Диплом: Взаимодействие жанров в произведениях И.С.Тургенева

с больным чувством за Вас. Вы как будто хотите так уйти от нас. просто-

напросто пришло довольно жить.» (LXXXIV, 497).

«Довольно», как и «Призраки», – своеобразная интимно-философская исповедь

писателя, проникнутая глубоко пессимистическим пониманием истории

человеческого общества, природы, искусства. На автобиографическую основу

очерка Тургенев указывал в письме к М.М.Стасюлевичу от 8 мая 1878 года: «Я

сам раскаиваюсь в том, что напечатал этот отрывок (к счастью, никто его не

заметил в публике), - и не потому, что считаю его плохим, а потому, что в нём

выражены такие личные воспоминания и впечатления, делиться которыми с

публикой не было никакой нужды.»(LXXIX, T.5, 542).

В пользу жанра дневниковых записей говорит и сама форма повествования, а не

только содержание. Непример, начало повести: «. «Довольно», – говорил я

самому себе, между тем как ноги мои, нехотя переступая по крутому скату горы,

несли меня вниз, к тихой речке..."(LXXX, T.7, 220); или глава 5: «и это я

пишу тебе – тебе, мой единственный и незабвенный друг, тебе, дорогая моя

подруга, которую я покинул навсегда, но которую не перестану любить до конца

моей жизни.»(LXXX, T.7, 221) и т. д. По нашему мнению, о жанре дневника можно

говорить ещё и потому, что такая форма воспоминаний и писем уже

использовалась Тургеневым в других произведениях, например, в «Дневнике

лишнего человека», «Переписке», «Фаусте», «Асе» и пр.

Вторая часть, баз сомнения, является и по содержанию и по форме философским

очерком. О второй половине этого очерка В.П.Анненков писал, что она «имеет

несчастье походить на мрачную католическую проповедь».(LXXIX, T.1, 540)

Среди философских и исторических источников, переосмысленных в «Довольно», в

исследовательской литературе и критике назывались А.Шопенгауэр, Б.Паскаль,

Экклизиаст, Марк Аврелий, Сенека,Светоний, художники-мыслители Гёте, Шекспир,

Шиллер, Пушкин.

Эта часть произведения насыщена размышлениями о мгновенности, краткости

человеческой жизни, обусловленной неизменным и слепым законом природы. Это и

определяет, по мысли автора дневника, близкого по мироощущению Тургеневу,

ничтожество личности, исторической жизни человека и её самого высокого

проявления – искусства. У героя нет радости от общения с природой, потому что

«всё изведано – всё перечувствовано много раз.»(LXXVIII, T.9, 110), нет даже

ощущения счастья. «Строго и безучастно ведёт каждого из нас судьба – и только

на первых порах мы, занятые всякими случайностями, вздором, самим собой, не

чувствуем её чёрствой руки» (LXXVIII,T.9,117). Это и есть закон, который

познаётся лишь после пережитой молодости и познаётся каждым для себя.

Личность мыслит себя в центре мироздания и не знает о слепой и безразличной

ей силе.

Но есть и другая сфера человеческой деятельности, выраженной в словах

“народность”, “право”, “свобода”, “искусство”. Но истинны ли они?

Исторической жизни человека Тургенев посвящает одну 14 главу. Новому

Шекспиру, говорит он, нечего было бы прибавить к тому, что заметил он два

века назад: «То же легковерие и та же жестокость, та же потребность крови,

золота, грязи, те же пошлые удовольствия, те же бессмысленные страдания.те же

ухватки власти, те же привычки рабства, та же естественность

неправды.»(LXXVIII, T.9, 118-119). В XIX веке есть свои тираны, свои Ричарды,

Гамлеты и Лиры. Следовательно, человеческие пороки даны человеку той же

природой. А великие слова так и остаются словами. Но «Венера Милосская»,

пожалуй, несомненнее римского права или принципов 89-го года»(LXXVIII, T.9,

119), т. е. искусство выше человеческих норм государства, права и принципов

свободы, равенства и братства, провозглашенных Великой французской

революцией.

Тургенев ставит Венеру Милосскую выше принципов этой революции, он возражает

против материалистической эстетики, объявляющей искусство подражанием природе

(в природе нет, говорит герой, симфоний Бетховена, “Фауста” Гёте, образов

Шекспира). Но в то же время он утверждает относительность величия искусства,

потому что его творцы и сами творения живут тоже мгновенной жизнью, т. к.

природе враждебно стремление человека к бессмертию, а искусство и есть такое

стремление.

Венера Милосская, образы Шекспира и Гёте в тургеневской интерпретации

выражают красоту человеческих стремлений, поисков и идеалов. Истинная красота

искусства, тем значительнее, что создается человеком, который “смутно

понимает своё значение, чувствует, что он сродни чему-то высшему,

вечному.”(LXXVIII, T.9, 121). И даже если это только заблуждение, то оно

прекрасно, как выражение лучших сторон человеческого гения, его души, и

трагично, так как свободное творение всё же оказывается творением на час.

Искусство выше исторических движений человечества и даже природы, но только

«в данный миг» и то «пожалуй».(LXXVIII, T.9, 119)Естественно, что истина –

это «слепорожденная», «глухонемая» сила природы, «которая даже не торжествует

своих побед, а идет вперед, всё пожирая.».(LXXVIII, T.9, 120)

Но если всё бренно – и личная жизнь, и историческая, и искусство – то мир с

его стремлениями – не более чем «толкучий рынок призраков», «торжище, где и

продавец и покупатель равно обманывают друг друга», не сознавая ни истинного

значения истории, ни собственного ничтожества.(XLIX, 35)

Но главки-воспоминания, проникнутые трагическим значением любви, и

философские раздумья и сомнения, пронизанные интимным чувством, едины в

композиционном отношении, поэтому часто «Довольно» называют лирико-

философским очерком. Они неразделимы, поскольку эти мотивы переплетаются.

