До недавнего времени в связи с

идейно-политической ситуацией в нашей стране литературный период конца XIX -

начала XX в.в. являлся закрытой темой, как для массового читателя, так и для

изучения в школе. Вплоть до начала 1960-х годов сколько-нибудь значительных

работ об акмеизме, созданных историками литературы, также не появлялось.

После официального “открытия” культуры Серебряного века литература модернизма

стала широко исследоваться культурологами, лингвистами, литературоведами,

методистами. В это же время впервые в программу для общеобразовательных

учреждений вводятся произведения ранее никогда не изучавшиеся в школе.

На сегодняшний день изучение культурного пласта, именующегося Серебряным

веком, является неотъемлемой частью всех программ по литературе.

Таким образом, актуальность работы обусловлена обращением к теме,

недостаточно разработанной в методической литературе.

Объектом работы явилось рассмотрение акмеизма как идейно–художественного

направления XX века.

Глава I. Акмеизм

На рубеже XIX и XX веков в русской литературе возникает интереснейшее

явление, названное затем “поэзией серебряного века”. “Золотой век” русской

поэзии, связанный с появлением на небосклоне таких “звезд первой величины”,

как Пушкин и Лермонтов, несомненно был обусловлен общей тенденцией к развитию

русской национальной литературы, русского литературного языка и развитием

реализма.

Новый всплеск поэтического духа России связан со стремлением современников к

обновлению страны, обновлению литературы и с разнообразными модернистскими

течениями, как следствие, появившимися в это время. Они были очень

разнообразными как по форме, так и по содержанию: от солидного,

насчитывающего несколько поколений и несколько десятков лет символизма до еще

только нарождающегося имажинизма, от пропагандирующего “мужественно твердый и

ясный взгляд на жизнь” (Н. Гумилев) акмеизма до эпатирующего публику,

развязного, иногда просто хулиганствующего футуризма.

Благодаря таким разным направлениям и течениям в русской поэзии появились

новые имена, многим из которых довелось остаться в ней навечно. Великие поэты

той эпохи, начиная в недрах модернистского течения, очень быстро вырастали из

него, поражая талантом и многогранностью творчества. Так произошло с Блоком,

Есениным, Маяковским, Гумилевым, Ахматовой, Цветаевой, Волошиным и многими

другими.

Акмеизм объединил поэтов, различных по идейно-художественным установкам и

литературным судьбам. В этом отношении акмеизм был, может быть, ещё более

неоднородным, чем символизм. Общее, что объединяло акмеистов, – поиски выхода

из кризиса символизма. Однако создать целостную мировоззренческую и

эстетическую систему акмеисты не смогли, да и не ставили перед собой такой

задачи. Более того, отталкиваясь от символизма, они подчёркивали глубокие

внутренние связи акмеизма с символизмом. “Мы будем бороться за сильное и

жизненное искусство за пределами болезненного распада духа”, –

провозгласила редакция в первом номере журнала “Аполлон” (1913), котором в

статье “Наследие символизма и акмеизм” Н. Гумилёв писал: “На смену

символизма идет новое направление, как бы оно ни называлось, – акмеизм ли (от

слова acmh (“акме”) – высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора), или

адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь), – во всяком случае,

требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между

субъектом и объектом, чем то было в символизме. Однако, чтобы это течение

утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего,

надо, чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им

вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом”

[1]. Говоря об отношениях мира и человеческого сознания, Гумилёв

требовал “всегда помнить о непознаваемом”, но только “не оскорблять

своей мысли о нём более или менее вероятными догадками – вот принцип акмеизма”.

Это не значит, чтобы он отвергал для себя право изображать душу в те моменты,

когда она дрожит, приближаясь к иному; но тогда она должна только содрогаться.

Разумеется, познание Бога, прекрасная дама теология, останется на своём

престоле, но ни её низводить до степени литературы, ни литературу поднимать в

её алмазный холод акмеисты не хотят. Что же касается ангелов, демонов,

стихийных и прочих духов, то они входят в состав материала художника и не

должны больше земной тяжестью перевешивать другие взятые им образы.

Отрицательно относясь к устремлённости символизма познать тайный смысл бытия

(он оставался тайным и для акмеизма), Гумилёв декларировал “нецеломудренность”

познания “непознаваемого”, “детски мудрое, до боли сладкое ощущение

собственного незнания”, самоценность “мудрой и ясной” окружающей поэта

действительности. Таким образом, акмеисты в области теории оставались на почве

философского идеализма. Программа акмеистического принятия мира выражена

статье С. Городецкого “Некоторые течения в современной русской поэзии”

(“Аполлон”. 1913. №1): “После всяких “неприятий” мир бесповоротно принят

акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий”.

Всякое направление испытывает влюблённость к тем или иным творцам и эпохам.

Дорогие могилы связывают людей больше всего. В кругах, близких к акмеизму,

чаще всего произносятся имена Шекспира, Рабле, Виллона и Теофиля Готье.

