душу,свое видение мира в стихи, но и донести, уметь донести до читателя главное.

Конечно, таким образом, от сложности натуры поэта зависит сложность его стихов.

Трудно с первого раза разобраться в Пастернаке или О. Мандельштаме. Но вот

про-ступает и обязанность читателя: разобраться, понять, осмыслить стихи, в

которых не

всегда обычные образы, необычная жизнь, необычны функции света и цвета.

Поэтому свой

анализ я хочу построить с позиции “понять”, а не ”критиковать”.

Говоря просто, стихи- это мысли и чувства поэта, прошедшие через его

душу, через его особый образный мир. По большому счету ,стихотворение

Ахматовой «Летний

сад» есть набросок Летнего сада в Петербурге, прошедшее такую «обработку».

Только с первого взгляда здесь не видно никакой системы. Но «безыдейность»

стихотворения (в

нем нет философской идеи)- это еще не повод для того для того, чтобы упрекать

его в

отсутствии схемы. Идею, как связующее начало , подменяет здесь тема: Летний

сад и впечатления

поэтессы. Немного преувеличивая, можно сказать, что идей стихотворения и

«Летний сад»

является его тема: Летний сад. Ахматовой позволено все.

Образный ряд стихотворения двоичен , неоднозначен. Я возьму на себя

ответственность

предположить, что в нем Ахматова очень близка к символистам. Игра словами, а

вернее,

значениями слов поразительна. Например, в первом двустишии ключевым является

слово «розы» :

Я к розам хочу, в тот единственный сад,

Где лучшая в мире стоит из оград.

Конечно, можно предположить, что в летнем саду растут розы. Но в системе

стихотворения

«розы» приобретают иное значение. Если предположить, что ряд «розы» -

«единственный ряд» -

«ограда» - это смысловая градация по убывающей, тогда «розы» понятие шире,

чем «ограда»

(что-то вещественное), выше чем образ «единственный сад» (что-то уже личное и

уже

неопределенное).

В ней слово «розы» без изменения смысла, каждый писатель для себя может

заменить на

«красота», «природа», «прошлое». Ахматова, как символистка, будто призывает

нас дорисовать

всё самим, додумать. И так на протяжении всего стихотворения, в котором нет

об-разов и вообще

существительных, не несущих дополнительную смысловую нагрузку.

Как и «розы», несколько неуместным для читателя является сочетание «невская

вода» в

строках :

Где статуи помнят меня молодой,

А я их под невскою помню водой.

Да, «невская вода» - это тоже в своём роде логический центр, перепутье

двустишья, где

читатель сам выбирает себе дорогу. Конечно, можно доказывать фактами из

биографии поэтессы,

что она непосредственно была в саду при большой Неве. Можно предположить, что

статуи под

«невской водой» - это метаморфическое, от «второго лица» изображение, этюд

воздуха

Санкт-Петербурга, когда его влажность просто мешает дышать и пьянит, когда он

кажется

осязаемым, как вода.

Мне же здесь видится ещё кое-что. В конспекте четырёх следующих двустиший

образ «вода»

приобретает совсем новое значение. Это значение смысловой связки. Ведь

«перепутья» следующих

трёх строф: «мачты», «двойник», «лебедь» - немыслимо связать никакими

словами, кроме как

«вода». И здесь открывается новый горизонт возможностей для фантазии. Мы

видим глазами

Ахматовой в Летнем саду, «мачты», которые .. Уносят нас в океан. «Лебедь» - и

перед нами

гладкое озеро сада. «Двойник», то есть отражение как бы погружает нас в воду.

А эхо

четвёртого ?????????? в этой системе («Врагов и дру-зей, друзей и врагов»)

есть не что иное,

как зеркальное отражение слов от водной стихии системы. Оно погружает нас в

словесный,

звуковой океан отражений. Здесь не нужно ис-кать смысла, нужно повторять слова,

закрыв глаза.

Теперь разберёмся, зачем нужна эта цепочка. По-моему, «водная стихия» должна

увлекать

читателя с собой. По уже знакомой на системе градации земного и осязаемого –

к возвышенному и

внутреннему через совокупность этих образов. Повторяем с закрытыми глазами:

«мачта» ( и в

нашем сознании осязаемая мачта, всё вполне реально, море) – «лебедь» (это уже

ассоциативный

образ : «красота», «грация», «озеро») – «двойник»( и в го-лове пробегает:

«тайна», «загадка»,

«отражение») – «враги и друзья» (опять перепутье: вне системы можно

рассматривать облики

людей, но мы закрыли глаза, и у нас получает-ся: черное и белое, свет и тьма,

добро и зло).

