Реферат: Поэзия французского символизма

Реферат: Поэзия французского символизма

ПЛАН

1. Введение............................... 3

2. Поль Верлен.............................4

3. Артюр Рембо............................5

4. Стефан Малларме..........................8

5. Приложение............................10

6. Список литературы.........................12

ВВЕДЕНИЕ

Во Франции на рубеже веков признаки переходной эпохи были особенно

очевидными. С одной стороны, ощутимой и живой была связь с богатейшим

наследием национального искусства, с авторитетной, всем миром признанной

традицией, которая сказывалась в творчестве самых различных писателей. Гюго

умер в 1885 г. и на пороге нового века воспринимался как некое божество от

литературы, как олицетворения духа XVIII-XIX столетий, эпохи Разума и

Прогресса.

Наряду с несравненным художественным опытом Франция к концу прошлого века

располагала исключительным социально-политическим опытом: век революций,

завершившийся пролетарской Коммуной 1871 г., вывел на арену политической

борьбы все классы, активизировал и демократизировал французское общество, а

в итоге социального развития «Робеспьеры превращались в лавочников»,

сложившийся к концу века социальный уклад предстал удручающим «миром цвета

плесени».

Историзм и политическая зрелость стали заметными приметами выходившей из XIX

века французской литературы. С необычайным драматизмом эта литература

выразила предощущение созревавших на рубеже веков исторических переломов, и

именно в литературе особенно очевидна друга сторона переходного периода:

отход от традиции, потребность в обновлении, в выработке «новой поэтики»,

соответствующей поистине драматическим переломам.

«Умерли все боги» - так обозначены эти переломы в знаменитом афоризме

Фридриха Ницше. Из этой констатации следовал призыв «открыть самих себя». Но

такое открытие себя в мире, из которого ушли боги, осуществлялось прежде

всего лирически, в поэзии, и прежде всего в поэзии романтической, - первым

этапом исторического сдвига и было развитие французского романтизма к

символизму. Символизм предстал последней стадией трансформации романтизма в

пределах XIX столетия, органически связанной со всем предыдущим опытом и в то

же время устремленной к «новой поэтике» - т.е. предстал классическим

вариантом искусства переходной эпохи.

Первый манифест символизма был опубликован в 1886 году и принадлежал перу

Жана Мореаса, второстепенного поэта; тогда-то и стали говорить о символизме,

о школе французского символизма. Рембо и Малларме приобрели некоторую

известность только после публикации книги Верлена «Проклятые поэты» и романа

Гюисманса «Наоборот в 1884 г.

К концу века символизм отождествился с ощущением неопределенной, но

безграничной свободы, которая для французов конкретизировалась в чрезвычайно

существенном для национальной поэзии освобождении от жесткой системы

традиционного стихосложения, в создании системы если не свободного, то

освобожденного стиха. В манифесте Мореаса были зафиксированы более или менее

очевидные к тому времени признаки символизма. Главная задача символиста –

воспроизведение «изначальных Идей», вследствие чего всё «природное»

представало лишь «видимостью», не имеющей самостоятельного художественного

значения, все поэтические средства были направлены на то, чтобы представить

загадочную «изначальную» сущность с помощью намека, «внушающими»,

«суггестивными» средствами. естественно, что эта поэтика резко

противопоставила символизм как идеалистическое течение господствовавшему в

середине века духу натурализма, позитивизма, рационализма – прозе во всех

значениях этого слова.

Никакая «школа» не могла объединить таких разных, таких значительных поэтов,

какими были Верлен, Рембо и Малларме. К тому же их объединение затруднялось

тем, что каждый из них казался олицетворением определенного этапа движения –

в одном, однако, направлении, направлении «открытия самих себя» в мире,

покинутом богами, т.е. в мире, из которого уходят объективные истины, а

единственным источником «новой поэтики» оказывается «я» поэта.

ПОЛЬ ВЕРЛЕН (PAUL VERLAINE)

1844-1896

«Я родился романтиком», - признавал Поль Верлен очевидную и глубокую связь

своей поэзии с романтизмом (первое свое стихотворение – «Смерть», 1858, - он

посвятил и послал Виктору Гюго), особенно с позднеромантической группировкой

Парнаса (Леконт де Лиль, Банвиль и др.) и творчеством Шарля Бодлера. Эта

связь определяет и содержание, и форму первого сборника стихов Верлена

«Сатурналии» (1866): романтическое противопоставление Идеала вульгарной

толпе, прошлого настоящему и т.п. Однако уже в «Сатурналиях»распространяется

особенная, верленовская интонация меланхолии и тоски. Интонация эта имела

своим источником бодлеровский «сплин», но стимулирована была крушением всех

иллюзий поэта, с горечью признающегося в том, что он «ни во что не верит».