Каждое из этих имён – краеугольный камень для здания акмеизма, высокое

напряжение той или иной стихии. Шекспир показал нам внутренний мир человека;

Рабле – тело и его радости, мудрую физиологичность; Виллон поведал нам о

жизни нимало не сомневающейся в самом себе, хотя знающий всё, – и Бога, и

порок, и смерть, и бессмертие; Теофиль Готье для этой жизни нашёл в искусстве

достойные одежды безупречных форм. Соединить в себе эти четыре момента – вот

та мечта, которая объединяла между собой людей, так смело назвавших себя

акмеистами.

Это течение, зародившиеся в эпоху реакции, выразило присущее определённой

части русской интеллигенции состояние “социальной усталости”, стремление

укрыться от бурь “стекающего времени” в эстетизированную старину, “вещный мир

стилизованной” современности, замкнутый круг интимных переживаний. В

произведениях акмеистов – поэтов и писателей – крайне характерно

разрабатывается тема прошлого, точнее – отношение прошлого, настоящего и

будущего России. Их интересуют не переломные эпохи истории и духовных

катаклизмов, в которых символисты искали аналогий и предвестий современности

(осмысляемые, конечно, в определённом ракурсе), а эпохи бесконфликтные,

которые стилизовались под идиллию гармонического человеческого общества.

Прошлое стилизовалось так же, как и современность. Ретроспективизм и

стилизаторские тенденции свойственны в те годы художникам “Мира Искусства”

(К. Сомов, А. Бенуа, Л. Бакет, С. Судейкин и другие). Философско-эстетические

взгляды художников этой группы близки писателям-акмеистам.

Порывая с традиционной проблематикой русской исторической живописи, художники

этой группы противопоставляли современности её социальным трагедиям условный

мир прошлого, сотканный из мотивов ушедшей дорянско-усадебной и придворной

культуры. В эпоху революции А. Бенуа писал: “...я совершенно переселился в

прошлое... За деревьями, бронзами и вазами Версаля я как-то перестал видеть

наши улицы, городовых, мясников и хулиганов”. Это была программная установка

на беспроблемность исторического мышления. Обращаясь к темам прошлого, они

изображали празднества, придворные прогулки, рисовали интимно-бытовые сценки.

Интерес для художников представляла “эстетика” истории, а не закономерности

её развития. Исторические полотна становились стилизованными декорациями (К.

сомов, “Осмеянный поцелуй”, 1908-1909; А. Бенуа, “Купальня маркизы”, 1906;

“Венецианский сад”, 1910). Характерно, что Сомов и Бенуа называли эти картины

не историческими, а “ретроспективными”. Особенность, свойственная живописи

этого течения, – сознательная условная театрализация жизни. Зрителя (как и

читателя, например, стихов М. Кузьмина) не покидало ощущение, что перед ним

не прошлое, а его инсценировка, разыгрываемая актёрами. Многие сюжеты Бенуа

перекликались с пасторалями и “галантными празднествами” французской живописи

XVIII столетия. Любовные сцены на полотнах художников часто трактовались с

оттенком изысканной эротики. Такое превращение прошлого и настоящего в некую

условную декорацию было свойственно и литераторам-акмеистам. Любовная тема

связана уже не с прозрениями в другие миры, как у символистов; она

развивается в любовную игру, жеманную и лёгкую. Поэтому в акмеистической

поэзии так часто встречаются жанры пасторали, идиллии, мадригала. Признание

“вещного” мира оборачивается любованием предметами (Г. Иванов, сборник

“Вереск”), поэтизацией быта патриархального прошлого (Б. Садовской, сборник

“Полдень”). В одной из “поэз” из сборника “Отплытие на остров Цитеру” (1912)

Г. Иванов писал:

Кофейник, сахарница, блюдца,

Пять чашек с узкою каймой

На голубом подносе жмутся,

И внятен их рассказ немой:

Сначала – тоненькою кистью

Искусный мастер руки,

Чтоб фон казался золотистей,

Чертил кармином завитки.

И щеки пухлые румянил,

Ресницы наводил слегка

Амуру, что стрелою ранил

Испуганного пастушка.

И вот уже омыты чашки

Горячей черною струей.

За кофием играет в шашки

Сановник важный и седой

Иль дама, улыбаясь тонко,

Жеманно потчует друзей.

Меж тем, как умная болонка

На задних лапках служит ей...

Акмеисты уходили от истории и современности ещё дальше, чем символисты,

утверждая только эстетически-гедонистическую функцию искусства, программно

отклоняясь от социальных обобщений.

