Шпора: Реализм живописи на рубеже XIX-XX веков

Шпора: Реализм живописи на рубеже XIX-XX веков

Репин

«Бурлаки на Волге»

Уже религиозные картины, исполненные по академическим программам («Иов и его

друзья», 1869; «Воскрешение дочери Иаира», 1871; обе — Русский музей) являют

удивительный дар художественно-психологической концентрации, умение подчинить

все компоненты образа — уроки старых мастеров, рисунок, цвет, композицию —

общей драматической задаче. «Бурлаки на Волге» (1870-73, там же) тоже пишутся

как академический заказ. Но Репин создает на базе многочисленных натурных

этюдов — в основном написанных во время путешествия по Волге с художником Ф.

А. Васильевым в 1870 году — картину, которая, сразу сделав молодого мастера

знаменитостью, производит сенсацию. Зрителей впечатляет и яркая

выразительность натуры — народных типов — и ощущение грозной силы социального

протеста, назревающей в этих нищих изгоях. Весь красочный и композиционный

строй картины выражает уже не только величие Волги и ее тружеников, но саму

политическую атмосферу общества, его чаяния и тревоги.

Кисть Репина с беспрецедентной энергией воплощает Человека в истории, реально

показывая, как эта история делается, слагаясь из человеческих чувств и

мыслей. «Я человек 60-х годов,... для меня еще не умерли идеалы Гоголя,

Белинского, Тургенева, Толстого и др. идеалистов», — свидетельствует сам

мастер (в письме Н. И. Мурашко, 1880); и добавляет: «окружающая жизнь меня

слишком волнует, не дает покоя, сама просится на холст; действительность

слишком возмутительна, чтобы со спокойной совестью вышивать узоры». Однако он

остается и блестящим мастером формы, этих самых «узоров», чутко воспринимая

веяния и импрессионизма, и символизма. Всю жизнь он задорно вмешивается в

эстетические споры, принимая то сторону В. В. Стасова, то «Мира искусства»,

но в итоге оставаясь самим собой, всегда беспартийным и в то же время всегда

политически пристрастным творцом.

Главная картина парижского периода («Садко в подводном царстве», 1876, там

же) стала шагом назад, явившись переусложненной аллегорией

позднеромантического салонного плана. Но художник стремится закрепить успех

«Бурлаков» в драматических или стихийно-праздничных сценах народной жизни —

таких, как «Проводы новобранца» (1879, там же) и «Вечорницi» (1881,

Третьяковская галерея).

«Крестный ход в Курской губернии»

Итогом этих поисков стал новый шедевр — «Крестный ход в Курской губернии»

(1880-83, там же). «Вся Русь» как бы сведена тут воедино в многолюдной

церковной процессии; при этом удивительная характерность типов, натурная

правда пейзажа не утверждают, а развенчивают привычные историко-бытовые

стереотипы: вместо благостной «соборности» мы видим массовую инерцию толпы,

которая, двигаясь по иссохшему, выжженному солнцем оврагу, среди мертвых

вырубок, в буквальном смысле прет в «никуда», в некий незримый, но явственно

ощутимый тупик.

Тема революции

Растущий социальный разлад, волна антимонархического террора, жертвой

которого стал император Александр II, заставляют художника все чаще

задумываться над темой революции. В картинах «Отказ от исповеди» (1879-85),

«Не ждали» (1884), «Арест пропагандиста», 1880-92; все — Третьяковская

галерея) тема эта воплощена с невиданной масштабностью и смелостью. В центре

образов — борец с самодержавием, героически непреклонный, но в то же время

трагически отчужденный от окружающей его человеческой среды. Этот круг

одинокого фанатизма экспрессивно очерчен светотеневыми контрастами и (в

особенности в «Не ждали») — психологической пластикой персонажей и

«говорящих» деталей. Лучше, чем кто-либо из его художников-современников

показав взрывоопасную изнанку империи, Репин красочно живописует и ее

парадный фасад («Прием волостных старшин Александром III», 1885, там же;

несколько портретов Николая II, 1890-е гг).