Теряющий веру поэт доверяет только своему ощущению, своим впечатлениям – уже

в момент публикации «Сатурналий» Верлен начинает движение к тому, что назовет

«новой системой». Главное звено «системы», по словам Верлена, - «искренность,

а этим целям служат впечатления от данного момента, буквально прослеженные»,

«точные ощущения». соответственно поэт расстается с историческими и

героическим сюжетами, с эпическим и дидактическим тоном, почерпнутым у

Виктора Гюго.

Вехами этого движения были сборники «Галантные празднества» (1869) и «Добрая

песня» (1870). Субъективное восприятие реальности торжествует в первом их

них, преобразующем мир в театр кукол, которым поручено сыграть спектакль в

духе XVIII в. В этих изящных миниатюрах, лаконичных сценках, в этих

наполненных чувствами пейзажах все призрачно, вторично, словно бы списано с

полотен Ватто или же переписано из книги «Искусство XVIII века» братьев

Гонкуров, которыми Верлен в 60-е годы восхищался.

«Добрая песня» адресована любимой женщине и не свободна от многословия,

трафаретов, пафоса, порожденного любовным ритуалом. Но в целом сборник

знаменует переход от эпического к личному, к повседневному, к впечатлениям от

данного момента. Проникновенное усвоение маленьких подробностей бытия,

обычных, каждодневных вещей, превращаемых Верленом в детали истинно

поэтического мира, в особенный «пейзаж души», - все это станет особенностью

поэзии импрессиониста. Как и характерная естественность стиха: от ритмов

романтической поэзии, эпического и дидактического тона, Верлен переходит к

формам миниатюрным, песенным, написанным как бы шепотом, в одно дыхание, в

один миг.

После 1871 года углубляется верленовская меланхолия. Сыграло свою роль

поражение Коммуны. Верлен не покидал Париж в дни восстания, коммунарам

симпатизировал, коммунары были среди его друзей. Свою роль сыграла

несложившаяся личная жизнь, разрыв с женой. Свою роль сыграла и дружба с

Рембо (в августе 1871 года Рембо пишет Верлену, потом приезжает к нему в

Париж), тотальный нигилизм которого подталкивал к более решительному разрыву

с традицией, к всерьез понятому «расстройству всех чувств».

В 1874 году появляется сборник «Романсы без слов», с которым прежде всего

связывается представление о новой, импрессионистической поэзии Верлена. В том

же году была организована знаменитая первая выставка художников-

импрессионистов – импрессионизм стал фактором истории французского искусства.

Как то и полагается произведению импрессионистическому, «Романсы без слов»

состоят из произведений рисующих пейзажи. Иные сюжеты (исторические,

героические, сатирические) исчезли без следа. При кажущейся географической

разбросанности (Париж, Брюссель, Лондон) пространство поэзии одномерно, как и

время: «данный момент», т.е. настоящее время, питает «точные впечатления»

поэта.

Но пейзаж здесь необычен – это поистине «пейзаж души». Природа перестает быть

объектом, относительно которого самоопределяется и в котором выражает себя

душа поэта. Они внезапно слились в одном образе, в некоем едином существе,

которое, оставаясь природой становится человеком. Поэт не сравнивает, не

уподобляет, не персонифицирует, он развертывает метафору, живущую

самостоятельно как импрессионистическое двуединство внешнего и внутреннего,

при преобладании внутреннего впечатления.

На смену логически завершенным фразам, несущим в себе мысль и описание,

пришли фразы краткие, которые ложатся на бумагу , как мазки на полотно

художника, как торопливое прикосновение художника-импрессиониста. Верлен

сознавался в своей исключительной способности «видеть» предмет; наподобие

художника он «охотился» за формами, цветами, тенями. Фраза в

импрессионистических стилях утрачивает свою самостоятельную активность, из

нее уходит действие вместе со сказуемым-глаголом. Верлен попытался краскам

доверить словесный разговор, общение души и природы – краскам и звукам.

Громкую известность приобрели слова Верлена – «музыка прежде всего», первая

строчка стихотворения «Поэтическое искусство», написанного в том же 1874

году. С точки зрения французской поэтической традиции стихотворение это –

еретическое, посягающее на самые основы. Основы французского (силлабического)

стиха – число слогов в строке и рифма; размер и синтаксис совпадают, речь

подчиняется размеру. Верлен поставил все это под сомнение, и рифму, и

исконную размеренность стиха, возвестил о возможностях «неправильностей»,

нюансировки, непарных стихов и особенно музыки, «музыки прежде всего». Верлен

поставил стих у границ его полного освобождения. Повторения, внутренняя

рифмовка , система созвучных гласных, аллитерации – всё это создает эффект

поразительного благозвучия, подлинной музыки слова, призванного внушать,

настраивать, а не сообщать и не описывать. То есть быть «романсами без слов»:

в импрессионизме Верлена содержатся предпосылки символистической эстетики

Малларме, эстетики молчания.

Но сам Верлен был далек от таких крайностей. Он держался реальной жизни как

источника «точных ощущений» и не решался на разрыв с традицией. В

последовавших за «Романсами без слов» сборниках («Мудрость», 1880; «Некогда и

недавно», 1885; «Любовь», 1888 и др.) появляются стихи, написанные в

традиционных размерах (например, сонеты). Словно спохватившись, Верлен

напоминает, что «рифма необходима французскому искусству». В последних циклах

стихов преобладает традиционная тема любви (правда, в весьма фривольной

интерпретации) и не менее традиционной веры в Бога, к которой Верлен

возвращался по мере того , как опускался, спивался, погибал.

Непоследовательность Верлена воспринимается как примета первого этапа

движения к «новой поэтике» - точно так же, как приметой следующего этапа

представляется последовательность Рембо, необыкновенная стремительность

развития и краткость его пути: в течение трех с половиной лет Рембо смог и

пройти дорогой своих предшественников, и поставить ее под сомнение, создавая

новую поэтику «ясновидения», и разочароваться в итогах своей реформы,

оставить поэзию.

АРТЮР РЕМБО (ARTHUR RIMBAUD)

1853-1891

Начинал Артюр Рембо с такой же, как и Верлен, ученической преданности

тогдашним авторитетам, Гюго, поэтам Парнаса, Бодлеру – словом, французским

романтикам. показательно для начала творчества Рембо, для первых полутора лет

от января 1870 до мая 1871 года, большое стихотворение «Кузнец». Все в нем

напоминает поэзию Гюго: и исторический сюжет (Великая французская революция),

эпическое содержание и эпическая форма, республиканская идея и монументальный

стиль.

Своеобразие Рембо складывалось быстро, вместе с развитием его бунтарства, по

мере того как находила поэтическое выражение неудовлетворенность жизнью, его

стремление к обновлению, его тяга к переменам. Рембо до крайности раздражен

пошлым буржуазным миром, миром человекоподобных «сидящих» («Сидящие»). Поэт

вызывающе циничен, в стихах Рембо распространяется саркастически-гротескная

интонация, в одном образе соединяются разнородные, контрастные явления,

возвышенное и низменное, абстрактное и конкретное, поэтическое и

прозаическое. Поэзия раннего Рембо отличается редким лексическим богатством,

что само по себе создает впечатление широчайшей и постоянно меняющейся

амплитуды, скачкообразности ритма, многозвучия стиха. Парадоксальность и в

контрастных сочетаниях идеи и формы: величавый александрийский стих сонетов,

этой традиционной формы возвышенных признаний, служит рассказу об

«искательницах вшей».

Традиция соединяла прекрасное с добрым – вслед за Бодлером, воспевшим «цветы

зла», Рембо в сонете «Венера Анадиомена» богиню красоты изображает в облике

безобразного, омерзительного существа, «отвратительно прекрасного».

Романтическое, литературное представление о красоте изживалось – вместе с

идеалами, которые остались в прошлом.

