Диплом: Философские истоки и основы мировосприятия И. Бродского

местонахождение адресанта могло оставаться самым неопределенным (например:

«Здесь, на земле.» («Разговор с небожителем»), «Когда ты вспомнишь обо мне /

В краю чужом. («Пение без музыки»), то в зрелой лирике (сб. «Часть речи»)

потратив, фиксируется, как правило, точка зрения адресанта, а местонахождение

автора остается неопределенным, а подчас и неизвестным ему самому («Ниоткуда

с любовью»). Особенно характерно в этом отношении стихотворение «Одиссей

Телемаху» (1972), написанное от лица потерявшего память Одиссея:

.ведущая домой

дорога оказалось слишком длинной,

как будто Посейдон, пока мы там

теряли время, растянул пространство.

Мне неизвестно, где я нахожусь,

что передо мной. (II; 301).

Изучая пространство, Бродский оперирует не Эвклидовыми «Началами», а

геометрией Лобачевского, в которой, как известно, параллельным прямым некуда

деться: они пересекаются.

И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут,

но раздвинутый мир должен где-то сужаться,

и тут, тут конец перспективы.

(II, 162).

Пространство для поэта бесконечно, но это дурная, застывшая бесконечность,

мумия. В этом самом «конкурсе перспективы» Бродский находит лишь пустой

триумф бессмысленной бесконечности, место без ориентиров, в котором

безразлично направление, в котором нет вектора.

Ты не услышишь ответ, если спросишь «куда»,

так как все стороны света сводятся к царству льда.

(III; 90).

Пространство для Бродского – место пребывания вещей. Но вещь ведет

псевдожизнь: притворяется существующей, а поэт ее разоблачает, обнаруживая в

предмете его отсутствие:

Стул состоит из чувства пустоты.

...............

стоит он в центре комнаты столь наг,

что многое притягивает глаз.

(III, 147).

Далее стул становится похожим на персонаж с картины Босха. Он одушевляется,

но лишь для того, чтобы обнаружить иллюзорность своего бытия.

Но это только воздух. Между ног

коричневых, что важно – четырех,

лишь воздух, то есть, дай ему пинок,

скинь все с себя – как об стену горох.

Лишь воздух. Вас охватывает жуть.

Вам остается; в сущности, одно:

вскочив, его рывком перевернуть.

Но максимум, что обнаружится, - дно.

Фанера. Гвозди. Пыльные штыри.

Товар из вашей собственной ноздри.

(III, 146).

Так выясняется, что вещи еще хуже пустоты – она лицемернее чистого

пространства, вакуума, нуля.

Бродский наделяет вещь одним важным свойством – взаимодействием с пространством.

Вещь, помещенной будучи, как в Аш-

два-О, в пространство.

пространство жаждет вытеснить.

(III, 145).

Таким образом, в конфликте Пространства и вещи ведь становится активной

стороной: Пространство стремится вещь поглотить, а вещь – его вытеснить.

Однако, поглощаемая Пространством, вещь растворяется в нем. Цикл «Новый Жюль

Верн» начинается экспозицией свойств Пространства: «Безупречная линия

горизонта, без какого-либо изъяна», которое сначала стирает индивидуальные

особенности попавшей в него вещи:

И только корабль не отличается от корабля.

Переваливаясь на волнах, корабль

выглядит одновременно как дерево и журавль,

из-под ног у которого ушла земля.

(II, 387).

И, наконец, разрушает и полностью поглощает ее. Примечательно, что при этом

само пространство продолжает «улучшаться» за счет поглощаемы им вещей:

Горизонт улучшается. В воздухе соль и йод.

Вдалеке на волне покачивается какой-то безымянный

предмет.

(II, 393).

Следует отметить, что главное в вещи – ее границы (например, окраска). Это

граница обладает двойственной природой – будучи материальной, она скрывает в

себе чистую форму:

. Окраска

вещи на самом деле маска

бесконечности, жадной к деталям.

(III; 35).

Если основное в вещи – ее границы, то и значение ее определяется, в первую

очередь, отчетливостью ее контура, той «дырой в пейзаже», которую она после

себя оставляет. Следовательно, мир – это арена непрерывного опустошения,

пространство, сплошь составленное из дыр, оставленными исчезнувшими вещами. У

Бродского данная концепция перехода от материальной вещи к пустоте в

пространстве, к чистым структурам соотносится с платоновским восхождением к

абстрактной форме, к идее (35;201).

Однако, несмотря на то, что философия Бродского обнаруживает платоническую

основу, по крайней мере в двух моментах она прямо противопоставлена Платону.

Первый из них связан с трактовкой категорий «порядок/беспорядок»

«космос/хаос»; второй категорий «общее/частное» (63; 8).

В противоположность Платону, сущность бытия, по Бродскому, проступает не в

упорядоченности, а в беспорядке, не в закономерности, а в случайности. Именно

беспорядок достоин того, чтобы быть запечатленным в памяти, («Помнишь свалку

вещей.»); именно в бессмысленности проступают черты бесконечности, вечности,

абсолюта:

. смущать календари и числа

присутствием, лишенным смысла,

доказывая посторонним,

что жизнь – синоним

небытия и нарушенья правил.

(III; 99).

Я, как мог, обессмертил

то, что не удержал.

(II; 495).

Бессмертно то, что потеряно: небытие /«ничто»/ абсолютно.

С другой стороны, трансформация вещи в абстрактную структуру связана не с

восхождением к общему, а с усилением частного, индивидуального:

В этом и есть, видать,

роль материи во

времени – передать

все во власть ничего,

чтоб заселить верто-

град голубой мечты,

разменявши ничто

на собственные черты.

.

Так говорят «лишь ты»,

заглядывая в лицо.

«Сидя в тени»;

(III; 71).

Только полностью перейдя «во власть ничего», вещь приобретает сою подлинную

индивидуальность, становится личностью. Бродского интересует мир вещей,

каждая из которых ценна, в первую очередь, именно своей неповторимой

индивидуальностью, своей неповторимой индивидуальностью, своей случайностью

и, следовательно, необязательностью [65; 11].

Здесь четко прослеживается одна из философем Бродского: наиболее реально не

происходящее, даже не происшедшее, а то, что так и не произошло. Именно на

этом уровне возникает у Бродского образ перехода Пространства во Время: «Ибо

отсутствие пространства есть присутствие времени». «То, что так и не

произошло,» - подлинная жизнь, существует не в Пространстве, а во времени. К

нему Бродский относится по-другому:

Время больше пространства.