Исторические мотивы

Осовременивая мотивы отечественной истории, мастер превращает картины в

мощные сгустки чувств и эмоций — гнева и ненависти старого к новому («Царевна

Софья через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре», 1879, там же),

насилия и страха («Иван Грозный и сын его Иван», 1885, там же ),

сокрушительного, победного веселья («Запорожцы пишут письмо турецкому

султану», 1878-91, Русский музей). Сцена убийства Иваном Грозным своего сына

— настоящая «картина-триллер», говоря современным языком, — производит

шоковое воздействие на публику, ассоциируясь с революционным и

контрреволюционным насилием 1880-х гг.

Серов

Начало творчества

«Девочка с персиками»

Первые значительные произведения Серова («Девочка с персиками», 1887;

«Девушка, освещенная солнцем», 1888; обе — Третьяковская галерея) явились

новым этапом истории русского искусства. Он добился поставленной цели —

чувства «свежести, той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре

и не видишь в картинах» (как он позднее рассказывал И. Э. Грабарю), воплотив

в этих образах юности, света, радости принципы импрессионизма, — причем с

беспрецедентной для национальной традиции последовательностью и полнотой.

«Девушка, освещенная солнцем»

Серов быстро выдвинулся в ряд лучших портретистов России, проницательно

заостряя самые характерные черты модели и добиваясь предельной живости

световоздушной и цветовой среды. Таковы «А. Мазини» (1890), «К. А. Коровин»

(1891), «Ф. Таманьо» (1891), «Н. С. Лесков» (1894; все — там же) — люди

искусства, чей творческий пыл как бы вступает в увлеченный, страстный диалог

со свободным размахом серовской кисти. Свобода самовыражения, неразличимо

сливаясь с правдой образа, достигает особой непринужденности в женских и

детских портретах («Н. Я. Дервиз с ребенком», 1888-89; «Мика Морозов», 1901;

оба — Третьяковская галерея).

«К. А. Коровин»

«Деревенские» картины

Особую главу составляют произведения «деревенского Серова» — этюды и картины

с сельским пейзажем и жанром («Заросший пруд. Домотканово», 1888; «Октябрь.

Домотканово», 1895; обе — там же; «Зимой», 1898, Русский музей; «В деревне.

Баба с лошадью», 1898; «Стригуны на водопое. Домотканово», 1904; обе —

Третьяковская галерея). Тончайшее мастерство, растущее с годами, органически

сочетается тут с простотой мотива, тоже возрастающей, так что в итоге

скромные, серенькие будни природы и человека оказываются воплощением

Искусства как такового, причем самой чистой пробы. Многие лучшие сельские

картины-этюды Серова выполнены акварелью, гуашью, пастелью.

От живописи мастер естественно и легко обращается к снайперски меткому в

постижении натуры рисунку как самостоятельному виду творчества. Эта

самоценность рисунка в искусстве Серова особенно четко наметилась с 1895,

когда он, получив заказ на иллюстрирование басен И. А. Крылова, начинает

работать в зоопарке, создавая замечательные зарисовки животных.

Левитан

«Пейзаж настроения»

Жил преимущественно в Москве. Работал также в Останкине (1880-83), в

различных местах Московской и Тверской губерний; в Крыму (1886, 1899), на

Волге (1887-90), в Италии, Франции, Швейцарии и Финляндии (1890-е гг.).

