Реферат: Театр времен Сумарокова

Реферат: Театр времен Сумарокова

Московский Городской Педагогический Университет

Реферат по курсу «Русская литература 18 века»

Тема реферата

«РУССКИЙ ТЕАТР ВРЕМЕН СУМАРОКОВА»

Автор: Плешивцева Мария

филологический факультет

1 курс, 3 группа

Научный руководитель: доцент Т. А. Алпатова

Москва 2004 г.

СОДЕРЖАНИЕ

I. Введение

стр.3

II. Театр и драматургия первых десятилетий XVIII века стр.3

III. Жизненный путь Сумарокова стр.6

IV. Театр в 1730 – 1760 годах. Основание русского театра. стр.9

V. Вклад Сумарокова в развитие русского театра. стр.12

VI. Заключение.

стр.14

VII. Список литературы стр.15

Введение

Перед русским обществом 40—50-х гг.XVIII в. стало одной из

насущных задач создание национального публичного театра. Первая такая

попытка при Петре I была малоудачной. В последую­щие десятилетия после смерти

Петра придворный театр оказался в руках заезжих иностранных трупп (французской,

немецкой, а поз­же итальянской). Определенные заслуги у этих трупп были. Так,

немецкая труппа Каролины Нейбер и французская труппа Сериньи смогли познакомить

придворного зрителя за короткий срок почти со всем лучшим зарубежным

классицистическим репертуаром (от пьес Корнеля, Расина и Мольера до пьес

Вольтера). Но нужно было в первую очередь создать свои отечественный репертуар,

так как представления на русском языке в частных городских и «школь­ных»

театрах все еще ограничивались показом «школьных» драм или инсценировок

любовно-авантюрных повестей и романов. Продолжали существовать только

любительские труппы. Была такая труппа и в "рыцарской академии" — Сухопутном

шляхетном корпусе. Кадеты были и артистами, и зрителями. Долго бы еще пришлось

существовать русскому театру в виде любительских трупп, если бы не ярославская

труппа Федора Волкова.. Она прибыла в Москву, По указу императрицы Елизаветы

Петровны актёры должны были получить образование в "рыцарской академии". Когда

обучение было закончено, Елизавета Петровна специальным указом объявила об

открытии постоянного русского театра. Произошло это 30 августа 1756года.

Директором театра назначен А.П.Сумароков; Сделал он должности очень много,

несмотря на явное равнодушие высшего дворянства к театру. Он старался укрепить

русское сценическое искусство, расширить репертуар. Он ведал всем, что имеет

отношение к театру — от составления афиш до написания пьес, творческой

деятельности очень мешала административно-хозяйственная и

театрально-режиссерская деятельность. За время своего директор он написал

только три пьесы: трагедию "Димиза" (1756), драму "Тынник" (1757) и комедию

"Приданое обманом" (1756). В 1761 недоброжелатели Сумарокова добились его

отставки.

Театр и драматургия первых десятилетий XVIII века

Одним из важнейших мероприятий Петра было создание об­щедоступного театра в

Москве, который должен был служить целям пропаганды петровских преобразований

и воспитания зри­телей. Театральные зрелища, носившие придворный характер,

были известны еще с 1672 г., и устраивались они при дворе царя Алексея

Михайловича. Спектакли носили религиозный характер, тем не менее после

спектакля царь неизменно шел в баню «смывать грех». Новый театр должен был

быть публичным, доступным широ­ким слоям населения, иным должен был быть и

его репертуар. Посольскому приказу Петр поручил подобрать за границей труппу

актеров... Так, в 1702 г. появилась труппа во главе с немцем Иоганном

Кунстом. Его жена Анна Кунст — первая актриса на кой сцене. Для театральных

представлений построили «комедиальную храмину» на Красной площади в

непосредственном соседстве с Кремлем и храмом Василия Блаженного, что вызвало

крайннее недовольство духовенства. «Театральная храмина» вмещала 400

зрителей. Плата была в зависимости от места: и 10, и 6 ,и 5, и 3 копейки,

ходить в театр было «повольно» всем. Дабы усилить приток посетителей и

приохотить к зрелищам большее число людей, Петр издал указ: в дни спектакля

«ворот городовых по Кремлю, по Китаю-городу и по Белому городу в ночное (Я

до 9 часу ночи не запирать и с приезжих указанной по воротам пошлины не имать

для того, чтобы смотрящие того действия ездили в комедию охотно».

Для приезжающих было даже приказано построить рядом с ром «три или четыре

избы». Было велено также отдать Кунсту в науку русских «робят», детей

подьяческих и посадских, дабы они выучились «разным комедиям». Репертуар

театра состоял преимущественно из пьес немецкого театра, которые, в свою

очередь, переделывали итальянские един масок, иногда перерабатывали

английские трагедии, написанные в духе шекспировской традиции. Театр не смог

оправдать ожиданий Петра, который хотел видеть на его подмостках спектакли на

современные темы, пропагандировавшие его нововедения. Заказанная им Кунсту

пьеса о взятии Орешка (Шлисельбурга) не была поставлена: иностранная труппа

не могла сравниться с задачами, возложенными на нее Петром. Представления не

пользовались большим успехом, так как репертуар состоял только из переводных

пьес шутовского и трагедийного характера. После смерти Кунста руководителем

театра стал Отто Фюрст, однако это ничего не изменило. В театре шли пьесы с

античными героями: «Два завоеванные города, в ней же первая персона Юлий

Кесарь», пьеса об Александре Македонском, кровавые трагедии типа «Честный

изменник, в ней же первая персона арцух Фридерико фон Поплей и Алоизия,

супруга ». Переводились и комедии Мольера «Драгыя смеяныя» "Смешные

жеманницы») и «О докторе битом» («Лекарь поневоле»). Переводы были неудачны,

но они знакомили с Мольере, который оказал влияние на русских драматургов

первой половины XVIII века.

