: Место Михаила Зощенко в русской литературе

здесь другое: тексты Зощенко в целом и театр — в частности — это как бы абсурд,

взятый в рамку, в кавычки, представляемый всем наглядно, со сцены, публично —

как экзистенциальная и одновременно сугубо конкретная, житейская, социально

закрепленная категория — как незыблемое устройство быта, бытия. Театр Зощенко —

попытка найти ключ к этим абсурдным устройствам и, как ни парадоксально, —

найти их законы. В этом смысле, сугубая, почти болезненная литературность,

потребность в литературе у Зощенко — один из путей к разгадке. Зощенко

необходимы литературные опознавательные знаки, готовый литературный мир со

своей твердой иерархией, ценностной закрепленностью,

необходим, чтобы с его помощью ориентироваться в абсурдном мире.

Как известно, в России литература в силу отсутствия общественной жизни взяла на

себя «чужие» функции. В соответствии с этим проблема писательско-литературной

репутации приобретает болезненный характер. Когда мы начинаем обсуждение тех же

проблем, перейдя из XIX века в 20—30-е годы — мы неизбежно сталкиваемся с

метафорой «руины». Самое сложное чувство вызывала, видимо, «руина» под кодовым

названием «классической традиции великой русской литературы». Сложность в том,

что власть в сознательный период своей деятельности никогда не призывала к

ревизии или, не дай Бог, к уничтожению этих традиций. Наоборот: к бережному

сохранению и продолжению (даже не развитию). Можно вспомнить хотя бы, что

столетие смерти Пушкина в замечательном 1937 году было обставлено как

всенародный праздник, а юбиляр получил статус государственного классика. Вслед

за ним сходные чины получили другие писатели, тоже ставшие ритуальными фигурами

советского пантеона вместе с вождями революции и их предшественниками. Ранг

писателей был намного ниже, но положение сходно. Они попали в «начальство». И

не нужно, я думаю, объяснять, что этот музей восковых фигур не имел никакого

отношения ни к традициям, ни к литературе, Разве что к уровню грамотности (что,

впрочем, тоже немало). Русская классика была страшно скомпрометирована любовью

властей, ей нужно было восстанавливать свое доброе имя. Но главное, что в самих

отношениях между читателем и произведением русской классики было что-то

вытравлено, убито, испохаблено. «История — это структура сознания, опыт

культурного мышления, а не объект, обладающий своими абсолютными

свойствами», — говорит философ Александр Пятигорский (НЛО. 1993. №3. С. 80).

Это относится и к истории литературы, к восприятию литературной классики

(разумеется, с принципиальными поправками на свойства объекта, которые если не

абсолютны, то все же несомнен

ны). Искажение восприятия и деформация самого образа русской

классики требовали длительного периода

реанимации. Не могу сказать с уверенностью, что этот период уже закончился.

Евгений Шварц писал о Зощенко: «... в своих текстах он отражал (закреплял) свой

способ жизненного поведения, общения с безумием, которое начинало твориться

вокруг». Одно из возможных объяснений —

исчезновение биографии как личного сюжета. «Ныне европейцы выброшены из своих

биографий, как шары из бильярдных луз, и законами их деятельности, как

столкновением шаров на бильярдном поле, управляет один принцип: угол падения

равен углу отражения... Самое понятие действия для личности подменяется другим,

более содержательным социально, понятием приспособления»

( О. Мандельштам. «Конец романа»).

Соответственно меняется отношение к слову, фразе, высказыванию, речи — «Глаголы

на наших глазах доживают свой век, — пишет Введенский

в «Серой тетради». — В искусстве сюжет и действие исчезают («Голубая книга» —

Е.П.). События не совпадают со временем. Время съело события. От них не

осталось косточек».

Зощенко 20—30-х не случайно занят «биографией» — биографией литературного героя,

исторического лица и собственной биографией как биографией персонажа: с

небольшим промежутком во времени он публикует: 1. шуточную автобиографию «О

себе, идеальном (?) и еще кое о чем» (1922); 2. шуточную автобиографию

«Бегемотик». Середина 20-х — это и «коллективные» игровые действия —

попытки создать некий собирательный образ персонажа-писателя с устойчивой

«литературной репутацией». Это шуточный роман «Большие пожары» (Грин, Зощенко,

Леонов, Бабель, Лавренев, Федин). Глава Зощенко —

«Златогорская, качай!». В 1927 году

написаналитературная пародия — «Осиновый кол». К возобнов

лению «Дней Турбиных» в

МХАТе — написана в стиле К. Пруткова. Зощенко как бы вводит живого К.

Пруткова в текст. Прутков комментирует «Дни Турбиных» — так же в

булгаковском тексте свободно существует и обсуждается происходящее — «Дни

Турбиных», помещенное в рамку прутковского «Спора

греческих философов об изящном». Козьма Прутков,

может быть, занимал определенное место в создании

зощенковской маски: произведения в журнале, псевдонимы.

К. Прутков — явление многомерное — это пародия на всю литературу разом, проблемы

и сенсации, природу и характер. Прутков — первый абсурдист в русской

литературе. Не случайно он оказался так дорог представителям абсурдизма XX века

(Кугель, «Кривое зеркало», Хармс,

сатириконцы).

К.. Прутков — автор целого корпуса пьес и

исторических сочинений. Книга афоризмов, ее структура и характер

напоминают Зощенко. Абсурдность речи — когда в цикле афоризмов повторяется одна

и та же фраза, преподносится список, каталог всевозможных способов обмануть

читателя — устроить речевую провокацию.