Художник преодолел условности классицистско-романтического пейзажа, отчасти

сохранившиеся и у передвижников. Левитановский «пейзаж настроения», при всей

его удивительной натурной достоверности (мастер обычно бережно сохранял

исходный мотив, лишь внося в него отдельные коррективы), обрел

беспрецедентную психологическую насыщенность, выражая жизнь человеческой

души, что вглядывается в природу как средоточие неизъяснимых тайн бытия,

которые здесь видны, но невыразимы словами. Важную роль в творчестве

художника играют музыкальные, поэтические, философские ассоциации (любимым

его учением был пессимизм А. Шопенгауэра), а также его собственная личность —

чувственная, влюбчивая, в то же время склонная к приступам черной меланхолии,

остро переживающая и собственное нездоровье (он страдал врожденным пороком

сердца), и весь драматизм положения евреев в царской России. Поэтому,

восприняв новации импрессионизма, он никогда не отдавался чистой, радостной

игре света и цвета, пребывая в кругу своих образов, овеянных мировой тоской.

Россия Левитана

Уже ранние работы художника порой напоминают маленькие лирические новеллы с

открытым концом («Осенний день. Сокольники», 1879). Полного расцвета

искусство Левитана как мастера пейзажа-картины, умеющего превратить простой

мотив в архетипический образ России, достигает в «Березовой роще» (1885-89).

Та же сила ненавязчивого обобщения возвышает произведения «волжского периода»

(«Вечер на Волге», 1888; «Вечер. Золотой Плес», 1889; «После дождя. Плес»,

1889; а также тематически примыкающая к ним картина «Свежий ветер. Волга»,

1891-95; все — Третьяковская галерея). Поэтические реминисценции ненавязчиво,

без всякой литературщины, придают многим образам — напр., картине «У омута»

(1892, там же), написанной в основном в имении Берново (ныне Тверская

область), связанном с поэмой А. С. Пушкина «Русалка», — особую

одухотворенность. Левитан создает классические, непревзойденные образцы

«церковного пейзажа», где здания храмов вносят в природу умиротворение

(«Вечерний звон», 1892, Третьяковская галерея) или, напротив, тревогу,

напоминая о бренности всего земного («Над вечным покоем», 1893-94, там же).

Гражданская скорбь сочетается с религиозной в картине «Владимирка» (1892, там

же), где на дороге, по которой гнали арестантов в Сибирь, видна лишь (в

характерной для мастера манере сводить реальное человеческое присутствие к

минимуму, либо вообще к нулю) одинокая фигурка странника близ придорожной

иконки.

«Вечерний звон»

«Владимирка»

Жизнеутверждающее обаяние красок в полотнах «Март» (1895, там же) или «Весна

— большая вода» (1897, там же) достигает апогея в предельно яркой и звучной

картине «Золотая осень» (1895, там же). В последние годы жизни мастер

отбирает все более простые мотивы, придавая им — лишь с помощью колорита, без

всяких фантазий — подобие будничного чуда. Теперь его особенно влекут мотивы

вечера («Летний вечер», 1900, там же), сумерек, лунной ночи. Варьируя тему

«стогов сена в лунную ночь», пишет маленькое надкаминное панно с этим сюжетом

для дома А. П. Чехова в Ялте (1900). Последняя, неоконченная картина Левитана

(«Озеро. Русь», 1900, Русский музей) является — наперекор смертельной болезни

— едва ли не самым мажорным произведением художника. Оставил также виртуозные

образцы акварельной и пастельной живописи.

«Март»

Левитан и Чехов

Многолетняя (с 1885) дружба Левитана с Чеховым породила целый ряд

знаменательных параллелей в их творчестве. Отдельные черты личности живописца

проступают в чеховской «Попрыгунье» (где отражен роман Левитана с художницей

С. П. Кувшинниковой), «Чайке» (где поступок Треплева, застрелившего чайку,

воспроизводит аналогичный каприз Левитана-охотника). Художник пишет другу о

его пьесе «Чайка» (в 1899): «От нее веет той грустью, которой веет от жизни,

когда всматриваешься в нее», — и в этих словах выражается их общее лирико-

мистическое чувство природы.

Руководя с 1898 пейзажным классом Московского училища живописи, ваяния и

зодчества, проявил себя и как замечательный педагог. В Плесе открыт Дом-музей

Левитана.