Репертуар был самый пестрый, общими чертами пьес была крайне запутанная

любовная интрига. нагромождение ужасов. убийств. всевозможных

мелодраматических эффектов. Язык переводных пьес тяжелый, неуклюжий, порой

непонятный, так как переводили часто буквально,— все это мешало восприятию и

не могло в полную меру воздействовать на зрителя.

Большой популярностью пользовалась любовно-авантюрная «Комедия о графе

Фарсоне». Она отличалась запутанной любов­ной интригой, кознями придворных,

которые погубили галантного кавалера графа Фарсона. Написана комедия была

языком, ти­пичным для Петровской эпохи: смесь славянизмов с иностранны­ми

словами, которые утверждались в быту:

Будите здравы, господа сенаторы

И высокопочтенные першпекторы.

Ныне к вам чужестранец приидох себя объявити,

Хошу у вас некоторые милости просити.

Повелите мне в вашем государстве пребывати

И кавалерские науки обучати

Общедоступный театр был закрыт в 1706 г. И хотя театр не оправдал надежд,

которые на него возлагало правительство, так как не сумел наряду с пьесами

традиционного репертуара ставить пьесы, которые откликались бы на

современные, злободневные вопросы, тем не менее пробудившийся в эпоху Петра

интерес к зрелищам способствовал дальнейшему развитию школьной дра­матургии.

Ставились спектакли в Славяно-греко-латинской академии в Москве, в частности

была поставлена торжественная пьеса о взятии Шлиссельбурга, которая не была

исполнена труппой Кунста (заказ Петра); ставились спектакли и в школах других

горо­дов. Традиция школьного театра шла из Киево-Могилянской ака­демии,

однако пьесы там были преимущественно религиозно-ди­дактического характера.

В петровское время школьный театр, не порывая окончатель­но с библейским и

житийным содержанием, выполнял и полити­ческие задачи, ставя преимущественно

панегирические, т. е. славословные, пьесы о преобразованиях Петра. Библейские

персо­нажи выбирались с таким расчетом, чтобы зритель ощущал аллегорическую

связь между ними и современностью. Часто в этих пьесах панегирики Петру и

политические намеки заслоняли религиозную основу сюжета. Такова, например,

пьеса «Торжество мира православного» (1703), в которой аллегорически

прослав­лялась победа российского Марса — Петра над Злочестием

- шведам. В своих преобразованиях в области культуры ПетрI «имел в виду не

отвлеченные. а чисто практические цели... от выписанного немца Кунста царь

требовал триумфальной комедии о взятии Шлиссельберга, от Московской академии

он также требовал служениям интересам дня, желая, чтобы сочиняемые в ней

действа были, так сказать, лицевыми ведомостями о тех баталиях и викториях,

которыми создавалось могущество новой империи. «Ко|медии» Московской

академии... вместе с проповедью служат политической злобе дня».

Восприятие школьных пьес затруднялось обилием схоластических приукрашений.

Большой интерес представляет написанная несколько лет спустя, по случаю

коронации Екатерины, пьес «Слава российская», поставленная в 1724 г. в

московском питальном театре Николая Бидлоо («Феатр публичный в Московском

гошпитале»). Спектакли в госпитальной школе охотно посещались публикой.

«Слава российская», написанная учеником школы Федором Журавским, была по

своему содержанию светской пьесой. Пафос ее — в прославлении молодого

российского государства, вышедшего на мировую арену. Пьеса аллегорична но

аллегория не носит церковного характера: Истина дает Рос] сии в помощь

Нептуна, Палладу и Марса. Марс помогает сии в битвах, Паллада — в

распространении знаний, Нептун — на море. С Россией, ставшей могучей,

вынуждены заключать мир Швеция, Персия, Польша. Торжественный аллегоризм

пьесы, ярко выраженный политический пафос служи­ли агитационным целям.

Журавским была написана и пьеса на смерть Петра — «Слава печальная»,

показанная зрителям 26 декабря 1725 г. Эта «плачевная трагедия» рассказывает

о разносторонней деятельности царя-преобразователя, она одушевлена глубоким

лирическим] чувством автора, оплакивающего смерть Петра, но главное в] пьесе

— превознесение Петра, так много сделавшего для «осиротевшей России».

Вечность славит Петра за «любовь к отечеству», Нептун и Марс — за создание

армии и флота, Паллада — за заботы о просвещении. В пьесах Ф. Журавского

особенно ощущается традиция публицистических выступлений] Феофана

Прокоповича.

Спектакли ставились и в придворных театрах. Таков театр в| селе

Преображенском, устроенный в 1707 г. сестрой Петра Натальей Алексеевной, и

театр в селе Измайлове у царицы Прасковьи Федоровны. Репертуар этих театров

состоял из мало-] искусных инсценировок популярных житий святых и библейски

нов («О Петре — златые ключи», «Об Отгоне», «О прекрасной Мелюзине»).

В промежутках между действиями, по средневековой тради­ции, устраивались

интермедии шутовского характера. Строились они на бытовых сценах, часто —

анекдотах из народной жизни. Юмор заключался в драках, потасовках, порой

неприличных шут­ках. Действующими лицами интермедий были взяточник-судья,

дьячок, шарлатан-доктор и др. Действие пьесы строилось обычно на резких

контрастах. Драматизм действия сменялся шуточным фарсом. Интермедии —

наиболее ранние образцы пьес комедий­ного жанра — писались обычно рифмованной

речью.

Эта «складная проза» отличалась разговорной живостью, бойкостью:

Здесь пироги горячи

Едят голодны подьячи,

Вот у меня с луком, с перцем,

С свежим говяжьим сердцем.