Пространство – вещь.

Время же, в сущности, мысль о вещи.

Жизнь – форма времени.

(III; 136).

Поэт свидетельствует, что пространство для него действительно и меньше, и

менее дорого, чем Время. Не потому, однако, что оно – вещь, тогда как Время

есть мысль о вещи. Между вещью и мыслью всегда предпочтительнее последнее»

(34; 83).

Так устанавливается иерархия понятий, согласно которой время значительнее, но

и дальше человека, безразличнее к нему. Припомнить себя человеку дано только

в Пространстве: предмет, краска, запах, жест. У безразличного Времени

человеческая память не может отвоевать и обжить хотя бы маленький уголок

пространства.

С точки зрения времени нет «тогда»

есть только «там»; и «там», напрягая взор,

память бродит по комнатам в сумерках, точно вор,

шаря в шкафах, роняя на пол роман,

запуская руку к себе в карман.

(III; 59).

Время представляет собой переход границы бытия: «время создано смертью»

(II,162).

Что не знает Эвклид, что, сойдя на конус,

вещь обретает не ноль, но Хронос

(II, 276).

Взгляд во Время – это взгляд вверх, вглубь Вселенной, в смерть.

Время есть мясо немой вселенной.

Там ничего не тикает. Даже выпав

из космического аппарата,

ничего не поймаете: ни фокстрота,

ни Ярославны, хоть на Путивль настроясь.

Вас убивает на внеземной орбите

отнюдь не отсутствие кислорода,

но избыток Времени в чистом, то есть –

без примеси вашей жизни виде.

(II; 322).

В интервью Джону Глэду Иосиф Бродский сказал: «Более всего меня интересует –

это время и тот эффект, какой оно оказывает на человека, как оно его меняет,

как обтачивает, т.е. это какое вот практическое время в его длительности. Это

то, что происходит с человеком во время жизни, то, что время делает с

человеком, как оно его трансформирует. С другой стороны, это всего лишь

метафора того, что вообще время делает с пространством и миром» . (23; 140).

Под действием времени происходит преображение человека и всего мира:

Все, что мы звали личным,

что копили, греша,

время, считая лишним,

как прибой с голыша,

стачивает – то лаской,

то посредством резца –

чтобы кончить цикладской

вещью без черт лица.

(II; 457).

Со временем вещь «теряет профиль» и, получив имя,

тотчас

становится немедля частью речи.

Слова «пожирают» не только вещи, но и человека, редуцируя его

до грамматической категории:

от всего человека вам остается часть

речи. Часть речи вообще. Часть речи.

Следуя этой логике, следующий шаг – «переход от слов к цифрам» к знаку

вообще, к иероглифу:

. туда, годе стоит Стена.

На фоне ее человек уродлив и страшен, как иероглиф;

Как любые другие неразборчивые письмена.

(III; 64).

Все эти топы свидетельствуют о глубокомысленной и опасной игре поэта со

Временем, увлекающей его в необозримое Ничто: «Трансформация человека в вещь,

в иероглиф, в число – это есть вектор в Ничто», - объясняет Бродский (85;

189). Этот выход в чистоту и абстракцию ведет к следующему описанию человека:

слезою скулу серебря,

человек есть конец самого себя

И вдается во Время.

Когда наблюдение ведется «с точки зрения времени», принятая человеком

концепция мироздания оказывается несовершенной и требует замены принципа

относительности, который поэт распространяет на все без исключения: «От

всякой великой веры остаются, как правило, только мощи»; «от лица остается

всего лишь профиль»; «от великой любви остается лишь равенства знак».

Следовательно, время изнашивает, искажает, уродует и, наконец, вполне

уничтожает не только вещи, предметы, человека, но и ценности, такие понятия,

как любовь, одиночество, вера, смерть. Да и на этом Время не останавливается,

идет дальше: оно стирает даже собственные следы:

Время, текущее в отличие от воды

горизонтально от вторника до среды

в темноте там разглаживало бы морщины

и стирало бы собственные следы.

С точки зрения времени в мире существует только одна сила, способная

противостоять разрушительному началу, способная придать пустоте, где «Время –

вектор в Ничто», глубокий экзистенциальный смысл. Эта сила – слово, которое

может защитить поэта, верно служащего языку.

Таким образом, философские мотивы Бродского: человека и Бога, любви и

ненависти, жизни и смерти, начала и конца, поданы в одной тональности, в

одном ракурсе – «с точки зрения Времени». Для Бродского Время обладает

позитивными характеристиками. В противоположность статическому Пространству,

оно освобождает из-под власти неподвижности; однако одновременно Время и

отчуждает «Я» от самого себя.

Традиционно Время стремится к расширению до вечности. Категория вечности

входит по-разному: через прямые и опосредованные исторические, библейские,

мифологические реминисценции, аналогии с природным временем, путем снятия

всякой маркировки времени.

Что касается художественного Пространства, то оно содержит тенденцию

безграничного расширения до охвата всей земли, вселенной, мироздания. По

сравнению с художественным временем его роль в раскрытие идеи произведения

вторична, но она аналогична роли Времени и с ней тесно взаимодействует.

2.4. Эстетическое кредо поэта

В русской поэзии ХХ века житейская рефлексия играет особую роль.

Теоретические концепции Мандельштама, Хлебниковой, Цветаевой во многом

определяют их поэтику и влияют на последующее развитие поэтической мысли.

Бродский завершает линию поэтов-теоретиков собственного творчества. Его

эстетические позиции отражены в лирике, в эссе, в литературной критике, в

Нобелевской речи.

Эстетическое кредо Иосифа Бродского нами рассматривается в двух ипостасях:

во-первых, представления автора о взаимосвязях искусства и

действительностях; взаимоотношениях этического и эстетического; о свободе

творческой личности, во-вторых, понятие язык как основное в категориальном

поле эстетики Бродского, как цельная продуманная концепция философского

порядка.

Сущность искусства, по Бродскому, состоит в гармонизации человеческого духа и

таким образом,- в гармонизации мира, ибо «обладающее собственной генеалогией,

динамикой, логикой и будущим, искусство не синонимично, но в лучшем случае

параллельно истории, и способом его существования является создание всякий

раз новой эстетической реальности.»