Призыв возвратиться из иных миров к реальности был вызван признанием

некоторыми акмеистами культа первоначал жизни (зоологического, “стихийного”)

в природе и в человеке. М. Зенкевич писал, что первый человек на земле –

Адам, “лесной зверь”, он и был первым акмеистом, который дал вещам их имена,

не познав их сути. Так возник вариант названия течения – адамизм. Обращаясь к

самым “истокам бытия”, описывая экзотических зверей, первобытную природу,

переживая первобытного человека, Зенкевич размышляет о тайных рождениях жизни

в стихии земных недр, эстетизирует первородство бацилл, низших организмов,

зародившихся в первобытной природе (“Человек”, “Махайродусы”, “Тёмное

родство”). Так причудливо уживались в акмеизме и эстетическое любование

изысканностью культур прошлого и эстетизация первозданного, первобытного,

стихийного.

Впоследствии, оценивая историко-литературное место акмеизма в русской поэзии,

С. Городецкий писал: “Нам казалось, что мы противостоим символизму. Но

действительность мы видели на поверхности жизни, в любовании мёртвыми вещами

и на деле оказались лишь привеском к символизму...”

Новизна эстетических установок акмеизма была ограниченной и в критике того

времени явно преувеличена. Отталкиваясь от символизма, поэтику нового течения

Гумилёв определял крайне туманно. Под флагом акмеизма выступили многие поэты,

не объединяемые ни мировоззренчески, ни стилевым единством, которые вскоре

отошли от программы акмеизма в поисках своего, индивидуального творческого

пути. Но, как писал об акмеистах Вл. Орлов, в их творчестве есть и нечто

общее, “а именно – то “резкое разноречие с действительностью”, о котором

говорил Горький и которое ещё более углубилось в русской поэзии после

поражения первой революции”.

Творческое воплощение акмеистической эстетической программы у разных поэтов

течения было очень индивидуальным; более того, крупнейшие поэты вступали в

явное противоречие с узостью поэтической теории течения.

Для складывающегося акмеизма призывы от туманной символики к “прекрасной

ясности” поэзии и слова не были новы. Первым высказал эти мысли несколькими

годами ранее, чем возник акмеизм, М. А. Кузмин (1872-1936) – поэт, прозаик,

драматург, критик, творчество которого было исполнено эстетического

“жизнерадостного” приятия жизни, всего земного, прославления чувственной

любви. К социально-нравственным проблемам современности Кузмин был

индифферентен. Как художник он сформировался в кругу деятелей “Мира

искусства”, в символистских салонах, где и читал свои стихи (“Александрийские

песни”, “Куранты любви”). Наиболее значительными поэтическими сборниками

Кузмина были “Сети” (1908), “Осенние озера” (1912), “Глиняные голубки”

(1914). В 1910 году в “Аполлоне” (№ 4) он напечатал свою статью “О прекрасной

ясности”, явившуюся предвестием поэтической теории акмеистов. В ней М. Кузмин

критиковал “туманности” символизма и провозгласить ясность (“кларизм”)

главным признаком художественности.

Глава II. Биография писателей-акмеистов

2.1. Биография Николая Гумилева

Одним из ведущих поэтов-акмеистов был Николай Степанович Гумилев. В

действительности же, его творчество было гораздо более широко и разнообразно,

а его жизнь была необычайно интересной, хотя и завершилась трагично.

Николай Степанович Гумилев родился 3 апреля (по старому стилю) 1886 года в

Кронштадте, где его отец работал военным врачом. Вскоре его отец вышел в

отставку, и семья переехала в Царское Село. Стихи и рассказы Гумилев начал

писать очень рано, а впервые в печати его стихотворение появилось в газете

“Тифлисский листок” в Тифлисе, где семья поселилась в 1900 году. Через три

года Гумилев возвращается в Царское Село и поступает в 7-й класс Николаевской

гимназии, директором которой был замечательный поэт и педагог И.Ф.Анненский,

оказавший большое влияние на своего ученика. Учился Гумилев, особенно по

точным наукам, плохо, он рано осознал себя поэтом и успехи в литературе

ставил для себя единственной целью. Окончив гимназию, он уехал в Париж, успев

выпустить до этого первый сборник “Путь Конквистадоров”. Эту книгу юношеских

стихов он, видимо, считал неудачной и никогда не переиздавал ее.

В Париже Гумилев слушал лекции в Сорбонне по французской литературе, изучал

живопись и издал три номера журнала “Сириус”, где печатал свои произведения,

а также стихи царскосельской поэтессы Анны Горенко (будущей знаменитой Анны

Ахматовой), ставшей вскоре его женой.

В 1908 году в Париже вышла вторая книга Гумилева “Романтические цветы”.

Требовательный В.Брюсов, сурово оценивший первый сборник поэта, в рецензии на

“Романтические цветы” указал на перспективу пути молодого автора: “Может

быть, продолжая работать с той упорностью, как теперь, он сумеет пойти много

дальше, чем мы то наметили, откроет в себе возможности, нами не

подозреваемые”.

