Сочинение: Мастерство писателя (Бунин )

Сочинение: Мастерство писателя (Бунин )

Мастерство писателя на примере И. А. Бунина.

(по рассказу «Братья»)

ТРОПЫ

Метафора – оборот речи, употребление слов и выражений в переносном смысле

на основе аналогии, сходства, сравнения.

.беззвучно и несказанно широко распахивалась вокруг парохода голубая

бездна бездн. (вместо «море»)

Гипербола – преувеличение

И пошел, пошел мотать его пьяный и с головы до ног мокрый рикша, возбужденный

ещё и надеждой получить целую кучу центов.

Литота – преуменьшение.

Олицетворение – представление неживого в виде живого, наделение неживого

чертами и способностями живого.

Ночь быстро гасила сказочно-нежные, розовые и зеленые краски минутных сумерек.

Перифраз – выражение, описательно передающее смысл другого выражения или слова.

Но у рикши ещё долго были круглые глаза, - совсем как у той, страшной,

шипением раздувающую свое голубым отблеском мерцающее горло.(вместо

«змея»)

Метонимия – необразный перифраз; оборот речи, замена одного слова другим,

смежным по значению.

Много этих тел плещется со смехом, криком и в теплой прозрачной воде

каменистого прибрежья. (вместо «люди, подростки»)

Синекдоха – вид метонимии, название части вместо названия целого, частного

Ирония – тонкая, скрытая насмешка.

Символика – символическое значение, приписываемое чему-н.; совокупность

символов (символ – условный знак какого-л. понятия, явления, идеи)

Аллегория – выражение чего–л. отвлеченного, мысли, идеи в конкретном образе.

РИТОРИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ

Оксюморон – совмещение несовместимых по смыслу определения и определяемого слова

Эпитет – яркое определение

Анафора – повторение слова, выражения в начале строки, строфы, абзаца, части.

Эпифора - повторение слова, выражения в конце строки, строфы, абзаца, части.

Рефрен – стих, строфа, фраза, предложение, регулярно повторяющийся в

произведении; мотив, проходящий через всё произведение.

Синдетон – бессоюзие.

Полисиндетон – многосоюзие.

Градация – последовательность, постепенность (обычно нарастающая) в

расположении чего-л., при переходе от одного к другому.

Эллипсис – пропуск (на письме - тире).

Энжанбеман – перенос на другую строку

Реминисценция – смутное воспоминание; отголосок, влияние чьего-л.

творчества в худ. произведении.

С красным текстом – РАССКАЗ КАК ЖАНР,

черным –общее.

Пояснение: если Вы пишите сочинение на тему МАСТЕРСТВО ПИСАТЕЛЯ, то смело

переписывайте текст целиком, просто пропуская фразы, помеченные красным, для

сочинения РАССКАЗ КАК ЖАНР – пропускайте предложения, помеченные синим цветом.

И. А. Бунин – признанный мастер слова. Но ведь среди его читателей не только

литературоведы, но и люди, практически не знакомые с теорией литературы, тем

не менее, любящие его за нежное, мягко-туманное течение его прозы, за

скрывающуюся в глубине шуршащих, звенящих, влекущих фраз философию, которую

читатель чувствует, несмотря на то, что Бунин практически никогда не ставит

прямых вопросов и никогда не отвечает на них прямо. Как достигает автор этого

взаимопонимания с читателем? Живут ли его приемы жизнью, параллельной теме

рассказа, являясь отражением ее? Попробуем ответить на эти вопросы,

рассмотрев динамику одного из тропов, перифраза, и его разновидности –

метонимии, в рассказе «Братья».

ДЛЯ ЖАНРА: И. А. Бунин – признанный мастер слова. Но его рассказы

притягивают не только литературоведов, но и неискушенных читателей нежным,

мягко-туманным течением повествования, скрывающейся в глубине шуршащих,

звенящих, влекущих фраз философией, которую читатель чувствует, несмотря на то,

что Бунин никогда не ставит прямых вопросов и никогда не отвечает на них прямо.

Как достигает автор этого взаимопонимания с читателем? И почему именно

рассказы, а не более крупные формы, так привлекают читателя в Бунине? Чтобы

ответить на эти вопросы, рассмотрим один из рассказов писателя – «Братья» - и

найдем в нем особенности этого жанра.

Сначала обозначим рамки понятия «рассказ»: рассказ – это маленькая эпическая

форма, раскрывающая общечеловеческие проблемы, ставящая на первый план не

только самого героя и события, как правило, выраженные не так ярко, как в

крупных формах, но и выразительные средства языка, жизнь которых четко

просматривается именно в небольших произведениях. Итак, любой рассказ

обладает двумя сторонами повествования: непосредственно содержанием и его

художественным оформлением.

Еще при первом прочтении читатель ясно различает два плана рассказа: Цейлон с

его первобытностью, жарой и неуместными здесь европейскими костюмами и

окриками по-английски и пароход, на котором один из героев рассказа,

англичанин, уплывает от «земли прародителей» в Европу. Какую роль играет

выбранный нами троп в изображении этих двух контрастных частей рассказа?

Такая двуплановая композиция, где части контрастны одна другой, характерна не

только для Бунина («Господин из Сан-Франциско»), но и для других авторов XX

века: двучастные рассказы мы встретим у Солженицына, яркие противопоставления

событий найдем в некоторых рассказах Андреева (в «Бездне» вечерняя прогулка

противопоставляется ночному происшествию) и в произведениях других писателей.

Этих авторов объединяет одно: использование двух полюсов рассказа для

раскрытия тех самых «общечеловеческих проблем», о которых мы говорили выше.

Но – вернемся к «Братьям». Наиболее самостоятельным тропом, создающим будто

параллельный, а на самом деле тесно переплетенный с содержанием мир в

рассказе является перифраз, и первая ласточка его -

Первая метонимия встречает внимательного читателя еще в начале рассказа,

произведения, когда автор с помощью множества живых эпитетов – «шелковистые

пески», «сигароподобные дубки» - и нескольких метафор – «перистые

метелки-верхушки», «зеркало водной глади», будто показывает нам с высоты

птичьего полета тот древний остров «лесных людей», по улицам и закоулкам

городов и деревень которого он чуть позже проведет читателя вдумчивого и

чуткого: «Много этих тел плещется со смехом, криком и в теплой

прозрачной воде каменистого прибрежья». Почему «тела», а не «подростки»? Почему

автор строит предшествующее тропу предложение: «На песке, в райской наготе,

валяются кофейные тела черноволосых подростков», - таким образом, что «тела»

представляются нам чем-то отдельным от «подростков», какой-то их

принадлежностью, собственностью, но не более? Возможно, мы найдем объяснение

этому, проникнув в текст и обозначив в нем другие перифразы. И – среди объемных

эпитетов («громадные своды лесной зелени», «темно-красные тропинки»), осторожно

спускающих читателя на остров и ведущих к одному из многих, но с «особенным

номером», рикше, снова – яркий перифраз, оживленный аллитерацией: «большой

белоглазый человек», садящийся в колясочку рикши, вместо «европеец», - и чуть

ниже о нем же: «человек в шлеме». Далее автор конкретизирует предположенное

читателем понятие «европеец» до более узкого «англичанин», но пока «англичанин»

- неопределенный «хозяин острова», не отдельный человек, а часть

страны-метрополии. Следуем за «рикшей номер седьмой» и попадаем в его «лесную

хижину под Коломбо» (обратим внимание на повторяющийся эпитет «лесной»

относительно жителей Цейлона – он создает у читателя образ той первобытности,

которая и отличает первую часть рассказа от второй), куда пришел он однажды

«совсем не в урочное время» и умер «к вечеру», став просто «мертвым старичком».

А сын его, «легконогий юноша», после его смерти надел на свою, в отличие от

«посеревшей и сморщившейся» руки старика, «круглую и теплую» руку медную бляху

с номером семь. Потеряв не только отца, но и невесту, пропавшую на Невольничьем

Острове, молодой рикша, будто забыв о невесте, бегал и жадно собирал

«серебряные кружочки» за свою работу. Отметим этот перифраз: он не только

оригинальный синоним слова «монеты». Этим выражением автор подчеркивает

несовместимость европейской цивилизации в том виде, в котором она присутствует

на Цейлоне, и «земли древнейшего человечества»: в «потерянном эдеме» монета не

металлический денежный знак, а только то, что она есть на самом деле –

серебряный кружочек.

И вот «как-то утром» появляется еще один «человек в белом». Он будто бы такой

же, как остальные европейцы, «хозяин», но взгляд его «странен». Он –

«англичанин», но интересно то, что, в части-описании Цейлона мы встретим и

другое его определение-перифраз: «ничего не видящий человек в очках». Мы не

встретим определение «человек» в рассказе для рикши, единственный, кроме

европейцев, «человек» - это лакей у подъезда отеля. Обитатели Цейлона автором

представляются в основном как «тела»: подростки на пляже, которых мы видели в

начале рассказа, «коричневые тела молодых рабочих», «голое, чуть полное, но

крепкое, небольшое тело» невесты рикши. А слово «человек» для «диких людей»

неприменимо. Оно объединяет в целое тело и его обитателя – душу, два понятия

разных уровней: если тело существует лишь временно, во «сне краткой жизни»,

то душа вечна как часть Возвышенного. И племянник старика из Мадуры, торговца

змеями, пытающийся подражать европейцам в одежде, все равно «дикий», c

«громадным колтуном черной вьющейся шерсти на голове» вместо европейской

шляпы; и невеста, которую рикша находит в одном из отелей, все та же

«девочка-женщина», «маленькое тело», несмотря на японский халатик красного

шелка и золотые браслеты на руках. На Цейлоне все живет: статуя предстает то

«белой маркизой», то «гордой, с двойным подбородком» мраморной женщиной.

Ничто не зовется теми застывшими именами, которые придумал «человек», и даже

змея, которая убьет рикшу, предстает богиней, «самой маленькой и самой

смертоносной», «сказочно-красивой, .в черных кольцах с зелеными каемками, с

изумрудной полосой на затылке.», совсем не похожей на другую,

«страшную.медленно, тугим жгутом выползающую из корзины и с тугим шипением

раздувающую свое голубым отблеском мерцающее горло». Обратим внимание на то,

что описания основаны на разном звукоряде – в первом случае преобладают ясные

[м], [з], чуть приглушенный [к] – подчеркивается лишь красота, а в другом

описании – акцент на [ш], [щ], рисующие страх героя. Такими перифразами

одного слова «змея» автор погружает читателя в атмосферу первобытной мистики

острова, заставляет видеть «эдем» глазами одного из исконных обитателей его–

рикши.

А понятие «человек» существует лишь в воображении европейцев; читатель

неизбежно делает такой вывод из размышлений англичанина на пароходе: «.разум

наш так же слаб, как разум крота, или, пожалуй, еще слабей, потому что у

крота, у зверя, у дикаря хоть инстинкт сохранился, а у нас, у европейцев, он

выродился, вырождается!». Инстинкт – преклонение перед богами, чувство

истины, которое пришло к молодому рикше перед тем, как он умер от укуса змеи,

желая этой смерти во имя земной любви, а получив во имя вечной – англичанин

пытается заменить страхом перед стихией. Страхом, создаваемым искусственно,

не основанном ни на чем, кроме «слабого разума». И автор, следуя за

размышлениями своего героя, создает из ровно и сонно шумевшего в первой части

океана сначала «свинцовую даль», потом – «тьму», и уже сам герой, англичанин,

говорит об океане «бездонная глубина», «зыбкая хлябь», называя волны

«бороздами зеленой огненной пены» с «черно лиловой темнотой вокруг». И еще до

того, как капитан скажет о размышлениях англичанина: «Это Цейлон так на вас

подействовал», внимательный читатель догадается о влиянии древней земли на

сознание этого человека. Автор употребит в начале второй части перифраз

«седок рикши номер седьмой», говоря об англичанине, а ведь рикша номер

седьмой уже мертв, и умер он с чувством Возвышенного, отрекаясь от искушений

Мары – и читатель предполагает, что, называя так англичанина, автор каким-то

образом хочет сблизить «дикаря» и «человека», обозначить их общность,

единство (рассказ не зря называется «Братья»), вызволить в англичанине

древние инстинкты. Читатель не ошибся – англичанин почувствовал в конце

второй части то, что в начале было лишь пустыми построениями разума: единство

мира. Все – «бездна», вечность, звездная, живая, но уже не пугающая. Читатель

снова мог предугадать такое развитие. Как для рикши змея – сначала страшная,

а потом красивая, так и для англичанина ужасная «хлябь» стала неопасной,

чудной «бездной», успокаивающей и укачивающей. Змея является символом

Возвышенного, таким же, как и бездна, смертоносным – но уже не пугающим.

Смерть – лишь способ вернуться к Богу в мире этого рассказа. И даже если

океан, смешавшийся с небом, поглотит пароход и англичанина, то трагедии не

произойдет: англичанин осознал вечность, и теперь Смерть для него не

прекращение бытия, но растворение в Возвышенном.

Проследив лишь развитие и перекличку перифразов в рассказе И. А. Бунина – что

практически невозможно в романе или повести, где деталь теряется за

действием, читатель сможет открыть для себя мир писателя, не только

разглядеть завуалированные вопросы автора и ответы на них, прочувствовать

мысль писателя и динамику его размышлений, но и ощутить атмосферу

описываемого в рассказе, увидеть его (рассказ) снаружи, глазами автора, и

изнутри, как видят его герои Бунина. И, конечно, любой троп, даже такой

мастерский, как перифраз Бунина, почти бессилен без других тропов и фигур:

без создающих фон многих бунинских рассказов звуковых и цветовых градаций,

без прозрачных и легких, но ясных рефренов, без неожиданных метафор, без

мягких, гладких, отточенных эпитетов – без всего того, за что Бунина по праву

называют Мастером........И, конечно, перифраз в рассказе, оттененный

звуковыми и цветовыми градациями, прозрачными и легкими рефренами,

неожиданными метафорами и гладкими, отточенными эпитетами, которые ясно

различимы в малой форме, не мог бы существовать так ярко и самостоятельно, но

одновременно оттеняя тему произведения, в повести, рассказе или поэме.