Жалкое и нелепое создание, олицетворяющее Женщину, Любовь, Красоту,

свидетельствует о состоянии тотального неверия и бунта, в котором Рембо

пребывал весной 1871 года. Вслед за Флобером Рембо мог бы сказать:

«Ненависть к буржуа – начало добродетели». Но всеобщий «крайний идиотизм» в

представлении поэта даже добродетель превратил в очередной «цветок зла», в

«отвратительно прекрасное». Ничего святого не оставалось в этом мире, точки

кипения достигало его эмоционально неприятие, находившее себе выражение в

обобщенном, собирательно-символическом и одновременно предельно земном,

натуралистически-откровенном, шокирующем образе.

На какое-то мгновение бунтарство Рембо политически конкретизировалось, его

помыслам ответила пролетарская Коммуна. Рембо, возможно, был в Париже в дни

восстания, возможно, сражался на баррикадах. Очевидно то, что Коммуна

оставила след в поэзии Рембо. Вершина его гражданской лирики – «Парижская

оргия, или Париж заселяется вновь».

Потеряв все надежды, Рембо рвет связи с обществом. Он перестает учиться,

несмотря на свои исключительные способности. Он живет случайными, дабы не

умереть с голоду, заработками – и мечется по всей Европе, он во Франции, в

Бельгии, в Англии, Германии, Италии и т.д. В испещренной границами и

уставленной таможнями Европе мятущийся Рембо кажется олицетворением вызова,

брошенного любой форме организованной жизни. Он пытается быть абсолютно

свободным, не связывая себя даже фактом присутствия, пребывания на одном

месте. Не связывая себя никакими обязательствами ни перед людьми, ни перед

законом, ни перед самим Богом.

Программа «ясновидения» - программа тотально освобождения, ибо она

предполагает «достижение неизвестного расстройством всех чувств», а такая

попытка превращает поэта в «преступника», в «проклятого». По сути это

программа романтическая: и ставка на поэзию, и ставка на «я» поэта сами по

себе скорее связывали с традицией, чем противопоставляли ей «ясновидца».

Однако романтики, даже и не предполагали, что «только индивидуум интересен»,

считали необходимым придание индивидуальному всеобщего «универсального

смысла». Такие помыслы были чужды Рембо, он поистине одержим «поиском самого

себя», снятием, «сцарапыванием» с данного «я» всего социально-характерного во

имя неповторимо-индивидуального («взращивать свою душу»). Что же может быть

индивидуальнее души, «расстроенной» всеми возможными средствами, алкоголем,

наркотиками, нищетой, вынужденными и намеренными голодовками, странной

дружбой с Верленом?!

Теми средствами, которые наглядно подтверждали, что «открытие самого себя»

предполагает «освобождение от морали», освобождение от всех авторитетов, на

которые не уставали ссылаться романтики, от Бога до Природы. В исходном

пункте творческого акта «ясновидца» словно бы нет никаких объективных

ценностей, есть лишь «я» как то горнило, в котором выплавляется поэтический

образ. Поскольку «я» создается «расстройством всех чувств», поскольку душа

«ясновидца» - «чудовище»; введением в последний этап творчества Рембо может

служить стихотворение «Пьяный корабль».

Отсюда и значение сонета «Гласные» как декларации такой поэзии. Что бы не

побудило Рембо к созданию этого сонета, уподобление гласного звука цвету

знаменовало пренебрежение словом как смысловой единицей, как носителем

определенного значения, значимой коммуникации. Изолированный от смыслового

контекста звук, будучи уподоблен цвету, становится носителем иной функции,

функции «внушения», «суггестивности», с помощью которого и обнаруживается

«неизвестное».

Такую литературную технику готовил уже «музыкальный» принцип Верлена

(несомненно, прямо повлиявшего на Рембо), но импрессионизм сохранял как образ

данной души, так и конкретный природный образ, тогда как у Рембо неузнаваемым

становится всё простое и осязаемое. Эстетический эффект последних

стихотворений, написанных в 1872 г., определяется шокирующим слиянием

простейшего и сложнейшего.

Может показаться, что последние стихотворения Рембо – что-то вроде путевых

зарисовок, сделанных очень наблюдательным поэтом во время во время его

скитаний. Вот Брюссель, в котором так часто бывал Рембо; вот странник, устав,

пьет; вот он поведал о своих мыслях поутру, о «юной чете», возможно

встреченной по пути, как встретилась и «черносмородиновая река». Как будто

случайный, «попутный» подбор тем, случайный, поскольку не в них дело.