Приехав в Россию, Гумилев сближается с Вяч. Ивановым, под руководством

которого была создана так называемая “Академия стиха”. Одним из инициаторов

ее организации стал Гумилев. В основанном С.Маковским журнале “Аполлон” он

начинает постоянно печатать свои “Письма о русской поэзии”, собранные в 1923

году Г.Ивановым в вышедший в Петрограде отдельный сборник.

В 1910 году Гумилев женился на А.А.Горенко, а осенью этого года впервые

отправился в Абиссинию, совершив трудное и опасное путешествие.

“Я побывал в Абиссинии три раза, и в общей сложности я провел в этой стране

почти два года. Свое последнее путешествие я совершил в качестве руководителя

экспедиции, посланной Российской Академии наук”,- писал в “Записях об

Абиссинии” Николая Степанович Гумилев.

Можно только восхищаться любовью русского поэта, путешественника, к великому,

его людям и культуре. До сих пор в Эфиопии сохраняется добрая память о Н.

Гумилеве. Африканские стихи Гумилева, вошедшие в подготовленный им сборник

“Шатер”, и сухая точная проза дневника - дань его любви к Африке.

Третья книга Гумилева “Жемчуга” (1910) принесла ему широкую известность. Она

была посвящена В.Брюсову, которого автор назвал учителем. Отмечая романтизм

стихотворений, включенных в сборник, сам Брюсов писал: “...Явно окреп и его

стих. Гумилев медленно, но уверенно идет к полному мастерству в области

формы. Почти все его стихотворения написаны прекрасно обдуманными и утонченно

звучащими стихами”.

А Вяч. Иванов именно в “Жемчугах” увидел точки расхождения Гумилева с

Брюсовым и предрек молодому поэту иной путь. Характерно, что именно с

освобождением от влияния Брюсова связан поиск своего места в русской поэзии

начала века таких разных поэтов, как Блок и Гумилев.

Многие стихи “Жемчугов” популярны, но, конечно, прежде всего знаменитая

баллада “Капитаны”. Свежий ветер настоящего искусства наполняет паруса

“Капитанов”, безусловно, связанных с романтической традицией Киплинга и

Стивенсона. Н.Гумилев называл свою поэзию Музой Дальних Странствий. До конца

дней он сохранил верность этой теме, и она при всем многообразии тематики и

философской глубине поэзии позднего Гумилева бросает совершенно особый

романтический отсвет на его творчество.

Разгоревшаяся в 1910 году полемика вокруг символизма выявила глубинный кризис

этого литературного направления. Как реакция на символизм возникло созданное

Н.Гумилевым и С.Городецким новое литературное течение - акмеизм, предтечей

которого стало литературное объединение Цех Поэтов. Организационное собрание

Цеха, на котором присутствовал А.Блок, состоялось на квартире С.Городецкого

20 октября 1911 года.

Акмеисты, противопоставляющие себя не только символистам, но и футуристам,

организационно оформились вокруг Цеха Поэтов, издавая небольшой журнальчик

“Гиперборей”.

На щите акмеистов было начертано - “ясность, простота, утверждение реальности

жизни”. Акмеисты отвергали “обязательную мистику” символистов. “У акмеистов,-

писал в журнале “Аполлон” С.Городецкий,- роза опять стала хороша сама по

себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с

мистической любовью или чем-нибудь еще”.

Первая мировая война сломала привычный ритм жизни. Николай Гумилев

добровольцем пошел на фронт. Его храбрость и презрение к смерти были

легендарны. Редкие для прапорщика награды - два солдатских “Георгия” - служат

лучшим подтверждением его боевых подвигов. В сборнике “Колчан” нашли

отражение темы войны:

И залитые кровью недели

Ослепительны и легки

Надо мною рвутся шрапнели,

Птиц быстрей взлетают клинки.

Я кричу, и мой голос дикий,

Это медь ударяет в медь,

Я, носитель мысли великой,

Не могу, не могу умереть.

Словно молоты громовые

Или воды гневных морей,

Золотое сердце России

Мерно бьется в груди моей.

Говоря о военной лирике Гумилева, нельзя не помнить о психологических

особенностях его личности. Гумилева не зря называли поэт-воин. Современник

поэта писал: “Войну он принял с простотою современной, с прямолинейной

горячностью. Он был пожалуй, одним из тех немногих людей в России, чью душу

война застала в наибольшей боевой готовности”. Но Гумилев видел и сознавал

ужас войны, показывал его в прозе и стихах, а некоторая романтизация боя,

подвига была особенностью Гумилева - поэта и человека с ярко выраженным,

редкостным, мужественным, рыцарским началом и в поэзии и в жизни.

В “Колчане” же начинает рождаться новая для Гумилева тема - “о России”.

Совершенно новые мотивы звучат здесь - творения и гений Андрея Рублева и

кровавая гроздь рябины, ледоход на Неве и древняя Русь. Он постепенно

расширяет и углубляет свои темы, а в некоторых стихотворениях достигает даже

пугающей прозорливости, как бы предсказывая собственную судьбу:

Он стоит пред раскаленным горном,

Невысокий старый человек.