Например, все исследователи говорят о том, что в первой главе (главе-

воспоминании) прослеживаются параллели с идеями Марка Аврелия: «Пора

угомониться. оставь пустые надежды. Довольно жалкой жизни, ропота и

обезьянничанья. Что тревожит тебя? Что в этом нового?.. Всё равно, наблюдать

ли одно и то же сто лет или три года.»(I, 31, 91, 137)

На наш взгляд, такое взаимопроникновение интимного, субъективного и

философских размышлений характерно для такого стихотворного жанра, как

философская лирика. Поэтому, по нашему мнению, правомерным было бы считать

«Довольно» стихотворением в прозе, по размерам возросшим до объема повести.

Об этом свидетельствуют окрашенные поэтическим чувством картины «личных

воспоминаний» о прошлом, сменяющиеся раздумьями о тщете всего человеческого,

всякой деятельности.

Такое своеобразие замечали многие. Например, А.С.Суворин писал о «Довольно»,

что «это короткие главы, лучше сказать, лирические строфы, полные

поэзии.»(LXXX, T.7, 493); П.Боголепов назвал произведение поэмой в прозе (VI,

48); П.Ф.Алисов характеризует «Довольно» как романтическую исповедь,

разросшееся до гигантских размеров «И скучно и грустно» Лермонтова.»(III,

217-219).

Безусловно, всё это достаточно относительно и требует более пристального

изучения.

Итак, «Довольно» представляет собой межжанровое образование, включившее в

себя жанры очерка, дневника, стихотворения в прозе.

3.3. Жанр «студии» как совокупность признаков

(«Странная история»).

Художественная проза Тургенева является многожанровой по своему составу.

Новаторство Тургенева, своеобразие его повестей и рассказов уже давно стали

предметом специального анализа. И всё же сложные жанровые взаимовлияния в

творчестве писателя рассмотрены ещё недостаточно. Свидетельством тому

является история изучения тургеневских «студий», имеющих своеобразную

жанровую структуру.

«Странная история» (1869) является представителем именно этого жанра, и на её

примере мы попытаемся выяснить, какие же жанры вобрала в себя «студия».

Сам Тургенев называл эту вещь то повестушкой, то рассказом, то просто штучкой.

Жанровое определение «студии» принадлежит самому Тургеневу. Впервые оно

появилось при публикации рассказа «Стук.стук.стук!». Писатель, видимо, ощущал

новое эстетическое качество своих произведений, потому, говоря о них в

переписке с друзьями, использовал не только традиционные рассказ, очерк,

повесть, но и собственную терминологию – «студия», «студия типа», «этюд»,

«эскиз», «отрывок» и т. д. (XXVI, 96)

Термин был подхвачен литературоведами и распространен на все без исключения

произведения Тургенева 60-70-х годов. Так, В. Сквозников называет их

«психологическими штудиями», «студиями русского самоубийства», «русского

убийства».(LXXII, 367)

Между тем, определение «студия» Тургенев относил только к некоторым своим

произведениям. Этот подзаголовок показывал, что это была необычная повесть,

со своими законами построения и с особой постановкой проблемы. В понимании

Тургенева «студия» равнозначна психологическому этюду, опыту. Как правило,

это небольшое по объёму произведение с однолинейным сюжетным узлом, с

одновременной композицией, с ограниченным числом действующих лиц. Жанр

«студии» предполагал обязательное аналитическое исследование психологии

поведения отдельного человека в личном и социальном аспектах этой проблемы.

При этом Тургенев выделяет в образе какую-то одну, главенствующую черту

характера, поражающую своей необычностью.(LIX, 100)

М.П.Алексеев считает, что термин «студия» употребляется Тургеневым в «обычном

смысле очерка, предполагающего научное изучение, от studere (научный очерк)»

(II, 167). В этом же русле рассуждает и В.М. Головко. Он пишет: «процесс

изучения, поиска определил жанровую специфику произведений-студий».(XXVII,

128)

По мнению И.И.Величкиной, истоки этого жанра следует искать, в частности, в

литературной “Игре в портреты” (составление описаний основных черт характера

представленного объекта), которой Тургенев и его друзья увлекались в течение

20-ти лет. В составлении формулярных списков писатель шёл от опыта именно

этой игры. По жанровым признакам, композиционным приёмам, стилю «формулярные

списки» во многом напоминали характеристики из «Игры». «Игра в портреты» –

это особый вид малого жанра. Исследовательница видит связь между указанной

харак-теристикой «Игрой в портреты», «формулярными списками», подробными

характеристиками героев в крупных произведениях и последними произведениями,

названными Тургеневым «студиями». (XV, 144-146)

«Студиями» Тургенев называл и живописные работы. Этот термин, по мнению В.М.

Головко, заимствовал из искусствоведения: «студия» (от ит. Studio) –

«старание», «изучение», восходящего в свою очередь к латинскому корню.(XXVI,

96)

Следовательно, мы можем сделать вывод, что «студия» – это понятие,

фиксирующее незавершенность, эскизность произведения. Но оно предполагает и

другое – старательное изучение предмета. То, что «студия» для Тургенева

равнозначна эскизу, – отнюдь не случайная деталь. Это указывает на

содержательное и познавательное качество, сущность жанра. Студия представляет

собой состоявшийся жанр, то есть идейно-конструктивное целое, которое

обладает своими художественными законами. «Незаконченность» «студий» -

содержательное эстетическое качество, обусловленное синтетическим характером

этого жанрового образования: как эскиз оно охватывает целое, но в то же время

не предполагает полноты и многосторонности его выражения.

Это позволяет глубже понять особенности тургеневских «студий». По мнению

В.М.Головко, во-первых, в них осуществляется изучение личности определенного

типа. Во-вторых, «студия» не предполагает эстетической «завершенности»,

полноты изображения; как «эскиз», «набросок», она допускает «широкие мазки»,

ассоциативность, фрагментарность, не обязывает к обстоятельной обрисовке

характера, исключает усложненность фабулы, обязательную логическую

последовательность событий в их непрерывности и т. д. В-третьих, «студия»

предполагает изображение целого, но, в отличие от романа, без глубокой

аналитичности и подробной детализации.(XXVI, 97)

Конечно, поэтика тургеневских «студий» отличается от традиционных форм

повести, рассказа, очерка, и в первую очередь тем, что включает в себя

признаки этих и других жанров. Выявлению этих признаков и будет посвящена эта

глава.

«Странная история» была задумана Тургеневым как небольшая повесть.(LXXIX,

T.12, 268, 304) Однако по мере завершения произведения жанровые определения

автора изменялись: в дальнейшем писатель относил «Странную историю», как

правило, к числу маленьких рассказов. Тургенев писал: «Написал маленький

рассказ, который – Вы удивитесь! – появится в немецком переводе. Штучка очень

небольшая и зовется «Странная история».»(LXXIX, T.12, 83). Жанровое

определение «рассказ» появилось и при первой её публикации.

Вместе с тем содержание и форма произведения необычны для данной

разновидности малой прозы. В нем дан не один, а несколько эпизодов, действие

охватывает период протяженностью в два года; широкий круг персонажей,

остающихся при этом на втором плане; в произведении отсутствует строгая

взаимозависимость его частей.

«Странная история» – одна из первых студий Тургенева, а её нетрадиционная

художественная форма вызвала споры в определении жанра: одни исследователи

называют произведение рассказом, другие – повестью. Обусловлено это тем, что

«студия» восходит к традициям построений романного типа, но одновременно

сохраняет жанровую природу малых эпических форм (рассказа, очерка, новеллы).

Эта синтетичность проявляется на всех уровнях структуры этих

произведений.»(XXVI, 99)

В исследованиях повестей Тургенева преобладает мнение об их философско-

психологическом характере, а вот романы писателя чаще связываются с

изображением типа, героя своего времени. Такое различие не проясняет жанровую

специфику «Странной истории», поскольку здесь доминирует именно социальная

тема.

Героиня рассказа Софи относится к числу «активных героев, которые видят цель

своего существования в служении высоким внеличным идеалам»(XXVI, 100). И это

сближает её, по нашему мнению, с героинями романов Тургенева – с Лизой

Калитиной («Дворянское гнездо») и Еленой Стаховой («Накануне»). О том, что

«студия» вбирает в себя качества романной поэтики свидетельствует не только

социальная направленность основной проблематики, но и её многотемность. «С

сюжетной линией Василия связаны вопросы о загадочном и таинственном в природе

и человеке, о религиозных предрассудках, бытующих в среде народа. С линией

Софи – проблемы социальных пороков общества, бездуховной жизни

провинциального дворянства и т. д. При этом доминирующей в произведении

является тема самоотвержения.» (XXVI, 100).

Таким образом, по проблематике и содержанию “Странная история” значительно

шире традиционных повестей и рассказов, и можно говорить, что в этом аспекте

она тяготеет к роману, что и доказывает В.М.Головко в своей монографии. Он

утверждает, что образ Софи и всё произведение в целом построено по романным

принципам.(XXVI, 101) «Странная история», по его мнению, представляет собой

взаимосвязь кадров-фрагментов с большой плотностью изложения, своеобразную

графичность, что было специфической чертой художественной манеры Тургенева-

романиста.(XXVI, 103)

То же самое наблюдается и в «Странной истории», где насыщенность крупных

кадров, их минимальность ещё более ощутимы, а лаконизм в обрисовке героев

настолько пределен, что сам писатель отметил необходимость при таком сюжете

более широкого «развития, основания психологических мотивов рассказа».(LXXIX,

T.13, 240)

Поэтому обращение к романным принципам обнаруживается прежде всего в системе

приёмов художественной обрисовки образа Софи. В рассказе имеется

психологически ёмкое «предварение»: это портрет Софи, «производивший не то,

чтобы болезненное, но загадочное впечатление» (LXXX, T.8, 139), и указание на

её особенность («не от земли сея»), недоступность её духовных поисков ля

окружающих.

С разговора о «божьем человеке» начинается беседа рассказчика с Софи на

губернском балу. Этот полемический диалог имеет принципиальное значение для

дальнейшего развития сюжетных линий. В.М.Головко считает, что в структуре

рассказа он играет такую же роль, как спор Базарова и Павла Петровича

Кирсанова в романе «Отцы и дети», ибо драматизм повествования обусловливается

столкновением двух жизненных концепций, двух противо-положных точек зрения:

здесь имеет место идейный конфликт.(XXVI, 103)

В диалоге, с его идейной и психологической наполненностью, раскрываются

мировоззренческие позиции Софи. Приём полемического спора как средства

воссоздания образа, закрепившегося в художественной практике Тургенева-

романиста, в «Странной истории» выполняет ту же функцию.

Подобно героиням «Дворянского гнезда», «Накануне», «Нови», Софи раскрывается

в решительном поступке; она способна на действие, на своего рода героизм.

Тематическое завершение произведения имеет большое смысловое значение. Софи

достигла того, чего желала: «Она искала наставника и вождя, и нашла

его»(LXXX, T.8, 158), показав как в реальности жертвуют собою. Нужно обратить

внимание и на характер тематического и композиционного завершения образа Софи

и всего произведения в целом. В малой эпической форме отражены вся жизнь

героини и главные результаты её деятельности. Традиционный жанр рассказа не

предполагает такой масштабности. Именно потому в «Странной истории»

появляется своеобразный мини-эпилог, хотя и не развёрнутый, как это

свойственно романам Тургенева, но достаточно ёмкий: «Да, она заставила

топтать, попирать себя ногами. В последствии времени до меня дошли слухи, что

семье удалось, наконец, отыскать заблудшую овцу. Но дома она пожила недолго и

умерла «молчальницей», не говорившей ни с кем.»(LXXX, T.8, 158)

На построение образа Софи несомненное влияние оказала практика объективного

повествования Тургенева-романиста. На основании всего вышеизложенного, мы

можем утверждать наличие романного начала в произведении.

Но это означает, что «Странная история» представляет собой миниатюрный роман.

Отсутствие возможностей широкого эпического развития событий – что,

разумеется, и не входило в задачу писателя – обусловило и наличие в «студии»

жанровых признаков, типичных для его «малой прозы».

С тургеневской повестью связывает «Странную историю» линия «божьего человека»

Василия. Как и в других поздних произведениях, в ней таинственное и

загадочное нейтрализуется открытиями естественных наук, силой «магнетизма»

объясняется подчинение воли одного человека воле другого.

«Странная история» отличается четкостью композиционного рисунка, строгой

временной последовательностью событий. Функциональная роль рассказчика (а ни

один роман Тургенева от имени посредника-рассказчика не написан) ограничена.

Сути поступка Софи он не понимает, поэтому автор как бы корректирует позицию

рассказчика средствами полифонического сочетания «голосов» и характером

взаимосвязи всех элементов внутри целого произведения.

В полифонической структуре повествования несколько голосов: основного

рассказчика, сослуживца и слуги. Каждый из них, говоря о Софи, высказывает

свою точку зрения, выражает своё восприятие и отношение к героине. Эти голоса

создают как бы бытовой фон в повествовании, выражая мнение среды обывателей.

Сложнее эмоционально-оценочное отношение к странной истории Софи основного

рассказчика: удивленно-ироническое в начале и сочувственное в конце.

Изображение Софи сливается с суждениями о ней многих героев: рассказчика, её

родных, губернского общества, слуги рассказчика и т. д. Но автор активно

вмешивается в повествование. В конце рассказа, особенно в последней части,

усиливается лирическое начало. Оно вызвано размышлениями автора о том, что

аскетизм и безоговорочное служение долгу ломают, деформируют природу

человека, лишают его счастья. В произведении и Софи и Василий лишены

неповторимо индивидуальных черт. Но это в конце, а в начале они оба рисуются

как личности. Поэтому, мы делаем вывод, что самоотречение – это ещё и зло.

Лиризм и теплота пронизывают последнюю часть произведения – вплоть до

последних слов: «Мир сердцу твоему, бедное, загадочное существо». (LXXX, T.8,

158). Авторская интонация придает обыденному плану повествования высокое

звучание и сообщает истории о Софи лирически-эмоциональную приподнятость

(XXVI, 107), что характерно для жанра рассказа.

В пользу жанра рассказа говорит и тот факт, что произведение отличается

максимальной лаконичностью, сжатостью изложения. Действие рассказа охватывает

значительный промежуток времени, но изображено только три эпизода: сеанс

гипноза у Василия, диалог рассказчика и Софи на балу и его встреча с ними,

уже – юродивым и Акулиной, через два года. Именно благодаря возможностям

малой формы, Тургенев выделяет крупным планом некоторые факты из жизни Софи.

«Странная» история – главный её поступок. Истинный смысл его выявляется при

описании нескольких эпизодов: первый – разговор с рассказчиком на балу, когда

была высказана мысль о самоотвержении – нравственное кредо Софи; второй –

момент из её жизни, уже прислужницы юродивого, доказывающий её способность на

самоотвержение. Такому кадровому изложению соответствует наличие посредника-

рассказчика и фрагментарная форма произведения, деление его на небольшие

части, которые сами по себе представляют собой рассказы.

Итак, мы доказали, что данное произведение по жанру – рассказ или небольшая

повесть.

Присутствует здесь и ещё один «малый» жанр. Мы говорим об эпизоде, где

изображен сеанс гипноза у Василия, что в композиции целого произведения

выглядит как своего рода вставная новелла. Этот эпизод, раскрывающий

искусство Василия, сохраняет особенности поэтики новеллы: драматизм,

анекдотичность, тяготение к необычному, основа – неслыханное происшествие и

т. д. В нём выдержана четкая последовательность событий, сохранена временная

локализация и самостоятельность сюжетного рисунка. Убыстряющийся темп,

характерный для новеллы, достигается членением повествования на несколько

частей. И, наконец, героем этой новеллы является не Софи, а сам рассказчик,

он становится перед лицом таинственного.

Эта вставная новелла имеет большое значение в структуре рассказа: она

объединяет две сюжетные линии Василия и Софи, усиливает социальный пафос

произведения, даёт возможность избежать широкого эпического развития,

обязательных мотиваций дальнейших событий в жизни обоиз героев и уплотнить

рассказ.

С помощью вставной новеллы, автор избегает детальной разработки

второстепенных характеров. «Студийный» характер произведения предполагает

прежде всего воссоздание образа героини, раскрытие её нравственных позиций,

поисков ею смысла жизни. Однако, идейная роль образа, обстоятельств, не столь

значительна как в повести или романе, поэтому жанр «студии» всё же

рассматривается автором в одном ряду с рассказом, как его разновидность

«этюдного» характера.

Итак, многосложность и широта охвата проблем (при доминировании одной -–темы

самоотвержения) в небольшом рассказе обусловили особую жанровую природу

«Странной истории». Это своеобразие определено синтетичностью признаков

рассказа (малый объём, выделение немногих эпизодов из жизни героев, наличие

посредника-рассказчика) и освоенных в творческой практике Тургенева-романиста

принципов построения большого произведения (многотемность, социальная

содержательность основной проблемы, разветвлённость сюжета, наличие вставной

новеллы и т. д.). Для «студии» характерно именно такое единство признаков

больших и малых эпических форм, в чём мы смогли убедиться на примере рассказа

«Странная история».

3.4. Синтез жанров в повести-воспоминании

«Степной король Лир».

К жанру «студии» примыкают в творчестве Тургенева повести и рассказы о

прошлом, которые вошли в литературоведение под жанровыми определениями

повестей-воспомининий и рассказов о старине. В них также главенствующее

положение заняла проблема личности, что обусловило значительность этих

произведений. В «малой прозе» писателя этого времени, обращенной к

изображению прошлого, ощутимо выражено стремление автора выявить

положительные начала в русском национальном характере.

К числу таких повестей-воспоминаний относится «Степной король Лир».

Безусловно, по поводу жанра именно этого произведения у исследователей не

возникает острых споров, но нам кажется, что это далеко не окончательное

определение. В целом и общем «Степной король Лир» – повесть, и в пользу этого

свидетельствуют многие факты. Произведения этого жанра обладают целым рядом

устойчивых признаков и конструктивных особенностей, отличаются механизмом

мирообразования, предопределяющим проблематику, стиль, пространственно-

временные пересечения, способы соотношения действия и повествования, которые

характерны для жанра повести.

Произведения этого жанра обычно довольно велики по объёму. Строятся они

вокруг событий и эпизодов, имеющих решающее значение в судьбе героя и вместе

с тем типичных для его жизни в целом. Каждая из частей произведения –

завершенный эпизод. Обычно автор разбивает произведение на отдельные главы,

каждая из которых рассказывает о каком-то значительном в жизни персонажа

событии.

В результате повествование об одном или нескольких событиях из жизни героя (в

отличие от рассказа) вырастает до истории целой жизни. Переходы от эпизода к

эпизоду плавны и не создают впечатления потери и недосказанности. Острое

драматическое действие помогает выявить характеры. История жизни героя

составляет, как правило, сюжет повести. Но при этом частная судьба человека

рисуется на широком фоне общественно-исторической и культурной жизни России.

Главным предметом изображения становится не сама действительность, не

историческое время, а индивидуальная, личная судьба человека, развернутая как

воспоминание о прошлом.(LIX, 14)

Казалось бы, что всё вышеизложенное чётко соотносит «Степного короля Лира» с

жанром повести, но даже в нём можно найти черты других, совершенно отличных

от повести, жанров.

Сразу же надо сделать замечание, что, несмотря на такое определение, как

«повесть-воспоминание» или «повесть о старине», никто из исследователей не

относит их к жанру чистой исторической повести. И это не случайно. Не будем

этого делать и мы, поскольку в основе произведения всё же лежит

художественный вымысел, а не общеизвестный исторический факт.

В повести можно обнаружить черты других прозаических жанров, и, по нашему

мнению, прежде всего – романа. Действительно, повесть Тургенева во многом

сближается с романом. Здесь и прерывистость повествования, и построение

произведения в виде сменяющих друг друга кадров, и изображение героя в его

основных определяющих качествах. Именно по такому принципу строится «Степной

король Лир».

Прошлое, настоящее и будущее тургеневских героев не располагаются на одной

временной оси. Время, когда происходит изображаемое событие, отделено от

времени, когда о них вспоминают, интервалом всей прожитой жизни. Вспомним,

что в «Степном короле Лире» повествование ведется в 1860-е годы, а

рассказывается о тридцатых годах XIX века. Эти два временных отрезка

разделяют 30-40 лет, а это целая жизнь. В художественной структуре

тургеневского произведения такая композиция – один из важных признаков, и это

признак романного хронотопа. Исходная точка везде одинакова: герой смотрит на

прожитое из настоящего. Такое построение, когда конец возвращается к началу,

становится одной из постоянных примет тургеневской повести о прошлом.

Повесть всегда завершена, события прокомментированы в итоговом эпилоге, где в

краткой форме приводятся сведения о дальнейшей судьбе героев, – черта,

характерная для романов Тургенева. Завершенность действия подчеркивается и

сообщением о смерти героя: «Минуту спустя что-то тихо прогудело по всем устам

сзади меня – и я понял, что Мартына Петровича не стало» (LXXX, T.8, 221).

Вспомним, что гибель героя очень часто завершает и композицию романов

Тургенева (смерть Базарова, Рудина, Инсарова, исчезновение Стаховой,

пострижение Лизы Калитиной в монашки, что приравнивается к смерти).

Такое сближение повести-воспоминания с романом в творчестве Тургенева, в

большинстве случаев, происходит с формальной стороны. Что же касается

содержания, то здесь мы можем обнаружить черты совершенно других жанров.

Например, Л.М.Лотман считает правомерным соотношение «Степного короля Лира» с

жанром новеллы, т. к. здесь совмещены высокий и низкий план повествования,

трагедийное содержание выражено в бытовых, нарочито будничных и подчас даже

сатирических образах. (LXXX, T.8, 416)

Повесть начинается своеобразным прологом, который по жанру считается

автобиографией, где автор вспоминает эпизод из своей жизни, в котором

изображается круг старых университетских товарищей 30-40-х годов,

разговаривающих о Шекспире и утверждающих вневременное значение образов

Шекспира. Эти типы связаны с трактовкой нравственно-политической темы – темы

честолюбия, власти и влияния её на личность.

Вероятно, само произведение в целом нельзя соотнести с фольклорными жанрами.

Но нам кажется, что образ главного героя – Мартына Харлова – имеет

фольклорные корни. Герой в произведении окружен какими-то мистическими

легендами, мифами, его биография связывается с порой 1812 года. Само описание

его портрета вызывает прямые ассоциации с богатырями из сказок и былин:

«Представьте себе человека росту исполинского! На громадном туловище сидела,

несколько искоса, без всякого признака шеи, чудовищная голова.Силой он

обладал истинно геркулесовской и вследствие этого пользовался большим почётом

в околотке: народ наш до сих пор благоговеет перед богатырями.»(LXXX, T.8,

159-160). Вокруг героя постоянно бытовали некие легенды (то он однажды

встретился с медведем и чуть не поборол его; то, застав однажды вора у себя

на пасеке, перебросил его вместе с телегой через плетень, и т. п.), что

сближает повествование со сказкой, фольклорным жанром. Именно этот путь

жанрового исследования представляется нам наиболее перспективным, т. к. таких

работ в тургеневедении мы не обнаружили.

В письмах Тургенева той поры часты размышления о живой человеческой сути,

особенно его интересует психология человека. Наиболее развернутое суждение на

эту тему содержится в предисловии к русскому переводу романа Максима Дюкана

«Утраченные силы». Дюкан привлекает внимание Тургенева тем, что повествует об

истории, которая «точно прожита, не выдумана», это исповедь не нова я, но

естественная и искренняя.(LXXVIII, T.15, 99) Её ценность не в том, что автор

пытается решить извечный вопрос о любви и страсти, не в достижении

положительных результатов, а в стремлении показать, как эти вопросы

«разрешались в данном случае и что сталось с этим сердцем в эту эпоху», в

искусстве, «с которым воспроизведены краски, свойственные времени и месту

действия», «в верности психологического анализа».(LXXVIII, T.15, 100) Именно

психологический аспект привлекает Тургенева в «Утраченных силах» Дюкана в его

строгой исторической и национальной определенности. Главным оказываются

«побудительные» мотивы поведения и психологии героев, что ясно обнаруживается

в «Степном короле Лире».

Здесь Тургенев показал себя как тонкого психолога. Он чётко выявил

особенности психологического склада каждого из героев, будь то главный образ

Мартына Харлова, или его дочерей, и периферийный образ Сувенира. Читатель

чувствует все душевные волнения героев повести. Исходя из этого мы можем

говорить, что в произведении присутствуют жанровые черты психологического

этюда.

Всё внимание автора сосредоточено на психических вопросах, Тургенев

отстаивает право писателя говорить исключительно о духовной сфере человека, о

его нравственном воспитании. Именно проблемы нравственности занимают главное

место в произведении. И в этом случае мы можем говорить, исходя из

содержательного аспекта, о нравоописательном очерке или, используя

терминологию Г.Н.Поспелова, этологическом жанре произведения.

Для раскрытия нравственного момента в повести, Тургенев использует сюжет

шекспировской трагедии «Король Лир». Это вечная трагедия: отец отдал дочерям

своё имущество, а они, забыв о родственных связях и чувствах, о

признательности, довели его до положения жалкого приживала, лишили

собственного крова и фактически ускорили приближение его гибели.

Тургенев здесь ставит этические вопросы, главный из которых: как оказалось

возможным, чтобы дети предали отца? Поражает одно обстоятельство – очевидно,

что дочери Харлова совершили нравственное преступление, но не пострадали за

него. Добро не восторжествовало, а порок даже преуспевает. Этому автор не

находит логического объяснения, а поэтому говорит о наличии непознанных

законов, но вполне естественных. «Всё на свете, и хорошее, и дурное дается

человеку не по его заслугам, а вследствие каких-то ещё неизвестных, но

логических законов, на которые я даже указать не берусь, хотя мне иногда

кажется, что я смутно чувствую их.»(LXXX, T.8, 225) Опираясь на последнюю

цитату, свидетельствующую о разработке автором «странной» темы, мы

рассматриваем эту повесть вместе с «таинственными» произведениями И.С.

Тургенева.

Итак, помимо очевидного сходства «Степного короля Лира» с жанром повести, мы

постарались увидеть в произведении черты других жанров: автобиографии,

романа, психологического этюда, фольклорных жанров, и, наконец,

нравоописательного очерка. Всё это требует, безусловно, больших

доказательств, обоснований, но такая постановка вопроса сама по себе очень

перспективна, поскольку мы не обнаружили данной проблемы в

литературоведческих работах, использованных при нашем исследовании. Многие из

них (Виноградов И., Шаталов С.) лишь соотносят «Степного короля Лира» с

пародией на шекспировскую трагедию, что не имеет, по нашему мнению, под собой

оснований. Соотношение с «Королём Лиром» Шекспира укрупняет повесть

Тургенева, расширяет провинциальную историю до масштабов трагедии.

Всё это говорит о том, что исследование специфики жанра «таинственных»

повестей Тургенева имеет большое будущее и требует пристального внимания со

стороны литературоведов.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

«Таинственные» повести, рассказы о старине, творчество И.С. Тургенева 1860-х

годов в целом воспринимается как новое слово в его художественной системе как

с точки зрения содержания, сюжетики, так и с точки зрения жанра. Произведения

этих лет весьма разнообразны по своим темам, стилевым особенностям.

Произведения 60-х годов обычно рассматриваются как некое отступление от уже

установившегося канона тургеневской повести. Эта «малая» проза отмечена

поисками ответов на сокровенные, загадочные вопросы человеческого бытия,

философии, психологии. Повести и рассказы отмечены поисками новых тем и новых

художественных форм.

Они отражали переходный характер эпохи, производили впечатление чего-то

отрывочного и несущественного. Такое мнение бытовало в течение долгих

десятилетий, и только сейчас начинается процесс их реабилитации.

Новые темы и сюжеты требовали и новых жанров, с помощью которых писатель смог

бы точнее и полнее донести свои мысли до публики. Мы выяснили, что ведущим

жанром в творчестве Тургенева 1860-х годов был «малый» жанр, при этом

представленный автобиографией, очерком, новеллой, документом и т. д. Таким

образом, мы можем говорить о смешении жанров, что хорошо нами исследовано на

основе произведений «Призраки» (1864), «Довольно» (1865), «Странная история»

(1869) и «Степной король Лир» (1870). Мы обратились именно к данным повестям,

потому что они, по нашему мнению, наиболее полно отражают жанровые

особенности творчества русского писателя, и одновременно раскрывают его

мировоззренческие, философские, этические и эстетические принципы.