Совершенно реальные впечатления сбиваются в плотный клубок, весь мир

стягивается к данному душевному состоянию, тогда как состояние души

отражается во всем, выстраиваются загадочные пейзажи вне времени и

пространства. В одно и то же время (лето 1872 года), под влиянием одних и тех

же впечатлений были написаны «Брюссель» Верлена и «Брюссель» Рембо, но

стихотворение Верлена читается как, можно сказать, реалистическое описание

брюссельского пейзажа рядом стой странной грезой, которая выплеснулась в

творении Рембо. Всё здесь символично, все иносказательно, намекает на некую

загадочную процедуру, на «неизвестное», на то «чудесное», которое поселилось

в «повседневном» благодаря навестившим поэта «озарениям».

«Озарения» - так называется созданный в период «ясновидения» цикл

«стихотворения в прозе». И в этом произведении Рембо сохраняет свою

способность «видеть»; фрагменты «Озарений» кажутся видимыми картинами, они

лаконичны, компактны, составлены как будто из материалов, которые под рукой,

рядом. Однако простота «озарений» кажущаяся, лишь оттеняющая необыкновенную

сложность «ясновидения».

Ни один из составляющих цикл фрагментов не может найти адекватную

интерпретацию, но «Озарения» в целом рисуют образ недвусмысленный: это образ

сильной, необыкновенной личности, обуреваемой могучими страстями, создавшей

целый мир своей необузданной фантазией, готовность идти до конца.

Чувствуется, что «я» на пределе, балансирует на опасной грани, сознавая

очарование мук, привлекательность бездны. Оно творит свою Вселенную, оперируя

и твердью, и водами, и формами всех вещей, и их субстанциями. В космическом

пространстве «Озарений» свое время, своя мера вещей, внеисторическая,

собирающая весь человеческий опыт в момент его интенсивного переживания

данной личностью.

Естественно, что крайняя субъективизация творческого акта не могла состояться

в пределах строго регламентированной традиционной формы. Одновременно с

Верленом и теми же способами Рембо освобождал стих и, наконец, дал первые

образцы свободного стиха. В составе «Озарений» есть два стихотворения,

«Морской пейзаж» и «Движение», написанные таким стихом, свободным от рифмы,

от определенных размеров, от каких бы то ни было «норм». Такой стих уже

близок к поэтической прозе, хотя и проза «Озарений» не лишена своего ритма,

который создается общей эмоциональной интонацией, то удлиняющей, то

укорачивающей фразы, повторениями, инверсиями, членением на строфы особого,

свободного типа.

Абсолютная свобода Рембо могла быть достигнута только у предела, отказом даже

от «ясновидения», отказом от поэзии. Летом 1873 года возник «Сезон в аду»,

акт отречения от себя самого, акт агрессивной и безжалостной самокритики.

Рембо осудил «ясновидение». Он точно определил декадентскую первооснову этого

литературного эксперимента, оценил утрату идеала, вопиющую асоциальность и ее

результат – разрушение личности. Рембо осознавал, что декаданс применительно

к нему был даже не упадком, а падением, падением в самом прямом, унизительном

смысле этого слова. И Рембо исповедуется в «свинской любви», не стесняясь

показать ту грязь, в которой барахтался несколько лет.

«Сезон в аду» - замечательный образец исповедальной прозы. Он может

показаться результатом спонтанного акта, внезапного прорыва чувств, нов нем

есть своя система и своя завершенность. «Сезон» - ритмическая проза с

членением на «главы», «строфы» и «строки», с употреблением различных

риторических приемов и оборотов. И со своей внутренней динамикой, которая

определяется одновременно путешествием по аду и оценкой этого путешествия,

движением от признания вины («я оскорбил красоту») к показаниям, от

показаний, компрометирующих «ясновидца», к приговору.

Приговор – осуждение «ясновидения», за которым последовало расставание с

поэзией. В духе Рембо – категорическое и бесповоротное. В 1880 году Рембо

покидает Европу, добирается до Кипра, до Египта, оседает до конца своей

недолгой жизни в Эфиопии. занимался он торговлей, быстро сжился с местным

населением, усвоил тамошние нравы и обычаи – и словно бы забыл о том, что

некогда был поэтом. Исчерпав эксперименты «ясновидения», он счел исчерпанными

возможности поэзии.

