: Этический выбор литературного поколения 60-х

проблемы стиля немыслимо никакое искусствоведение, а уж тем более

литературоведение. Так случилось, что для теории стиля в ее проекции на

литературную и литературно-критическую проблематику 60 – 70-х годов

актуальнее оказалось исследование такого фактора стиля, как духовное

содержание творчества. В трактовке стиля существуют две традиции – это стиль

как индивидуальность /своеобразие/ и стиль как система выразительных средств,

как художественная форма.

О стиле как индивидуальности, стиле как своеобразии представление возникло на

ранних стадиях самой новейшей теории стиля. «Стиль» в европейском

искусствоведении связан с торжеством позднего романтизма как направления, с

его культом индивидуальности, личности как таковой. С этого времени в теории

стиля на первый план выдвигают начало индивидуальности, личности,

неповторимости, своеобразия. Но бывает и так, что собственно индивидуальное,

неповторимое, своеобразное официально не допускается и даже преследуется, а

выражается лишь нелегально и полулегально: так было у Андрея Рублева и

Даниила Черного, так было у первых мастеров Возрождения, незаметно вводивших

в библейские сюжеты свое своеобразие, свой художественный почерк, свой взгляд

на вещи. Владимир Иванович Гусев, известный специалист в области теории

литературы, посвятил многолетние труды изучению стилевого многообразия

советской литературы 60 – 70-х годов. Он писал, что стиль не сводится к

индивидуальному, что еще во времена Аристотеля стиль не был тождествен

своеобразности и неповторимости. Да и не может он быть только индивидуальным,

ибо само искусство не сводится к неповторимости и индивидуальности, хотя эти

факты «колоссальнейше важны» (26,80). Стиль и возникал, чтобы обозначить

собой всю целостность, весь объем творчества, противопоставляя

«индивидуальность» чистую и скрытую традицию /то есть учет предшествующей и

окружающей жизни и культуры, хотя бы и путем отталкивания от нее и

отрицания/. Ведь духовное содержание и социальный опыт существования и будут

существовать вечно и принадлежат не одному, а многим. Словом, стиль

понимается как новизна. А раз «ничто не ново под Луной», то, следовательно,

стиль – традиционное «своеобразие» закономерностей.

«Говорить о художнике – значит выявлять, обнаруживать скрывающуюся в его

произведениях тенденцию».

Лев Шестов.

В этой концепции «слияния и неразрывности автора и героя» имеется множество

противоречий. Поскольку к написанию автобиографического произведения

подталкивает любопытство к себе как таковому и к себе как к Другому.

Ч.Гликсберг писал: «человек сегодня отступает в крепость собственного «я» для

того, чтобы убедиться, что он не знает самого себя» (77,16).Незнание самого

себя закономерно, поскольку при отстранении от себя: разделении на «я» как

данность и «я» как наблюдателя этой данности, появляются множество открытий.

Эти два я объединены одним жизненным пространством. Одно «я» стоит в центре

этого пространства, другое «я» ограничивает собою это жизненное пространство.

Поэтому независимо от стиля, от отступления к другим людям, фактам, событиям,

идеям – так или иначе всегда осуществляется я от «я», отчет я от «я».

«Показания индивида о себе самоценны, самоигральны, ибо относятся не к

«фактам», не к внеличной истине, а к правде» (9,108).

В автобиографии интересней всего совпадение – несовпадение героя и

повествователя. Вольное и невольное озарение потемок чужой души. Ведь всякая

чужая душа интересна и важна, поскольку это особенная душа. Тайна

неповторимости, особости захватывает нас независимо от масштаба личности

того, кто рассказывает о себе. Сама выпуклость – Я уже причина интереса. Мы

жаждем добраться до дна любого «я». Ведь другого такого «я» нет. Это как раз

то, что позволяет себя ухватить в себе самом. Мы не восхищаемся, не любим

Другое «я», оно лишь созерцаемо нами для того, чтобы разглядев его,

разглядеть и себя. Но зачастую повествующий о себе Я не есть точное «я». Он

таков, каким видит себя на самом деле, он что-то выдумывает, что-то

предполагает о себе. Это подобно тому, как не узнаешь свой голос, записанный

на магнитофонную ленту, потому что слышишь его «ушами», а не гортанью. Говоря

о себе искренне, как о я, ты ошибаешься еще и потому, что говоришь о я, а не

о «я». О каком совпадении рассказчика и героя можно тогда говорить?

Jcherzalling /рассказ от первого лица/ - необходим, потому что современный

человек имеет право быть одновременно истцом, ответчиком и высшим судьей

своего существования. Но правильно ли он себя оценивает, это извечный вопрос,

так как: «В человеке всегда есть что-то, что только сам он может открыть в

свободном акте самосознания и слова» (11,98).

Толстой когда-то сказал, что лучший вид литературы – это автобиография.

Автобиография, прежде всего, это наибольшая степень индивидуальности. Но в

условиях человеческого существования предполагается большая зависимость

человека от общества. Традиции общества подавляют эту индивидуальность: мы

учимся не только говорить, но и думать, как того требует общество. Написать

правдиво историю своей жизни, искреннюю исповедь, значило добровольно выставить

себя к позорному столбу. Лев Шестов пишет, что еще ни одному человеку до сих

пор не удалось рассказать о себе даже часть правды. «Исповедь» Августина

блаженного, автобиографии Милля, дневники Ницше – это, конечно, произведения

высокого уровня, но нужно помнить, что самую ценную правду о себе люди

рассказывают только тогда, когда они о себе не говорят.

Не следует искать Ибсена в его письмах и воспоминаниях, не найдем мы и Гоголя

в его «авторской исповеди». Но мы сможем отыскать какую-то личную правду в

«Мертвых душах» Гоголя, и .в произведениях С.Довлатова. Литературный вымысел

затем и придуман, чтобы дать возможность свободно высказаться.

Так или иначе в автобиографии мы найдем мало правды. Если бы Достоевский писал

свою автобиографию – она бы ничем не отличалась от современной анкетной

странички. Нам же не нужен факт о человеке, нам нужен сам человек.

Самоизображение – это одно из составляющих культурной реальности. Именно

самоизображение и порождает автобиографические тексты. Автобиографический текст

передает представление о том, как человек старается проживать жизнь, а

не так, как жизнь течет вне индивида. Только в таком преломлении жизни через

индивида, становится возможной автобиография. В своей статье «Искусство

автопортрета» Петр Вайль и Александр Генис убеждены в том, что проза Сергея

Довлатова автобиографична: «Имя главного героя – почти всегда Сергей Довлатов.

Ситуации узнаваемы. Коллизии обычны. Повествование линейно». Критики

акцентируют внимание на достоверность, фактографичность и документальность,

внимательно относятся к хронологии фактов авторской биографии, но не применяют

тыняновское понятие «лирического героя» как художественного двойника, считая,

что различия между автором и героем не существует. «Основной конфликт Довлатова

– в отсутствии разделения героя и автора. Довлатов загнал себя в тяжелейшее

положение. Ему в своей прозе не на чем – точнее, не на ком – отдохнуть.

Второстепенные персонажи – всего лишь марионетки.Главный персонаж – он сам»

(17,177).

Назвав автобиографизм Довлатова – автопортретом, выявив противоречие между

героем и стилем и слияние между автором и героем, Генис и Вайль

противопоставили себя многим критикам. Например, Панов в своих статьях умело

доказывает, что автор не только не знает, что предпримут его герои в

следующей главе, но и не знает, что предпримет главный герой. А тогда какой

автобиографизм? Ю.Аришкина, автор одного из предисловий к сборнику Довлатова,

говорит, что Сергей Довлатов сочинил свой «образ-маску» и от ее лица

рассказывает историю всего поколения. Отсюда версии разных знакомств с женой,

игра, вымысел, причем явные абсолютные несовпадения в рассказах. То есть НЕ-

ПРАВДА. Настоящую правду о себе человек черпает вовсе не из зеркала. Ее можно

вызнать только у своего Другого. Сделать это можно только в творчестве.

Автор, не говорящий правды о герое, вообще разделяет его с собой. «Я» уже не

суверенное целое, а часть, В автобиографизме всегда устанавливают

подробности, они как бы создают достоверный колорит. Автор дает нам эти

подробности, а потом.отбирает. Будто говоря, кто хочет «правды» - тот должен

научиться искусству читать. Время же требует литературы достоверности.

Литература достоверности это не только выделения авторского «я», а отношения

этого «я» ко времени, т.е. хронотопное отношение к миру. Но «абсолютно

отождествить свое “я”, с тем “я”, о котором я рассказываю, так же невозможно,

как невозможно поднять себя за волосы» (11,288). Литература 60 – 80-х годов

наделила человека биографией в противовес мандельштамовским европейцам,

выброшенным из своих биографий, как шары из бильярдных луз. В 30-х годах о

своем батрацком прошлом и ослепительном будущем писали доярки и пахари,

фрезеровщики и чабаны. Галковский сформулировал кредо многих: «Все философы и

писатели, претендующие на универсальные обобщения, на самом деле пишут только

о себе». Этот тезис разросся в культ автобиографизмов. Игорь Яркевич: «Как я

и как меня», «Как я обосрался», «Как меня изнасиловали», Вячеслав Пьецух «Я и

прочие», Э.Лимонов «Это я – Эдичка». Герои этих произведений для

культивирования самости жертвуют интимнейшими подробностями своей жизни:

табуированными физиологическими процессами, низменными потребностями.

«Все у меня о себе, даже когда о России»

В.Соколов.

Возможно, все, что происходит в литературе 90-х, связанное с проблемами

автобиографизма, объясняется временем. Тем, что человек решил себя сделать

главным героем собственных произведений в ответ на засилье толп и

коллективов, ощутил собственную причастность «к историческим масштабам

событий», только растеряно здесь довлатовское чувство меры, называя себя

Довлатовым, Долматовым, Алихановым, он остается – человеком! С тем «этическим

чувством правописания», с которым даже при видимом родстве Героя и Автора ни

тому, ни другому не будет стыдно. Как известно, обособление от жизни нередко

происходит под знаком возвеличивания субъективизма художника.

Противопоставления «я» реальной действительности. Но ни в коем случае не

отрывом «я» от действительности. Однажды Сергей Довлатов написал

«конспиративную притчу» о голубой инфузории: Жил был художник Долмацио.

Раздражительный и хмурый. Вечно недовольный. Царь вызвал его на прием и

сказал:

- Нарисуй мне что-нибудь.

- Что именно?

- Все что угодно. Реку, солнце, дом, цветы, корову. Кроме голубой инфузории.

Через год царь вызвал Долмацио.

- Готова картина?

- Нет. Я все думаю о голубой инфузории, - ответил художник, - только о

ней. Без инфузории картина мира – лжива. Все разваливается. (51,151).

Так автор думает о своем маленьком герое. После того, как ему сказали, не

думай о нем, а только о себе. Но героя жальче, чем себя.И говорить о

сражениях героя и стиля неразумно: нельзя же одолеть себя, это удавалось

только Мюнхаузену. И слово «autor» /автор/, которое переводится как

«виновник» противоречит милосердному и величественному «я» Довлатова, а

стиль, как известно, это сам человек.

§8. Абсурд как средство выживания и самореализации героя

Абсурд равно зависит и от человека, и от мира. Пока он – единственная связь

между ними. Абсурд скрепляет их так прочно, как умеет приковывать одно живое

существо к другому только ненависть.

(41,34)

Мы уже упоминали о довлатовской манере умолчания и недоговоренности.

Родословная абсурда восходит к неподготовленным и искренним ответам на

сложные вопросы. Когда ответ правдив и искренен, когда он передает состояние

души без лицемерий и притворств, когда рвется цепь умозаключений, а пустота

выглядит красноречивее заполненности – тогда проступает первый знак

абсурдности. Чувство абсурда в наш век мы обнаруживаем повсюду. Великие

деяния рождаются чаще на уличном перекрестке, а не в зданиях лабораторий или

творческих мастерских. Так и с абсурдом. Родословная абсурдного мира

начинается с «нищенского рождения» (41,29). Человек рождается и совершает

каждодневные привычные действия: подъём, трамвай, четыре часа в конторе или

на заводе, обед, трамвай, четыре часа работы, ужин, сон; понедельник,

вторник, среда, четверг, пятница, суббота, все в том же ритме – вот путь, по

которому ИДЕТ он день за днем, пока перед ним не встает вопрос «зачем?». Все

начинается с этого вопроса, а еще с каждодневной машинальной деятельности,

которая порождает скуку. Скука всему виной. Библейское грехопадение произошло

как раз из-за скуки. Скука приводит в движение сознание, и Человек начинает

задавать себе странные вопросы. Раззадорившись, он уже не знает, что ему

делать. Все заканчивается либо самоубийством, либо восстановлением хода

жизни. «Мне сорок пять лет. Все нормальные люди давно застрелились или хотя

бы спились» (27,III,119). Похоже на эпатаж? Или. Герой Довлатова в выигрыше:

он жив, наверное, сумел найти ответы на вопросы: «Что все это значит? Кто я и

откуда? Ради чего здесь нахожусь?» (27,III,119). Хотя день, похожий на день,

волнует его: «Ну хорошо, съем я в жизни две тысячи котлет. Изношу двадцать

пять темно-серых костюмов. Перелистаю семьсот номеров журнала «Огонек». И

все?» (27,II,253). И все. Человек суетится в этой безотрадной жизни, он живет

будущим: завтра его напечатают, у него будет положение, деньги, но, в конце

концов, наступает смерть. Проходят дни, он замечает, что ему тридцать лет,

сорок пять. Человек соотносит себя со временем, занимает в нем место, он

принадлежит времени, он страдает от времени, и он с ужасом начинает

осознавать, что время его злейший враг. Бунт тела перед временем – это тоже

абсурд. Человек сталкивается с иррациональностью мира, с неподкупностью

времени, с собственным несовершенством. Жить под этим удушающим небом –

значит либо уйти, либо остаться. Альберт Камю долго размышлял над проблемой

самоубийства. Его волновало, почему люди уходят и почему остаются. Камю

считал, что абсурд запрещает не только самоубийство, но и убийство, поскольку

уничтожение себе подобного означает покушение на уникальный источник смысла,

каковым является жизнь каждого человека: «Помимо человеческого ума нет

абсурда. Следовательно, вместе со смертью исчезает и абсурд, как и все

остальное в этом мире. Но абсурда нет и вне мира» (33,39). Великий абсурдист

ХХ столетия Самюэль Беккет наоборот – делает Смерть своим главным персонажем,

его герои, сумасшедшие и полусумасшедшие мужчины и женщины, то и дело говорят

о самоубийствах. Они существуют под знаком «минус» по отношению к Великому

миру, они самостоятельно изымают себя из него, тем самым, доказывая

пригодность к миру иному. И Иной мир встречает их.