Тургенев явился своеобразным создателем жанра «студии», «повести-

воспоминания» и «рассказа о старине», в чём проявилось новаторство великого

русского писателя, и что говорит о перспективности тургеневедения в изучении

именно этих жанровых форм.

Список использованной литературы:

I. Аврелий Марк. Наедине с собой.

Размышления. – М.,1914.

II. Алексеев М.П. Тургенев и Марлинский. \\

В кн.: Творческий путь И.С.Тургенева\ под ред. Бродского. – Пг.,1923.

III. Алисов П.Ф. Сборник литературных и

политических статей. – Женева, 1877.

IV. Андреев Л.Г. Современная литература

Франции. 60-е годы. – М.,1977.

V. Андреева А. «Призраки», как исповедь

Тургенва. \\ Вестник Европы. – 1904. - №9.

VI. Афанасьев В., Боголепов П. Тропа к

Тургеневу. – М., 1983.

VII. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. –

М.,1963.

VIII. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная

культура Средневековья и Ренессанса. – М.,1965.

IX. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики.

– М., 1975.

X. Бахтин М.М. Эстетика словесного

творчества. – М., 1979.

XI. Богданов В.А. Очерк. \\ КЛЭ, т.4. – М., 1968.

XII. В.П. Боткин и И.С. Тургенев. Неизданная

переписка. – М.,1930.

XIII. Бочаров С. Этические вопросы психологической

прозы. \\ Вопросы литературы. – 1978. - №3.

XIV. Бушмин А.С. Преемственность в развитии

литературы. – Л.,1975.

XV. Величкина И.И. Новый жанр в творчестве И.С.

Тургенева. \\ В кн.: Проблемы идейно-эстетического анализа худ. лит-ры в

вузовских курсах в свете решений Съезда КПСС. – М.,1972.

XVI. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – Л., 1940.

XVII. Ветринский Ч. Муза – Вампир. \\ Творчество

Тургенева. – М., 1920.

XVIII. Виноградов И.И. Повести и рассказы Тургенева 60-х

годов. \\ И.С.Тургенев. Соч. в 10-ти томах. Т. 7. – М.,1962.

XIX. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм.

– М., 1968.

XX. Гегель Г.В.Ф. Сочинения в 14-ти томах. – М., 1958.

XXI. Гёте. Избранные произведения. – М., 1950.

XXII. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. – Л.,1977.

XXIII. Гинзбург Л.Я. (Без заглавия). \\ Юрий Тынянов.

Писатель и учёный. Воспоминания. Размышления. Встречи. – М.,1966.

XXIV. Гоголь Н.В. о литературе. – М.,1952.

XXV. Головко В.М. Художественно-философские искания

позднего Тургенева. – Свердловск,1989.

XXVI. Головко В.М. Поэтика русской повести. – Саратов,1992.

XXVII. Головко В.М. Жанровое своеобразие «Странной истории»

И.С. Тургенева (к проблеме жанра «студии»). – М.,1973.

XXVIII. Гуминский В.М. Путешествие. \\ЛЭС. – М.,1978.

XXIX. Добролюбов Н.А. Собр. Соч. в 3-х томах. – М.,1959. – Т.3.

XXX. Достоевский и Тургенев. – М.,1968. – Т.73.

XXXI. Достоевский Ф.М. Письма. – М.-Л.,1928. – Т.1.

XXXII. Каган М.С. Морфология искусства. Историко-теоритическое

исследование внутреннего строения мира искусств. – Л.,1972.

XXXIII. Кийко Е.И. Комментарии.\\ И.С.Тургенев. Полн. Собр. Соч.

и писем: в 30томах. – М.,1981. – Т.7.

XXXIV. Кийко Е.И. «Призраки». Реминисценции из Шопенгауэра. \\

Тургеневский сборник, вып. 3. – М.,1967.

XXXV. Кожинов В.В. Содержательность литературных форм. \\ Теория

литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры. – М.,

1964.

XXXVI. Кожинов В.В. Жанр литературный. \\ КЛЭ. – М.,1968. – Т.2.

XXXVII. Кожинов В.В. К проблеме литературных родов и жанров. \\ Теория

литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры. –

М.,1964.

XXXVIII. Кожинов В.В. Повесть. \\ КЛЭ. – М.,1968. – Т.5.

XXXIX. Краткая литературная энциклопедия. – М.,1968. – Т.1-8.

XL. Курляндская Г.Б. «Таинственные

повести»И.С.Тургенева : (проблема метода и мировоззрения). \\ Учен. Зап.

Курск. Пед. Ин-та. Т.74: Третий межвузовский тургеневский сб. – Орёл,1971.

XLI. Лавров П.Л. И.С.Тургенев и развитие русского

общества. \\ Литературное наследство. – М.,1967. – Т. 76.

XLII. Лейдерман Н.Л. К определению категории жанра. \\

Жанр и композиция литературного произведения межвузовский сб. Вып. 3. –

Калининград,1976.

XLIII. Литературное наследство, т.76. И.С. Тургенев. Новые

материалы и исследования. – М.,1967.

XLIV. Литературный энциклопедический словарь. \ под общей

редакцией В.М. Кожевникова. – М.,1987.

XLV. Медведев П.Н. Формальный метод в

литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику. – Л.,1928.

XLVI. Мин-Джон Я. Малые эпические формы (на материале

русской деревенской прозы): Дисс.канд. Филол. Наук. – М.,1995.

XLVII. Михайлов А.В. Новелла. – КЛЭ, т.5. – М.,1968.

XLVIII. Москвина Р.Р. «Смешанные» жанры словесности как эмпирия

философствования. \\ Вопрсы философии. – 1982. - №11.

XLIX. Муратов А.Б. И.С.Тургенев после «Отцов и детей» (60-е

годы). – Л.,1972.

L. Муратов А.Б. Тургенев – новеллист. –

Л.,1985.

LI. Муратов А.Б. Повести и рассказы 60-х

годов. \\ И.С. Тургенев. Собр. Соч.:в 12-ти томах. – М.,1978. – т.7.

LII. Наркевич А.Ю. Автобиография. \\ КЛЭ, т.1. –

М.,1968.

LIII. Нигматуллина Ю.Г. О характере психологического

конфликта в повести-воспоминании И.С. Тургенева 60-70-х годов. \\Учён. Зап.

Казанск. Ун-та. – 1963. –т.123. – кн.8.

LIV. Новикова Е.Г. Проблема малого жанра в эстетике

И.С.Тургенева. \\ Проблемы метода и жанра. – Томск,1978.

LV. Никитина Н.С. «Призраки». Неоконченная статья

М.М. Ковалевского. \\ Тургеневский сб., вып.2. – М.,1966.

LVI. Осьмакова Л.Н. «Таинственные» повести и рассказы

И.С. Тургенева в контексте естественно-научных открытий второй половины XIX

века. \\ Научн. Докл. Высш.шк. Филологич. Науки. – 1984. - №1.

LVII. Петров С.М. И.С. Тургенев. Жизнь и творчество. –

М.,1968.

LVIII. Покусаев Е.И. Примечания. \\ И.С. Тургенев. Собр.

Соч. в 30-ти т. Сочинения, т.7. – М.,1981.

LIX. Полякова Л.И. Повести И.С. Тургенева 70-х годов.

– Киев,1983.

LX. Померанцева Э.В. Сказка. \\ КЛЭ, т.6. – М., 1968.

LXI. Поспелов Г.Н. Типология литературных родов и

жанров. \\ Вестник Моск. Ун-та. – Серия 9. Филология. – 1978. - №4.

LXII. Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития

литературы. – М.,1972.

LXIII. Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля. – М.,1970.

LXIV. Поспелов Г.Н. К вопросу о поэтических жанрах. \\

Доклады и сообщения филологического факультета МГУ. – 1948. - №5.

LXV. Поспелов Г.Н. Рассказ. \\ ЛЭС. – М.,1987.

LXVI. Поспелов Г.Н. Очерк. \\ ЛЭС. – М.,1987.

LXVII. Пумпянский Л.В. Тургенев – новеллист. – М.-Л.,1929.

LXVIII. Пустовойт П.Г. И.С. Тургенев – художник слова. –М.,1980.

LXIX. Пустовойт П.Г. Романтическое начало в творчестве

И.С.Тургенева. \\ Романтизм в славянских литературах. – М.,1973.

LXX. Руднева Е.Г. Пафос художественного произведения (из

истории проблемы). – М.,1977.

LXXI. Русская повесть XIX века (история и проблематика

жанра). – Л.,1973.

LXXII. Сквозников В.Д. Последние повести И.С.Тургенева. \\

И.С.Тургенев. Собр. соч. в 10-ти т. – т.8. – М., 1973.

LXXIII. Сквозников В.Д. Лирика. \\ Теория литературы. Основные

проблемы в историческом освещении. Роды и жанры. – М.,1964.

LXXIV. Старостина Г.В. О продуктивности изучения структуры

межжанровых образований (на материале очерка Г.И. Успенского «Волей-

неволей»). \\ Вестник Моск. Ун-та. – Серия 9. Филология. – 1999. - №1.

LXXV. М.М. Стасюлевич и его современники в их переписке. –

СПг.,1912. – т.3.

LXXVI. Стенник Ю.В. Система жанров в историко-литературном

процессе. \\ Историко-литературный процесс. Проблемы и методы изучения. –

Л.,1974.

LXXVII. Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений, т. 63. – М.,1934.

LXXVIII. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 28-ми т.

Сочинения. В 15-ти т. – М.-Л.,1965.

LXXIX. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 28-ми т.

Письма. В 13-ти т. – М.-Л.,1965.

LXXX. Тургенв И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 30-ти

т. Сочинения. В 12-ти т. – М.,1981.

LXXXI. Тургенев И.С. Собрание сочинений в 12-ти т. – М.,1958.

LXXXII. Тургенев И.С. Собрание сочинений. – М.,1955.

LXXXIII. Тургеневский сборник. Вып.3. – М.,1967.

LXXXIV. Тургеневский сборник. Вып.5. – М.,1969.

LXXXV. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М.,1977.

LXXXVI. Тюхова Е.В. Достоевский и Тургенев: (Типологическая общность и

родовое своеобразие). – Курск,1981.

LXXXVII. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. – М.,1978.

LXXXVIII. Фишер В. Таинственное у Тургенева. – Одесса,1919.

LXXXIX. Фишер В. Повесть и роман у Тургенева. \\ Творчество Тургенева:

Сборник статей. \ под ред. И.Н. Розанова и Ю.М. Соколова. – М.,1920.

XC. Хализев В.Е. Род литературный. \\ КЛЭ, т.6. –

М.,1968.

XCI. Храпченко М.Б. Собрание сочинений: В 4-х т. –

М.,1982.

XCII. Храпченко М.Б. Творческая индивидуальность писателя

и развитие литературы. – М.,1970.

XCIII. Цейтлин А. К социологии литературного жанра. \\

Русский язык в советской школе. – 1929. - №4.

XCIV. Чернец Л.В. Литературные жанры (проблемы типологии и

поэтики). – М.,1982.

XCV. Шаталов С.Е. Художественный мир И.С.Тургенева. –

М.,1979.

XCVI. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. – М.,1901.

XCVII. Эстетика американского романтизма. – М.,1977.

[1] «Жизнь есть сон, а сон есть жизнь»

[2] От англ. «туманные картины»

Страницы: 1, 2, 3, 4