СТЕФАН МАЛЛАРМЕ (STÉPHANE MALLARMÉ)

1842-1898

Малларме считал эти возможности неисчерпаемыми, поскольку, по его убеждению,

«мир существует, чтобы возникла Книга». Тем не менее он в свою очередь

начинал с романтизма, с увлечения Гюго, поэтами Парнаса, Бодлером и Эдгаром

По, ради чтения которого изучил английский язык (потом стал преподавателем

этого языка). Восхищался Верленом, восставшим против бесстрастия парнасцев, и

сам искал «особенный способ запечатлевать мимолетные впечатления». Стихи

Малларме в 60-е годы – достаточно традиционные, романтические по острому

ощущению зла, в царстве которого произрастают цветы нетленной красоты.

Поиски «собственного способа» превратили Малларме в самого видного представителя

символизма. Первые стихи его были опубликованы в 1862 году, но уже через два

года он писал: «Наконец-то я начал свою «Иродиаду». Со страхом, так как я

изобретаю язык, который бы проистекал из совершенно новой поэтики. рисовать

не вещь, но производимый ею эффект. Стихотворение в таком случае должно

состоять не из слов, но из намерений и все слова стушевываются перед

впечатлением.»

Столь категорическое противопоставление «вещи» «эффекту», разъединение

объективного и субъективного означало переориентацию искусства. «Мой дух

коренится в вечности», «Мысль моя себя мыслит и достигает чистого Познания»,

«Поэзия есть выражение таинственного смысла существования», - подобные

сентенции звучали у Малларме как навязчивые идеи, переворачивающие отношения

«вещи» и «эффекта» настолько, что поэт усомнился в собственной реальности («я

теперь безлик и не являюсь известным тебе Стефаном, но способностью Духа к

самосозерцанию и саморазвитию через то, что было мною»).

«В моем разуме – дрожь Вечного», - писал Малларме. Такая «дрожь» могла быть

выражена только «особенным способом». Рисовать не вещь, но «эффект» - это

есть «особенный способ». Он формировался под пером Верлена, поскольку тот

требовал «музыки прежде всего» и писал «романсы без слов», и под пером Рембо,

коль скоро гласные уподоблялись цветам, - этот способ назывался

«суггестивностью». Малларме традиции, в частности, парнасцам, «прямому

изображению вещей» противопоставляя искусство «намека», «внушения», в

жесткой формуле закрепляя творческую практику поэтов своего поколения.

Направляя все свои усилия к этой цели, Малларме все дальше уходил от

реального источника впечатления; усложняются бесконечные, субъективные

аналогии, вытесняющие прозрачные аллегории первых стихотворений. Постоянные

аббревиатуры, эллипсы, инверсии, изъятия глаголов – все создает впечатление

тайны; таинством становилась и сама творческая работа. Каждое слово

приобретало в шифре Малларме особенное значение, и каждому слову поэт отдавал

многие часы поисков.

Воплощая Вечность, Малларме искал совершенства абсолютной Красоты. По этой

причине он очень мало написал, всего лишь около шести десятков стихотворений

(к ним, правда, надо добавить несколько десятков «стихов на случай», «стихов

для альбома»). каждое из них представляет собой обдуманную и тщательно

отделанную композицию, где каждая деталь подчинена целому, поскольку Малларме

не о смысле заботился, а об особом «мираже» словесных структур, взаимных

«отсветах» слов. Малларме в общем следовал традиционным формам, что само по

себе выдает органическую связь поэзии этого символиста с его

предшественниками, с романтиками XIX в. Однако «миражи» расковали и стих

Малларме, даже при его строгой рассудочности продвигали в сторону музыкальной

спонтанности.

Последнюю свою поэму «Удача никогда не упразднит случая» (1897) Малларме

просил считать «партитурами». «Звучать» призван был это необычный текст, где

пропуски, «пустоты» имели такое же значение, как и слова, которые в свою

очередь «звучали» по-разному в зависимости от размера шрифта и расположения

на странице: поэму следует не только слышать, но и видеть, постигая тайны

графического совершенства.

Так возводился храм Поэзии, в котором Малларме выступал в роли

священнослужителя нового культа. В этом проявилось еще одно свойство

символизма как искусства элитарного, предназначенного для немногих избранных.

Куда-то в подпочву уходят, скрываясь от глаз, те социальные и личные

первопричины отчуждения поэта, которые очевидно были и у Верлена, и у Рембо.

По символистической поэзии Малларме невозможно обнаружить его глубочайшее

разочарование «во всех политических иллюзиях», крайнюю степень неприятия им

«толпы» с ее суетней, трагическое чувство одиночества и обреченности,

вынуждавшее жить с постоянной мыслью о самоубийстве.

Все это ушло из поэзии с уходом мира реальных «вещей». Малларме писал мало,

все меньше, почти умолк и потому, что содержание его поэзии, ее главный герой

– Идея – все больше походила на пустоту. Сколько-нибудь весомого философского

содержания в ней не замечалось, что само собой побуждало все силы тратить на

старательную шлифовку стиля, - поэзия становилась занятием самодовлеющим и

самодовольным, мир существовал для того, чтобы возникла Книга.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Art poétique (1874)

De la musique avant toute chose

Et pour cela préfère l’Impair,

Plus vague et plus solube dans l’air

Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.

Il faut aussi que tu n’ailles point

Choisir tes mots sans quelque méprise:

Rien de plus cher que la chanson grise

Où l’Indécis au Précis se joint.

C’est des beaux yeux derrière des voiles,

C’est le grand jour tremblant de midi,

C’est, par un ciel d’automne attiédi,

Le bleu fouillis des claires étoiles!

Car nous voulons la Nuance encore,

Pas la Couleur, rien que la Nuance!

Oh! La Nuance seule fiancé

Le rêve au rêve et la flute au cor!

Fuis du plus loin la Pointe assassine,

L’Esprit cruel et le Rire impur,

Qui font pleurer les yeux de l’Azur,

Et tout cet ail de basse cuisine!

Prends l’éloquance et tords-lui son cou!

Tu feras bien, en train d’énergie,

De rendre un peu la Rime assagie.

Si l’on n’y veille, elle ira jusqu’où?

Oh! Qui dira les torts de la Rime!

Quel enfant sourd ou quel nègre fou

Nous a forgé ce bijou d’un sou

Qui sonne creux et faux sous la lime?

De la musique encore et toujours!

Que ton vers soit la chose envolée,

Qu’on sent qui fuit d’une âme en allée

Vers d’autres cieux à d’autres amours.

Que ton vers soit la bonne aventure

Éspase au vent crispé du matin

Qui va fleurant la menthe et le thym.

Et tout le reste est littérarure.

Arthur Rimbaud

Ma bohème (1870)

Je m’en allais, les poings dans mes poches crevées.

Mon paletot aussi devenait idéal.

J’allais sous le Ciel, Muse, et j’étais ton féal:

Oh là là, que d’amours splendides j’ai rêvées!

Mon unique culotte avait un large trou.

Petit Poucet rêveur, j’égrenais dans ma course

Des rimes. Mon auberge était à la Grande-Ourse.

Mes étioles au ciel avaient un doux frou-frou.

Et je les écoutais, assis au bord des routes,

Ces bons soires septembre où je sentais des gouttes

De rosée à mon front, comme un vin de vigueur;

Où, rimant au milieu des ombres fantastique,

Comme des lyres, je tirais les élastiques

De mes souliers blessés, un pied contre mon cœur.

Stéphane Mallarmé

Le vierge, le vivace. (1880)

Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui

Va-t-il nous déchirer, avec un coup d’aile ivre,

Ce lac dur oublié que hante sous le givre

Le transparent glacier des vols qui n’ont pas fui?

Un cygne d’autrefois se souvient que c’est lui,

Magnifique mais qui sans espoir se deliver

Pour n’avoir pas chanté la région où vivre

Quand du sterile hiver a resplendi l’ennui.

Tout son col secouera cette blanche agonie

Par l’espace infligée à l’oiseau qui le nie

Mais non l’horreur du sol où le plumage est pris.

Fantôme qu’à ce lieu son pur éclat assigne,

Il s’immobilise au songe froid de mépris

Que vêt parmi l’exil inutile le Cygne.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Л.Г. Андреев, А.В. Карельский, Н.С. Павлова.

Зарубежная литература XX века. М.: Высш. школа, 1996

2. Поэзия французского символизма. М., 1993

3. З.И. Кирнозе. Страницы французской классики. М.:

Просвещение, 1992

4. G. Mauger. Cours de langue et de civilization

française IV: La France et ses écrivains. Paris.: Librairie

Hachette, 1957.