Главный герой «Иной жизни» Сергея Довлатова – филолог Красноперов едет во

Францию, чтобы работать с архивами Бунина. Фамилия Красноперов в России столь

же редкая, как фамилии Персиков, Дебоширин. Довлатова очень волновал вопрос

фамилий: «Почему Рубашниковых сколько угодно, а Брючниковых, например,

единицы? Огурцовы встречаются на каждом шагу, а где, извините меня,

Помидоровы?.Почему Столяровых миллионы, а Фрезеровщиковых – ни одного?

.Носовых завались, а Ротовых, прямо скажем маловато. Щукиных и Судаковых –

тьма, а где, например, Хариусовы, или, допустим, Форелины? Львовых сколько

угодно, а кто встречал хоть одного человека по фамилии Тигров?» (27,III,184 –

185). Вопрос фамилий, конечно, очень интересный, и неутомимый Довлатов

наделяет своих героев редкими и все более безнадежными фамилиями: Хаудуюдуев,

Гудбаев, Цехновицер.

Фамилия, как штамп, но не тут-то было, герои лихо меняют их, со скоростью

изменений названий городов в начале девяностых: «Нет Бориса Петровича

Лисицына. Есть Борух Пинкусович Фукс» (27,III,158). Так же лихо, как в

хармсовских микрорассказах за особые заслуги Ивана Яковлевича Григорьева

переименовали в Ивана Яковлевича Антонова и представили царю.

С самых первых строк от этой «сентиментальной повести» повеяло абсурдом:

«Летчики пили джин в баре аэровокзала. Стюардесса, лежа в шезлонге, читала

«Муму». Пассажиры играли в карты, штопали и тихо напевали».

Красноперов держит свой путь в Иную жизнь. По натуре он объективный идеалист,

потому считает, что все останется по-прежнему, даже тогда, когда его не

станет. Останется мостовая, здание ратуши, рекламные щиты, только он «гостем

дело» укатит в Иную жизнь, жизнь таинственную и незнакомую. Что же это за

жизнь? Это мир разрушенной логики, в котором девушки, как в романах

Достоевского, бросаются с моста в реку, мужчины, в прекрасных сорочках

«мулен» вешаются на ветках клена в лучах полуденного солнца, а юноши

спортивного вида падают с балкона, так и не успев дочитать книгу. Причем все

эти «забавные истории» случаются в рамках одной единственной главы: «Что бы

это значило?». Это напоминает нам абсурдные случаи, завершающиеся

необоснованным летальным исходом, в микрорассказах Даниила Хармса. Короткий

рассказ – восемь – девять смертей и, как минимум, два сумасшествия. Это

вываливающиеся из окон старушки, ужасные дети, на которых напустили столбняк,

чудотворцы, которые в наши дни уже не творят чудеса, Пушкин и Гоголь,

бесконечно падающие и спотыкающиеся друг о друга, история о неком Мясове,

который делает покупки, но тут же их теряет. Сплошные небылицы и чудеса.

Алогизмы и литература абсурда имеют давнюю традицию. Вся письменная

литература произошла от двух устных жанров: сказки и анекдота. Анекдот и

послужил основой для различных течений абсурдизма. Один из давних случаев

абсурда – это диалог между библейскими героями: «Каин, где брат твой Авель?

Что я, сторож брату моему?». Диалог комически – трагический для тех, кто

знает, куда подевался Авель, кстати, основой взятый для довлатовского

рассказа: «Вышло так, что я даже охранял своего брата» (27,III,210) /прямо-

таки библейская ситуация: «страж брату моему»/.

Разнообразные сказочные сюжеты, построенные на абсурде, в которых человек по

колено увязает в камне и, оставив ноги, бежит за топором, чтобы разбить

камень, переходят в классические произведения, в которых человек, погибший в

катастрофе, возвращается на сцену и произносит монолог. Или на протяжении

всего действия герои пытаются спрятать труп, который лежит здесь уже

пятнадцать лет. Привычные рамки действительности ломаются, чтобы за

абсурдными поступками открылась вдруг какая-то дотоле невидимая, но очень

важная правда. Следовательно, абсурд – это правда. Таково и предназначение

искусства – проникать сквозь выцветший покров привычного в неведомые глубины

того, где человек сам себе загадка. Абсурд – это тоже искусство. Неслучайно,

что по истории Алисы, «лепой – нелепице» Льюиса Кэррола, уже сотни филологов

защитили свои диссертации. Не меньше ею занимались математики, физики,

историки, теологи. Странные герои всегда в моде. Чего стоит хотя бы один

Шалтай - Болтай, предлагающий Алисе задачу из области формальной логики, или

взбалмошная Черная Королева, чьи поступки невозможно предугадать, и

остальные, которые, по словам Алисы, «все страньше и страньше».

Абсурдизм долгое время утверждал себя в литературе. Окончательно он был

узаконен появлением в XIX веке Козьмы Пруткова в России и А.Милна и Э.Лира в

Англии. А в XIX веке абсурдисты стали удостаиваться даже Нобелевских премий.

Довлатовский абсурдизм более или менее близок к «неулыбающемуся мистицизму»

Хлебникова и Набокова. Он философичен, зол на жизнь и печален одновременно.

Разрушение логики может рождать либо нелепое и комическое, либо страшное и

загадочное, близкое Хлебниковскому:

И я думаю,

Что мир только усмешка,

Что теплится на устах повешенного.

Декларация Хлебникова – это в какой-то мере девиз «сентиментальной повести»

Довлатова. Разгул подсознания, бубнение, заговаривание читателя /глава 13 –

«Разговоры», глава 15 – «Разговоры»/ - говорят герои французского

кинематографа, стихами и прозой, они спорят и каламбурят, напоминая нам

никчемных и болтающих без умолку Мартинов и Смитов в «Лысой певице» Ижена

Ионеско.

Общая картина повести напоминает сон. Он подобен сну гоголевского майора

Ковалёва, который в Благовещение ищет и не может найти свой нос. Так и

Красноперов пытается отыскать ответ на какой-то очень важный вопрос. Сон

своего рода медитация, духовное созерцание, мышление образами. Во сне мы

думаем больше и погружены в себя целиком, во сне случается проще найти ответ,

чем в яви.

Поэтика алогизма – это игра с фантомами, аллюзиями, нарушенными причинно-

следственными связями /«в огороде – бузина, в Киеве – дядька»/, двойниками.

Двойник Красноперова, человек в цилиндре, галифе и белых парусиновых

тапках /намек на готовность к смерти/ постоянно контролирует Красноперова,

являясь его партийной совестью. Он и внешне очень похож на Красноперова, но

более решителен, чем последний. Красноперов – человек умеренный и тихий, из

тех, кто заходит в дверь последним. Он боится и подчиняется своей партийной

совести. Но делает это только в СОЗНАТЕЛЬНОМ МИРЕ, в БЕССОЗНАТЕЛЬНОМ - он

свободен, бодр и смел, он может проводить время с хозяйкой, девиз которой

«комфорт, уют и чуточку ласки», может гулять по бульвару Капуцинов, насвистывая

«Уж небо осенью дышало» в ритме ча-ча-ча /несоответствие во всем: правила и

нормы; музыки, ритма и текста/. Но не соответствовать действительности он может

только в ирреальном мире. В реальном – партийная совесть не дает ему спуску: не

позволяет покупать Пастернака, говорить лишнего. Она следит за ним без сна и

покоя, успевая при этом жаловаться на нищенскую зарплату. Наконец, человеку

в галифе, Малофееву надоедает быть приставленным к Красноперову в качестве

партийной совести. И он, наскоро пообедав баночкой сардин в томатном соусе,

методично лишает себя жизни, взорвавшись в кабинке туалета. «Иная жизнь,

полная разочарований, мерзости и кошмара, толпилась, хохоча, у него за

спиной».