Рассматривая категорию искусства, Бродский выдвигает на передний план понятие

эстетики, подчеркивая ее первичные функции по отношению к этике: «Всякая

новая эстетическая реальность уточняет для человека его реальность этическую,

ибо эстетика – мать этики; понятия «хорошо» и «плохо» - понятия прежде всего

эстетические, предваряющие категории «добра» и «зла». В этике не «все

дозволено», потому что количество цветов в спектре ограничено». Эстетической

функцией искусства, считает Бродский, является наделение человека сознанием

своей индивидуальности, неповторимости: «Если искусство чему-то учит /и

художника - в первую голову/, то именно частности человеческого

существования. Будучи наиболее древней – и наиболее буквальной – формой

частного предпринимательства, оно вольно или невольно поощряет в человеке

именно его ощущение индивидуальности, уникальности, отдельности – превращая

его из общественного животного в личность», В эстетических взглядах поэта

чувству отстраняющей дистанции придается первостепенное значение. Именно

убеждение в том, что письменный стол поэта должен стоять во вне» определяет

отношение Бродского к искусству как к чему то, что само ценно внутри. Кроме

того, искусство свободно и никому не должно служить. Эстетика Бродского

продолжает традиции Пушкина, заявившего что «цель поэзии – поэзия».

Учитывая, что онтологической первоосновой всей житейской концепции Бродского

(см. «Нобелевскую речь») является собственно Язык, живое самообновляющееся

Слово, можно говорить о трех направлениях развития языка, выделяя в качестве

составляющих:

1. Язык в его соотнесенности с Небом, олицетворяющий одновременно автора-

творца с самим Языком и – в более частном случае – с культурной традицией как

формой существования литературы;

2. Язык в его соотнесенности с материей, первичной иконою жизни,

олицетворяющей одновременно соотнесенность автора с реальным миром и

запечатленным на бумаге литературным текстом как частью реального мира; с

Историей как способом существования литературы;

3. Экзистенциальная составляющая, включающая соотнесенность собственного

автора – человека и автора – творца, бессознательного архитипического

проязыка и структурирование его в связной речи; стремление каждого

нормального человека к личной свободе и подневольности поэта «диктату языка»,

вплоть до трезвой констатации, что «не язык является его инструментом, а он –

средством языка к продолжению своего существования»[т-во Куллэ, личн.137].

Абсолютизация языка, признание его примата над мыслью позволили Бродскому

преодолеть зависимость от культурных традиций, брести право беседовать с ней

на равных, вырваться из книжности, сознавая при этом, что культура стала

частью жизни.

Придавая языку универсальное значение, Бродский имеет ввиду не традиционную

функцию языка, которую поэт актуализирует в поэтическом тексте, а гораздо

более глубинные вещи, связанные с исконной сущностью языка. Язык – Муза

древних, вдохновлявшая поэтов. Язык отражает метафизические отношения, и

единственная заслуга поэта – это понять закономерности, которые находятся в

языке, передать его гармонию.

Наделив слово божественной природой, способное восстановить Время, Бродский

выстраивает в собственном мировоззрении определенную иерархию ценностей и

доходит до глубинного смысла процесса взаимодействия Времени и слова как

метонимии языка: «Если время покланяется языку /строчка из стихотворения

Одена «Памяти Йетса»/, это значит, что язык выше или старше времени, которое

в свою очередь, выше и старше пространства. Так меня учили, и я, конечно же

верил этому. А если время, которое тождественно божеству – нет, даже

поглощает его, само покланяется языку, откуда же возник язык? Ибо дар всегда

меньше дарителя. И не есть ли тогда язык вместилище времени? И не потому ли

тогда время поклоняется ему? И не есть ли песнь, или поэма, или просто речь,

со своими цезурами, паузами, спондеями и т.п., - игра, в которую язык играет,

чтобы реконструировать время? /10,с.168/

Бродский возводит слово, язык в степень абсолюта. И тем самым, по выражению

В.Полухиной, включив слово во все типы трансформации реального мира в

поэтический, преобразовывает классический треугольник в квадрат: Дух-Человек-

Вещь-Слово. За счет включения слова в метафорический квадрат, каждый из его

составляющих освещается новым светом и может быть по-новому описан. [

; ]

Цель поэтического творчества – звук, своей чистотой, верностью придающий

слову, с которым он выражается, единственно точное, выбранное из груды

приблизительных смыслов значение. Пишущий стихотворение «гнет, строгает и

скоблит слово» не как ему благорассудится, а «вонзаешь нож /разрез едва ль

глубок/ и чувствуешь, что он уж в чьей-то власти».

Язык по, Бродскому,-автономная, высшая, самостоятельная, созидательная

категория, диктующая лирическое повествование, он первичен: «Творческие

процессы существуют сами по себе. Это скорее продукт языка и ваших

собственных эстетических категорий, продукт того, чему язык вас научил. У

Пушкина: «Ты царь, живи один, дорогою свободной иди, куда ведет тебя

свободный ум». Действительно, в конечном счете, ты сам по себе, единственный

тет-а-тет, который есть у литератора, а тем более у поэта, это тет-а-тет с

его языком, с тем как он этот язык слышит. Диктат языка – это и есть то, что

в просторечии именуется диктатом музы, на самом деле это не муза диктует вам,

а язык, который существует у вас на определенном уровне вашей воли» /20,с.7/.

И только поэт знает, на что способен язык, ему дано открывать возможности

языка, до него не существовавшие. Например, как Бродский, догадался, что

частям речи не чужды метаморфозы, что глаголы, существительные и местоимения

могут короткий миг жит по одним законам.

«И он сказал».

«А он сказал в ответ».

«Сказал исчез».

«Сказал пришел к перрону».

«И он сказал».

«Но раз сказал – предмет,

то также должно относиться к он у».

Говоря о том, что поэт есть лишь «средство существования языка» /18,с.7/,

Бродский видит в творчестве акт прежде всего экзистенциальный, акт познания,

самопознания, разрешение гносеологических проблем, т.е. самоцель. Отсюда

следует, что единственная задача поэта состоит в том,

Чтоб вложить пальцы в рот – эту рану Фомы –

И, нащупав язык, на манер серафима,

Переправить глагол.

«Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова».

«На самом деле,- признает Бродский,- у поэта никакой роли нет, кроме одной:

писать хорошо. В этом и заключается его долг по отношению к обществу, если

вообще говорить о каком-то бы ни было долге вообще»/21,с.21/

Высказывание поэта напоминает блоковскую статью «О назначении поэта».

Улавливать звуки, идущие из глубины вселенной, и этот «шум» преобразовывать в

«музыку» - такова для Блока главная задача художника. У Бродского есть

стихотворение, содержащее скрытую цитату из блоковской работы:

Куда-то навсегда

ушло все это. Спряталось. Однако

смотрю в окно и, написав «куда»,

не ставлю вопросительного знака.

Теперь сентябрь. Предо мною – сад.

Далекий гром закладывает уши.

В густой листве налившиеся груши,

как мужеские признаки висят.

И только ливень в дремлющий мой ум,

как в кухне дальних родственников – скаред

мой слух об эту пору пропускает:

не музыку еще, уже не шум.

Однако «музыка» Бродского не похожа на классический мотив, хотя само

стихотворение в целом и выдержано в классическом ключе. Скорей всего, это

«музыка» протеста против чудесного придуманного мира, против условной

иерархии вещей, согласно которой природа или любовь заведомо прекрасна,

против иллюзий – к которым русская поэзия всегда относилась очень

уважительно. «Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман»,- сказал

Пушкин, и это наблюдение иногда интерпретировалось как жестокое требование

«красоты» в ущерб «правде». Не случайно Ходасевич позволил себе оспорить эту

фразу /Пушкинскому «возвышающую правду», восставая против права поэта

воспарять над реальностью.

Иосиф Бродский тоже за «возвышенную правду», какой бы мучительной и грубой

она ни оказалась. В этом смысле он идет еще дальше, поверяя этой правде те

многочисленные «возвышающие обманы», которые окружают человека. Причем

Бродский покушается не только на мелкие, спонтанно возникающие мифы, но и

главные стоящие от века.

В свете сказанного представляется закономерная частотность языка в поэзии

Бродского. Составляющие его выведены в заглавия («Глаголы, цикл «Части

речи»), отдельные элементы складываются в «диктат языка», и язык начинает

«творить» историю, порождать мир реальный («но пока мы живы, пока есть

прощенье и шрифт.», «кириллица, грешным делом, разбредясь по прописи вкривь

ли, вкось ли, знает больше чем та сивилла о будущем», «о своем- и о любом-

грядущем я узнал у буквы, у черной краски»). «Оправдание языка» становится

доминантой эстетического мира поэта.

Таким образом, говоря об искусстве и изображаемой им действительности,

Бродский считает основным отражать художественную правду, что достигается

умением быть нейтральным, объективным, убедительным. Само же искусство, по

мнению поэта, свободно и никому не служит, его сущность проявляется в

гармонизации человеческого духа и в наделении человека чертами

индивидуальности, неповторимости. Вера в язык вводит И. Бродского в

классическую эстетику, сохраняя его экзистенциональное право быть поэтом, не

чувствуя абсурдности своего положения, подозревать за культурой серьезный и

неразгаданный смысл, относиться к творчеству как к великому таинству,

совершаемому языком над человеком. Видя в языке прежде всего категорию

креативную, Бродский расценивает поэта лишь как средство существования языка.

Эта, неизменно повторяемая мысль поэта о языке как высшей творящей силе;

автономной от субъекта речи, о творчестве, как порождении не личности,

записывающей текст, но самого языка, является не только своеобразным отзвуком

античных философских теорий логоса и идей – эйдосов (первообразов, прообразов

вещей), а так же и христианского учения о Логосе, ставшем плотью.

Представления Бродского о языке соотносятся с идеями мыслителей и лингвистов

ХХ века об автономии языка, обладающего собственными законами порождения и

развития.

3.1 «Лексическая дерзость» как определяющая черта поэтики.

Одна из важнейших черт поэтики Бродского – дерзость в пользовании лексикой,

проявляющаяся в недискриминированном словаре. По словам Я. Гордина, в

очередной раз в русской культуре, в русском языке поэт очень многое соединил.

Просто он осуществил тот же принцип, которым пользовался и Пушкин, и

Пастернак – введение новых пластов на новом уровне. (26; 215).

В философской лирике Бродского сближаются далеко отстоящие друг от друга

истолковывается по-разному а, именно:

- совмещение высоких и низких слов как следствие установки на

«депоэтизацию текста, на разрушение вызвышающего обмана» (И.Виноградова; 79);

- один из способов противостояния автоматизации, окостенению приемов или

превращения живого слова в надпись на камне, а поэта в мраморную статую, как

попытка раздвинуть смысловую перспективу текста (А.Рончин; 63);

- как продолжение великого труда по переплавлению и очищению от шлака

всего «совяза», поскольку вся страна говорила именно на таком языке

(В.Полухина; 57).

Известно, что Бродский отказывается быть зависимым от истории и не считает

себя в долгу перед обществом. Однако, по его словам, «пользуясь языком

общества, творя на его языке, особенно творя хорошо, поэт делает как бы шаг в

сторону общества» (57; 69).

И.Бродским унаследован акмеистический принцип писать на уровне слов, а не

фраз. В этом смысле его лирика отличается идеальной плотностью текста и

заостренностью авторской стилистики. Поэт не стоит на месте, он делает

открытия в новой стиховой речи. Сложнейшие речевые конструкции, разветвленный

синтаксис, причудливые фразовые периоды опираются на стиховую волну,

поддержать его. На своем пути она захватывает самые неожиданные лексические

пласты, создает самые невероятные ?контомипоции?.

В лирике Бродского «язык улицы» органично соединяется «изысками» сугубо

интеллигентской речи, с языком и понятиями мировой культуры, «трепетная ложь»

высокой поэзии впрягается «в одну телегу» с «конем» повседневной

общеупотребительной лексики, создавая неповторимый стиль поэзии И.Бродского:

.Я, прячущий во рту/развалины почище Порфенона/шпион, лазутчик, пятая колонна

гнилой цивилизации – в быту/профессор красноречия. (II; 299). Или:

Севио Отчество, гравюра

На лежаке – Солдат и Духа/ Се вид Отчества – Лубок Старуха чешет мертвый бок

(II; 300).

Проследим подробнее за условиями реализации функций высокой лексики

(архаизмы, историзмы, книжные слова) у Бродского. В ряде произведений высокая

лексика становится компонентом стилизации; создает традиционные стилевые

эффекты торжественности, патетичности

А было поведано старцу сему

о том, что увидит он сметную тьму

не прежде, чем сына увидит Господня.

Свершилось. И старец промолвил: «Сегодня,

Регенное некогда ?слабо? храня,

Ты с миром, Господь, отпускаешь меня

затем что глаза мои видели это

дитя: он – Твое продолжение и Света

источник для идолов чтящих племен,

и слова Израиля в нем.»

(II; 287).

Высокая стилевая доминанта в стихотворении «Сретенье» обусловлена

употреблением архаизмов (чело, регеннное некогда, твердь, сему, плоть,

чтящих, рамены, сия) и книжных слов (семью колонн, пророчища, согбенная Анна,

светильник, храм, поведана, некая, свершилось).