Масло через край льется

И подлить еще довольно найдется.

Небось брюхо не будет ворчать:

Изволите хоть за то даром взять.

Хоть денег поубавят,

Да живот приуправят...

Верно схваченные типы, сатирические портреты, зарисован­ные с натуры, сценки

из народного быта, речевая стихия интер­медий — все это было близко и понятно

народу.

В Петровскую эпоху в интермедиях стали звучать характер­ные для этого времени

темы, приобретавшие подчас элементы социальной сатиры. В них высмеивались

враги петровских ре­форм, ревнители старины.

Вот интермедия, в которой подьячий явился к дьячку заби­рать его детей в

семинарию (указом 1708 г. обучение детей цер­ковнослужителей становилось

обязательным).

Дьячок сетует:

Лучше мне теперь умереть,

Нежели на это смотреть,

Как моих детей отнимают

И в серимарию на муку отбирают...

О! мои детушки сердечные!

Не на ученье вас берут, но на мученье бесконечное.

Лучше вам не родится на сей свет, а хотя и родится

Наряду с рассмотренными театрами петровсого времени следует иметь в виду и

народный театр. Интермедии явились промежуточным звеном между высоким

репертуаром театра и театром народным. Репертуар народного театра — это

пьесы, созданные народом, и пьесы, которые явились переделками Книжной

лите­ратуры, приспособленной к эстетическим вкусам народа. Школь­ная драма

«Рождество» была переделана в народном театре в драму-игру «Царь Ирод», где

речь шла о некоем царе-злодее. Религиозный сюжет был утрачен. Широко известна

была и на­родная драма «Царь Максимилиан», источником которой послу­жила

написанная по правилам школьной драмы пьеса «Венец Димитрию». В народной

драме воевода Димитрий становится сы­ном царя и получает имя Адольф. Образ

царя дан в сатириче­ском плане. В основе сюжета лежит конфликт между царем

Максимилианом и его непокорным сыном Адольфом (намек на известный конфликт

между Петром и Алексеем). Эта народная драма сохранилась и до наших дней в

различных вариантах.

Народная драма отбрасывает правила, предусмотренные поэ­тикой школьной драмы.

В ней нет актов, обязательных пролога, эпилога, нет и аллегорических

персонажей. Народная драма бо­лее жизненна, в ней смешаны трагедийные и

комедийные элементы, и написана она часто народным раешным стихом.

Среди пьес первой четверти XVIII в. особенно выделялась своими идейными и

художественными достоинствами трагедокомедия «Владимир» Феофана Прокоповича.

Жизненный путь Сумарокова

Александр Петрович Сумароков, самый последовательный из писателей-

классицистов, наряду с практикой литературной деятельности сумел дать

теоретическое обоснование классицизма литературного направления,

характерного для России сер века. В литературе Сумароков выступил как

продолжатель и в то же время антагонист Ломоносова. В 1748 г. в «Эпистоле

потворстве» Сумароков пишет о Ломоносове: «Он наших стран

Мальгерб; он Пиндару подобен». Впоследствии Сумароков вспоминал о том

времени, когда они с Ломоносовым были приятели и ежедневные собеседники «и

друг от друга здравые принимаали советы» («О стихосложении»). Затем началась

литературно-теоретическая и личная вражда писателей. А. П. Сумароков —

выдающийся драматург и поэт своего времени, страстно преданный

литературному делу, верящий могущую силу слова, обращенного к разуму. Один

из самых плодовитых и деятельных писателей XVIII в., он обратил свое

литературное творчество к дворянскому сословию. И его классицизм носил

узкодворянский сословный характер, в отличие общегосударственного и

общенационального характера классицизма Ломоносова. По справедливым

словам Белинского, «Сумароков был не в меру превознесен своими современниками

и не в меру унижаем нашим временем». Вместе с тем творчество Су сова было

важной вехой в истории развития русского литературного процесса XVIII в.

Александр Петрович Сумароков родился в аристократической ,но обедневшей

семье. Получив первоначальное домашнее образование, Сумароков в 1732 году, в

14 лет. поступил в Сухопутный шляхетный корпус, открытый только для дворян. В

этом корпусе, который был обязан выпускать "начальников" военной, гражданской

и придворной службы, Сумароков получил прекрасное образование и приобщился к

литературе и театру. Здесь преподавались такие общеобразовательные

дисцип­лины, как история, география, юридические науки, языки, фехто­вание и

танцы. Корпус становится очагом новой дворянской культуры. Много времени

уделялось литературе и искусству. Не­даром в корпусе в разное время учились

будущие литераторы: А. П. Сумароков, М. М. Херасков, И. П. Елагин, А. А.

Нартов и др. Группой учащихся и офицеров корпуса было предпринято в 1759г.

издание журнала «Праздное время, в пользу употребленное», в котором

сотрудничал и Сумароков, окончивший корпус 1740г. Литературные интересы

определили и то, что именно в Шляхетром корпусе была сыграна первая русская

трагедия, написанная Сумароковым и положившая начало созданию русского

драматического репертуара. Уже в годы учебы раскрылось поэтическое дарование

Сумарокова. Первыми напечатанными произведениями его были две оды на новый,

1740 год, изданные отдельной брошюрой. По окончании курса наук Сумароков,

несмотря на военную службу, которая носила в основном формальный характер,

все время отдает литературе. Он пишет оды, элегии, песни, басни, выступает

как драматург, относясь к литератур впервые как к профессиональному делу.