Главным для Красноперова, оставшегося без своей партийной совести, было

выяснить, что такое ИНАЯ жизнь: мир, в котором царит самоубийство, пьянство,

нищета, безответственность: «Пилот обернулся и спросил: - Налево? Направо?

Мгновение был слышен четкий пульс компьютеров.

- Направо! – закричали те, кто уже летал по этому маршруту» (27,94).

Вся повесть состоит из разговоров и лирических отступлений. Читатель

постепенно погружается в алогическую фантазию Довлатова: разговор

Красноперева с господином Трюмо напоминает хвастовство пьяного Хлестакова:

«Знавал я этого Бунина в Грассе. Все писал что-то. Бывало пишет, пишет.И

чего, думаю, пишет? Раз не удержался, заглянул через плечо, а там – «Жизнь

Арсеньева». Бунин постепенно приобретает облик абсурдного героя, гвоздем

царапающего слово «ЖОПА» под окнами Мережковского. Чем-то это напоминает

анекдоты из жизни Пушкина Даниила Хармса: «Пушкин был поэтом и все что-то

писал». Пушкин падает со стульев, кидается камнями, его дети поголовные

идиоты. Хармс снизил этот анекдотический образ до уровня образа абсурдного.

К Красноперову, расшалившемуся на чужой земле: запросто пьющему «горькую» с

Кардинале, говорящему комплименты Софи Лорен и вообще бывшему на «короткой

ноге» с Бельмондо и другими французскими знаменитостями, был приставлен новый

шпион, новая «партийная совесть». Этот человек в пожарном шлеме, тельняшке и

гимнастических штанах внешне походит на булгаковского персонажа из свиты

Воланда. Своим определенно «советским костюмом» он сигнализирует, что:

«Родина слышит, Родина знает.» и вынуждает Красноперова вернуться в

Ленинград.

Фонтанка, тяжелый чемодан, российская пивная, привычные заботы, вроде того,

как приобрести кальсоны фирмы «Партизан» и нашить на них железные, с

армейской гимнастерки, пуговицы.

Абсурдистский оптимизм Довлатова позволяет отыскать герою на Невском «иную

жизнь». Там Красноперов встречает своих французских друзей: Жана Маре, Софи

Лорен, девушку с девятью ресницами, Анук Эме и Кардинале. Под звуки оркестра

он читает надпись на фотографии

«Милому товарищу Красноперову.

Если любишь – береги

Как зеницу ока,

А не любишь – то порви

И забрось далеко.

Твоя Анук»

Стиль, конечно, напоминает альбомные стишки девчонок – девятиклассниц.

«Красноперов поднял руки и отчаянно воскликнул: «Где это я? Где?!». Не сдается

ли герой перед иной жизнью, о которой так долго мечтал? Не боится ли герой

свободы абсурдного мира?

Безмыслие для Довлатова – состояние блаженно идеальное. В состоянии абсурда

герой не боится ни женитьбы, ни сифилиса, ни других пакостей жизни. Так

непрактично и иррационально могут смотреть на мир только дети. В детском

мироощущении, не обремененном глубокомыслием, жизнь кажется Красноперову

иной:

- Читать умеете?

- Да, - рассеянно ответил Красноперов, - на шести языках.

На листе картона было выведено зеленым фломастером: «Свежий лещь»

- А почему у вас «лещ» с мягким знаком? – не отставал Красноперов

- Какой завезли, такой и продаем, - грубовато отвечала

лоточница. (27,106).

Чтобы стать жителем ИНОЙ жизни, необходимо очистить свое сознание от знаний и

принимать мир оглупленно наивным. «Детскость мышления» – это форма

псевдоневинного дурачества. За этой блаженной детскостью скрывается

намеренное оглупление окружающего мира. Довлатов спорит с формулой Гегеля:

ВСЕ ДЕЙСТВИТЕЛЬНО РАЗУМНО. Он сочиняет ирреальный мир, где культ разума

свергнут, а в мире царит вакханалия абсурда.

Страсть к разрушению есть творческая страсть. Разрушая, она творит. Стоит

вспомнить мысль Жуковского о том, что ум есть низшая способность души, в то

время, как высшая ее способность – творчество. Оно свободно, божественно по

природе и в руководстве не нуждается. Писатель верит в свободное творчество и

вообще верит в чудо. Как для Ионеско, для него мир абсурда – это реализация

невозможного. Герой Довлатова надеется найти то, что найти невозможно:

«Однажды я бродил по городу в поисках шести рублей» (27,II,25). И что бы вы

думали, он их найдет! Герой верит абсурдному миру, но в тоже время и боится

его. Абсурдный мир – это мир перевертышей. Героя бесконечно с кем-то путают:

история путаницы с Шаблинским; история в редакции, напоминающая эпизод одной

из картин Чарли Чаплина: друг – миллионер узнает Чаплина только тогда, когда

пьян, в трезвом же виде, к сожалению, нет. Поэтому, когда герой Довлатова

влюбляется, он боится проникновения алогичного мира в его жизнь: «Тут у меня

дикое соображение возникло, а вдруг она меня с кем-то путает, с каким-то

близким и дорогим человеком? Вдруг безумие мира зашло слишком далеко?»

(27,I,231). Боязнь этих ужасных карнавальных перемен. Вера в абсурдность, как

в счастливую закономерность, породила глубокий лиризм «сентиментальной

повести». Герой, несмотря на внешнюю затуманненость, заговоренность

действительности, пытается очистить столь запутанный мир абсурда и ответить

на один-единственный вопрос: «Кто я такой?».

- Захламленный пустырь?

- Обломок граммафонного диска?

- Окаменевший башмак, который зиму пролежал во рву?

- Березовый лист, прилипший в ягодице инвалида?

Так глубок этот вопрос и так сложен ответ, что практически невозможно

отыскать подходящую поэтическую формулу: любой эпитет покажется блеклым перед

тем, что пытается назвать автор одним словом – « ненужность, одиночество».

Альберт Камю касательно абсурда писал: «Человека делает человеком в большей

мере то, о чем он умалчивает» (33,70). Довлатов пытается подобрать короткую,

ёмкую, но обо всем говорящую фразу. Подбирает целую цепочку сравнений,

похожих на японские трехстишия хойку и на живопись художников

импрессионистов. «Человек – бутылочка из под микстуры» (51,102). Фраза,

похожая на монохромный рисунок тушью, ничего лишнего, все предельно просто. В

хойку, чем богаче подтекст, тем выше мастерство поэта:

После ванны

к голому заду прилип

листик агора

Белый грибок в лесу

Какой-то лист незнакомый

к шляпке его приник (5,126).

Для японца деталь, мини – предмет – это символ одиночества: сосновая игла в

волне, светлячок на ладони, пленный сверчок в клетке. В этом высокая поэтика

приниженности, ощущение собственной ничтожности в мире абсурда и

невозможность что-либо изменить. Размышление о жизни и смерти в начале

«сентиментальной повести» не находят ответа ни в прозаических строках, ни в

возможностях драматических полилогов, они вырываются в высокий лиризм, потому

что об одиночестве и бренности всего земного легче говорить стихами, а

сказанное об Иной жизни остается таким же недоговоренным, как сказанное о

жизни Действительной, в которой вместо того, чтобы заговорить о конце, просто

ставят многоточие: «Кончается история моя. Мы не постигнем тайны бытия вне

опыта законченной игры. Иная жизнь, далекие миры – все это бред. Разгадка в

нас самих. Ее узнаешь ты в последний миг. В последнюю минуту рвется нить. Но

поздно, поздно что-то изменить.» (51,108).

Иосиф Бродский определил образ героя произведений Довлатова как образ, не

совпадающий с русской литературной традицией: «Это человек, не оправдывающий

действительность или себя самого, это человек от нее отмахивающийся, выходящий

из помещения, нежели пытающийся навести в нем порядок.» (16,359). Это человек,

смиряющийся с абсурдностью мира, как с явлением более милосердным, нежели

жестокая действительность мира. Этот мир, мир абсурда, отличается от нашего

упорядоченного мира своей нечеловеческой хаотической красотой. Это мир хаоса,

но хаоса с нулевой агрессией. В нем можно, если и не пережить всю свою

жизнь заново, то хотя бы спастись, переждать эти тяжелые времена. Мир абсурда

не может приносить человеку столько страданий, сколько приносит ему реальный

мир. Потому что мир абсурда – это мир быстрых перемен. Только слеза задрожала в

уголке глаза, как человек забыл, о чем он печалился. Например, в довлатовской

истории о счастливо живущем брате происходит немотивированная перемена: « Тут

им овладел крайний пессимизм» (27,III,222). Это немотивированное «ВДРУГ»

сближает Довлатова с чеховскими неожиданностями: «Лег на диван и помер».

В мире, в котором все совершается быстро, герой не успевает печалиться, в этом

высшее проявление абсурдного гуманизма. Довлатов всегда хотел, чтобы его читали

со слезой. Для этого он выставлял « часто неуместные и чуждые тексту всхлипы в

рассказе»(17,163). Эти всхлипы, ни в коем случае не переходящие ни во что

серьезное, характеризуют автора как приверженца милосердия быстрых перемен

. Рассказ за рассказом, история за историей, где события бегут в стремительной

мгновенной смене, позволяет определить довлатовское время, как время

ускоренное. Он мало прожил, потому что жил очень быстро. Но много пережил,

потому что всегда торопился. Торопливость проявляется во всем, даже в отношении

к смерти. Вспомним анекдотическую ситуацию в «Соло на ундервуде»: «Произошло

это в грузинском ресторане. Скончался у молоденькой официантки дед. Хозяин

отпустил ее на похороны. Час официантки нет, два, три. Хозяин ресторана

нервничает – куда, мол, она подевалась?! Некому, понимаешь, работать. Наконец

официантка вернулась. Хозяин ей сердито говорит:

- Где ты пропадала, слушай?

Та ему в ответ:

- Да ты же знаешь, Гоги, я была на похоронах. Это же целый ритуал, и все

требует времени.

Хозяин еще больше рассердился:

- Что я, похороны не знаю?! Зашел, поздравил и ушел! (27, III,336).

Чем-то эта ситуация напоминает древнюю фиджийскую легенду о том, как люди

сделались смертными.

На свете боги долго спорили, как должен умирать человек. Старый добряк месяц

предложил, чтобы человек рождался, рос, уходил и рождался снова. Так, как

происходит с ним самим. Но крыса была против. Она говорила и говорила, спорила

с богами, болтала без умолку. Наконец, им надоели обсуждения и они, утомленные,

начали дремать. Все проголосовали за то, чтобы человек умирал, потому что

все устали от разговоров.

Довлатов, как та легендарная мышь, хочет заговорить смерть и обессмертить

человека. Он игнорирует и смеется над ней. Его герои забалтывают ее, сводят

смерть к ничего не означающим переменам в жизни. Абсурд терпим к смерти,

поскольку смерть – это жизнь в нелепом ее проявлении. Смерть, как и абсурд, -

это зависимость человека от мира. Герою Довлатова необходимо сохранить и свою

жизнь и инобытие. Найти иную смерть, чем смерть биологическую. И этой смертью

станет ИНАЯ ЖИЗНЬ.

§9. Преодоление абсурда смерти смехом

Смех над холмиком летает,

И хохочет и грустит.

Н.Заболоцкий

Харон. Откуда. ты выкопал, Гермес?

этого киника? Всю дорогу

болтал, высмеивал и вышучивал

всех, сидевших в лодке, и, когда

все плакали, он один пел.

Лукиан «Харон и Менипп»

В знаменитом описании римского карнавала в «Итальянском путешествии» Гёте

попытался разглядеть за карнавальными образами их глубинный смысл. Приводится

глубоко символичная сцена: во время «moccoli» мальчик гасит свечу своего отца

с веселым криком: «Смерть тебе, синьор отец!» Призыв смерти близкому человеку

– особый элемент карнавала, символизирующий грядущие перемены и обновления.

Образ беременной Смерти – это образ, характеризующий единоначалие и

двуединство рождения и смерти. Поэтому издевательство. Кощунственная насмешка

и пренебрежение к Смерти – это традиционные элементы ритуального смеха,

направленные на осмеяние высшего. Срамословили Солнце, высших богов, умерших

близких /похоронный смех/. Осмеяние сливалось с диким ликованием и сознанием

собственной силы, возможностью управлять всем миром. Строгий Ликург воздвиг

смеху статую. Смех – победитель над горем, смертью и веками.

Всю свою жизнь человек борется со страхом смерти. Следуя советам Эпикура, он

приучает себя к мысли, что Смерть не имеет к нам никакого отношения. Но

непоколебимыми остаются боязнь физической гибели и отчаяние перед неизбежным

концом. Страх перед смертью вошел в нашу кровь, в наше сознание, в наше

пространство и время. «Времена не выбирают, в них живут и умирают», - писал

наш современник. Философские течения и школы ХХ века намертво увязали понятие

смерти с понятием времени. «Momento mori». Думай о ней! Стал бы человек

делать что-то глупое и ненужное, если бы знал, что умрет через какие-то

полчаса? Да и вообще стал бы он что-то делать? Он в бездействии перестал бы

жить. По мнению известного психоаналитика Э.Фромма, избавиться от страха

смерти все равно, что избавиться от собственного разума или от тела, которое

и заставляет желать жизни. Некоторые исследователи считают, что страх перед

смертью – это не врожденное, а приобретенное в ходе жизни свойство психики.

Л.Уотсон был поражен фактом, что страх смерти возникает только у взрослых

людей и только у тех, кто имеет время для размышления над этой темой. У наших

писателей и художников, поэтов и музыкантов достаточно времени для этой темы,

и они достаточно потрудились над ней. С садистским азартом они отправляют на

тот свет своих героев: «Смерть Ивана Ильича», «Смерть в Венеции», «Девушка и

смерть», «Приглашение на казнь». Вообще ХХ век – это век терпимый к летальным

исходам. Россия – воспринимаемая как страна, которой смерть к лицу: «Россия

погибает. Ну и пускай. Ей вроде бы к лицу. Никому не пошло так умереть, как

Ей,» - говорит герой Вен.Ерофеева. Не наследственное ли это чувство у нашего

века, передавшееся то ли от карнавальных профанаций, то ли взращенное в

сердцах от унижений и предательств, многовекового зла наших предков в

наказание за кощунство и грех? «Земля – колыбель человечества. – В колыбель

тебя надо! В землю тебя надо!» – шепчут обезумевшие голоса. Речь, конечно,

идет не о детективах с громоздящимися трупами, а о произведениях мирового

масштаба. Например, для художников Ренессанса смерть – чуть ли не праздник.

Христос пишется яркими, жизнелюбивыми красками. А ведь он распят! «Без гибели

нет очищения», – скажете вы. Но ведь так хочется жить.

Герои Довлатова относятся к смерти практически так же, как относились к ней

во времена мениппеи / «Менипповых сатир»/. Смерть своеобычна и курьезна. Она

существует вне времени, поэтому сообщение в газете «Новое русское слово» о

преждевременной кончине выглядит несколько абсурдно «как будто умереть можно

вовремя» (27,II,175). Время и смерть взаимоотрицают друг друга, поэтому

покупая обувь в магазине, можно только со смешком заметить, а не последняя ли

это пара в твоей жизни? А если и последняя, то что тут такого? «Жил человек и

умер» – «А чего бы ты хотел?». Смерть в произведениях Довлатова живет в

ореоле смеха: рядовой Пахопиль и другие солдаты из «Зоны» совершают возлияния

и «злоупотребляют» алкогольные напитки не где-нибудь, а на кладбище. Причем

эта процедура освещена лирическим фоном: все происходит как по Бродскому,

степенно и красиво, «под мирное гуденье насекомых». В веселом духе описана

смерть деда. Нелепо звучит из мрачных валунов «презрительное и грозное - КАА-

КЭМ! АБАНАМАТ» (27,II,164). Возможно, презрение к смерти у Довлатова –

чувство наследственное. Особенно дерзко искушал он смехом смерть в своих

анекдотах типа: «У Игоря Ефимовича была вечеринка. Собралось пятнадцать

человек гостей. Неожиданно в комнату вошла дочь Ефимовых – семилетняя Лена.

Рейн сказал:

- Вот кого мне жаль, так это Леночку. Ей когда-то нужно будет ухаживать за

пятнадцатью могилами» (27,III,247).

Юмор достигается нарушением последовательности: здравая, располагающая к

веселью обстановка. и неожиданно мысль о том, что все эти счастливые,

жизнерадостные люди скоро умрут. И кто-то будет ухаживать за их могилами. Но

очень часто комический эффект достигается наоборот соблюдением точной

последовательности: «Сидел у меня Веселов, бывший летчик. Темпераментно

рассказывал об авиации. В частности он говорил:

- Самолеты преодолевают верхнюю облачность. Ласточки попадают в

сопла.Самолеты падают.Гибнут люди.Ласточки попадают в сопла.Глохнут

моторы.Самолеты разбиваются.Гибнут люди.

А напротив сидел поэт Евгений Рейн.

- Самолеты разбиваются, - продолжал Весело, - гибнут люди.

- А ласточки что – выживают?! – обиженно крикнул Рейн (27,III,247).

Абсурдно и комично выглядит ситуация с перепутанными покойниками. Сама

необходимость присутствовать на многих похоронах в качестве переносчика

гробов возмущала Довлатова. Автор издевается над кладбищенскими церемониями,

с их лицемерными речами и красивой убедительной скорбью, с их официозностью и

трепетным следованием традициям, с их лживыми некрологами и неестественным

желанием понравиться покойнику. Довлатова явно веселили предчувствия вроде:

«На Васильевский остров я приду умирать». Что такое смерть, если к ней так

долго готовятся люди? Забавно слышать фразу: «Покойники – моя страсть».

Нарочито грубый реализм как реакция человека с тонким ощущением порядка на

беспорядок грубой реальности, на смерть, которая привносит в наш и без того

разрушенный мир – хаос.

М.М.Зощенко собрал ряд анекдотов на тему смерти про библиотекаря, который с

необыкновенной любовью и рвением относился ко всем похоронным делам. Почти

ежедневно присутствовал на отпевании совершенно незнакомых ему людей, любил

писать эпитафии и рыть могилы. Возможно, общественное мнение хочет заставить

героя Довлатова так же ответственно исполнять возложенные на него «похоронные

обязанности», как исполняют их люди не совсем нормальные. И герой идет на

компромисс: выклянчивает костюм для таких мероприятий, вдохновенно произносит

речи у могилы малознакомого Ильвеса, чуть ли не поет песню «Журавли».

Похороны приобретают вид увлекательного шоу, где собираются «нужные» люди и

обговаривают все свои «нужные» дела. О смерти будто бы забывают. Она зачастую

не находит своих жертв: висельники остаются живыми и невредимыми, Фидель,

стреляющий в героя, промахивается, Жбанков вообще ничего не боится: «Я – то?

Да я хоть сейчас в петлю .» (27,III,256). Быковер завидует мертвому Ильвесу,

исполняя предначертанное, когда живой будет завидовать мертвому: «Знаешь,

чего бы мне хотелось, - сказал он. – Мне бы хотелось стать невидимым. Чтобы

меня вообще не существовало. Я бы охотно поменялся с Ильвесом, но у меня

дети. Трое. И каждому нужны баретки»(27,I,308).

Присутствие смерти тем или иным образом начинает влиять на героев. Они

делятся своими сокровенными мыслями. «Абсолютно мертвый» Ильвес как бы

«выуживает» у них информацию о жизни. В новелле «Чья-то смерть и другие

заботы» происходит замещение: автор становится мертвецом. Ему кажется, что он

лежит в неуютном ложе, борта которого давят плечи. Лепестки щекочут его руки.

Его окружают незнакомые люди, вокруг удушливый запах цветов и хвои. Все это

происходит потому, что, думая о смерти, он приближает ее, и она приходит, для

того, чтобы что-то сказать о жизни.

Если раньше смерть одного человека воспринималась как трагедия, то теперь в

мире массовых смертей одна-единственная смерть ничто. Герой Купезов

сравнивает теперешние времена с историями Достоевского: «Тут написано – убил

человек старуху из-за денег. Мучился так, что на каторгу пошел. А я,

представь себе, знал одного клиента в Туркестане. У этого клиента – штук

тридцать мокрых дел» (27,I,71).

Да, обмельчала жизнь – обмельчала смерть. Когда в редакции отравилась корректор

Раиса, служащие ходили весь день «мрачные и торжественные» (27,II,318).

Не торжество ли это смерти над жизнью? А ведь всего столетие назад писатели

считали, что смерть молодой красивой женщины – это одна из самых страшных тем

литературы. Теперь это всего лишь обыденность. Дух противоречий между смехом и

смертью решается в пользу последней. Автор решает уйти: «Просто взять и уйти

без единого слова. Именно так – миновать проходную, сесть в автобус.А дальше?

Что будет дальше не имело значения» (27,II,319). В сознании сталкиваются

события смерти, как иронии, и смерти, как катастрофы. И не парадоксально, что

смех уступил место трагедии. Такой смех, смех, переходящий в трагедию,

правомерно назвать экзистенциальным. Это смех на стыке сознания с подсознанием,

когда осознаются комические моменты, но они подавляются подсознательными

ассоциациями; это невеселая усмешка ratio над собственной гносеологической

несостоятельностью.

Заключение

Духовный отец экзистенциализма философ Кьеркегор выдвинул концепцию, согласно

которой человек всегда несчастлив, ибо лишен возможности быть самим собой, и

только смех способен примирить человека с болью и отчаянием. Лишь комическое

может дать нам силу выдержать груз трагизма. Довлатов искал самого себя,

руководствуясь какой-то особой внутренней нравственной системой: печальные

рассказы переигрывал на мажорный лад, и этот театр его внутреннего «я»

оказывался богаче, шире. Реальнее, чище исторического, социального,

тенденциозного театра. Много было написано о русском ладе быть печальный, ибо

практически во всем мире определенный вид печали, хандры, тоски называют

именно русскими. Довлатов может повторить за Пушкиным: «Печаль моя светла.».

Если «печаль светла», то ирония как способ превратить грустное явление в

веселое не действует в творчестве Довлатова. Хотя в неустойчивой духовной

атмосфере России ирония постепенно превращалась в жизненный принцип, истинные

писатели – гуманисты не торопятся пользоваться этим принципом, помня, что

ирония действует как «бесконечная абсолютная отрицательность» /С.Кьеркегор/.

Отрицательность – как цель, не дающая ничего взамен. Несколько лет назад в

поэзии появилось стихотворение Юрия Левитанского «Иронический человек», там

были такие строки:

Но зря, если он представится вам шутом.

Ирония – она служит ему щитом.

Т.е. иронический взгляд героя на жизнь, на себя, на вещи выглядит по сути

маской, самозащитой; /eironeia – «притворство»/ - действует в данном случае в

прямом своем значении. Ирония разрушает онтологические основы

конкретно–исторического бытия, обыденная жизнь теряет свои претензии на

реальность, все: и автор, и герои становятся Другими, ненастоящими. Сквозь

разорванные иронией внешние покровы проступает хаотически карнавальный мир

быта и монологическая косность лозунгов. Иронии свойственны элементы

социальной неврастении: полное неверие в духовные возможности человека. Если

сатира – это плодотворное разоблачающее явление, то ирония, разрушая, не

способна на созидание, она, уничтожая реальность, тем самым уничтожает

партнера в коммуникации. Знаками присутствующей иронии становятся «концерты

тишины», симулякры, поэмы одних названий, выставочные залы без экспонатов и

т.д. Эстетическая свобода иронии покоится на разрушении – разрушаются

преграды, узы, которыми окружающая действительность связывала человека, мир

–становится неустойчивым и зыбким, свободный выбор – безграничным и ничем не

связанным. Идеи абсурда дают нам возможность предположить, что творчество

С.Довлатова основывается на иронии, об этом свидетельствует также идея

катастрофизма, тщательно исследованная В.Чайковской в статье «Модели

“катастрофы и ухода” в русском искусстве». Но, рассматривая Довлатова только

как ирониста, мы придем к выводу, что он притворяется, лицемерит перед

героем, перед самим собой, перед миром, разрушая все, не дает нам ничего

взамен. Все это, конечно, не так. В сфере иронии человек никогда не

совместится с моралью, а о духовно-миссионерских чувствах не может быть и

речи. Для Довлатова они существуют вместе: человек и его мораль.

Если раньше философы, культурологи пытались доказать существование Бога, то

теперь все желают доказать существование человека. Поэтому в отношении

творчества Довлатова можно вывести понятие МЕТАИРОНИЯ – «ирония над иронией»,

«отрицание отрицания», возвращение к реальной жизни через прохождение

«очистительного» иронического круга. Ценность метаиронии – в ее вырождающейся

функции: путем отрицания действительности /абсурд/, отрицания свободы, смерти.

Нравственный аспект духовной жизни наполняется новым содержанием.

Р.И.Александрова в статье: «Ирония, метаирония, диалог, нравственность»

предлагает схему, по которой работают Д.Джойс, Н.Саррот, Х.-Л.Борхес, Вен.

Ерофеев, С.Довлатов, Ю.Алешковский – это - Действительность -> Ирония ->

Новая действительность. Только в такой цепочке может происходить саморегуляция

нравственности, примирение миров героя и действительности. Если рассматривать

стиль как внутренний стержень автора, то для Довлатова стиль выступает прежде

всего как высшая мера нравственности и правды. Если для Солженицына, Шаламова с

развитием повествования, т.е. с перемещением точки зрения и изменения

перспектив меняется язык: то призыв к читателю взглянуть в корень истины

человеческой сущности и разглядеть мерзавцев, то горький сарказм и ирония, то

призыв к новому Нюрнбергскому процессу.Для Довлатова стиль и язык остаются

неизменным независимо от того, с кем он говорит, его язык адаптирован не под

негодяя или гения, а прежде всего под человека. И, можно сказать, эстетический

и гуманистический заряд действует не на вербальном уровне, он основывается не

на дидактическом давлении, но на уровне спокойного созерцания драмы жизни.

Самое главное, слово не должно усугубить отношения к этой жизни. Поэтому в

произведения пишется самое личное, автор не претендует рассказать о

неведомо-универсальном. К 80-м годам ХХ века прозаики уловили, что, вторгаясь в

универсальное, они теряют героя; Раскрыв в произведении свое внутреннее «я»,

они только делают попытку приблизиться к общечеловеческому, а, сближаясь с ним,

усугубляют собственное одиночество.

Всю прозу Довлатова можно сравнить с особенностями одной пьесы Беккета «В

ожидании Годо». Мрачная клоунада подчеркивает бесцельность существования

персонажей. Два путника ожидают на обочине дороги господина Годо - человека,

который должен что-то изменить в их судьбе. Годо не идет. Появляется его

слуга, который сообщает, что его господин не придет сегодня. Путники ожидают

Годо, который никогда не придет, и на протяжении двух актов излагают друг

другу свою жизнь, где все незначительно и мелко. «По всем принятым критериям,

- писал английский критик Кеннет Тайнен, - «В ожидании Годо» – драматический

вакуум. Жалок тот критик, который стал бы искать щель в ее броне, ведь она

вся – сплошная щель. В ней нет сюжета, кульминации и разрядки, нет ни начала,

ни конца. Имеется, правда, - никуда не денешься – некоторая драматическая

ситуация.Пьеса в сущности только средство, дающее человеку возможность без

скуки повести два часа в темноте. Времяпровождение в темноте – не только суть

драмы, но и суть жизни»(74,64).

Читая Довлатова, мы проводим время в свете, который является тоже

неотъемлемой частью драмы жизни, и этот свет помогает нам отыскивать в себе

Бога и человека, отыскивать в себе некоторые зачатки милосердия, так

незаметно позаимствованные у прекрасного прозаика – Сергея Довлатова.

Список использованной литературы

1. Абдулаева З. Между зоной и островом // Дружба народов. – 1996. - №7. –

С.153-166

2. Анастасьев Н. Слова – моя профессия // Вопросы литературы. – 1995. –

Выпуск 1. – С.3-22

3. Арьев А. Душа маленьких вещей // Первое сентября. – 1996. – 21 ноября. –

С.4

4. Арьев А. После стихов // Звезда. – 1994. - №3. – С.156-162

5. Бабочки полет: Японские трехстишия. – М.: Изд-во ТОО «Летописец», 1997.

– 357с.

6. Баевский В.С. История русской поэзии: 1730 – 1980. – М.: Изд-во «Новая

школа», 1996. – 320с.

7. Баткин Л. «Неужели вот тот – это я?» // Знамя. – 1995. - №2. – С.189-196

8. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. – М.: Изд-во «Художественная

литература», 1986. – 541с.

9. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. – М.: Изд-во «Советская

Россия», 1979. – 318с.

10. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура

Средневековья и Ренессанса. – М.: Изд-во «Художественная литература», 1990. –

541с.

11. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М.: Изд-во

«Искусство», 1986. – 444с.

12. Белый А. Символизм как миропонимание, - М.: Изд-во «Республика»,

1994. – 528с.

13. Бетеа Д. Мандельштам. Пастернак. Бродский // Русская литература ХХ

века. Исследования американских учёных. – СПб, 1993. – С.362-400

14. Богуславский В. М. Человек в зеркале русской культуры, литературы,

языка. – М.: Изд-во «Прогресс», 1989. – 200с.

15. Бондаренко В. Плебейская проза С. Довлатова /с Наш Современник. –

1997. - №2. – С.257-270

16. Бродский И.А. Избранные стихотворения 1957 – 1992. – М.: Изд-во

«Панорама», 1994. – 496с.

17. Вайль П. Без Довлатова // Звезда. – 1994. - №3. – С.162-165

18. Вайль П. Генис А. Искусство автопортрета // Звезда. – 1994. - №3.

– С.177-180

19. Высоцкий В. Избранное. – Минск. : Изд-во «Мастацкая

литература»,1993. – 591с.

20. Вышеславцев Б.П. Этика преображенного эроса. – М.: Изд-во

«Республика», 1994. – 368с.

21. Габышев Л. Одлян, или Воздух свободы // Новый мир. – 1989. - №6-№7.

22. Галковский Д. Бесконечный тупик // Советская литература. – 1991. -

№1. – С.171-188.

23. Генис А. Корова без вымени, или Метафизика ошибки // Литературная

газета. – 1997. – 24 декабря. – С.11

24. Говорка Я. Дорога к долголетию. – М.: Изд-во «Профиздат», 1990. –

336с.

25. Гоголь Н.В. Мертвые души. – М.: Изд-во «Художественна литература»,

1985. – 368с.

26. Гусев В.И. Герой и стиль. – М.: Изд-во «Художественная

литература», 1983. – 286с.

27. Довлатов С. Собрание прозы в 3-х томах. – С-Пб.: Изд-во «Лимбус-

пресс», 1995.

28. Достоевский Ф.М. Собрание сочинений в томах. – М.: Изд-во

«Художественная литература», 1976.

29. Драгунский Д. Весь мир насилья Мы // Дружба народов. – 1994. - №7.

– С.3-7.

30. Елисеев Н. Человеческий голос // Новый мир. – 1994. - №11. –

С.212-220.

31. Есин А. Возможность малой формы // Литературная учеба. – 1981. -

№4. – С.217.

32. Ерофеев Вен. Оставьте мою душу в покое. – М.: Изд-во АО «Х.Г.С.»,

1997. – 408с.

33. Ерофеев Вик. Русские цветы зла. – М.: Изд-во «Подкова», 1997. – 504с.

34. Жарко В. Зона: внутри или снаружи // Литературная газета. – 1996.

- №48. – С.15.

35. Жолтовский А.К. Искусство приспособления // Литературное

обозрение. – 1990. - №6. – С.46-51

36. Зощенко М. Мишель Синягин. Избранное. – М.: Изд-во «Правда», 1990.

– 480с.

37. Иванова Н.Б. Точка зрения; О прозе последних лет. – М.: Изд-во

«Советский писатель», 1988. – 420с.

38. Ильф и Петров С. Двенадцать стульев. Золотой теленок. – Киев.:

Изд-во «Веселко», 1986. – 407с.

39. Искандер Ф. Думающий о России и американец // Знамя – 1997. - №9 –

С.7-35.

40. Каледин С. Встреча с Сергеем Довлатовым, Невстреча с Сергеем

Довлатовым, Собачье сердце // Звезда. – 1994. - №3. – С.168-171.

41. Камю А. Творчество и свобода. – М.: Изд-во «Радуга», 1990. – 602с.

42. Касавин И.Т. «Человек мигрирующий»: антология пути и местности //

Вопросы философии – 1997. - №7. – С.74-84.

43. Кривулин В. Поэзия и анекдот // Звезда – 1994. - №3 – С.128-129.

44. Кривулин В. У истоков независимой культуры // Звезда. – 1990. -

№1. – С.184-192.

45. Кулаков В. После катастрофы // Знамя. – 1996. - №2. – С.199-211.

46. Курицын В. Искусство письма // Октябрь. – 1997. - №8. – С.187-190.

47. Кучаев А. Записки Смней Бороды // Знамя. – 1995. - №2. – С.9-62.

48. Липневич В. Человек одинокий // Новый мир. – 1995. - №4. – С.283.

49. Липовецкий М. Совок – блюз. // Знамя. – 1991. - №9. – С.226-237.

50. Магвайр Р. Конфликт общего и частного в советской литературе 20-х

годов // Русская литература ХХ века. Исследования американских ученых. –

СПб.: Изд-во «Петро-Риф», 1992. – С.176-214.

51. Малоизвестный Довлатов. – СПб.: Изд-во «Журнал “Звезда”», 1996. –

512с.

52. Матлеев Ю. Тетрадь индивидуалиста // Русские цветы зла. – М.: 1997

– С.117-140.

53. Михайлов С. О литературе. – М.: Изд-во «Художественная

литература», 1989. – 278с.

54. Молдавский Д.Н. Товарищ Смех – Ленинград.: Изд-во «Лениздат»,

1981. – 344с.

55. Найман А. Персонажи в поисках автора // Звезда. – 1994. - №3. –

С.125-127-128.

56. Нарбикова В. «.И путешествие» // Знамя. – 1996. - №6. – С.5-36.

57. Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое. – Минск.: Изд-во

«Поппури», 1997. – 704с.

58. Новиков В. Заскок // Знамя. – 1995. - №10. – С.189-195.

59. Нот – Пол. Уроки ХХ века // Иностранная литература. – 1996. - №5.

– С.238-245.

60. Однаралов В. Два полюса смеха // Наш современник. – 1996. - №11. –

С.148-152.

61. Орлова Э.А. Введение в социальную и культурную антропологию. – М.:

Изд-во МГИК., 1994. – 214с.

62. Оруэлл Д. Подавление литературы. – М.: Изд-во «Прогресс», 1989. –

404с.

63. Пашков В. Лот в изгнании // Всемирное слово. – 1994. - №6. – С.42-43.

64. Попов В. Кровь – единственные чернила // Звезда. – 1994. - №3. –

С.141-144.

65. Пэн Д. Странствователи и домоседы // Литературное обозрение. –

1992. - №3. – С.8-14.

66. Рейн Е. Мне скучно без Довлатова. – СПб.: Изд-во «Лимбус-Пресс»,

1997. – 296с.

67. Сафонов В. Вечное мгновение. – М.: Изд-во «Советский писатель»,

1986. – 520с.

68. Смирнов. Творчество до творчества // Звезда. – 1994. - №3. –

С.121-122.

69. Соловьев В.С. Сочинения в 2-х томах – М.: Изд-во «Республика», 1988.

70. Спаль А. Гении и Гуливеры. Природа нашего смешного // Новый мир. –

1992. - №5. – С.131-136.

71. Тынянов Ю. Литературный факт. – М.: Изд-во «Высшая школа», 1993. –

320с.

72. Телехова Н.А. Гении и злодеи // Звезда. – 1990. - №6. – С.175-178.

73. Уфлянд В. К старшим братьям // НЛО. – 1997. - №26. – С.283-296.

74. Федь Н.М. Жанры в меняющемся мире. – М.: Изд-во «Советская

Россия», 1989. – 544с.

75. Филимоно А. Об иронии в современной поэзии // Лепта. – 1993. - №5.

– С.152-154.

76. Фромм Э. Бегство от свободы. – Минск.: Изд-во «Попурри»,1998. – 672с.

77. Храпченко М.Б. Художественное творчество. Действительность.

Человек. – М.: Изд-во «Советский писатель», 1976. – 368с.

78. Чайковская В. На разрыве аорты // Вопросы литературы. – 1993. –

Вып. VI. – С.14-21.

79. Шаламов В. Несколько моих жизней. – М.: Изд-во «Республика», 1996.

– 580с.

80. Шевелев А.Э. Морфология насмешливости // Аврора – 1995. - №12. –

С.6-13.

81. Шестов Л.И. Сочинения в 2-х томах. – М.: Изд-во «Художественная

литература», 1993.

82. Шкловский В.Б. О теории прозы. – М.: Изд-во «Советский писатель»,

1988. – 194с.

83. Эпштейн М. Истоки и смысл русского постмодернизма // Звезда. –

1996. - №8. – С.166-188.

Страницы: 1, 2, 3