Зощенковская «Голубая книга» — это каталог абсурдных

структур в истории и повседневности. Абсурдность происходящего

( а здесь можно говорить о совершенно особой природе текста, зрелищной в том

числе — побуждающей к какому-либо действию), посредством введения нумерации

(абсурдная точность, схематизм, бухучетность, —

ставятся даже зрительные опознавательные знаки) — стремление к математической

точности и сухости отчета. Литературная биография ,

литературный миф и анекдот занимают совершенно особое место. Вся структура книги

— 5 частей: Деньги, Коварство и т.д. и соответствующая ей иерархическая схема.

Вместе с тем она как бы прокомментирована в рассказе «Мелкий случай из личной

жизни» — происшествие в дороге, когда сумасшедшие едут вместе с другими. Эта

книга, в сущности, — большая сценическая площадка — на которой в последующем

порядке — но в порядке сумасшедших артистов проходят как на параде история и

классическая литература, словно пропущенные через анекдотический жанр.

Здесь как в зощенковских журнальных сценках, как в

фантастической комедии встреч, представлены как бы «памятники» классики, от

которых остались одни названия. Коварство и любовь, Бедная Лиза, Страдания

молодого Вертера. В убыстренном темпе происходит

движение, довершающее абсурдность ситуации от начала к концу цикла — движение

мультипликации. Трагедия зощенковского текста в

целом и театрального текста в частности заключалась в том, что он сам стал

объектом манипуляций, попав в абсурдное пространство критики 30-х годов:

неизбежность превращения из субъекта в объект, из автора — в персонаж, словно

бы предопределила и продуцировала целый поток статей: Б. Борисов «Театр

фальшивых пьес» (Советское искусство. 1946, 23/V

III. № 35. С. 2.; о недостатках пьес Зощенко); В.

Елисеева «Не все хорошо, что хорошо кончается» (Вечерняя Москва. 1945, 23/Х. С.

2; разгромная рецензия на пьесу Зощенко «Парусиновый портфель» и т.д.);

Е. Мейерович в «Заметках о комическом»,

определяя задачи советской комедиографии, оканчивал статью призывом вбить

«осиновый кол» в таких драматургов, как Михаил

Зощенко (Театр. 1939. № 5. С. 26.). Круг замкнулся.

Известно, что «классическому» и «научно-художественному» периодам творчества

Зощенко предшествовал так называемый «рукописный» период, длившийся до 1921

года. На первый взгляд, эти не публиковавшиеся при жизни автора тексты

совершенно не похожи на то, что писал Зощенко впоследствии —ни по языку,

ориентированному скорее на символистскую традицию, ни по жанровому составу

(критические статьи, философские эссе и сказки, лирические фрагменты,

стихотворные эпиграммы). Однако именно в ранней прозе отчасти формируется тот

«репертуар» сюжетов и персонажей, который будет разрабатываться в 20-

е, 30-е и даже 40-е годы.

Попытаемся пронаблюдать за появлением и развитием в художественном мире

«допечатного» Зощенко двух мотивов — «зверя» и «неживого человека». Как

известно, в формировании взглядов Зощенко большую роль сыграла философия Нищие,

книги которого он причислял к «любимейшим». Ницшевские

рассуждения о цивилизации и варварстве, о «воле к жизни», по-видимому, не просто

повлияли на творчество Зощенко, но и во многом определили весь его писательский

путь. Зощенко осознает трагическую дисгармонию здорового, но безнравственного и

нерефлектирующего «варварства» и рефлектирующей, тонкой, но «нездоровой» и

обреченной интеллигентской цивилизации. Поиск «положительного начала»,

синтезирующего эти два полюса в гармоничный идеал, и стал, как мне кажется,

движущей пружиной эволюции Зощенко. В художественном мире Зощенко эти два

полюса реализовались в двух мотивах — «зверя» и «неживого человека». Следует

сразу отметить, что лексемы, которые Зощенко использует в системе номинаций

двух типов соответствующих персонажей, связываются с

ницшевским понятием «жизни» и «воли к жизни»:

«варварское» Зощенко называет «живым», «животным», здоровым, звериным (кстати,

слово варвары тоже встречается — например, в статье о Блоке). Также

используются слова властелин и хам. «Я очень не люблю вас, мой властелин», —

говорит автор советскому чиновнику в фельетоне, названном этой фразой. О «воле

к разрушению» говорит Зощенко в ранней статье о Маяковском, а в письме к

Ядвиге, датированном весной 1920 года пишет: «Помните, Ядвига, я смеялся

однажды и говорил вам: — Будь я женщиной, я влюбился бы в человека с огромными

ручищами, в сильного зверя, энергичного и упрямого, чтобы совершенно

чувствовать сильную его волю, чтобы он создал мне жизнь».

На противоположном полюсе находится «неживое», «безвольное», «мертвое». Один из

разделов задуманной, но так и не написанной книги критических статей о

литературе рубежа веков «На переломе» назывался «Неживые люди». «Неживой ты. Ну

сделай что-нибудь человеческое. Убей меня,

что ли! Гришку, наконец, убей!» — говорит Наталья

Ника-норовна своему мужу — длинноусому инженеру в рассказе «Любовь». Герой

рассказа «Подлец», который нерешительно повел себя с любящей его женщиной,

чувствует в финале рассказа, что «нет личной жизни, что жизнь ушла, что все

умирает...». Таким образом, оба типа определяются

через их отношение к жизни.

Теперь попытаемся охарактеризовать содержание этих понятий.

Поляризация героев впервые появляется в рассказе «Сосед», написанном в 1917 году

(не исключено, что именно к этому времени относится первое знакомство Зощенко с

произведениями Ницше). Героиня рассказа, Маринка,

предпочитает старому мужу молодого соседа-конторщика. Конторщик — как раз тот

тип героя-зверя, который впоследствии утверждается в мире Зощенко. Для

характеристики этого персонажа используются «звериные» лексемы, подкрепленные

соответствующей метафорой. В конторщике чувствуется «звериная сила и желание».

Он и внешне похож на животное: «будто отягченный своим ростом, с выпуклой

грудью и толстой бычьей шеей.» Несколько забегая

вперед, приведу примеры модификаций этого персонажа в текстах Зощенко «класс

ического» периода: Гришка Ловцов в рассказе «Любовь», телеграфист в «Козе»,

Яркин в «Людях», а позднее — Кашкин в

«Возвращенной молодости». Следует подчеркнуть, что «звериное» начало

обязательно накладывает отпечаток на внешность персонажа (изображение

внутреннего через внешнее вообще характерно для Зощенко). Своеобразным

«маркером зверя становится «бычачья шея» — характерная портретная деталь: «В

комнаты вошел Гришка — фуражку не снял,

только сдвинул на затылок, аж всю бычачью шею

закрыл» («Любовь»). «Нина Осиповна брезгливо

смотрела ему вслед на его широкую фигуру с бычачьей шеей и печально думала, что

вряд ли здесь, в этом провинциальном болоте, можно найти настоящего изысканного

мужчину» («Люди»).

«Зверь» живет преимущественно внешней и физической, а не внутренней и

духовной жизнью. Идея физической силы очень привлекает молодого Зощенко.

Именно «огромной своей силой», «идеей физической силы» заворожил его

Маяковский.

Со зверем связывается идея насилия. Реализуется она в

ницшевском мотиве усмиряющего женщину хлыста: в

«допечатных» произведениях Зощенко можно обнаружить три примера такого рода.

Герой философской сказки «Каприз короля» сетует на то, что он «слишком добр и

мягок», в то время как «женщине нужен хлыст». Хлыст появляется и в фельетоне

«Чудесная дерзость», где автор сравнивает Россию с женщиной, за которую борются

два властелина — Керенский и большевики. Последние усмиряют ее хлыстом: «Было

бессилие и все кричали: «Сильней». И вот исполнилось желание... Целуйте же

хлыст, занесенный над вами... Вы говорите, что жестоко? Да, но зато в

ластно...». Вариации на тему хлыста распознаются

и в рассказе «Подлец»: «Хочешь — ударь вон тем

стэком. Я его поцелую. Я люблю...» — говорит герою женщина.

Обратимся теперь к противоположному типу персонажей. Что означают для Зощенко

слова «мертвый» и «неживой»? Во-первых, неживое предполагает пассивность:

Шарж Н. Радлова

«Какой-то закон земли заставляет что-то делать, куда-то идти, но нет своей воли,

своих желаний», — пишет Зощенко о героях Зайцева в главе «Неживые люди» книги

«На переломе». «Поэзией безволья» называет Зощенко

произведения Зайцева. Так же пассивно ведет себя «неживой» герой из раннего

рассказа самого Зощенко «Подлец». Борис оказывается многословным, но робким и

нерешительным»

(«Нет во мне зверя какого-то», — признается он). Пассивность связывается с

многословием и в фельетоне «Чудесная мерзость». «Слов много, бездна слов и

нет смелой дерзости, дерзости творческой и непримиримости к врагам своим». Не

случайно впоследствии «короткая фраза» и «мелкий жанр» принимаются самим

Зощенко в противовес «многословной» классической прозе XIX века.

Во-вторых, «неживыми» оказываются люди, выпавшие из социальной системы, не

находящие себе места в жизни. Так, в повести «Серый туман» мотивы смерти и

безжизненности постоянно сопровождают героев, решивших убежать в лес из

Петрограда от голода и житейских неудач. Слабому и некрасивому студенту

Повалишину, любителю романтики и Блока (а имя Блока постоянно связывается у

Зощенко с «неживыми людьми» — вспомним Мишеля

Синягина) изменяет красавица-жена и хвалится перед мужем своими «победами».

Впоследствии ни он, ни жена не находят себе места в послереволюционном городе,

становятся «неживыми»: «Тонкими холодными губами

поцеловал ее Повалишин и подумал, что целует будто

мертвую. А может, и он мертвый». Те же мотивы обнаруживаем в описании другого

героя-беглеца, Мишки: «Лицо чистое ^обыкновенное,

но глаза, но губы — что в них такое? Глаза тяжелые и мутные. Вот такие глаза и

брезгливые губы видел Повалишин однажды у сторожа, видевшего смерть во всей

полноте, в покойницкой».

В-третьих, «неживые» люди лишены чувства реальности. Мир, в котором они живут, —

в значительной мере мир иллюзорный. Таковы, с точки зрения Зощенко, герои

Зайцева: «У них и жизнь... неживая, ненастоящая. В

сущности, жизни-то нет. Все, как сон. Все призрачное, ненастоящее и кажущееся.

И человек Зайцева никак не может ощутить жизнь, реально, по-настоящему». Как

симптом «безжизненности» Зощенко воспринимает

появление в литературе «маркиз» и «принцев с

Антильских островов».

Уже в повести «Серый туман» — последнем «до-печатном» произведении Зощенко,

написанном почти одновременно с первым из печатных произведений. «Рыбьей

самкой» — намечается экспансия мотива зверя: «зверь» обнаруживается и в

«неживом» интеллигенте. Так, Повалишин,

стремившийся до сих пор к эстетизации жизни и увлекавшийся, как уже было

сказано, Блоком, оказавшись в лесу, проявляет свойства зверя: беглецы «близ

дороги устроили шатер. И сидели в нем, притаившись, как звери,

испуганные и смирные». Эта тенденция развивается в повестях «Аполлон и Тамара»,

«Мудрость», «Люди», впоследствии — в «Мишеле

Синя-гине». Герои повестей — «неживые люди»:

мотив смерти постоянно присутствует в описании их судеб. Так, Аполлон, уйдя на

фронт, считается погибшим, потом предпринимает попытку самоубийства и наконец

становится могильщиком. Зотов разочаровывается в жизни и одиннадцать лет

пребывает в «неживом» состоянии, живя «уединенно и замкнуто

»: «Какое-то веяние смерти сообщалось всем вещам. На всех предметах, даже

самых пустяковых и незначительных, лежали тление и смерть, и только хозяин

квартиры по временам подавал признаки жизни». Историю

Белокопытова автор с самого начала представляет как «историю гибели

человека». Все три героя в конце повестей погибают. Однако в героях

обнаруживается и звериное начало, которое мыслится теперь как универсальное

свойство человека, в отличие от уже упоминавшихся

«допечатных» рассказов и ранних опубликованных «больших рассказов», где эти

качества связываются все же с различными

персонажами. (Вспомним пары героев: «неживой» поп и «зверь» — дорожный техник в

«Рыбьей самке», Гришка и длинноусый в «Любви» и т.п.) «Зверь» обитает в

человеке вне зависимости от его культурного уровня. Так, в «зверя» превращается

Аполлон, вернувшийся с фронта: «Иногда он вставал с постели, вынимал из

матерчатого футляра завязанный им кларнет и играл на нем. Но в его музыке

нельзя было проследить ни мотива, ни даже отдельных музыкальных нот — это был

какой-то ужасающий, бесовский рев животного». Постепенно просыпается «зверь» и

в Белокопытове. Этот мотив становится в повести

«Люди» сквозным, входя в повествование с первых строк, где «автор советует

читателю не придавать большого значения и тем паче не переживать с героем его

низменных, звериных чувств и животных инстинктов». Затем мотив появляется в

монологе героя, обозначая нечто, принципиально чуждое

Белокопытову: «Он буквально хватался за голову, говоря, что он не может жить

больше в России, стране полудиких варваров, где за человеком следят, как за

зверем». Далее, потерпев неудачу на поприще

интеллектуальных занятий, которые оказались никому не нужными в провинциальном

городе, Белокопытов

пытается жить, как все: здесь «зоологические» мотивы появляются в его

монологе уже в ином качестве: «Он тотчас и немедленно развил им целую

философскую систему о необходимости приспособляться, о простой и примитивной

жизни и о том, что каждый человек, имеющий право жить, непременно обязан, как и

всякое живое существо, и как всякий зверь, менять свою шкуру, смотря по

времени». Обвешивая покупателей, герой утверждает, что «цинизм — это вещь,

совершенно необходимая и в жизни нормальная, что без цинизма и жестокости ни

один даже зверь не обходится». В конце концов «животные» метафоры, которые

использует Белокопытов, материализуются в его собственной жизни, становясь

сюжетообразующими: он опускается, уходит в лес и живет в землянке.

«Звериные» аналогии сопровождают его до самой смерти: Белокопытов бесследно

исчезает «как зверь, которому неловко после смерти оставлять на виду свое

тело».

Таким образом, к середине 20-х годов мир Зощенко — это мир всепобеждающего

«звериного» — антикультурного — начала, которое торжествует как в его рассказах

(в образе Некультурного рассказчика)^ так и в

повестях о «неживых» интеллигентах. Тогда же начинается тяжелый труд писателя

по преодолению этого «звериного» мира.

Итак, можно сделать вывод, что оба мотива, возникшие в

«допечатный» период, впоследствии оказались очень плодотворными. От них

тянутся нити не только к «Сентиментальным повестям», но и дальше — к

«Возвращенной молодости» и в особенности — к «Перед восходом солнца»,

посвященной борьбе с тем «кричащем зверем» в человеке, которого молодой Зощенко

открывает в философском эссе «Боги позволяют» (1918).

Ницшеанский культ жизни, вероятно, обусловил и

зощенковскую концепцию литературы, ориентированную на «жизнь», а не на

«мертвые» культурные образцы. В записной книжке Зощенко «до-печатного» периода

находим запись:

«Иные слова стареют настолько, что произносятся нами, как формулы, не вызывая

никакого художественого впечатления. Иные слова

умирают совершенно. От них запах тления и величайшей пошлости». «Жизнь ушла

из литературы», — замечает будущий писатель в набросках к книге «На

переломе». «Оживление» мертвой культуры и победа над «зверем» в себе и

становятся главными задачами Зощенко.

В своей книжке о Михаиле Зощенко Дм. Молдавский

утверждает, что Зощенко — писатель, «который прошел путь от прозы Николая

Гоголя к прозе Александра Пушкина». Было бы вернее

сказать, что Зощенко — писатель, который активно развивал советское литера

турное мифотворчество о том, что «жизнерадостный» и «мужественный» Пушкин

является истинным предвестником социалистического реализма, между тем как

«сложный» и «запутанный» Гоголь, в сущности, чужд ему. В этом мифотворчестве,

опиравшемся на мысли, развитые уже Константином

Леонтьевым и Василием Розановым также говорится о том, что пушкинская линия

не нашла себе достойного продолжения во второй половине XIX века, несмотря на

всю талантливость и даже гениальность отдельных блестящих представителей того

времени. Только с появлением Максима Горького это положение изменилось.

Основоположник (родоначальник) русской классической литературы нашел преемника

в основоположнике (родоначальнике) социалистического реализма.

Такие мысли развивал, например, Андрей Платонов,

который в юбилейный 1937-й год пушкинских праздников написал статью «Пушкин и

Горький». В ней утверждается, что среди «классических русских писателей» после

Пушкина не было «ни одного, равного» ему.

Один из признаков спада русской литературы в XIX веке был тот факт, что

литература «стала утрачивать пушкинский пророческий дар», теряя поэтому

народность и связь с реальностью. Когда дело дошло до полного вырождения в

декаденстве, «народ резко «вмешался» и родил Горького», тем самым сразу же

восстановив «линию Пушкина». Даже если Горький эстетически не равноценен

Пушкину, он все же восстановил его линию «по существу и по духу

». Подобные взгляды выражала и официальная советская критика в лице

В.А. Десницкого, который в своей «пушкинской

речи» в 1937 году подчеркивал, что Горький выбрал Пушкина в

«первокласного учителя организации языка и его очищения» и сделал его

«мудрость» «показателем меры и такта» в борьбе с «чрезмерн

ый этнографичностью» советского литературного

языка после революции. И не только в сфере очищения

языка Горький пошел по пушкинским путям — он и первый после Пушкина создал

полноценного героя. Ведь пушкинский герой — это развенчание аристократического

молодого человека. Этим должны были быть и герои Тургенева, Гончарова, Толстого

и Достоевского, но они «не пошли вперед по сравнению с Пушкиным, а снизили тона

его спокойной, но суровой классовой самокритики»; только у Горького мы находим

уже совсем «иных деятелей», то есть, «человека новой культуры», который борется

за социальную гармонию. Поэтому «голос свободной, радостной пушкинской музы

перекликается с... эпохой» 30-х годов'.

По-видимому, и Михаил Зощенко в какой-то степени разделял эти взгляды на

Пушкина, Гоголя и Горького, по крайней мере, в 30-е годы. В духе Розанова и

Леонтьева, а может быть, и под влиянием Блока и философии

Ницше он видит известное «падение» в русской, постпушкинской литературе; она

теряет истинную народность, пренебрегши чувством меры. Вот что Зощенко пишет в

предисловии к «пушкинскому восхвалению» в 1937 году по поводу повести

«Талисман», задуманной как «шестая повесть Белкина»:

«Иной раз мне даже казалось, что вместе с Пушкиным погибла та настоящая народная

линия в русской литературе, которая была начата с таким удивительным блеском

...». Чрезмерный интерес к «психологии» указан как причина ущерба, потери

«блеска» и «народности», присущих пушкинской прозе. А сама повесть-стилизация,

написанная в простом, энергичном, быстром и «мужественном» стиле пушкинских

повестей, очевидно должна продемонстрировать переключение автора от гоголевской

сказочной линии, с которой его обычно связывали, на пушкинскую

От «психологии», то есть сложного «смеха сквозь слезы», связанного с

«самоуглублением» и«эгоцентричностью», Зощенко

переходит к просто смеху без примесей и к принципу

«mens sana in corpore

sano», все более ценимому автором «Возвращенной молодости» (1933). В поисках

гармонии и здоровья Зощенко отмежевался от «боль

ной» гоголевской линии с ее преувеличенным интересом к внутреннему миру человека

и «иронией» по отношению ко всему земному, говоря словами Розанова. Он

переходит к трезвому самоанализу и разумному лечению своих собственных

заболеваний и более «веселому» пушкинскому смеху по отношению к общественным

отрицательным явлениям. К 1937 году Зощенко готов признать гоголевское

отношение к миру и себе как «mens

mo-rba in corpore

morbo». Переходя на позиции «советско-ницшеанские» и

горьковские, он рассматривает XIX век как век сентиментальный, женственный,

эгоцентричный, как век, когда писатели жалели «бедных людей», предлагали

«униженным и оскорбленным» религиозные «утешения» вместо социальных улучшений,

а если смеялись, то только плача (от «Мертвых душ» Гоголя до «Трех сестер»

Чехова). Создавая свою стилизацию в

пушкинско-белкинском духе, он как бы отдаляется от гоголевских «ненародных»

затрудненных форм, поощряемых недавно разгромленным формализмом. Сам «больной»

и «сложный», Зощенко искал путей к «здоровью», как

до него искал их и Александр Блок, поэт старого мира,

ненавидивший его и себя и — по крайней мере после первой мировой войны —

искавший спасения в «беспощадности» ницшеанского смеха и, в конце концов, в

«веселом имени» Пушкина'". Рассмотрим «Талисман»

как декларацию нового «здорового» миропонимания Зощенко, поверившего в «веселое

просвещение» («La gaya

scienza») как исцеление от болезней духа, в «пушкинский» путь «mens

sana in corpore sano».

Повесть «Талисман», уже в своем лжеромантическом, то есть на самом деле

просветительском и антиромантическом заглавии, борется с предрассудками,

суеверием и фатализмом. Уже этим она заслуживает место среди «Повестей

Белкина», высмеявших «мистицизм» в «Гробовщике» и «религиозный детерминизм»

в «Станционном смотрителе» (где «блудная дочь» находит счастье вопреки

родительским и библейским запретам и наставлениям)

. В «Талисмане» сначала рассказывается о том, как лейтенант Б. отказывается

от дуэли с ротмистром своего полка и как тот,

радраженный сверх меры и твердо решивший драться любой ценой, отправляется

домой чистить пистолеты. Во время этой процедуры он случайно убивает себя

выстрелом, несмотря на то, что он, как всегда, носил свой талисман. Ясно, что

ротмистр совершил глупость, слепо доверяясь талисману и забыв предосторожности

в обхождении с огнестрельным оружием. Ясно и то,

что ротмистр также слеп, как и

его товарищ по судьбе — лермонтовский фаталист. Слепая вера в фатум,

которая соединяет ротмистра и Вулича — просто

глупость. Так выходит в этом пародическом произведении Зощенко. Однако это не

единственный элемент в шестой повести Белкина—Зощенко.

«Талисман» пародирует классиков XIX века, слишком увлекшихся «психологией» и

«мистикой», и в главной — любовной — интриге повести. Оказывается, что

лейтенант Б. некогда был молодым повесой и в традициях типического

аристократа-офицера (такого, например, как Вронский) затеял «роман» с женой

своего полкового командира — Варенькой

Л. Та, услышав, что за очередную глупую дуэль ее возлюбленного разжаловали в

солдаты, стремглав отправляется в полк, и там, как Анна

Каренина на скачках, совершенно теряет самообладание; происходит страшная

сцена с мужем, что не мешает, однако, Вареньке

отправиться на свидание с любовником. На прощание она дарит ему талисман. В этот

момент объявляют прибытие великого князя в полк для р?

здачи орденов нижним

чинам, отличившимся в боях с Наполеоном. Бедный полковой командир после сцены с

женой не может припомнить ни одной фамилии, кроме фамилии своего соперника, и в

отчаянии произносит ее. Разжалованный лейтенант

получает орден, не сразившись ни разу с неприятелем. Проклиная свой слишком

действенный талисман, он отправляется на войну, решив заслужить орден

героическими подвигами и вернуть себе звание офицера.

Он действительно совершает неслыханные подвиги, доказывая, что он не повеса, а

герой, не просто помещик-аристократ, а человек чести и благородства. Свои

удивительные подвиги он, однако, совершает только после того, как враг отнимает

у него талисман Вареньки. Есть один критический

момент, когда перед бывшим лейтенантом, а теперь рядовым Б. стоит выбор:

рисковать жизнью или потерять талисман навеки. Б. выбирает жизнь, наверно уже

давно поняв, что не судьба подарила ему орден, и не талисман, а просто истерика

Вареньки, как и не они подарили ему военные успехи, а только собственная

храбрость и решимость. Разжалованный Б., может

быть, кое-чему научившийся в среде простых солдат — трезвости мышления и т.д. —

спасается «разумным» бегством, бросая свой талисман. Вскоре он расстается и с

Варенькой, которая, однако, не кончает самоубийством, как Анна Каренина, а

продолжает жить с мужем, который, в отличие от Каренина, не отвергает

неверную жену. Став вдовой, Варенька вторично

выходит замуж и находит счастье. Лейтенант также — потеряв свой орден, но

будучи восстановлен в звании — женится счастливо без помощи каких-либо

талисманов. Дело ведь в том, что в мире просвещенных людей нет «роковых

страстей», что романтический рок бессилен, когда люди пользуются разумом и не

поддаются мрачному фатализму или (женской) истерике, часто пышно именуемой

«grande passion». Этого, по мнению Зощенко, не знали ни Лермонтов, ни

Толстой, ни другие «психологи» и «мистики» XIX века, разжигая страсти в своих

философски «ложных» романах и повестях. Веселый Пушкин, однако, хорошо все это

знал; по крайней мере, таким знанием наполнены

белкинские повести, где всюду торжествует человеческий разум, и где мрачные

страсти весело высмеиваются, где пародируются предрассудки и фанатизм. Пушкин

был «просветителем», который ценил разум. Так, очевидно, понимал его Зощенко

.

Шарж Б. Ефимова

В любом случае, среди многочисленных пародий «Талисмана» на разных классиков XIX

века нет пародии на автора «Повестей

Белкина» и стихотворения «Талисман» ( 1827), то

есть на Пушкина. Наоборот, здесь выражение похожих позиций. В

стихоотворении Пушкина та же мысль, что и во всех шести повестях

Белкина, мысль, что человек сам властелин своей судьбы и вовсе не зависит от

каких-либо магических и таинственных сил. «Разумная

возлюбленная» поэта, подарив ему кольцо-талисман, говорит, что ее подарок не

может спасти ни от ураганов, ни от ссылки, не может дать ему ни богатства, ни

счастья.

Но когда коварны очи

Сохранит мой талисман!

Т.е. единственное, что

может сделать талисман, подаренный истинной любовью, это напомнить о

настоящей любви, предохранив таким образом от ложных

поступков. А талисман, подаренный лжелюбовью, как

талисман Вареньки Л.,

может натворить много «глупых» бед.

Итак, повесть «Талисман» Зощенко можно прочитать как хвалу просвещению, а также

как хвалу просветителю Пушкину. Вдобавок ее можно

прочитать как хвалу преемнику Пушкина, который продолжал дело просвещения

народа в XX веке и незадолго до смерти, в письме от 25-го марта 1936 года,

поручил Зощенко, в свою очередь, продолжить его путем «

осмеяния страдания», этого «позора мира». За

полгода до юбилейных праздников в честь основоположника русской литературы

Пушкина умер основоположник советской литературы и наставник Зощенко —

М. Горький. Думается, что и ему, посоветовавшему больному и удрученному

Зощенко «осмеять страдание», посвящена «просветительская» шестая повесть

Белкина.

Пушкин был дворянином, Горький — представителем пролетариата (хотя «анкетно» был

мелкобуржуазного происхождения). В этом классовом различии кроется как будто

непреодолимый антагонизм, особенно если иметь в виду, что Пушкин очень гордился

своим дворянством. Однако Пушкин, конечно, не был просто «кичливым» или

«жестоким» аристократом, но глубоко осознавал, что «благородство обязывает».

Как поклонник Петра 1, Пушкин верил в меритократию,

т.е. власть ее заслуживших, и неоднократно «разоблачал» недостойных

аристократов, как и неоднократно «возвышал» героев неаристократических

сословий, заслуживающих звания и дворянство (семейство Мироновых в «Капитанской

дочке»). В 30-х Пушкин был бы первый, кто

приветствовал пролетариат, заслуживший славу и почет в революционных боях за

всенародное счастье (боях, подготовленных декабристским восстанием). И кого как

не Горького увидел бы он представителем новой и теперь истинной

аристократии духа, представителем того

пролетариата, который посвятил себя задаче превратить

всех людей, без исключения,

в аристократов духа, иначе говоря, в тех «гордых

Человеков», о которых пел Горький! Сверхчеловек был аристократом нового

времени, не (с)только в индивидуалистическом ницшеанском своем облике, сколько

в пушкинском «по-народному сверхчеловеческом» облике — в том облике, который ра

зличил в Пушкине даже «иронический» Гоголь, глядя на своего «наставника

»'".

В то же время Горького интересовало «дворянство». По словам И. Бунина, он сказал

ему чуть ли не в первую встречу: «Вы же последний писатель от дворянства, той

культуры, которая дала миру Пушкина и Толстого»'",

и неоднократно возвращался к этому, твердя: «Понимаете, вы же настоящий писатель

прежде всего потому, что у вас в крови культура, наследственность высокого

художественного искусства русской литературы. Наш брат, писатель для нового

читателя, должен непрестанно учиться этой культуре, почитать ее всеми силами

души».

Как и Бунин, Зощенко происходил из обедневших дворян. По отцу, по крайней мере,

он был «из потомственных дворян». В отличие от

Бунина, Зощенко, однако, перешел «на сторону народа» и, возможно, видел в этом

поступке миссию привить народу истинную, небуржуазную, культуру, то есть

понимал «аристократизм» по-горьковскому, как

классовое культуртрегерство. Во всяком случае, если Горький видел необходимость

сохранять духовный аристократизм «бывшего» класса дворянства, предполагая в

«писателе для новых читателей» естественного его наследника, то Зощенко, в свою

очередь, видел в Горьком воплощение этого «нового аристократа» из народа. Вот

как он описывает свою первую встречу с Горьким в начале 20-х годов в повести

«Перед восходом солнца», повести, в которой «главный герой» именно то «солнце

разума», перед которым преклонялись «аристократы» старого и нового

«просвещения». Первое, что бросается в глаза молодому писателю, это изящность

Горького: «Что-то изящное в его бесшумной походке,

в его движениях и жестах». тот человек простого

происхождения, но он не прост. У него: «удивительное лицо — умное, грубоватое и

совсем не простое. Я смотрю на этого великого человека, у которого легендарная

слава»". Но этот легендарной славы человек скромен,

как и подобает аристократу. У него благородное качество не восторгаться собой

(самодовольство — качество буржуа), и он охотно смеется над своей особой.

Замечая, что говорят о его славе, он сразу же рассказывает анекдот о том, как

один солдат, не зная его знаменитого имени, объявил, что ему все равно,

«Горький он или сладкий», и что ему, как и всем другим, надо

показывать пропуск. Еще Горький обладает тонким

чувством такта. Замечая, что молодой Зощенко в

подавленном настроении, он не распространяется публично об этом, но отводит в

сторону и просит снова навестить его для разговора наедине. Рассказ «У

Горького» кончается не так, как многие другие рассказы-главки повести «Перед

восходом солнца», то есть не «бегством из бесперспективного п

оложения», а наоборот, «выходом в жизнь». Автор в этот раз не «выходит»

один, а с товарищами-литераторами, которые, также как

и он, возлагают свои надежды на Горького; и выходят они не в «пустоту» и

неизвестность, а на дорогу, которая открывает им «виды» и ведет их к цели:

«Выходим на Кронверкский проспект — на проспект Горького

». Молодой литератор, ненавидящий старый мир, но и не знающий, что ему

делать в новом, нашел дорогу к «солнцу», прославленную автором «Детей солнца»

(ср. также пушкинский гимн солнцу в «Вакхической песне»)

. Даже если сам автор повести «Перед восходом солнца» еще не видит света, он

знает, что восход будет и что он сам может служить этому восходу, сделавшись

просветителем своего народа. Аристократ старого мира отверг путь «Мишеля

Синягина» (1930) и стал в ряды аристократов-просветителей, где имена

Радищев, Пушкин, Горький одинаково ценны.

В 1930 году Зощенко писал Горькому: «Я всегда, садясь за письменный стол, ощущал

какую-то вину, какую-то литературную вину. Я вспоминаю прежнюю литературу. Наши

поэты писали стишки о цветках и птичках, а наряду с этим ходили дикие,

неграмотные и даже страшные люди»^. Эти строки

пишет «кающийся дворянин» нового типа, а именно, литератор, понявший заветы

Пушкина и Горького и решивший для себя, к чему «обязывает благородство». Поиски

пути начинались уже в «Рассказах Назара Ильича господина

Синебрюхова», где, правда, проблема «народ и его просветители» ставится не в

пушкинском, а влесковском ключе. Ведь «Назар

Ильич господин Синебрюхов», как и «очарованный

странник» Лескова «Иван Северьяныч, господин

Флягин», — один из тех «диких, неграмотных и даже страшных людей», о которых

писал Горькому Зощенко. Они дики, потому что неграмотны, и они страшны, потому

что слепо отдаются року, не разбирая, где зло и добро. Они оба так же способны

на добродушие (Назар Ильич — хороший человек; Иван

Северьяныч — доброе дитя), как на жестокость (господин Синебрюхов и господин

Флягин убивают). Кто мог бы просветить этих суеверных фаталистов, убийц без

вины? Однако «синекровые»

Синягины заинтересованы не синебрюховыми и не

флягиными, а, к сожалению, больше «птичками» и цветочками», также

«очарованы» роком, фатализмом, «русским» безволием, так же слепы и темны, как и

их «подопечные». «Дружба» двух сословий ни к чему не ведет, ничего не меняет —

она бесполезна и бессмысленна. Странник, как и

Синебрюхов, делается жертвой не жестоких, а добрых и слабовольных

«покровителей».

Но, может быть, слепых представителей привилегированных классов все же реально

просветить — по крайней мере, теперь, в XX веке, после революции и переворота

всех старых понятий? Такая возможность, по-моему, намечается в сентиментальной

повести «Люди». Тут аристократ-либерал Белокопытов

возвращается из эмиграции на родину. Вскоре он понимает, что его ребяческие

мечты быть полезным родине и там найти свое место никому не нужны. Его

ненужность понимает и «куколка-балерина», которая уходит к председателю

кооператива. Белокопытов как бы смиряется и отправляется в лес, где живет в

землянке (может быть, горько вспоминая отшельника

Серапиона, которому так прекрасно жилось в лесу). Внезапно пробуждается

жажда мести, и он возвращается в город, очевидно, для того, чтобы убить

«куколку», которая оказалась просто «сучкой». Но на пути он видит белую собачку

и бросается на нее, терзает, кусает и, наверное, убил бы, если бы не

заступилась за собачку ее владелица. Белокопытов не убивает ни куколку-сучку

(теперь беременную женщину), ни своего соперника, ни даже себя. Может быть, в

этом освобождении от зверства — через «звериное» нападение на животное — и в

отказе от всяких «игрушек», будь то «куколки» или другие «вещицы» старого мира,

кроется путь к «очеловечиванию» (Блок)

аристократа и человека старого мира Белокопытова и

всех других «бедных людей», которым пора стать просто людьми.

Зощенко, учитель и просветитель своих современников, различными способами

боролся со страданиями и невежеством, причиной страдания. Он вначале больше

«смеялся сквозь слезы», в свой гоголевский период смешанной жалости и презрения

к «малым сим», сокрушавшимся из-за потери галош и кражи пальто, а потом

научился «смяться над слезами» в «сентиментальных повестях», смеяться

добродушно и снисходительно в надежде победить собственный ужас перед человеком

и его страшной и темной участью (которую надо переделать любой ценой). Зато в

тридцатые годы он, очевидно, решил увеличить «беспощадность» своего смеха по

отношению к самому себе. Ведь главным объектом его разоблачительного пафоса все

более делается он сам — слабый, нервный, раздражительный человек старого

буржуазного, эгоцентрического мира, которому слишком часто нужны разные

совершенно ненужные «куколки», стишки и другие бесполезные и глупые игрушки.

Примером и образцом в этой борьбе с самим собой все более делается Горький,

человек, который как выходец из народа и с «университетским образованием с

факультета жизни» мог бы стать «очарованным странником» или босяком, или даже

господином Синебрюховым или

Флягиным, однако же стал не жертвой жизни, а просветителем, любя, но не

жалея ни своих героев, ни своих современников и меньше всего себя. Переписка

Зощенко с Горьким свидетельствует о преклонении младшего писателя перед

«мужественной» и гармоничной личностью человека, преодолевшего судьбу и

помогающего своей стране преодолеть исторический рок. Не потому ли Горький

«единственный человек, которого он по-настоящему лю

бит». Во всяком случае, он бесценный пример победы

над хаосом: «Алексей Максимович, я вас действительно сердечно и искренне люблю

за то, что вы имеете правильное отношение, правильную что ли пропорцию своего

отношения к людям, чего у меня никогда не получается»".

«Гоголевский» Зощенко не знает чувства меры и преклоняется перед «Пушкиным»

нового мира, который знает «пропорцию» во всем. Явно отклоняя слишком

восторженную любовь Зощенко, Горький вполне благожелательно советует ему

«изобразить — вышить что-то вроде юмористической «Истории культуры

»... пестрым бисером своего лексикона». Зощенко с радостью следует совету и

с «легкостью» пишет просветительский труд «Голубая книга», при этом упрощая

свой «бисерный» лексикон и «пушкинизируя» свой

язык, вспомнив, может быть, ранний совет Горького писать так, чтобы можно было

перевести любую вещь даже «на индусский язык»^. И

позже, в повести «Перед восходом солнца», Зощенко пойдет по пути пушкинской

универсальности, делая из своей судьбы урок понятный всем, урок, который

доступен переводу на любой язык.

Не принадлежа к поклонникам горьковского

творчества, я все же полагаю, что представление о нем как о человеке

«пропорции», пушкинской гармонии, как о представителе благородного, не

ницшеанского, а просветительского, пушкинского сверхчеловечества, обогатило

личное мифотворчество Зощенко. В тридцатые годы появилась необходимость

самообновления писателя, исчерпавшего возможности сказа и фельетона,

нуждавшегося в новой перспективе для старой темы перевоспитания человека. Тема

«гоголевского» человека, желающего стать «пушкинским» и

«горьковским», своеобразно развивает романтическую

архетему героя, отрицающего свое реальное «я» в угоду прекрасному идеалу, да

и вообще реальность в угоду идеальной действительности. Как и Блок, который

также в известный период видел в Горьком прекрасного «нового человека», Зощенко

не смог представить свою мечту без большой доли отчаяния и боли, чем и искупил

многие наивные стороны своего личного мифотворчества, в котором Горький — вовсе

не Горький, а мифологема.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. А. Синявский " Мифы Михаила Зощенко."

2. М.М. Зощенко "Собрание сочинений в 6 томах", Москва ГИХЛ.

3. П. Коган М. Зощенко "Литературная энциклопедия" т. 4.

Страницы: 1, 2