В годы учебы в корпусе у Сумарокова сложились твердые высокие представления о

достоинстве дворянина, о необходимое общественного служения отечеству,

сложились идеальные представления о дворянской чести и добродетели. В духе

этих идеалов он мечтал воспитать дворянское общество, и средством для избрал

литературу. Сумароков обращался к правительству от лица дворянской

общественности, на которой он и сосредоточил главное внимание. Он становится

идеологом дворянского сословия, идеологом нового дворянства, рожденного

петровским временени Дворянин должен служить для пользы общества. И

Сумароков, свою очередь, защищает интересы дворян. Видя в существующее

крепостническом строе явление вполне естественное и узаконенное, Сумароков

вместе с тем выступал против излишней жестокости помещиков-крепостников,

против превращения крепостное права в рабство. «Продавать людей,

как скотину, не до но»,— заявлял он в замечаниях на «Наказ» Екатерины

II. И в же время был убежден, что «свобода крестьянская не только обществу

вредна, но и пагубна, а почему пагубна, того и толкование не надлежит».

Признавая естественное равенство людей, он считал, что именно воспитание и

образование делают дворян «первыми членами общества», «сынами отечества»:

Какое барина различье с мужиком?

И тот, и тот — земли одушевленный ком,

А если не ясняй ум барский мужикова,

Так я различия не вижу никакого.

(«О благородстве»)

Дворянство, по мысли Сумарокова, занимая привилегированное положение в

обществе, должно быть образованным, просвещенным, должно доказать свое право

управлять «рабами отечества», т. е. крестьянами. В этом отношении программным

стихов творением была его сатира «О благородстве»:

Сию сатиру вам, дворяня, приношу!

Ко членам первым я отечества пишу.

Дворяне без меня свой долг довольно знают,

Но многие одно дворянство вспоминают,

Не помня, что от баб рожденным и от дам

Без исключения всем праотец Адам.

На то ль дворяне мы, чтоб люди работали,

А мы бы их труды по знатности глотали?

В этой сатире повторяются основные положения сатиры Кан­темира о благородстве

рождения и благородстве заслуг, о естест­венном равенстве людей. «Честь наша

не в титлах состо­ит,— писал Сумароков,— тот сиятельный, кто сердцем и

разу­мом сияет, тот превосходительный, который других людей достоинством

превосходит, тот боярин, который болеет об отече­стве». Сумарокову так и не

удалось приблизить дворянство к выношенному им идеалу.

Будучи монархистом, сторонником просвещенного абсолютиз­ма, Сумароков резко

выступал против монархов, которые, по его мнению, не выполняют своих

обязанностей перед подданными, забывая, что «рожденны мы для вас. А вы для

нас рожденны». Об этом Сумароков не уставал напоминать в своих одах и

траге­диях. Он то и дело становится в оппозицию к правительству.

Жизнь Сумарокова, внешне полная успеха и признания, сло­жилась чрезвычайно

трудно. Не видя среди дворян достойных представителей своего класса, он

неустанно обличает жестоких, непросвещенных дворян, столь далеких от

созданного им идеала. Он высмеивает их в баснях и сатирах, обличает

взяточничество и беззаконие чиновников, фаворитизм при дворе. Дворянское

об­щество, не желавшее слушать Сумарокова, начало мстить писа­телю.

Самолюбивый, раздражительный, привыкший к признанию своих литературных

успехов со стороны литераторов, Сумароков, по воспоминаниям современников,

часто выходил из себя, не умел сдерживаться. Честный и прямой, он никому не

спускал дерзости. «Его неукротимость и истеричность вошли в поговорку. Он

вскакивал, бранился, убегал, когда слышал, как помещики называли крепостных

слуг «хамовым коленом». Он доходил до истерики, защищая свое авторское право

от посягательств мос­ковского главнокомандующего; он громко проклинал

самоуправ­ство, взятки, дикость общества; дворянское «общество» мстило ему,

выводя его из себя, издеваясь над ним».

Последний период жизни особенно тяжел для Сумарокова. Он переезжает в Москву,

продолжает много писать. В конце царствования Елизаветы Петровны он примкнул

к дворянской оппозиции, поддавшейся либеральным декларациям Екатерины,

которая всеми средствами шла к власти. Переворот 1762 г., при­ведший на

престол Екатерину II, не осуществил политических надежд Сумарокова. Он

становится в оппозицию к царице и со­здает политически острые трагедии

«Димитрий Самозванец», «Мстислав». В первой трагедии в основе сюжета — резкое

раз­облачение монарха-деспота и призыв к низвержению его. По-прежнему

дворянство недовольно писателем. Он пользуется славой преимущественно в

литературных кругах, но она не мо­жет утешить Сумарокова. Резкий в своих

взглядах и непримири­мый в суждениях, он восстанавливает против себя

императрицу. Травля усилилась, когда он, аристократ по происхождению,

идео­лог дворянства, нарушив все сословные предрассудки, женился на

крепостной девушке. Родственники первой жены начали су­дебный процесс против

писателя, требуя лишения прав его детей от второй жены. Процесс закончился в

пользу Сумарокова. Од­нако разорившийся, запутавшийся в долгах Сумароков

вынужден был унижаться перед богачом Демидовым, который гонит его из дому за

неуплаченный долг. О нем ходят сплетни по всему горо­ду. Главнокомандующий

Москвы Салтыков организует провал трагедии «Синав и Трувор». Нищий, всеми

покинутый и осмеян­ный, Сумароков опускается и начинает пить. В стихотворении

«Жалоба» он пишет:

...Слаба отрада мне, что слава не увянет,

Которой никогда тень чувствовать не станет.

Какая нужда мне в уме,

Коль только сухари таскаю я в суме?

На что писателя отличного мне честь,

Коль нечего ни пить, ни есть?