Как видно из приведенного примера, в лирике Бродского философского характера

наблюдается сочетание употребительных архаизмов, вошедших в состав

поэтической лексики (чело, плоть, твердь) с более редкими и в силу этот

обладающими большей стилевой выразительностью (рамены, регенное некогда,

предмет пререканий), что обуславливает своеобразную контаминацию функции

поэтизации с функцией создания высоких стилевых эффектов и сообщает

повествованию возвышенность, превышающую уровень обычной для Бродского

поэтизации. Во второй функции архаическую лексику у Бродского постепенно

начинает вытеснять книжные слова.

Использование подобной лексики Бродским является одним из приемов создания

иронического смысла. В философской лирике поэта следует разграничивать исск.

Аспектов реализации иронии: как «структурирующий» фактор; как стилистическая

фигура и как мировосприятие. В данном случае рассмотрим явление

полилексичности создания причин в стихотворении «Разговор с небожителем».

Поэт смело соединяет в одном тексте архаизмы (поелику, уста, лик, наг, сир,

глагол, уста), книжную лексику (дух – исцелитель, борд, Ковчег) с

просторечием, прозоизмами, жаргонизмами и арготизмами. Например: «Смотри ж,

как наг и сир, ?жлоблясь? о Господе»; «Как на сопле/все виснет на крюках

своих вопросов,/как вор трамвайный, борд или философ./; «. Несет, как рыбой,

с одесной и с левой.». Смешенье различных эмоциональных красок, казалось бы,

несоединимых пластов является особым приемом Бродского, способом передачи

гротескного мироощущения. Достоинство иронии – ее многомерность,

многоплановость, сочетающаяся с внешней емкостью, лаконичностью формы. –

создается за счет языковых средств. Для Бродского ирония – это способ

подняться под обстоятельствами, над целой эпохой, принявшей вид «дурного

сна».

Еще одним приемом создания иронического смысла на уровне лексики является

?макороническая? речь. В стихотворении «Два голоса в резервуаре»:

Я есть антифонист и антифауст

Их либе жизнь и обожаю хаос.

Их бин хотеть, лепоссе официрен,

деле дайтн цум Фауст коротко штацирен.

(I, 433).

Макороническая речь подчеркивает не только национальную принадлежность

Фауста, н и создает образ ученого, обуреваемого иссушающей интеллигентской

жаждой знания ради знания, исповедующего неприемлемую для Бродского

человеконенавистническую философию.

Одно из самых любимых Бродским стихотворение «Я входил вместо дикого зверя в

клетку» является ярким образцом полилексичности. В нем сближаются далеко

отстоящие друг от друга словарные пласты – лагерный словарь (барак, конвой);

тюремный сленг (кликуха); пафос (благодарность и солидарность);

простонародные выражения (слонялся, сызнова, жрал), не нормативные формы

(только – в женском роде) и книжная лексика (озирал, вскормиле). Это

свидетельствует, что поэт прекрасно владеет не только высоким поэтическим

словом, но и его антиподом – языком улицы, шокирующим лексиконом социальных

низов. На эту особенность указывает Ю.Кублановский: : «У него (Бродского)

язык действительно сформированный Ленинградом. Напрасно Солженицын как-то

поставил Бродскому в вину, что тот пишет на городском сленге. Нет, у

Бродского и язык, и словарь превосходит – это язык Питера, язык Набокова,

язык времени, годе жаргон имеет особый шарм (23; 127).

Поэт, на долю которого выпала воистину пушкинская задача – открыть двери

поэзии для всех слоев живого русского языка, включая не нормативную лексику и

тюремный сленг, весь «совяз» оказывается изгнанным из живого языка. Этот факт

часто повергал его в отчаяние более глубокое, чем «тоска по родине». Но и

оказавшись за физическими пределами русского языка и культуры, Бродский

продолжает служить речи родной, словесности (II; 292), осуществляя

демократизацию языка.

3.2. Специфика поэтического синтаксиса

Синтаксис стихотворений Иосифа Бродского сложен, многомерен, разветвлен, он

обусловлен высшей степенью ассоциативности мышления поэта. Кроме того,

Бродский многословен. Его стихотворения для русской поэзии непривычно длинны.

Если Блок считал оптимальным объемом для поэтического произведения 12-16

стихов, то у Бродского обычны стихотворения, состоящие из 100, 200 и более

стихов. Необычно многословны и фразы поэта: если средняя длина предложения в

русской поэзии 2-4 стиха, то у Бродского нередко встречаются фразы в 20-30 и

более стихов, тянущиеся из строфы в строфу. Таким образом, то, что всегда

было привилегией прозы, оказалось у Бродского чуть ли не основным поэтически

качеством.

Вот я вновь посетил

эту местность любви, полуостров заводов,

парадиз мастерских и аркадию фабрик,

рай речных пароходов,

я опять прошептал:

вот я снова в младенческих ар ларах.

Вот я вновь пробежал Малой Охотой сквозь тысячу арок.

(I; 217).

Создают эффект прозаизации и обилие сильных переносов, которые способствуют

выявлению драматизации ситуаций или внутреннего состояния героя.

Узнаю этот вечер, налетающий на траву,

под него ложащуюся, точно под татарву.

узнаю этот лист, в придорожную грязь

Падающий, как обагренный князь.

Растекаясь широкой стрелой по косой скуле

деревянного дома в чужой земле,

что гуся по полету, осень в стекле внизу

Узнает по лицу слезу.

(II; 339).

Синтаксис предложений нарочито усложнен обилием переносов, вставных

конструкций, обособленных определений и обстоятельств; слова не признают

границы стихов и даже строф, они как бы пытаются заполнить пустоту между

ними.

Принимаю твой дар, твой безвольный, бездумный подарок,

грех отмытый, чтоб жизнь распахнулась, как тысяча арок,

и быть может, сигнал – дружелюбный – о прожитой жизни,

чтоб не сбиться с пути на твоей невредимой отчизне.

(III; 68).

Одним из отличительных знаков поэтического синтаксиса Бродского является

прием шквального перечисления предметов, мелькающих перед взором движущегося

наблюдателя. Тон этому приему был задан ведущим внешним сюжетом Бродского –

движение в пространстве среди хаоса предметов. Впервые прием перечисления

использовался поэтом в стихотворении «Пилигримы»:

Мимо ристалищ, капищ,

мимо храмов и баров,

мимо шикарных кладбищ,

мимо больших базаров,

мира и горя мимо,

мимо Мекки и Рима,

синим солнцем палимы

идут по земле пилигримы.

(I; 24).

Прием был доведен до абсолюта в «Большей элегии Джону Донну». Играл немалую

роль в «Зофье», «Исааке и Аврааме», «Столетней войне». Но изначально и

сущностно он связан с идеей движения, бегства, странствия.

3.3. «Нейтрализация лирического элемента» в просодии

Сложный, разветвленный синтаксис порождает своеобразный пульс стихотворения,

удивительно соответствующий его поэтическому содержанию. Этот пульс создает

живое дыхание стиха, его нервную систему, рождает характерную для Бродского

внутреннюю моторику, которая может быть разной – напряженной, драматической

или, наоборот, спокойно-созерцательной, мягко-замедленной и – что характерно

– очень часто переменной. Допуская большую свободу варьирования ритма от

строфы к строфе, поэт тщательно следит за тем, чтобы все стихотворение было

жестко сцементировано единой системой рифмообразования; если стихотворение

состоит из нескольких выделяемых нумерацией частей, то для каждой части может

использоваться своя система рифмовки. Например, большое стихотворение

«Колыбельная Трескового Мыса» состоит из 12-ти пятистрофных главок и написано

в двух различных размерноритмических структурах: все четные главы имеют

жесткую рифмовку типа АВААВСС, все нечетные ААВССВ. При этом в обеих

структурах – переменная ритмика, то качающаяся от строфы к строфе, то

неизменная на протяжении нескольких строф:

Опуская веки я вижу край

ткани и локоть в момент изгиба.

Место, где я нахожусь, есть рай,

ибо рай – это место бессилья. Ибо

это одна из таких планет,

где перспективы нет.

(II; 355).

Эта цитата – пример фиксированного пульса для всей 10-й главы. Совершено

другой метроритм у нечетных глав:

Восточный конец Империи погружается в ночь. Цикады

умолкают в траве газонов. Классические цитаты

на фронтонах неразличимы. Шпиль с крестом безучастно

чернеет, словно бутылка, забытая на столе.

Из патрульной машины. Лоснящейся на пустыре,

звякают клавиши Рэя Чарльза.

(II; 355).

Ритм и рифма в стихах Бродского несут особую художественную нагрузку, они в

высшей степени функциональны, и когда наполняются продуктом необычного

художественного мышления Бродского, то в результате возникает внутренняя

гармония и реально осязаемая мощь его поэзии.

Бродский развил бесконечные возможности рифм и ритма русского стиха путем

свободной перекомпановки и разрывов.

Существует предание о том, как родился гомеровский стих – о том, как

набегающая волна моря провоцирует слушающего волну поэта отвечать ей (даже

цензура (Паустовский), суть не что иное, как замедленное движение отпрянувшей

волны). (59; 7). Отталкиваясь от метра, рожденного Понтом Эвксинским,

Бродский говорит:

Я родился и вырос в балтийский болотах, подле

серых цинковых волн всегда набегавших по две.

И отсюда – все рифмы, отсюда тот блеклый голос,

вьющейся между ними, как мокрый волос.

(II; 403).

Это, конечно, совсем не тот голос, что взывал: «Встала из мрака младая с

перстами пурпурными Эос.» Но здесь, как некое своеобразное противопоставление

окружающему, возникло это поразительное, скромное «Тихотворение мое, мое

немое,

Однако, тяглое – на страх поводьям,

куда пожалуемся на ярмо и

кому поведаем как жизнь проводим?

Как поздно за полночь, ища глазунию

луны за шторами зажженной спичкою,

вручную стряхиваешь пыль безумия

с осколков желтого оскала в писчую.

Как эту борзопись, что гуще патоки,

Там не размазывай, но с кем в колене и

в локте хотя бы преломить, опять-таки,

ломоть отрезанный тихотворение?»

(II; 408).

Бродский, прибегнув к более изощренным построениям, более сложным

композиционным структурам, жесткой системе рифмообразования, создал новую

поэтическую музыкальность. Более глухая, гораздо менее бойкая, чем расхожий

мотив, иногда почти исчезающая, она тем не менее, всегда присутствует в

поэзии Бродского, чьи стихи являются как бы отголоском одной большой музыки

мироздания.

Но если эта новая поэтическая музыкальность, неповторимая и сразу узнаваемая

лексиса и архитектоника, необычная словесная инструментовка были присущи уже

ранним стихотворениям Бродского, то в одно области – в просодии – можно

наблюдать изменения, мучительные поиски новых путей и созвучий – то, что

называют поэтической эволюцией. Стихотворный размер, утверждает Бродский в

интервью Джону Глэду, суть «отражение определенного психологического

состояния. Это, если угодно, парафраз известного «стиль – это человек».

Оглядываясь назад, я могу с большей или меньшей достоверностью сказать, что

первые десять-пятнадцать лет соей карьеры я пользовался размерами более

точными, более точными метрами, т.е. пятистопным ямбом, что свидетельствовала

о некоторых моих иллюзиях, о способности или о желании подчинить свою речь

определенному контролю» (23; 134).

Кроме того, увлечение Бродским ямбом – сугубо русская поэтическая традиция6

исследователь Б.Томашевский подсчитал, что почти 90% русской поэзии написано

ямбом.

Плывет в тоске необъяснимой

среди кирпичного надсада

ночной кораблик негасимый

из Александровского сада,

ночной кораблик нелюдимый,

на розу желтую похожий,

над головой своих любимых,

у ног прохожих.

(I; 150).

Порой же Бродский, воспринимавшийся читателями и слушателями как «новый

поэт», демонстрировал свою органическую связь с золотым и серебрянным веком

русской культуры, используя не только пятистопный ямб, но и подчеркнуто

«пушкинский текст»:

Волненье чернеющей листвы,

волненье душ и невское волненье,

и запах загнивающей травы

и облаков белесое гоненье,

и странная вечерняя тоска,

живущая и замкнуто и немо,

и ровное дыхание стиха,

нежданно посетившее поэму

в осенние недели, в октябре –

мне радостно их чувствовать и слышать,

и снова расставаться на заре,

когда светлеет облако над крышей

и посредине грязного двора

блестит вода, пролившаяся за ночь.

Люблю тебя, рассветная пора,

и облаков стремительную рваность

над непокрытой влажной головой,

и молчаливость окон над Невой,

где вся вода вдоль набережных мчится

и вновь не происходит ничего,

и далеко, мне кажется, вершится

мой страшный Суд, суд сердца моего.

(I; 95).

Русской поэзии известны и трехсложные размеры – анапест; до народной песни

(«Не гулял с кистенем я в дремучем лесу». через век «Не жалею, не зову, не

плачу».). В этом плане Бродский тоже поработал:

Ты поскачешь во мраке по бескрайним холодным холмам,

вдоль березовых рощ; отбежавших во тьме к треугольным домам,

вдоль оврагов пустых, по замерзшей траве, по песчаному дну,

освещенный луной и ее замечая одну.

(I; 226).

«На сегодняшний день в том, что я сочиняю, - говорит Бродский, гораздо

больший процент дольника, интонационного стиха, когда речь приобретает, как

мне кажется, некоторую нейтральность. Я склоняюсь к нейтральности тона и

думаю, что применение размера или качество размеров свидетельствует об этом.

И если есть какая-либо эволюция, то она в стремлении нейтрализовать всякий

лирический элемент, приблизив его к звуку, производимому маятником, т.е.

чтобы было больше маятника, чем музыки» (23; 134).

«нейтрализация всякого лирического элемента» - задача для российского

стихотворца необычная. Новые средства выражения, неординарность мышления и

–главное, - обращение к культурному наследию англо- американский поэтов

позволили Бродскому передать то, что традиционной русской поэтике в силу ее

специфике недоступно. Эту же мысль подтверждает и сам поэт: «Единственно,

чему я у Донна научился, - это строфике. Донн, как вообще большинство

английских поэтов, особенно елизаветинцев – что называется по-русски

ренессанс, - все они были чрезвычайно изобретательны в строфике. А к тому

времени, как я начал заниматься стихосложением, идея строфы вообще

отсутствовала, поскольку отсутствовала культурная преемственность» (23; 135).

Поэзия зрелого Бродского не заключена в ямбо-хореических кирпичиках.

Гладкость и напевность – не единственный путь, по которому может развиваться

стихотворная речь. Иногда чтение и восприятие поэзии требует физического

усилия.

Прошло что-то около года. Я вернулся на место битвы,

к научившимся крылья расправлять у опасной бритвы

или же в лучшем случае – у удивленной брови

птицам цвета то сумерек, то испорченной крови.

(III; 124)

влияние западно-европейской и американской культуры отчасти вывели за границы

творческого мира Бродского ту щемящесть и даже романсовость, которыми славна

русская поэзия. Однако этот же фактор помог Бродскому выработать

нейтральность, убедительность и объективность – основные эстетические

принципы поэта.

Список использованной литературы

1. Абаева-Майерс Д. «Мы гуляем с ним по небесам.».// И.Бродский: труды и

дни.- М.: Независимая газета, 1999.-С. 90-110

2. Алексеев А.Д. Литература русского зарубежья.- СПб: Наука, 1993.-202с.

3. Арьев А. Из Рима в Рим.//Размером подлинника,- Таллинн, 1990.-С. 222-234

4. Барабанов Е. Лев Толстов: голос вопиющего в пустыне.// Наше наследие.-

1998.-№5.-С.81-90

5. Баткин П. Вещь и пустота.// Октябрь- 1996-№1.-С. 161-182

6. Белухатый С.Д. Вопросы поэтики.- Л: ЛГУ, 1990.-320с.

7. Бетеа М. Дэвид. Мандельштам, Пастернак, Бродский: Иудаизм, христианство и

создание модернистской поэтики.// Русская литература ХХ века. Исследования

американских ученых.- СПб, 1993.- С.362-400

8. Бетеам Дэвид. Изгнание как уход в кокон.// Русская литература.-1990.-№4.-

С.167-174

9. Библия.Книги Священного Писания Ветхого и Нового завета. Канонические.-

Объединенные библейские общества, 1992.- 998с.

10. Бродский И. Неизданное в России.// Звезда.- 1997.-№1.-С.80-98

11. Бродский И. Сочинение в пяти томах.- СПб: Пушкинский фонд, 1992-1999./

Стихотворения, эссе, Нобелевская лекция (цитируются по этому изданию с

указанием в скобках тома римскими цифрами и страницы арабскими).

12. Бродский И.* мелодрамы./ Интервью В. Амурскому.// Размером подлинника.-

Таллинн, 1990.- С.113-126

13. Бродский И. О цветаевой.- М.: Независимая газета, 1997.-208 с.

14. Бруднэ-Уигли Е. Древняя стихия песни: Мужество певца и пророка в пафосе

И.Бродского.//Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех

конференций.- Спб., 1998.- С.88-92

15. Вайль в окрестностях Бродского.// Литературное обозрение.- 1990.-№8.- С.

22-28

16. Вайль П. От мира к Риму.// Искусство Ленинграда.- 1990.-№8.- С. 82-87

17. Вайль П. Последнее стихотворение Иосифа Бродского.// Иосиф Бродский

творчество, личность судьба. Итоги трех конференций.- СПб., 1998.- С. 5-7

18. Вигдорова Ф. Первый суд над Иосифом Бродским.// Огонек: лучшие

публикации 1988 года.- С.262-271

19. Винокурова И.Бродский и русская поэтическая традиция.// Литература.-

1994-№40.- с. 5-10.

20. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским.- М.: Независимая газета, 1998.-328с.

21. Гей Н. Время и пространство в структуре произведения.//Контекст, 1974-

М.: Нука,1975.- С. 213-229

22. Гинзбург Л. О лирике.- Л., 1974.- 497 с.

23. Гиэд Д. Беседы в изгнании: русское литературное зарубежье.- М: Кн.

Палата, 1991.-320с.

24. Голубев И. Читая Бродского.// Русская словесность.- 1994.-№5.- С. 26-29

25. Гордин Я. Другой Бродский.//Размером подлинника.- Таллинн, 199.- С. 215-222

26. Гордин Я. Поет и хаос.// Нева.- 1992.- №4.- С. 211.-262

27. Гордин Я. Странник.// Избранные стихотворения И. Бродского.- М : Третья

Волна, 1993.- С 5-18

28. Ерофеев Е. Поэта далеко заводит речь.// Иностранная литература.- 1988.-

№9.- С. 242-248

29. Ефимов И. «Хоть пылью коснусь дорогого пера».// Иосиф Бродский:

творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций.-1998.- С.16-21

30. Ефимов И. Крысалов из Петербурга.// Размером подлинника .- Таллинн,

1990.- С. 176-192

31. Жолковский А. «Я вас любил» Бродского.// Блуждающие сны и другие работы:

М.: Наука, 1994.- С.205-225

32. Иванов В. Вс. Бродский и метафизическая поэзия.// Звезда.-1997.-№1- С.

194-199

33. Иванов В.Вс. О Джоне Доне и Бродском.// Иносранная литература.- 1998.-

С.35-40

34. Интервью с Бродским Свена Биркетса.// Звезда.- 1997.-№1.- С.80-98.

35. Кругликов С. Между эпохой и пространством.// Философия возвращенной

литературы- М, 1990.-С. 182-204

36. Кублановский Ю. Поэзия нового измерения.// Новый мир.-1991.-№2.-С. 244-252

37. Куллэ В. «Детоп» Набокова и «Небожитель» Бродского.// Литературное

обозрение.- 1999.-№2.-С.86-89

38. Куллэ В. Бродский глазами современников.//Гранн- 1993.-№167.- С.297-305

39. Куллэ В. Поэтический дневник И. Бродского-1961года.// Иосиф Бродский:

творчество, личность, судьба.- СПб, 1998.- С.97-107

40. Куллэ В. Структура авторского «Я» в стихотворении Иосифа Бродского

«Ниоткуда с любовью».// Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги

трех конференций.-СПб, 1998.- С.136-142

41. Кушнер А. «Здесь на земле.».//Иосиф Бродский: труды и дни.-М:

Независимая газета, 1999.-С. 154-206

42. Кушнер А. Несколько слов//Размером подлинника.- Таллинн, 1990.-С. 339-342

43. Кушнер А. Цикл стихотворений.// Размером подлинника.- Талинн, 1990.-

С.334-339

44. Литературоведческий энциклопедический словарь.-М: Советская

энциклопедия, 1978.-750с.

45. Літературознавчий словник-довідник .-К.: ВЦ “Академія, 1997.-752с.

46. Лосев П. Новое представление о поэзии: интервью о Бродском с В.

Полухиной.//Звезда.-1997.-№1.-С.159-172

47. Лотман Ю. Между вещью и пустотой (Из наблюдений над поэтикой Иосифа

Бродского «Уроння») совместно с М. Лотманом.// Ю.М. Лотман. О поэтах и

поэзии.-Спб, 1996.-С.731-747

48. Лурье С. Свобода последнего слова.//Размером подлинника.- Таллинн, 190.-

С.165-176

49. Маркиш Ш. «Иудея и Эллин», ни Иудей , ни Эллин.//Иосиф Бродский. Труды и

дни.- М.: Независимая газета, 1999-С. 207-215

50. Меймах М. Об одном «топографическом» стихотворении Бродского.// Иосиф

Бродский: творчество, личность, судьба.-Спб, 1998.-С. 249-251

51. Назаров М. Два кредо: этика и эстетика у Солженицина и Бродского.//

Русское зарубежье в год тысячелетия Крещения Руси.- М: Столица, 1991.- С.417-

431

52. Найман А. «Великая душа».// Октябрь.- 1997.-№8-С.3-22

53. Найман А. Интервью.//Размером подлинника.- Таллинн, 1990.-С.127-153

54. Найман А.Пространство Урании.// Октябрь.-1990.-№12.-С. 193-198

55. Нокс Джейн. Поэзия Иосифа Бродкого: альтернативная формасуществования,

или новое звено эволюции в русской культуре.

56. Петрушанская Е. Слово из звука и слово из духа.// Звезда.- 1997.-№1.-

С.217-229

57. Полухина В. Exegi monumentum Иосифа Бродского.//Литературное

обозрение.//1999.-№4.-С.63-73

58. Полухина В. Бродский глазами современниов: Сб. интервью.- СПб, 1997.-336с.

59. Полухина В. Поэтический автопортрет Бродского.// Иосиф Бродский:

творчество, личность, судьба.- Спб, 1998.- С.145-152

60. Полухина В., Перле Ю. Словарь тропов Бродского (на материале сб. «Часть

речи»)-Тарту, 1995.- 342с.

61. Раичин А.М. «Человек есть испытатель боли.» (Религиозно-философские

мотивы поэзии Бродского и экзистенционализм).- Октябрь.-1997.-№1.-С. 154-168

62. Раичин А.М. Реминисценции из стихотворений Пушкина и Ходасевича в поэзии

Иосифа Бродского.//Русская литература.-1998.-№3.- С.68-82

63. Раичин А.М. Философская традиция Иосифа Бродского.// Литературное

обозрение.-1993.-№3-4.-С.3-13

64. Райчин А.М. Иосиф Бродский: поэтика цитаты.//Русская словесноть –1998.-

№1.-С.36-41

65. Расторгуев А Интуиция абсолюта в лирике Бродского.// Звезда.- 1994.-№1.-

С.3-12

66. Рейн Е. Бродский- последний реальный новатор.// Книжное обозрение.-

1990.- №20.- С.8-16

67. Рейн Е. Мой экземпляр «Урании». Иосиф Бродский. Труды и дни.- М:

Независимая газета, 1999.- С.139-154

68. Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века.- М.: Аграф., 1999.-381с.

69. Славянский Н. Из страны рабства- в пустыню.// Новый мир.- 1993.-№12.-С.

42-46

70. Степанян Е. Миротворец Бродский.// Континент.- 1993.-№76.- С. 3-15

71. Тарасов А. Поэтическая речь.- Харьков, 1976.- 137с.

72. Уланов А. Опыт одиночества: И. Бродский.// Иосиф Бродский: творчество,

личность, судьба. Итоги трех конференций.-СПб, 1998.- С.108-112

73. Уланов А. Параллельные миры Иосифа Бродского.// Иосиф Бродский:

творчество, личность, судьба.- СПб, 1998.- С.113-115

74. Уорленд В. Могучая питерская хворь.// Звезда.- 1990.- №2.-С.179-184

75. Уорленд В. От поэта к мифу.// Размером подлинника.- Таллинн, 1990.-

С.163-165

76. Уорленд В. Традиция и творчество в поэзии Иосифа Бродского.//Звезда.-

1997.-№1.-С. 155-159

77. Уорленд В. Чертоза.// Иосиф Бродский: труды и дни.- СПб, 1999.- С.137.-139

78. Фарино Ежи. Введение в литературоведение.-Варшава, 1991.- 845с.

79. ХализевВ.Е. Теория литературы: М: Высш.шк., 1999.- 398с.

80. Шестов П. Дерзновения и покорности.// Наше наследие.- 1988.-№5.- С.81-90

Приложение №1 Классификация и функции реминисценций в философской

лирике Бродского

Страницы: 1, 2