Взгляд спокойный кажется покорным

От миганья красноватых век.

Все товарищи его заснули,

Только он один еще не спит:

Все он занят отливаньем пули,

Что меня с землею разлучит.

Октябрьская революция застала Гумилева за границей, куда он был командирован

в мае 1917 года. Он жил в Лондоне и Париже, занимался восточной литературой,

переводил, работал над драмой “Отравленная туника”. В мае 1918 года он

вернулся в революционный Петроград. Его захватила тогдашняя напряженная

литературная атмосфера. Н.Гумилев вместе с А.Блоком, М.Лозинским, К.Чуковским

и другими крупными писателями работает в созданном А.М.Горьким издательстве

“Всемирная литературе”. В 1918 году выходит шестой сборник Н. Гумилева

“Костер” и сборник переводов восточной поэзии “Фарфоровый павильон”.

Последние прижизненные сборники стихов Н.Гумилева изданы в 1921 году - это

“Шатер” (африканские стихи) и “Огненный столп”. В этом сборнике мы видим

нового, “вершинного” Гумилева, чье отточенное поэтическое искусство лидера

акмеизма обогатилось простотой высокой мудрости, чистыми красками, мастерским

использованием причудливо переплетающихся прозаически-бытовых и

фантастических деталей для создания многомерного, глубоко символического

художественного образа:

Шел я по улице незнакомой

И вдруг услышал вороний грай,

И звоны лютни, и дальние громы,

Передо мною летел трамвай.

Как я вскочил на его подножку,

Было загадкою для меня,

В воздухе огненную дорожку

Он оставлял и при свете дня.

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Где я? Так томно и так тревожно

Сердце мое стучит в ответ:

Видишь вокзал, на котором можно

В Индию Духа купить билет?

У совершенно политически безграмотного Гумилева была своя “теория” о том, что

должно, оставаясь при любых убеждениях, честно и по совести служить своей

Родине, независимо от того, какая существует в ней власть. Поэтому он

признавал Советскую власть, считал, что обязан быть во всех отношениях

лояльным, несмотря на то, что был в тяжелых личных условиях существования, и

на то, что страна находилась в состоянии разрухи. Но жизнь Н.С.Гумилева

трагически оборвалась в августе 1921 года. Долгие годы официально

утверждалось, что поэт был расстрелян за участие в контрреволюционном, так

называемом Таганцевском, заговоре. Но на деле его вина заключалась лишь в

недонесении органам, о том, что ему предлагали вступить в заговорщическую

организацию, что, кстати, также подлежит сомнению.

“Таганцевское дело” вызвало широкий негативный резонанс. Мировая

общественность не могла согласиться с таким приговором. Алексей Толстой

написал позже: “Я не знаю подробностей его убийства, но, зная Гумилева,-

знаю, что стоя у стены он не подарил палачам даже взгляда смятения и страха.

Мечтатель, романтик, патриот, суровый учитель, поэт. Хмурая тень его, негодуя

отлетела от... страстно любимой им Родины... Свет твоей душе. Слава - твоему

имени”.

2.2. А. Ахматова «Коротко о себе»

Я родилась 11 (23) июня 1889 года под Одессой (Большой Фонтан). Мой отец был

в то время отставной инженер-механик флота. Годовалым ребенком я была

перевезена на север - в Царское Село. Там я прожила до шестнадцати лет.

Мои первые воспоминания ~ царскосельские; зеленое, сырое великолепие парков,

выгон, куда меня водила няня, ипподром, где скакали маленькие пестрые

лошадки, старый вокзал и нечто другое, что вошло впоследствии в

«Царскосельскую оду».

Каждое лето я проводила под Севастополем, на берегу Стрелецкой бухты, и там

подружилась с морем. Самое сильное впечатление этих лет — древний Херсонес,

около которого мы жили.

Читать я училась по азбуке Льва Толстого. В пять лет, слушая, как учительница

занималась со старшими детьми, я тоже научилась говорить по-французски.

Первое стихотворение я написала, когда мне было одиннадцать лет. Стихи

начались для меня не с Пушкина и Лермонтова, а с Державина («На рождение

порфирородного отрока») и Некрасова («Мороз, Красный нос»). Эти вещи знала

наизусть моя мама.

Училась я в Царскосельской женской гимназии. Сначала плечо, потом гораздо

лучше, но всегда неохотно.

В 1905 году мои родители расстались, и мама с детьми уехала на юг. Мы целый

год прожили в Евпатории, где я дома проходила курс предпоследнего класса

гимназии, тосковала по Царскому Селу и писала великое множество беспомощных

стихов. Отзвуки революции Пятого года глухо доходили до отрезанной от мира

Евпатории. Последний класс проходила в Киеве, в Фундуклеевской гимназии,

которую и окончила в 1907 году.

Я поступила на юридический факультет Высших женских курсов в Киеве. Пока

приходилось изучать историю права и особенно латынь, я была довольна, когда

же пошли чисто юридические предметы, я к курсам охладела.

В 1910 (25 апреля ст. ст.) я вышла замуж за Н. С. Гумилева, и мы поехали на

месяц в Париж.

Прокладка новых бульваров по живому телу Парижа (которую описал Золя) была

еще не совсем закончена (бульвар Raspail). Bepнер, друг Эдиссона, показал мне

в «Taverne de Panteon» два стола и сказал: «А это ваши социал-демократы, тут

— большевики, а там — меньшевики». Женщины с переменным успехом пытались

носить то штаны (jupes-cullottes), то почти пеленали ноги (jupes-entravees).

Стихи были в полном запустении, и их покупали только из-за виньеток более

или менее известных художников. Я уже тогда понимала, что парижская живопись

съела французскую поэзию.

Переехав в Петербург, я училась на Высших историко-литературных курсах

Раева. В это время я уже писала стихи, вошедшие потом в мою первую книгу.

Когда мне показали корректуру «Кипарисового ларца» Иннокентия Анненского, я

была поражена и читала ее, забыв все на свете.

В 1910 году явно обозначился кризис символизма, и начинающие поэты уже не

примыкали к атому течению. Одни шли в футуризм, другие — в акмеизм- Вместе с

моими товарищами но Первому Цеху поэтов -- Мандельштамом, Зенкевичем,

Нарбутом — я сделалась акмеисткой.

Весну 1911 года я провела в Париже, где была свидетельницей первых триумфов

русского балета, В 1912 году поехала по Северной Италии, (Генуя, Пиза,

Флоренция, Болонья, Падуя, Венеция). Впечатление от итальянской живописи и

архитектуры было огромно: оно похоже на сновидение, которое помнишь всю

жизнь.

В 1912 году вышел мои первый сборник, стихов «Вечеря. Напечатано было всего

триста экземпляров. Критика отнеслась к нему благосклонно.

1 октября 1912 года родился мои единственный сын Лев.

В марте 1914 года вышла вторая книга - «Четки». Жизни ей было отпущено

примерно шесть недель. В начале мая петербургский сезон начал замирать, все

понемногу разъезжались. На этот раз расставание с Петербургом оказалось

вечным. Мы вернулись не в Петербург, а в Петроград, из XIX века сразу подали

в XX, все стало иным, начиная с облика города. Казалось, маленькая книга

любовной лирики начинающего автора должна была потонуть в мировых событиях.

Время распорядилось иначе.

Каждое лето я проводила в бывшей Тверской губернии, в пятнадцати верстах от

Бежецка. Это не живописное место: распаханные ровными квадратами на холмистой

местности поля, мельницы, трясины, осушенные болота, «воротца», хлеба,

хлеба-. Там я написала очень многие стихи «Четок» и «Белой стаи». «Белая

стая» вышла в сентябре 1917 года.

К этой книге читатели и критика несправедливы. Почему-то считается, что она

имела меньше успеха, чем «Четки». Этот сборник появился при еще более грозных

обстоятельствах. Транспорт замирал — книгу нельзя было послать даже в Москву,

она вся разошлась в Петрограде. Журналы закрывались, газеты тоже. Поэтому в

отличие от «Четок» у «Белой стаи» не было шумной прессы. Голод и разруха

росли с каждым днем. Как ни странно, ныне все эти обстоятельства не

учитываются.

После Октябрьской революции я работала в библиотеке Агрономического

института. В 1921 году вышел сборник моих стихов «Подорожник», в 1922 году —

книга «Anno Domini».

Примерно с середины 20-х годов я начала опять усердно и с большим интересом

заниматься архитектурой старого Петербурга и изучением жизни и творчества

Пушкина. Результатом моих пушкинских штудий были три работы — о «Золотом

петушке», об «Адольфе» Бенжамена Констана и о «Каменном госте». Все они в

свое время были напечатаны.

Работы «Александрина», «Пушкин и Невское взморье». «Пушкин в 1828 году»,

которыми я занимаюсь почти двадцать последних лет, по-видимому, войдут в

книгу «Гибель Пушкина».

С середины 20-х годов мои новые стихи почти перестали печатать, а старые —

перепечатывать.

Отечественная война 1941 года застала меня в Ленинграде. В конце сентября,

уже во время блокады, я вылетела на самолете в Москву.

До мая 1944 года я жила в Ташкенте, жадно ловила вести о Ленинграде, о

фронте. Как и другие поэты, часто выступала в госпиталях, читала стихи

раненым бойцам. В Ташкенте я впервые узнала, что такое в палящий жар

древесная тень и звук воды. А еще я узнала, что такое человеческая доброта: в

Ташкенте я много и тяжело болела.

В мае 1944 года я прилетела в весеннюю Москву, уже полную радостных надежд и

ожидания близкой победы. В июне вернулась в Ленинград.

Страшный призрак, притворяющийся моим городом, так поразил меня, что я

описала эту мою с ним встречу в прозе. Тогда же возникли очерки «Три сирени»

и «В гостях у смерти» - последнее о чтении стихов на фронте в Териоках. Проза

всегда казалась мне и тайной и соблазном. Я с самого начала все знала про

стихи — я никогда ничего не знала о прозе. Первый мой опыт все очень хвалили,

но я, конечно, не верила. Позвала Зощенку. Он велел кое-что убрать и сказал,

что с остальным согласен. Я была рада. Потом, после ареста сына, сожгла

вместе со всем архивом.

Меня давно интересовали вопросы художественного перевода. В послевоенные годы

я много переводила. Перевожу и сейчас.

В 1962 году я закончила «Поэму без героя», которую писала двадцать два года.

Прошлой весной, накануне дантовского года, я снова услышала звуки итальянской

речи — побывала в Риме и на Сицилии. Весной 1965 года я поехала на родину

Шекспира, увидела британское небо и Атлантику, повидалась со старыми друзьями

и познакомилась с новыми, еще раз посетила Париж.

Я не переставала писать стихи. Для меня в них — связь моя со временем, с новой

жизнью моего народа. Когда я писала их, я жила теми ритмами, которые звучали в

героической истории моей страны. Я счастлива, что жила в эти годы и видела

события, которым не было равных.[2].

Глава 3. Анализ стихотворения Н. Гумилева «Она»

В качестве собственного исследования данной темы, мною было выбрано

стихотворение Н. Гумилева «Она»

ОНА

Я знаю женщину: молчанье,

Усталость горькая от слов,

Живет в таинственном мерцанье

Ее расширенных зрачков.

Ее душа открыта жадно

Лишь медной музыке стиха,

Пред жизнью, дольней и отрадной,

Высокомерна и глуха.

Неслышный и неторопливый,

Так странно плавен шаг ее,

Назвать нельзя ее красивой,

Но в ней все счастие мое.

Когда я жажду своеволий

И смел и горд — як ней иду

Учиться мудрой сладкой боли

В ее истоме и бреду.

Она светла в часы томлений

И держит молнии в руке,

И четки сны ее, как тени

На райском огненном песке.[3]

1. Стихотворение «Она» впервые опубликовано в книге стихов Николая

Гумилева «Чужое небо» в 1912 году. Это книга ухода Н. Гумилева от символизма,

свойственного ему ранее к новому мироощущению. Именно эту книгу критики считают

первым по-настоящему акмеистическим сборником. По свидетельству А. Ахматовой, в

стихотворении речь идет о ней.

2. В стихотворении основная тема – тема любви лирического героя. Идеей

является понимание того, что любовь к женщине всегда загадочна и необъяснима.

Повествование ведется от 1-го лица (лирического героя). Можно говорить о

максимальном сближении автора и лирического героя. В стихотворении представлен

образ героини-возлюбленной, у нее нет имени, она предстает как «женщина». На

протяжении всего повествования перед нами возникает образ героини. Мы понимаем,

что она – поэтесса («Ее душа открыта жадно/ Лишь медной музыке стиха»), причем

поэтесса очень талантливая, так как лирический герой идет к ней «Учиться мудрой

сладкой боли / В ее истоме и бреду». Описывается героиня с нежностью, любовью,

благоговением: «Назвать нельзя ее красивой,/ Но в ней все счастие мое».

Композиционно стихотворение состоит из трех частей:

1) 1-3 строфы,

2) 4 строфа,

3) 5 строфа.

Мы считаем, что именно так можно тематически расчленить текст.

3. Ключевыми словами в стихотворении являются слова, наиболее ярко

характеризующие героиню: «молчанье», «усталость», «томление», «мерцанье

зрачков», «душа», «мудрая, сладкая боль».

3.1.Так как текст поэтический, в нем представлены средства художественной

выразительности:

- эпитеты («таинственное мерцанье», «четки сны», «райский, огненный

песок»);

- сравнения («четки сны ее, как тени»);

- гиперболы («держит молнии в руке»);

- метафоры («горькая усталость», «медная музыка стиха», «мудрая,

сладкая боль»).

Попробуем разобрать метафору «душа открыта жадно»:

душа – 1)внутренний мир человека;

2)свойства характера;

открыта – 1)поднять что-либо;

2)сделать доступным;

3)обнажить;

жадно – 1)стремление удовлетворить какое-либо желание;

2)скупость, корысть.

Разбор метафор позволяет нам глубже понять текст стихотворения, почувствовать

его настроение, помочь раскрыть глубину образа героини.

3.2. Аллитерация наблюдается в строках: 3 (т), 7(д), 12(в,н), 13(ж,д),

17(т,л), 20(н). Звук [т] при частотном употреблении придает тексту чувственный

оттенок благодаря своей взрывной природе. Сонорные звуки яркие, солнечные, они

определяют земную ипостась, выражают земные радости.

Ассонанс. Проанализировав состав гласных звуков в стихотворении, мы выяснили,

что доминируют 2 звука: [о] и [а]. Звук [а] ассоциируется в сознании с

прямотой, искренностью, открытостью высказываний (что характерно для

программных акмеистов), а также звук придает тексту мелодичность. Два

основных звука в тексте закреплены и в его названии: [о] н [а].

3.3. При помощи одного и того же слова (форм): ее, в ней, в ее, она

осуществляется связь в тексте на лексическом уровне. Стихотворение объединяет и

образ лирического героя: «я знаю женщину», «счастие мое», «я жажду своеволий»,

«я к ней иду». Вся лексика текста работает на наиболее глубокое психологическое

раскрытие образа женщины.

4.Стихотворение написано четырехстопным ямбом, в большинстве своем рифма

точная, чередование мужской и женской рифм; рифмовка перекрестная.

5. С помощью тщательно отобранных лексических средств, звукописи,

образных художественных средств, четкости композиции, отказа от эффектных рифм

Гумилев достигает той высоты языка, его чистоты и доступности, которая, по

мнению акмеистов, и должна стать основой новой поэзии.

Заключение

Хотелось бы отметить, что Николай Гумилев был далеко незаурядной личностью с

удивительной и вместе с тем трагичной судьбой. Не подлежит сомнению его

талант как поэта и литературного критика. Его жизнь была полна суровых

испытаний, с которыми он с доблестью справился: несколько попыток

самоубийства в юности, несчастная любовь, чуть ли не состоявшаяся дуэль,

участие в мировой войне. Но она оборвалась в возрасте 35 лет, и кто знает,

какие бы гениальные произведения Гумилев бы еще мог создать. Прекрасный

художник, он оставил интересное и значительное наследие, оказал несомненное

влияние на развитие российской поэзии. Его ученикам и последователям, наряду

с высоким романтизмом, свойственна предельная точность поэтической формы, так

ценимая самим Гумилевым, одним из лучших русских поэтов начала XX века.

Литература XX века развивалась в обстановке войн, революций, затем

становления новой послереволюционной действительности. Все это не могло не

сказаться на художественных исканиях авторов этого времени. Социальные

катаклизмы начала нашего столетия усилили стремление философов, писателей

понять смысл жизни и искусства, объяснить постигшие Россию потрясения.

Поэтому неудивительно, что любая область литературы начала XX века поражает

необычностью и разнообразностью авторских мироощущений, форм, структур.

Художественные искания обрели редкую напряженность и совершенно новые

направления. За каждым Мастером прочно укрепилась слава первооткрывателя

какого-либо нового прежде недоступного направления или приема в литературе.

Список литературы

1. А.А. Ахматова. Лирика. Ростов н/Д: Феникс, 1996. – 341 с.

2. Баранов С.Ю. Специфика искусства и анализ литературного произведения /

Учебное пособие к спецкурсу. - Вологда, 1998.

3. Поэзия серебряного века. В 2 т.: Т. 1. – М.: Дрофа: Вече, 2002. – 368 с.

4. Гинзбург Л.Я. О лирике. 2-е издание - М., 1974.

5. Гумилев Н. Избранное / Сост., выступ. ст., коммент., лит.-биогр.

Хроника И.А. Панкеева; Худож. С.Соколов. – М.: Просвещение. 1990. – 383 с.:

ил.-(Б-ка словесника).

6. Гумилев Н. Сочинения. Т.3, М., 1991

7. Лотман Ю.М. Поэзия и проза / Стиховедение. Хрестоматия. Сост. Ляпина

Л.Е. - М.: Флинта. Наука. - 1998.

8. Ожегов С.И. Словарь русского языка / Под ред. чл. – корр. АН СССР Н.Ю.

Шведовой. – М.: Рус. яз. - 1989.

9. Памятные книжные даты. 1988. М., 1988.

10. Русская литература XX века. 11 кл.: Учеб. для общеобразоват. учеб.

заведений. – В 2 ч. Ч. 1/ В.В. Агеносов и др.; Под ред. В.В. Агеносова. – 3-е

изд. – М.: Дрофа, 1998. – 528 с.: ил.

11. Титова Е.В. Тема, идея, сюжет лирического стихотворного произведения: к

проблеме определения./ Анализ литературного произведения. - Вологда: Русь. -

2001.

[1] Поэзия серебряного века. В 2 т.: Т. 1. – М.: Дрофа: Вече, 2002. – 221 с.

[2] А.А. Ахматова. Лирика. Ростов н/Д: Феникс, 1996. – С. 5-8.

[3] Гумилев Н. Избранное / Сост., выступ.

ст., коммент., лит.-биогр. Хроника И.А. Панкеева; Худож. С.Соколов. – М.:

Просвещение. 1990. – 383 с.: ил.-(Б-ка словесника). – с.81