11 октября 1777 г. после недолгой болезни Сумароков скон­чался. Не было ни

рубля, чтобы похоронить поэта. По свиде­тельству Павла Ивановича Сумарокова —

племянника писателя, Сумарокова «схоронили на свой счет актеры московского

теат­ра» на кладбище Донского монастыря.

Сумароков был первым писателем-дворянином, для которого литература стала

основным делом жизни. Жить литературой в то время было нельзя, это во многом

обусловило тяжесть матери­альных невзгод Сумарокова. В прошении на имя

Екатерины II Сумароков писал о бедственном своем положении: «Всему сему

главная причина любленимое к стихотворству, ибо я на него полагался и на

словесные науки, не столько о чинах и об име­нии рачил, как о своей музе».

Сам Сумароков склонен был счи­тать себя родоначальником силлабо-тонического

стихотворства и в статье, полемически направленной против Ломоносова, «К

несмысленным рифмотворцам» заявлял, что, когда он начал пи­сать, «и

стихотворцев у нас еще не было и научиться было не у кого. Я будто сквозь

дремучий лес, скрывающий от моих очей жилище муз, без проводника

проходил...». Это, конечно, было далеко от истины, но заслуги Сумарокова в

развитии русской по­эзии несомненны.

Если Тредиаковский открыл, что российское стихотворство должно быть

тоническим, а Ломоносов произвел истинную рефор­му, то Сумароков дал образцы

почти всех видов тонического сти­ха. Выступая как драматург, поэт, теоретик,

критик, Сумароков считал, что его литературная деятельность — служение

обществу, форма активного участия в общественной жизни страны. Он был

передовым человеком своего времени, дворянским просветителем, творчество

которого высоко ценили Радищев и Новиков.

Театр в 1730 – 1760 годах. Основание русского театра.

Театральная организация, созданная по инициативе Петра 1 в начале XVIII

столетия в Мос­кве, вскоре распалась, но начало было ею положено, и

прекратить театральную жизнь не могли уже никакие реакционные силы. Толчок,

данный русскому театру при Петре, разбудил живые творческие силы народа в

данной области. После распадения официального публичного театра, оставались

многочисленные полулюбительские, полупрофессиональные театральные коллективы,

игравшие и в обеих столицах, и в провинции. Это были школьные труппы; были

также и труппы разночинцев, дававшие всенародные представления на праздниках,

продолжавшие традиции пет­ровского театра и связанные с демократическим

зрителем.

С начала 1730-х годов при петербургском дворе прочно обосновывается привозный

с Запада театр, итальянский оперный, немецкий и французский театр

классического стиля, наконец, ита­льянская комедия dellarte, влияние которой

на русское театральное искусство оказалось значи­тельным.

В то же время, помимо народных театральных представлений и школьного театра,

шла подго­товка нового расцвета русского театрального искусства и в кругах

дворянской интеллигенции. Значительную роль в этом деле сыграл Шляхетный

кадетский корпус. Еще в 1730-х годах кадеты участвовали в исполнении массовых

сцен в итальянской опере; их обучал балетному искусству балетмейстер Ланде,

основатель школы танца, и поныне существующей при академических теат­рах в

Ленинграде.

В начале 1740-х годов наряду с оперой итальянцев ставятся при дворе и русские

оперы. Еще в 1730-х годах при дворе ставились русские спектакли, в которых

играли любители из придворных. Позднее любительские спектакли ставились в

кадетском корпусе и на французском языке. Так, в 1748 г. кадеты играли в

корпусе «Заиру» Вольтера, и их спектакль был потом дважды повторен во дворце.

В 1747 г. бывший кадет Сумароков издал свою первую трагедию «Хорев», в

следующем году он напечатал «Гамлета»; и вот в конце 1749 г., на святках,

кадеты поставили «Хорева» у себя в корпусе; женские роли играли, конечно,

юноши. Спектакль, видимо, удался. Он был повторен во дворце в улучшенном

виде, причем помогал ставить пьесу сам Сумароков. И здесь театральное

искусство кадетов было оценено. Кадеты стали играть часто русские пьесы при

дворе; образова­лось нечто вроде кадетской труппы. Душою этого корпусного

театра был Сумароков.

Между тем, далеко от Петербурга и двора, в провинции, в Ярославле, и вовсе не

в дворянской среде, зрела еще одна театральная организация, которой суждено

было сыграть огромную роль в деле развития русского театра. Молодой

ярославский купец-заводчик, Федор Григорьевич Вол­ков, человек многосторонне

талантливый, увлекся театром. Он учился одно время в Москве в Заиконоспасской

академии; здесь он, без сомнения, познакомился со старинным русским школь­ным

театром. В 1746 г. 17-летний Волков отправился в Петербург для изучения

бухгалтерии и новейших приемов коммерции. В Петербурге он смог побывать в

итальянской опере, затем в немецком театре. В 1748 г. он должен был вернуться

в Ярославль для ведения дел, так как умер его отчим, и он стал главою семьи.

Но он уже не мог отстать от театральных интересов. Приехав по делам в

Петербург, он попал на спектакль корпусной труппы; русские актеры произвели

на него сильное впечатление. Вернувшись опять в Ярославль, Волков принялся за

устройство своего теат­ра. Школьный театр был известен русской провинции того

времени как зрелище вполне светского и даже народного характера. Однако

театральная «затея» Волкова по размаху и серьезности пре­восходила другие

провинциальные театральные начинания середины XVIII века. Волков объеди­нил

вокруг себя группу разночинской молодежи. Он оборудовал для комедии

кожевенный амбар своего промышленного предприятия, и летом 1750 года начались

представления. Н.И. Новиков писал через 22 года: «Волков умел заставить

восчувствовать пользу и забавы, происходящие от театра, и самых тех, которые

ни знания, ни вкуса во оном не имели. Вскоре маленький театр стал тесен для

умножающегося числа зрителей». Средств на новое театральное здание у Волкова

не было; тогда он «возымел прибежище к зрителям. Они уже столько к театру им

были приучены, что не захотели лишиться сей забавы. Каждый из них согласился

дать по некоторому числу денег на построение нового театра, который старанием

г. Волкова и построен. При строении сего театра был он сам архитектором,

живописцем и машинистом, а когда приведен был оный ко окончанию, то сделался

он на сем театре и главным директором и первым актером». Репертуар составился

из русских пьес досумароковского времени. Новый театр был открыт в начале

1751 года. Плата за вход в него была невысокая, от копейки до пяти.

В том же году в Ярославль приехал для расследования злоупотреблений по винным

откупам сенатский чиновник. Он побывал в театре Волкова и, вернувшись в

Петербург, рассказал о нем. Известие это дошло до Елизаветы Петровны. Тотчас

же последовало приказание «ярославских купцов Федора Волкова с братьями,

которые в Ярославле содержат театр и играют комедии и кто им для того еще

потребен будет, привезти в Санкт-Петербург».

Немедленно за Волковым и его труппой был послан человек. В феврале 1752 года

генерал-прокурор Трубецкой доложил Елизавете Петровне, что ярославцы в числе

12 человек прибыли в Петербург. Через полтора месяца, 18 марта, Волков со

своей труппой выступил перед императри­цей и ее двором, шла пьеса Дмитрия

Ростовского «О покаянии грешного человека». Затем ярославцы играли на

городском театре для публики. Вскоре судьба их решилась. Наиболее одаренных

из них оставили в Петербурге, других отправили домой. В сентябре 1752 года

двоих ярославцев, И.А. Дмитревского и А. Попова отдали в кадетский корпус

«для обучения словесности, языкам и гимнастике». Другие, братья Волковы и еще

несколько человек, в конце 1752 г. выехали с двором в Москву. Затем, в 1754

г. братья Волковы, Федор и Григорий, были также определены в корпус. Актеры-

разночинцы обучались вместе с дворянами, но жили отдельно и не носили шпаг.

Одно­временно они упражнялись в театральном искусстве под руководством бывших

кадет-актеров и Сумарокова. С 1755 г. они давали спектакли при дворе; в этих

спектаклях участвовали и некото­рые «спавшие с голоса» придворные певчие,

также обучавшиеся с 1752 г. в корпусе.

Наконец, 30 августа 1756 года был помечен указ Елизаветы Петровны об

учреждении посто­янного русского театра «для представления трагедий и

комедий». Дата этого указа справедливо считается датой основания нового

русского театра. С этого времени началась славная история его; регулярный

театр существовал, начиная с этого времени, беспрерывно.

Директором нового театра был назначен Сумароков; первым актером — Ф.Г.

Волков. Театр сорганизовался к 1757 году. Актерами в нем были два брата

Волковы, И. Дмитревский, А. По­пов, П. Ульянов, Е. Сичкарев, Л. Татищев, Я.

Шумский и др. Актрис сначала не было. В 1757 г. через газету приглашались

актрисы. Первыми женщинами, пришедшими в театр, были Аграфена Дмитревская,

жена И. Л. Дмитревского, Мария Волкова, жена Григория Волкова, Елизавета

Билау и Анна Тихонова.

На первых порах Сумарокову и Волкову, организаторам русского театра, пришлось

работать много и трудно. Театр был поставлен в тяжелые материальные условия;

публика была недисцип­линированна; правительственные дельцы мало обращали

внимания на театр; репертуара не было. Все эти затруднения были преодолены

благодаря энергии и талантам первых работников театра и, в частности, Федора

Волкова. Это был не только замечательный актер, но и блестящий организа­тор.

Волков был в высокой степени культурным человеком. Кроме театра, он успешно

занимался живописью и скульптурой, был музыкантом (он играл на многих

инструментах) и поэтом; дошед­шие до нас две его песни, написанные в народном

духе, обнаруживают и его дарование, и передо­вое социально-политическое

мировоззрение.

Волков добился настоящей славы и полного признания. Екатерина II, вступив на

престол, дала ему дворянство; еще раньше, в 1759 г. он вместе с Шумским ездил

в Москву для устройства там театральных дел (в Москве существовал уже в это

время при университете театр под руковод­ством Хераскова).

Волков умер в 1763 году, в расцвете дарования и сил, простудившись во время

подготовки театрализованного шествия-маскарада «Торжествующая Минерва»,

устроенного в Москве по слу­чаю коронации Екатерины П. В это время Сумароков

не был уже директором театра.

Рассорившись с придворным начальством театра, в частности с немцем вельможей

Сивер-сом, которому чужды были интересы русского искусства, Сумароков был

уволен с этого места в 1761 году.

После смерти Волкова главой русских актеров сделался Иван Афанасьевич

Дмитревский. Дважды он ездил за границу, в 1765—1766 и в 1767—1768 гг.,

усовершенствовал свое искусство и, по возвращении из второй поездки, стал

насаждать на русской сцене новую манеру игры, более эмоциональную и тонкую.

Дмитревскому было суждено стать учителем всех выдающихся актеров XVIII

столетия, главою школы русского театра; он же подготовил для русского театра

ряд молодых дарований уже начала XIX века. В последний раз он выступил сам в

театре в 1812 году.

Что же касается Сумарокова, то его отставка от театра в 1761 году не убила в

нем интерес к театральному искусству. В 1769 году он переехал в Москву, где и

поселился. Немедленно же он принял активное участие в театральных делах в

Москве, где в это время театр пришел в упадок. Он выхлопотал для театральных

антрепренеров Бельмонти и Чинти привилегию от правительства на устройство

театра в Москве на пять лет и усиленно вмешивался в дела нового театра. В

1770 г. Бельмонти умер, и театр его распался. Сумароков опять принялся за

хлопоты о новом театре.

Вклад Сумарокова в развитие русского театра

Сумароков еще кадетом имел, как и другие, свободный доступ в дворцовый театр

Кадеты создали и свою, любительскую труппу, в репертуаре которой были

трагедии фран­цузских классиков, в том числе Вольтера. Осо­бенное внимание в

царствование Елизаветы I уделяется француз­скому языку и французской

культуре. Формировались новое светское русское национальное искусство и

литература, в некоторой степени основанные на тра­дициях западноевропейского

барокко, рококо и классицизма, од­новременно хлынувших в Россию и оказавших

влияние на станов­ление раннего русского классицизма.

Светские развлечения при дворе способствовали серьезному увлечению Сумарокова

театром . И в 1747 г. он создает первую национальную русскую трагедию «Хорев»

на сю­жет из древней русской истории. Сначала она была сыграна любительской

труппой, состоявшей из учеников Су­хопутного шляхетского кадетского корпуса.

Успех спектакля привлек внимание Елизаветы I, и трагедия была играна при

дворе. В 1750 г. он был закреплен по­становками труппы Федора Волкова, что

подвигло Сумарокова продолжить занятия драматургией .

Начинается деятельная литературная работа Сумарокова .В 1750 г. он написал

несколь­ко пьес, тогда же представленных на придворном театре: комедию

«Тресотиниус» (пародия на Тредиаковского, который к этому вре­мени становится

его литературным недругом), трагедию «Гамлет» (вольное переложение трагедии

Шекспира), трагедии «Синав и Трувор», «Аристона», «Семира». С этого времени с

именем Сума­рокова связывается создание трагедии нового типа, которая легла в

основу структуры жанра и была воспринята последующими рус­скими драматургами.

На это время при­ходится окончательное оформление жанра и его проблематики в

творчестве Сумарокова. Он не только становится первым отече­ственным

драматургом, но широко вводит в пьесы политическую общественно значимую

проблематику .

Ключевой проблемой его трагедий, созданных на сюжеты из истории Киевской

Руси, становится проблема долга монарха перед страной и своими подданными.

Основой коллизии пьес является нарушение монархом своего долга, его

несправедливые действия .В первых трагедиях это приводит к гибе­ли подданных,

которыми обычно являются влюбленные. В поздних трагедиях Сумарокова подданные

представляют собой активную силу. Действия монарха вызывают протест, который

выливается в восстание против царя, спасающегося волей случая. Такова

по­здняя редакция трагедии «Семира». Сумароков поднимает в сво­их трагедиях

актуальные политические, социальные и моральные проблемы современного

общества, личности и государства, в час­тности проблему активной гражданской

позиции в общественной жизни, критически оценивая роль неограниченной

абсолютной монархии.Это была проповедь идей аристократической фронды

.Насыщенность политическими иллюзиями и атмосфе­ра повышенной сентиментальной

чувствительности — отличитель­ные черты трагедии Сумарокова .Трагедии

Сума­рокова присуще совершенно иное понимание сущности трагического

конфликта, чем французской, подражателем которой он несправед­ливо считался .

В отличие от французской трагедии Расина, Корнеля, Вольтера и др. у

Сумарокова, в соответствии с русским сознанием XVIII в., интересы чувства и

долга, личности и государства не противопос­тавлены, а подчинены друг другу,

поскольку идея государственно­сти была определяющей для идеологии России того

времени .В одной из первых трагедий — «Гамлет» — основой конфликта является

не дилемма чувства и долга, которые борются в душе Гамлета: долг мщения

убийце отца Полонию и страсть к Офелии, до­чери убийцы отца. Мщение выступает

как общественный долг, ко­торый состоит в освобождении народа от тирана

.Трагическая коллизия находит вопло­щение и в решении узурпатора избавиться

от своей соучастницы, Гертруды, и жениться на Офелии. В трагедии Сумарокова

торже­ствует справедливость. Заслуженная смерть тирана составляет развязку.

30 августа 1756г. был официально учрежден национальный русский публичный

театр в Петербурге (впоследствии Александрийский), куда был определен

директором Сумароков. Процесс управления театром был очень трудоемким и

обременительным. Сумарокову самому приходилось не только обучать актеров

декламации, жесту и прочим основам актерского мастерства, но и думать об

устройстве их жилища, о театральном помещении, оркестре, афише и т.д. Это

лишало его душевного спокойствия и «поэтической мысли», не оставляя времени

для сочинительства.

Сумароков управлял театром не особенно долго. В 1761 г. из-за каких-то

неизвестных столкновений с артистами и недоразуме­ний Сумароков подает

прошение об увольнении от звания дирек­тора театра.

В 1769 году он переехал в Москву, где и поселился. Немедленно же он принял

активное участие в театральных делах в Москве, где в это время театр пришел в

упадок. Почти сразу по приезде в Москву Сумароков взял на себя хло­поты о

театре в Москве, которым в то время заведовал М.М. Хе­расков. Театр прекратил

было существование из-за материальных затруднений. Сумароков бомбардировал

Екатерину II прошения­ми принять участие в судьбе театра, организовал

управление, до­бился упразднения налогов, лишавших театр доходов, участвовал

в обучении актеров. Уже в июне — авгус­те 1769 г. состоялись успешные

постановки двух его пьес. Страстному увлечению Сумарокова театром и

дальней­шей судьбе как поэта и драматурга помешал скандал, разразивший­ся

вокруг московского театра в начале 1770 г. Скандал этот был организован

недоброжелателями Сумарокова. Заключался он в том, что провалилась постановка

переделанной Сумароковым тра­гедии «Синав и Трувор», что, как и последовавшие

затем события, опозорило автора в глазах публики. Постановка эта, не

подготов­ленная труппой, состоялась вопреки желанию автора, актеров и

ан­трепренеров по распоряжению московского генерал-губернатора П.С.

Салтыкова, рассорившегося с Сумароковым . Раздосадованный Сумароков

продолжал жаловаться на П.С. Салтыкова императрице. Императрица прияла

сторону генерал-губернатора, отослав ему текст своего письма к поэту. Письмо

разошлось по городу в многочисленных копиях. Это только усугубило позор

Сумарокова. Дальнейшее его поведение – письма к императрице. В которых он

косвенно жаловался на то, что она сделала гласным свой ответ. Разгневало

государыню и окончательно испортило их отношения

В конце 1770 г. Сумароков ездил в Петербург для печатания своей новой только

что законченной трагедии «Димитрий Самозва­нец». Успех трагедии превзошел все

ожидания. Во время этой по­ездки в конце 1771 г. Сумароков простился с бывшим

при смерти своим давним покровителем и бывшим начальником гр. А.Г.

Разумовским, который подарил ему на память золотую табакерку с бриллиантами .

Московская чума, которая началась в октябре 1771 г. и заста­вила Сумарокова

покинуть город и уехать в деревню, отвлекла его от литературных занятий.

Вернувшись в Москву после окончания эпидемии, Сумароков, несмотря на свои

обиды, вновь хлопочет о восстановлении московского театра, пре­кратившего

существование из-за эпидемии. Но хлопоты прервала тяжелая болезнь, на

протяжении вось­ми месяцев мучившая Сумарокова .

Заключение.

С именем Сумарокова связано возникновение постоянного «Русского, для

представлений трагедий и комедий, театра», пер­вым директором которого в 1756

г. Елизавета назначила Сумаро­кова. Сумароков видел в театре возможность

осуществления воспитательной роли по отношению к дворянству. Создание театра

зависело во многом от появления трагедий Сумарокова, составив­ших его

репертуар. К моменту открытия театра Сумароков — ав­тор пяти трагедий и трех

комедий. Современники по праву назы­вали его «основателем российского

театра». Пять лет стоял он у руководства театром, работа в котором была

необычайно трудной: не было постоянного помещения, не хватало денег на

постановки, актеры и директор месяцами не получали жалованья. Сумароков писал

отчаянные письма Шувалову, вступая в постоянные конф­ликты. Горячо любивший

искусство, преданный делу, Сумароков не был ни достаточно уживчивым

человеком, ни хорошим админи­стратором. В 1761 г. ему пришлось уйти из

театра.

В исследовании П.Н. Беркова «История русской комедии XVIII века» (1977) 12

комедиям Сумарокова уделено всего несколь­ко страниц . Отдавая должное

усилиям Сума­рокова как директора Российского театра, «вопреки явному

рав­нодушию высшего дворянского общества, вопреки бюрократичес­кому

противодействию придворного ведомства — укрепить и развить русское

сценическое искусство, расширить репертуар рус­ского театра» , Берков

считает, что обычно его заслуги в этой области недооцениваются. Но Берков

отмечает при этом, что драматургическое творчество Сумарокова не начинает

собой историю русского театра: «роль его сводилась к завершению ряда более

или менее неудачных попыток его предшественников» и указывает на

силлабические переводы П.М. Медве­дева, И. Меркурьева и А.В. Олсуфьева, Г.Н.

и В.Н. Тепловых, ко­торые переводили и Мольерам.

Драматургическое творчество и работа Сумарокова в те подробно рассматриваются

в обширной монографии Б.Н. Асеева "Русский драматический театр от его истоков

до конца XVIII века" в ряде глав сквозь призму театральной теории

классицизма, с одной стороны, с другой — с точки зрения индивидуального

своеобразия пьес Сумарокова. Автор уделяет внимание и первым постановкам

первых пьес Сумарокова «Хорев» и «Гамлет» кадетами Сухопутного шляхетского

кадетского корпуса и труппой Федора Волкова (Асеев 1977,186—199, 237).

Отмечая как несомненно влияние

на драматургию Сумарокова театра Расина, и в еще большей степени Вольтера

(там же, 179—181), Асеев главное внимание уделяет

проблеме теоретических и практических новаций Сумарокова в этой области, что

становится очевидным, если рассматривать театр Сумарокова в контексте русской

театральной культуры XVIII в. «Традиции, созданные Сумароковым как теоретиком

театра

и драматургом, определили тип русской «классической" трагедии», — отмечает

исследователь, считая, что основа ее проблематики — введенная Сумароковым

идея общественного долга, тераноборческие и патриотические мотивы (там же,

195). Сумароков, таким образом, был автором «первых русских трагедий », что

"было важным этапом в развитии русского театра», так как они, так же как и

его комедии, «закладывали основы национального репертуара, необходимого для

создания национального театра», связанного с прогрессивной общественной

мыслью.

Список использованной литературы

1. Александр Петрович Сумароков(1717 – 1777): жизнь и творчество/Сост.

Е.П.Мстиславская. – М.:Пашков дом,2002.

2. Л.Е. Татаринова Русская литература и журналистика XVIII века

3. Г.А. Гуковский Русская литература XVIII века – М.: Аспект Пресс,1998г.

4. А.С.Елеонская, О.В.Орлов, Ю.Н.Сидорова История русской литературы

XVII – XVIII веков / изд.дом «Высшая школа»М. – 1969г.

5. О.М. Буранок Русская литература XVIII века: учебно-методический

комплекс для студентов филологических специальностей. –2-е изд. –

М.:Флинта:Наука, 2002.