится, и Гарпагон обращается за помощью к Валеру. Девушку

берут замуж без приданого - вот главный аргумент скряги-отца. Валер, не

противореча старику, окольными путями пытается пробудить в нем чувства

человеколюбия. Напрасно! Старик твердит одно: «Без приданого!»

«- Этот довод настолько сокрушителей, что остается только согласиться с

ним... правда... речь идет о том, чтобы быть счастливой или несчастной до

самой смерти...

- Без приданого!

- Вы правы, это обстоятельство решает все... хотя надо заметить, существуют и

такие отцы, для которых счастье дочери дороже денег. Они не принесли бы дочь

в жертву корысти...

- Без приданого!

- Ваша правда. Тут поневоле сомкнешь уста. Без приданого! Противостоять этому

доводу невозможно... «Без приданого» - заменяет красоту, юность, родовитость,

честь, благоразумие и честность».

Старик не улавливает иронии в словах Валера. «Вот сланный малый! Он говорит,

как оракул!» - удивлялся Гарпагон, радуясь тому, что нашелся человек, сходный

с ним по взглядам, одобряющий его жизненные принципы, своим красноречием

придающий им привлекательность (так кажется глуповатому старику). Это тем

более радует Гарпагона, что в душе он знает, как в действительности эти

принципы не привлекательны, знает, хотя и гонит от себя всякую

самокритическую мысль. Гарпагон сам никогда бы не стал столь откровенно

высказываться; Он умеет скрывать корыстные вожделения под лицемерной маской

человеколюбия. При всей глуповатости своей Гарпагон лицемерен. Он занимается

ростовщичеством тайно, ссужает деньги под огромные проценты, выискивая жертвы

и, как паук, затаскивая их в свои сети. Одной из таких жертв мог оказаться

собственный сын, если бы Гарпагон и Клеант случайно не узнали друг друга при

заключении сделки. Он знает, что его займы разорительны, что они несут

несчастье людям. Но послушать его! Он делает это во имя человеколюбия.

«Милосердие, дядюшка Симон, обязывает нас оказывать услуги ближним, поскольку

мы в силах это сделать». Христианская мораль нашла себе в лице Гарпагона

весьма достойного пропагандиста. И это знаменательно, если вспомнить зловещую

фигуру Тартюфа. Мольер прибег к некоей театральной условности: инкогнито-сын

берет деньги у инкогнито-отца под разорительные проценты. Ситуация необычная.

Однако весь эффект сцены заключается в том, что скряга неожиданно сам

оказывается своей собственной жертвой и сам - своим собственным судьей. За

минуту до того он радовался, что нашел опрометчивого наследника богатого,

умирающего отца. Он готов воспользоваться неопытностью или стесненными

обстоятельствами юноши. Он говорит о милосердии, о помощи ближним. Но

оказывается, «богатый умирающий отец» - это он сам; Гарпагон, а «опрометчивый

наследник, готовый пустить состояние отца на ветер» - это его сын Клеант.

«Как, батюшка! Так это вы занимаетесь такими позорными делами?»

Сцена сделана сильно. В ней кульминация всей пьесы. Мольер показал не только

порок скупости, но и почву, питающую этот порок, не только страсть к деньгам,

но и постыдные способы их приобретения. Мольер бросает здесь смелое слово

«Кража!» «Кто же, по вашему мнению, преступнее? Тот ли, кто в нужде занимает

деньги, или тот, кто крадет деньги, которые ему и девать-то некуда», -

говорит Клеант своему ростовщику-отцу.

Мольер, конечно, не придавал этому слову такого социального звучания, как это

сделал впоследствии французский социалист Прудон, заявивший: «Собственность-

это кража». Политическая мысль времен Мольера была еще далека от таких

прозрений, однако реплика Клеанта, какой бы умеренный смысл ни придавал ей

драматург, звучала и тогда достаточно сильно.

Драматург ввел в сюжет пьесы мотив любовного соперничества отца с сыном. Оба

они влюблены в одну девушку. Это выглядит несколько искусственно. Трудно

представить себе влюбленного скрягу, да еще на склоне лет. Однако сколько

дополнительных красок приобретает скупость Гарпагона в свете этого любовного

соперничества! Гарпагон, желающий отдать свою дочь замуж за кого угодно, лишь

бы тот не требовал приданого, сам мечтает получить приданое за своей

невестой. Сваха Фрозина, в силу своей профессии - тончайший психолог, тотчас

же уловила интересы и ход мыслей старика. «За девушкой двенадцать тысяч

ливров годового дохода», - заявляет она и далее раскрывает перед ним

содержание этой суммы: три тысячи за счет экономии в пище обещает принести

ему неприхотливая супруга, четыре - экономия в одежде, пять тысяч она

сохранит старику, отказавшись от карточной игры, и т. п. «Да, это недурно; но

только все это как-то несущественно», - смущенно заявляет старик, который при

случае и сам способен был бы прибегнуть к подобной аргументации, если бы

нужно было кого-либо склонить на невыгодную сделку.

Дальнейшие рассуждения Фрозины о «красоте» Гарпагона и об удивительных вкусах

Марианы, предпочитающей якобы стариков юношам, а также реплики одураченного

скряги - чистейший фарс. Но и в этой сцене Мольер умело провел основную идею

пьесы. Здесь на глазах у зрителя происходит состязание между прижимистым

скрягой и ловкой, не знающей поражений

вымогательницей. Атаки хитрой Фрозины проведены по всем правилам искусства,

но тщетно, скупость старика оказалась сильнее ее ловкости. «Устоял, проклятый

скаред»,-сокрушенно машет рукой сваха на уходящего Гарпагона.

Сюжетной кульминацией пьесы является монолог Гарпагона, обезумевшего после

похищения у него шкатулки с золотом. Старик мечется, ищет виновного. «Кого вы

подозреваете в краже?» - спрашивает его комиссар. «Всех! Я хочу, чтобы

арестовали всех как в городе, так и в предместьях».

Пьеса кончается веселой развязкой; молодые люди вступают в желанный брак, и

даже Гарпагон счастлив: ему возвращают похищенные деньги. Он уходит со сцены

с радостным восклицанием: «Скорее к моей милой шкатулочке!» Мольер

оптимистичен, он не верит в победу зла. Как бы ни был безобразен порок,

здоровое начало в жизни общества сильнее.

Александр Николаевич Островский

А.Н.Островский родился 31.3(12.4).1823 в Москве, в семье чиновника-юриста,

мать родом из низшего духовенства. Детство и раннюю юность провел в

Замоскворечье – особом уголке Москвы с его устоявшимся купеческо-мещанским

бытом. Образование получил в 1-й Московской гимназии. По настоянию отца он

поступил на юридический факультет Московского университета в 1835 году. Среди

профессоров были блестящие, прогрессивные ученые, друзья Герцена и

Белинского. Юноша жадно слушал их вдохновенные слова о борьбе с неправдой и

злом, о сочуствии «всему человеческому», о свободе как о цели общественного

развития. Но, чем ближе знакомился он с законодательством ис

удопроизводством, тем менее нравилась ему карьера юриста, и, не имея

склонности к юридической карьере, Островский оставил университет при переходе

на 3-й курс. Неодолимо влекло к себе Островского искусство. Вместе с

товарищами старался он не пропускать ни одного интересного спектакля, многи

читал и спорил о литературе, страстно полюбил музыку. В тоже время он сам

пробовал писать стизи и рассказы. Уже с тех пор – и на всю жизнь – высшим

авторитетом в искусстве для него стал Белинский.

В 1843 году Островский поступил писцом в Московский совестный суд, откуда в

1845 году перевелся в канцелярию Московского коммерческого суда. Служба не

увлекала Островского, но она оказала неоценимую пользу будущему драматургу,

доставив богатый материал для его первых подразделений. Островский с ранних

лет увлекался художественной литературой, интересовался театром. Еще

гимназистом он начал посещать московский Малый театр, где восхищался игрой

М.С.Щепкина и П.С. Мочалова. Большое влияние на формирование мировоззрения

молодого Островского оказали статья В.Г.Белинского и А.И.Герцена.

Уже в своих первых произведениях Островский показал себя последователем

«гоголевского направления» в русской литературе, сторонником школы

критического реализма. Свою приверженность к идейному реалистическому

искусству, стремление следовать заветам В.Г.Белинского Островский выразил и в

литературных критических статьях этого периода, в которых он утверждал, что

особенностью русской литературы является ее «обличительный характер».

Появления лучших пьес Островского было общественным событием, привлекавшим к

себе внимание передовых кругов и вызывавших негодование в лагере реакции.

Первые литературные опыты Островского в прозе отмечены влиянием натуральной

школы («Записки замоскворецкого жителя», 1847). В том же году в «Московском

городском листке» было опубликовано его первое драматическое произведение –

«Картина семейного счастья» (в позднейших публикациях – «Семейная картина»).

Литературная известность Островского принесла опубликованная в 1850 году

комедия «Свои люди – сочтемся». Еще до публикации она стала популярной.

Комедия была запрещена к представлению на сцене (впервые поставлена в 1861

году), а автор, по личному распоряжению Николая I, отдан под надзор полиции.

Ему предложили покинуть службу. Еще ранее цензура запретила «Картину

семейного счастья» и сделанный Островским перевод комедии В.Шекспира

«Усмирение своенравной» (1850).

В начале 50-х годов, в годы усиливавшейся правительственной реакции,

произошло кратковременное сближение Островского с «молодой редакцией»

реакционно-славянофильского журнала «Москвитянин», члены которой стремились

представить драматурга певцом «самобытного русского купечества и его

домостроевских устоев». В произведениях, созданных в это время («Не в свои

сани не садись», 1853, «Бедность не порок», 1854, «Не так живи, как хочется»,

1855) отразился временный отказ Островского от последовательного и

непримиримого осуждения действительности. Однако он быстро освободился от

влияния реакционных славянофильских идей. В решительном и окончательном

возвращении драматурга на путь критического реализма большую роль сыграла

революционно-демократическая критика, выступившая с гневной отповедью

либерально-консервативным «поклонникам».

Новый этап в творчестве Островского связан с эпохой общественного подъема

конца 50-х-начала 60-х годов, с возникновением революционной ситуации в

России. Островский сближается с революционно-демократическим лагерем. С 1857

года он почти все свои пьесы печатает в «Современнике», а после его закрытия

переходит в «Отечественные записки», издававшиеся Н.А.Некрасовым и

М.Е.Салтыковым-Щедриным. На развитие творчества Островского оказали

сильнейшее влияние статьи Н.Г.Чернышевского, а позднее Н.А.Добролюбова,

творчество Н.А.Некрасова и М.Е.Салтыкова-Щедрина.

Наряду с купеческой тематикой Островский обращается к изображению

чиновничества и дворянства («Доходное место», 1857, «Воспитанница», 1859). В

отличие от либеральных писателей, увлекавшихся поверхностным высмеиванием

отдельных злоупотреблений, Островский в комедии «Доходное место» подверг

глубокой критике всю систему дореформенной царской бюрократии. Чернышевский

дал пьесе высокую оценку, подчеркнув ее «сильное и благородное направление».

Усиление антикрепостнических и антибуржуазных мотивов в творчестве

Островского свидетельствовало об известном сближении его мировоззрения с

идеалами революционной демократии.

«Островский – писатель-демократ, просветитель, союзник Н.Г.Чернышевского,

Н.А.Некрасова и М.Е.Салтыкова-Щедрина. Рисуя нам в яркой картине ложные

отношения со всякими их последствиями, он через то самое служит отголоском

стремлений, требующих лучшего устройства» - писал Добролюбов в статье «Луч

света в темном царстве». Не случайно Островский постоянно встречал

препятствия при опубликовании и постановке своих пьес. Островский всегда

смотрел на свою писательскую и общественную деятельность, как на выполнение

патриотического долга, служение интересам народа. В его пьесах нашли

отражение самые животрепещущие вопросы современной ему действительности:

углубление непримиримых социальных противоречий, тяжелое положение

тружеников, всецело зависящих от власти денег, бесправия женщины, господство

насилия и произвола в семейных и общественных отношениях, рост самосознания

трудовой разночинной интеллигенции и т.д.

Наиболее полную и убедительную оценку творчества Островского дал Добролюбов в

статьях «Темное царство» (1859) и «Луч света в темном царстве» (1860),

которые оказали огромное революционизирующее влияние на молодое поколение 60-

х годов. В произведениях Островского критик видел, прежде всего, замечательно

правдивое и разностороннее изображение действительности. Обладая «глубоким

пониманием русской жизни и великим умением изображать резко и живо самые

существенные ее стороны» Островский явился, по определению Добролюбова,

настоящим народным писателем. Творчество Островского отличается не только

глубокой народностью, идейностью, смелым обличением социального зла, но и

высоким художественным мастерством, которые было всецело подчинено задаче

реалистического воспроизведения действительности. Островский неоднократно

подчеркивал, что сама жизнь является источником драматических коллизий и

положений.

Деятельность Островского способствовала победе жизненной правды на русской

сцене. С большой художественной силой он изобразил типичные для современной

ему действительности конфликты и образы, и это поставило его пьесы в один ряд

с лучшими произведениями классической литературы XIX-го века. Островский

выступил активным борцом за развитие национального театра не только как

драматург, но и как замечательный теоретик, как энергичный общественный

деятель.

Великий русский драматург, создавший подлинно национальный театральный

репертуар, всю жизнь нуждался, терпел оскорбления от чиновников императорской

театральной дирекции, встречал в правящих сферах упорное сопротивление своим

заветным идеям о демократических преобразованиях театрального дела в России.

Драма «Гроза»

Из творческой истории «Грозы»

Созданию «Грозы» предшествовало путешествие Островского по Верхней Волге,

предпринятое по заданию морского министерства. Это путешествие оживило и

воскресило юношеские впечатления драматурга, когда он в 1848 году впервые

отправился с домочадцами в увлекательное путешествие на родину отца -

волжский город Кострому и далее в приобретенную отцом усадьбу Щелыково.

Итогом этой поездки явился дневник Островского, многое приоткрывающий в его

восприятии жизни провинциального Верхневолжья.

«С Переяславля начинается Меря, - записывает он в дневнике, - земля, обильная

горами и водами, и народ и рослый, и красивый, и умный, и откровенный, и

обязательный, и вольный ум, и душа нараспашку. Это земляки мои возлюбленные,

с которыми я, кажется, сойдусь хорошо. Здесь уже не увидишь маленького

согнутого мужика или бабу в костюме совы, которая поминутно кланяется и

приговаривает: «а батюшка, а батюшка...» Что ни мужчина, особенно из

содержателей постоялых дворов, то «Галиап», как говорит Николай Николаевич».

«И все идет кресчендо, - продолжает он далее, - и города, и виды, и погода, и

деревенские постройки, и девки. Вот уж восемь красавиц попались нам на

дороге». «По луговой стороне виды восхитительные: что за села, что за

строения, точно как едешь не по России, а по какой-нибудь обетованной земле».

И вот Островский в Костроме. «Мы стоим на крутейшей горе, под ногами у нас

Волга, и по ней взад и вперед идут суда то на парусах, то бурлаками, и одна

очаровательная песня преследует нас неотразимо. Вот проходит расшива, и

издали чуть слышны очаровательные звуки; все ближе и ближе, песнь растет и

полилась, наконец, во весь голос, потом мало-помалу начала стихать, а между

тем уж подходит другая расшива и разрастается та же песня. И нет конца этой

песне... А на той стороне Волги, прямо против города, два села; и особенно

живописно одно, от которого вплоть до Волги тянется самая кудрявая рощица,

солнце при закате забралось в нее как-то чудно, с корня, и наделало много

чудес. Я измучился, глядя на это... Измученный, воротился я домой и долго,

долго не мог уснуть. Какое-то отчаяние овладело мной. Неужели мучительные

впечатления этих пяти дней будут бесплодны для меня?».

Бесплодными эти впечатления оказаться не могли, но они еще долго отстаивались

и накапливались в душе драматурга и поэта, прежде чем вылились на бумагу

такой шедевр его творчества, как «Гроза». Так случилось, что в течение

довольно длительного времени считалось: сам сюжет драмы «Гроза» Островский

взял из жизни костромского купечества, с основу произведения положено

нашумевшее дело Клыковых.

Вплоть до начала XX века многие костромичи с горестью указывали на место

самоубийства Катерины - беседку в конце маленького бульварчика, в те годы

буквально нависавшую над Волгой. Указывали и на дом, где она жила, - рядом с

церковью Успения. А когда драма впервые шла на сцене Костромского театра,

артисты гримировались «под Клыковых».

Костромской краевед Н. Виноградов обстоятельно исследовал «клыковское дело» и

пришел к заключению, что именно им воспользовался Островский в работе над

«Грозой». Очень уж много оказывалось тут почти буквальных совпадений. А. П.

Клыкова - прототип Катерины - была выдана шестнадцати лет в угрюмую,

нелюдимую купеческую семью, состоявшую из стариков родителей, сына и дочери.

Хозяйка дома, суровая старообрядка, обезличила своим деспотизмом мужа и

детей. Молодую сноху она заставляла делать любую черную работу, отказывала ей

в просьбах повидаться с родными.

В момент драмы Клыковой было 19 лет. В прошлом она воспитывалась в баловстве

и холе любимой бабушкой, была девушкой веселой, живой, жизнерадостной. Теперь

же она оказалась в семье суровой, старообрядчески-аскетической. Молодой муж

ее, Клыков, беззаботный, апатичный человек, не мог защитить жену от придирок

свекрови и относился к ним равнодушно. Детей у Клыковых не было.

И тут на пути Клыковой встал другой человек, Марьин, служащий почтовой

конторы. Начались подозрения, сцены ревности. Кончилось тем, что 10 ноября

1859 года тело А. П. Клыковой нашли в Волге. Возник шумный судебный процесс,

получивший широкую огласку. И никто из костромичей не сомневался, что

Островский использовал это дело в «Грозе». Н. Виноградов так и назвал свою

статью «В лаборатории творческой мысли А. Н. Островского».

Прошло несколько лет, прежде чем исследователи Островского точно установили,

что «Гроза» была написана до того, как костромская купчиха Клыкова бросилась

в Волгу. Но сам факт подобного совпадения говорит о многом. Он

свидетельствует о гениальной прозорливости драматурга, глубоко

почувствовавшего нараставший в купеческой жизни Верхней Волги драматический

конфликт между старым и новым, конфликт, в котором Добролюбов неспроста

увидел «что-то освежающее и ободряющее».

Писать «Грозу» Островский начал в июне - июле 1859 года и закончил 9 октября

того же года. Впервые пьеса была опубликована в журнале «Библиотека для

чтения» в январском номере 1860 года. Первое представление «Грозы» на сцене

состоялось 16 ноября 1859 года в малом театре в бенефис С.В.Васильева с

Л.П.Никулиной-Косициной в роли Катерины.

Конфликт и расстановка действующих лиц в «Грозе»

«Общественный сад на высоком берегу Волги; за Волгой сельский вид» - такой

ремаркой Островский открывает «Грозу». Как Москва в его представлении не

замыкается Камер-Коллежским валом, так и Калинов не ограничивается

общественным садом. Внутреннее пространство сцены обставлено скупо: «две

скамейки и несколько кустов» на гладкой высоте. Действие русской трагедии

возносится над волжской ширью, распахивается па всероссийский сельский

простор, ему сразу же придается общенациональный масштаб, поэтическая

окрыленность: «Не может укрыться град, в верху горы стоя».

В устах Кулигина звучит песня «Среди долины ровныя» - эпиграф, поэтическое

зерно «Грозы». Это песня о трагичности добра и красоты: чем богаче духовно,

чем высокогорнее нравственно человек, тем меньше у него внешних опор, тем

драматичнее его существование.

В песне, которая у зрителя буквально на слуху, уже предвосхищается судьба

героини с ее человеческой неприкаянностью («Где ж сердцем отдохнуть могу,

Когда гроза взойдет?»), с ее тщетными стремлениями найти поддержку и опору в

окружающем мире («Куда мне, бедной, деться? За кого мне ухватиться?»).

Песня с первых страниц входит в «Грозу» и сразу же выносит факты и характеры

трагедии на общенародный песенный простор. За судьбой Катерины - судьба

героини народной песни, непокорной молодой снохи, отданной за немилого

«чуженина» в «чужедальную сторонушку», что «не сахаром посыпана, не медом

полита». Сгущая общенациональное содержание, Островский прибегает к

поэтической условности, убирает излишние социально-бытовые мотивировки.

Отсутствие их в «Грозе» нередко ставили в упрек драматургу. «Почему родные,

так по-видимому любившие Катерину, выдали ее в семью Кабановых?» - спрашивал,

например, А. И. Незеленов и утверждал: «Поэт, к сожалению, оставил все это в

драме неясным». Сожаление напрасное: перед нами поэтический прием, типичный

для народной песни. Характеры героев «Грозы», не теряя своей социальной

окрашенности, поднимаются на необходимую в трагедии общенародную поэтическую

волну.

Песенная основа ощутима не только в характерах Катерины, Кудряша и Варвары.

Речь всех персонажей «Грозы» эстетически приподнята, очищена от купеческого

жаргона, от бытовой приземленности языка «Своих людей...» или трилогии о

Бальзаминове. Даже в брани Дикого: «Провались ты! Я с тобой и говорить-то не

хочу, с езуитом», «Что ты, татарин, что ли?» - слышится комически сниженный

отзвук русского богатырства, борьбы с «неверными», «латинцами» или татарами.

В бытовой тип купца-самодура вплетаются иронически обыгранные Островским

общенациональные мотивы. То же и с Кабановой: сквозь облик суровой и

деспотичной купчихи проглядывает национальный тип злой, сварливой свекрови.

Поэтична фигура механика-самоучки Кулнгина, органически усвоившего

Страницы: 1, 2