Все нужно рассматривать имперически, не наполняя смыслом, так мне кажется.

Оглянитесь,

сколько разных, противоречивых чувств проходит сквозь нас за четыре этих

строфы. Но даже в

этой череде водных отражений проглядывает логика, завязаться узлом на образе

«вода». Эта

логика сложна, потому что описательна, она построена на чувствах, должна

постепенно

подниматься к воображению читателя по ступенькам-образам. Но не нужно искать

здесь логику,

которая работает на идею. Идеи нет, я об этом уже говорил. Есть просто полет

фантазии, есть

картина, она за-шифрована, она волшебна. И чем больше мы вглядываемся в нее,

тем больше

эстетиче-ского удовольствия мы получаем от стихов Анны Ахматовой.

Последние три строфы — это просто симфония. Ключ и метод те же, но на смену

чисто

ассоциативным образам, которые воздействуют на нас через сознание и понимание

(лебедь,

двойник, розы, вода) приходят имперические: звук, свет, цвет, пространство. И

получается

необыкновенная картина.

Все зарождается в шестом действии.

А шествию теней не видно конца

От воды гранитной до двери дворца.

Здесь «шествие» – лишь только намёк на звук.«Тени» - это всего лишь зачатки

цвета и света.

Это пространство (кстати, в чистом виде оно появляется впервые) выражено

очень чётко и

обозначенное гранитом вазы и дверью дворца. Таким образом, перед нами

картина, которую можно

дорисовать, она реальна: блики солнца («шествие теней»), может быть, аллея у

входа в летний

дом Петра Первого (вара и дворец), сумерки.

Но в предпоследней строчке пространство размывается: «ваза» и «гранит»

превращаются в

неопределённое «тени». Цвет и свет, как ночь, распространились повсеместно.

Звук де

формируется. Он тоже становится объёмным. «Шествие» переходит в «шёпот». Мы

как будто подняли

голову, уже не видим конкретных предметов, а только необъятные «ночь»,

«высота». Мы

чувствуем: «любовь», «тайна».

Опять интериоризация, опять переход от конкретного предмета к впечатлению.

Эта цепочка завершается первой строкой дистилия:

И всё перламутром и яшмой горит.

Звук переходит в аллитерацию, настойчивое повторение звонкого «р». Свет,

постепенно, от

тёмного к светлому, перерос в перламутровый и яшму. Эта цвета океана, неба –

чего

угодно!

Пространство уже не то чтобы между «вазой» и «дверью», оно выпрыгнуло даже из

неопределённого

«тени». И получилось «всё». «Всё. горит.». А последний глагол в строке

ассоциативно

соединяет в себе пространство, звук, свет, цвет. Картина неопределённа, но

завораживающа.

Читатель уже не на земле, он в перламутре и яшме неба, но он не видит: он

может теперь только

чувствовать.

Таким образом, система описания осталась та же. Разница в том, что в первой

части

стихотворения поэтесса пользовалась благодарными красками образом и символов,

чтобы донести

до читателя картину и заставить его, перенося через сознание, её образы,

переживать то, что

когда-то переживала она, глядя на океан Летнего сада. Во вторых части по той

же схеме

(осязаемое, реальное – неопределённое – внутренний мир) она рисует светом,

цветом,

пространством, звуком. Она заставляет переживать, сначала сгущая краски, а

потом размывая

их. Но эта схема работает. Главное доходит до мозга. Без перепадов, без

резких и колких

враз. Остаться должно только чувство, общее впечатление.

Я говорил уже про обязанность поэта: донести свои чувства до нас, смертных.

Искусство

«передать» - одно из самых великих. И нет предела совершенству. А загадку

Летнего сада, точно

так же, как и «анычара», «осени первоначальной», «весенней грозы» и «первого

майского грома»

можно открывать каждый раз по-другому Анна Ахматова уви-дела сад так, как его

описала. Может

быть, Тютчев или Пушкин увидел бы его иначе. Но никто не познал бы истины.

Истина – удел не

человека. Поэтому к последней строке я отношусь глубоко философски: