Реферат: Модернизм и постмодернизм - феномены отечественной культуры XX века

Реферат: Модернизм и постмодернизм - феномены отечественной культуры XX века

Томский межвузовский центр дистанционного образования

систем управления и радиоэлектроники (ТУСУР)

Радиотехнический факультет

Контрольная работа № 2

по дисциплине «Культурология»

РЕФЕРАТ

«Модернизм и постмодернизм – феномены отечественной культуры XX века».

2004 г

План:

1. Введение.____________________________________________________________стр.3-4

2. Модернизм – «Серебряный век» отечественной культуры XX века.__стр.4-13

3. Советский период культуры – противоречивая и неотъемлемая часть

российской культуры._______________________________________________стр.13-15

4. Постмодернизм и его историческая

судьба.__________________________стр.15-16

5.

Заключение.________________________________________________________стр.16-18

6. Список использованной литературы.________________________________стр.19

1. Введение.

Панорама культуры ХХ века весьма пестра. Вполне понятно, что, в силу мощного

развития средств массовой коммуникации и информации, современная культура

оказывает влияние на архаическую и традиционную культуры многих народов мира.

Всякое общество представляет собой наследие институтов, то есть

организованных норм коллективной жизни, наслоение которых образует сферу. Эти

институты — нечто вроде ткани из обычаев, привычек, из спутанных нитей

коллективной памяти.

Без культуры не может быть подлинной свободы. Многие исследователи убеждены в

том, что задачи нашего времени требуют смелого подхода к проблемам ХХ века,

что основные проблемы возникают в сфере культуры и их решение — в развитии

культуры.

Все культурные в традиционном понимании народы имеют свой фольклор, свои

эпические сказания, свое собственное, сложившееся благодаря труду многих

поколений, культурное сознание.

Высокая культура, произрастающая всегда на почве фольклора, для того, чтобы

быть по-настоящему живой и сильной, нуждается в серьезной, стойкой

национальной традиции.

Соединенные Штаты, в части своей в Новой Англии, унаследовали было английскую

традицию, но, тем не менее, американские деятели культуры постоянно

оглядываются на Европу, находясь под очевидным воздействием ее духовного

авторитета. Немыслимо представить без европейской культуры Г.Джеймса,

Т.Элиота, Э.Хемингуэя, Т.Уальдера и других писателей, композиторов,

художников. Истинно же американским искусством, имеющим некоторые

самостоятельные традиции, можно считать лишь кино, самое молодое и

несамостоятельное из зрелищных искусств.

В сфере высокой культуры, находясь под явным европейским влиянием,

Соединенные Штаты, тем не менее, довольно успешно влияют на окружающий мир с

помощью массовой, или популярной культуры.

Ряд западноевропейских исследователей (А.Гобар, Е.Тибо и другие) считают, что

проникновение американской массовой культуры, американизация национальных

культур Европы представляет собой культурную войну.

Знаменательно, что о последствиях этой культурной войны, об американизации

европейских культур говорят и французы, и итальянцы, и греки, и другие

европейцы, вкусившие (раньше нас) все прелести американских кино- и

телебоевиков, рока и джаза, кока-колы и жевательной резинки.

Но не только Западная Европа оказалась сегодня под угрозой потери своего

культурного лица. Если в прошлом веке многие русские деятели культуры

выступали против бездумного "европейничанья" (сто лет назад Н.А.Данилевский

даже выпустил книгу "Россия и Европа" - взгляд на культурные и политические

отношения славянского мира к германо-романскому), то теперь нам в гораздо

большей степени нужно опасаться бездумного "европейничанья". Сегодня Россия

вместе с Европой противостоит наступлению североамериканского культурного

империализма, защищая общеевропейские культурные ценности, свою культурную

самобытность, свое право самостоятельное существование.

Ведь стремление к культурной самобытности свойственно всем народам, сознающим

эту свою самобытность, а особенно таким, которые имеют за своей спиной многие

столетия культурной жизни.

Динамика культурных ценностей раскрывается при сопоставлении их в прошлом и

настоящем. Глубина социального запроса на взаимопроникновение исторических

времен столь велика, что устоявшаяся формула «прошлое — настоящему» легко

трансформируется сегодня в иную — «настоящее — прошлому». Именно вращаясь в

этой ценностной двуединости, современный человек отыскивает свои «горизонты

памяти», свою тропу из суеты в суть.

Известно, что история испещрена полосами моды на старину, однако сегодняшний

поворот к ценностям культуры прошлого отнюдь не дань моде, а симптом глубоких

социальных перемен, происходящих в мире. Он свершается в тот критический

момент историко-культурного развития, когда не отдельные страны, а

человечество в целом уже ощущает себя на краю атомной бездны и экологической

катастрофы. В этих условиях происходит рост общесоциальной потребности

пристально вглядеться в прошлое, чтобы обратить его ценный опыт в настоящее и

будущее.

Сложившиеся реалии современного мира привели к перелому в сознании человека —

его взгляд устремлен к все более глубокому выходу за пределы своей жизни, не

ограничивающейся в сознании индивида датами рождения и смерти. Закономерной

тенденцией становится осознание себя в контексте исторического времени, в

ориентации как на свои историко-культурные корни, так и на будущее, на

социально-культурные идеалы и возможности их реализации в рамках расширения

международных связей, вовлечения во всемирный культурно-исторический процесс

всех стран мира. Значительные социокультурные изменения, затрагивающие

практически все стороны общественной жизни различных стран и народов, с

особой остротой ставят вопрос о межкультурном взаимодействии, о его роли в

эволюции локальных этнических культур и развитии общемировой культуры.

Моим желанием в данной работе было осветить как можно более полно и

рассказать о самых замечательных страницах истории отечественной культуры

2. Модернизм – «Серебряный век» отечественной культуры XX века.

Что такое «Серебряный век»?

Конец XIX – начало XX вв. – сравнительно короткий, но невероятно насыщенный

общественными, политическими и культурными событиями отрезок русской истории.

Это время называют еще «серебряным» веком», сравнивая с «золотым веком» -

эпохой наивысшего расцвета русской литературы и искусства – XIX столетием.

Термин «серебряный век» в 30-е гг. ввел в культурный оборот поэт и критик

Н.Оцуп – соратник Н.С.Гумилева, затем эмигрант, автор парижского журнала

«Числа». Звучит красиво! Но не очень точно. Скорее, это время можно

представить в черных тонах ночи, освещаемой кровавыми зарницами. Конец XIX –

начало XX вв., вплоть до революции 1917 г., мыслящие люди России прожили в

предчувствии конца одной эпохи и начала какой-то новой, которая одними

ожидалась с радостью, другими – со страхом и трепетом. Это было время, о

котором романтик М.Горький в одном из писем сказал: «Убитые да не смущают!

История окрашивается с новые цвета только кровью» (речь шла о погибающих на

баррикадах в революцию 1905-1907 гг.). Так рассуждали далеко не все. Да и сам

Горький спустя несколько лет совсем иначе относился к жертвам истории, когда

страстно протестовал против русско-германской войны, большевистского террора

и гражданской бойни в России. Но все-таки эта фраза показательна! Она многое

объясняет в образе мыслей людей того времени.

Сегодня историки спорят о необходимости революции в России. Ведь и в самом

деле накануне первой мировой войны Россия переживала экономический и

культурный расцвет. В ней бурно развивалась промышленность, организуемая

выходцами из русского купеческого сословия. Русские купцы были людьми не

только наживы, но высочайшей образованности. Из недр этой среды вышли

Владимир Набоков и Сергей Дягилев. К купеческой фамилии принадлежал и вождь

русских символистов Валерий Брюсов. Россия жила, развивалась. Она занимала

сильные позиции на мировом рынке, не только промышленном и

сельскохозяйственном, но и культурном: триумф русского балета в Париже,

сенсационный успех пьесы Горького «На дне» в Германии, новые русские журналы

(«Мир искусства», «Золотое руно»), своим полиграфическим исполнением

превосходившие европейские аналоги. Совпавший с господством стиля модерн

конца XIX в. в других областях искусства – живописи, архитектуре, дизайне, в

поэзии он представлен плеядой «мэтров» символизма. На сравнительно небольшой

географической площади Москвы и Петербурга плотность разнообразных

художественных талантов была настолько высока, что ей нет соответствующих

примеров не только в русской, но и в мировой истории. Одних поэтов – великих,

крупных и просто значительных – десятки. Аннеский, Блок, Гумилев, Бунин,

Ахматова, Есенин, Маяковский, Пастернак, Хлебников, Клюев, Северянин, Белый,

Сологуб, Бальмонт, Брюсов, Волошин, Ивановы (Вячеслав и Георгий), Кузмин,

Цветаева, Ходасевич, Гиппиус, Мандельштам – это только самые заметные, да и

то не все. В конце XIX в. поэзия начала теснить с «привилегированного» места

прозу, она сама теперь претендовала на роль выразительницы чувств, чаяний и

умнонастроений молодого поколения. В 1890-е годы течение модернизма еще до

конца не оформилось. Оно по образному выражению В.Брюсова «пробивалось там и

сям отдельными ручейками».

Переживание конца, «декаданса», стремительного падения в пропасть, охватившее

интеллигенцию даже раньше реального поражения России в русско-японской войне,

революции 1905-1907 годов, отступлений на германском фронте, кровавой

гражданской войны с ее миллионами погибших в творчестве «новых» стихотворцев

поначалу мало чем отличалась от «скорбных» песен гражданской лирики. Наиболее

чуткие художники «серебряного века» жили с чувством страшного разлада между

своей культурой и жизнью России, которая в то время все еще оставалась

страной крестьянской. «Серебряный век» отличался крайним субъективизмом

восприятия мира. Литература перестает быть правдивым отражением реальности и

выражает, скорее, внутренние переживания художников. Например: центральным

поэтом почти всеми безоговорочно признавался А.Блок. Почему? Его полюбили, не

понимая, по существу, в чем его трагедия, но чувствуя несомненную ее

подлинность.

Эпоха сама назначала своих певцов и кумиров. И они обостренно переживали

зависимость от нее, видели себя «блаженными» на этом жизненном пире порой

роскошно-карнавальном, порой кроваво-трагическом. Писатели «серебряного века»

почти всерьез считали себя ожившими героями Достоевского: карамазовыми,

ставрогиными, раскольниковыми. В то же время огромной популярностью

пользовалась эстетика XVIII в. с ее масками, карнавалами, утонченными

развлечениями. В живописи это отразилось в картинах Сомова, Бенуа,

Добужинского – художников из объединения «Мир искусства». В литературе

вспоминаются «Балаганчик» Блока и «Петербург» Белого. Но к той же эстетике

отчасти относились философские вечера в «Башне» Вяч.Иванова, поэтические

кабаре Бродячая собака» и «Розовый фонарь», полуигровой-полусерьезный «Цех

поэтов» Гумилева, «декадентская» дача в Финляндии Л.Андреева,

«простонародные» одежды и манеры Горького, Клюева и Есенина. Жизнь и

искусство обычно разделены какими-то границами. В искусстве присутствует

элемент игры, условности. В жизни все серьезно, основательно, реалистично.

«Серебряный век» размыл эти границы. В своем бытовом поведении люди

«серебряного века» играли, но в то же время искусство всерьез определяло не

только их судьбы, но и жизнь целой страны. Случайно ли, что наиболее

талантливым приверженцем революционной идеологии стал поэт-футурист

Маяковский, до революции шокировавший публику своей желтой кофтой и вполне

по-«декадентски» отразивший распад городской цивилизации в поэме «Облако в

штанах»?

Писателем 90-х XIX века стал Горький с его смелыми, решительными персонажами

– Соколом, Данко, Мальвой, Челкашом, Лойко Зобаром. Взрыв популярности

раннего Горького в точности совпал по времени с началом широкой известности

радикального западного философа Фридриха Ницше. Первые сведения о Ницше

проникли в русскую печать в конце 1892 г. А в 1894 г. популяризатором Ницше

выступил самый известный литературный журнал «Русское богатство» в лице его

редактора Н.К.Михайловского. В частности, Михайловский поставил вопрос «Ницше

и Достоевский», который затем стал одной из главных тем западно-европейской

мысли XX в. Отмечены случаи почти буквального совпадения высказываний героев

Достоевского с основными идеями философии Ницше. Как точно заметил

Михайловский, Ницше и Достоевский сближали не идеалы, а то, что «оба они с

чрезвычайным, особливым вниманием относятся к одним и тем же вопросам».

Журнал «Русское богатство» приобрел особую известность с 1892 г., именно

тогда во главе его встал известный либеральный народник, социолог и

литературный критик Николай Константинович Михайловский. Кроме него журналом

руководили В.Г.Короленко и Н.Ф.Анненский, брат поэта И.Ф.Анненского. Этот

журнал сыграл выдающуюся роль в становлении новой литературы. Он сделал

возможной встречу старой, народнической литературной традиции с новым

реализмом Горького, Бунина, Куприна, Леонида Андреева и др. Михайловский был

строгим, но очень внимательным литературным критиком. Критический раздел,

который он вел в «Русском богатстве», назывался «Литература и жизнь». Но, тем

не менее, это не помешало ему быть чутким к новаторским поискам в литературе.

Оставаясь внутренне чуждым символистам, он, тем не менее, одним из первых

поддержал Д.С.Мережковского.

В XIX в. русская литература опережала в своем развитии живопись. Самое

значительное направление в живописи XIX в. – «передвижничество», обозначенное

такими великими именами, как И.Н.Крамской, И.Е.Репин, В.И.Суриков, В.Г.Перов,

В.Е.Маковский, А.К.Саврасов, И.И.Шишкин, А.И.Куинджи, И.И.Левитан, зародилось

вослед и под несомненным влиянием прозы Пушкина, Гоголя, Тургенева,

Гончарова, Достоевского, Салтыкова-Щедрина. На рубеже XIX –XX вв. положение

меняется. Новые идеи в литературе и живописи рождаются почти одновременно.

Живопись даже опережает словесность. Первым модернистским периодическим

изданием в России стал журнал «Мир искусства», организованный молодыми

художниками А.Н.Бенуа, К.А.Сомовым, Л.С.Бакстом, Е.Е.Лансере, С.П.Дягилевым в

1899 г. В этом плане живопись опередила словесность; литераторы (Зинаида

Гиппиус и Дмитрий Мережковский) были приглашены вести литературный отдел

журнала, главной целью которого была пропаганда новой живописи. Журнал

субсидировал богатый русский промышленник С.И.Мамонтов, а с 1900 года он стал

получать правительственную дотацию.

Душою живописи «мирискусстников» был эстетизм. Эстетизм – целая жизненная

философия, основанная на культуре Красоты. Красота – Божественное содержание

мира. Художник обязан следовать законам Красоты, не навязывая ей вульгарных

требований социальной пользы. В передовой статье журнала под названием

«Сложные вопросы» (автор С.П.Дягилев) говорилось о неприятии «утилитаризма» и

«направленства» в живописи. Несложно догадаться, что речь здесь шла прежде

всего о «передвижниках». Пафос истинного искусства, по мнению Дягилева, лежит

в сфере всесильной красоты и всевластности личности художника. Эстетические

декларации Дягилева во многом совпадали с заявлениями вождя символистов

Валерия Брюсова. Значение «мирискусстников» в истории художественного

развития России громадно. Картины Сомова, Бенуа, Бакста, Лансере,

Добужинского сегодня составляют золотой фонд русского искусства начала XX в.,

являясь украшением Русского музея, Третьяковской галереи и других

художественных хранилищ. Неоценима их заслуга в развитии книжной графики,

возрождении интереса к народным художественным промыслам, истории русской

игрушки и т.д. Одной из главных своих задач «мирискусстники» считали выход

русского искусства на европейский уровень. На страницах журнала «Мир

искусства» печатали свои первые произведения Блок, Гиппиус, Розанов,

Мережковский, Брюсов, Белый, Сологуб. В качестве критика в нем выступал

Корней Чуковский. Двадцатый век начинался эпохой «смутного» времени: войны,

революции. Русская революция 1917 года положила начало культуре советского

периода. Русская литература после 1917 г. разделила трагическую судьбу страны

и развивалась в трех направлениях: литература русского зарубежья – И.Бунин,

В.Набоков, И.Шмелев и др.; литература, не признанная официально и в свое

время в СССР не печатавшаяся – М.Булгаков, А.Ахматова, А.Платонов и другие;

русская советская литература (по преимуществу социалистического реализма) –

М.Горький, В.Маяковский, М.Шолохов и др. В русском искусстве 20-х годов XX в.

преобладали модернистические тенденции: в живописи – К.Малевич, в театре –

Е.Вахтангов, Вс.Мейерхольд, в кино – С.Эйзенштейн, Вс.Пудовкин.

ЛИТЕРАТУРА

Символизм

Часто путают три слова: декадентство, модернизм и символизм. Между тем смысл

их различен. Модернизм (от франц. «modern» - современный) – шире символизма

Модернистами были все писатели, искавшие новые пути в литературе: акмеисты,

футуристы и даже писатели, которых называли «неореалистами». В России начала

XX века было модно подражать «туманным стихам» символистов, рядиться в

блоковских «Незнакомок». Была в русских символистах одна черта, которая

легко имитировалась людьми, никакого отношения к символизму не имеющими:

необычная манера поведения. Собственно «символизм» - это литературное

течение, сознательно взявшее символ за основу искусства. Сложность изучения

русского символизма состоит в том, что все три элемента – модернизм,

декадентство и собственно символизм – проявлялись в нем в неразрывном

единстве.

Символизм был своеобразной попыткой эстетической попыткой уйти от

противоречий реальной действительности в область «общих», «вечных» идей и

«истин». Это обусловило отход символистов от традиций демократической русской

мысли и от гражданских традиций русской классической литературы к философско-

идеалистической реакции в эстетике, противопоставляемой символистами эстетике

революционно-демократической. Символизм не был явлением внутренне однородным.

Он представлял собой сложное, исторически развивающееся литературное

направление, связанное с именами крупнейших поэтов начала XX века. Русскими

учителями нового направления стали писатели XIX в. В начале 1900-х гг. внутри

символизма обозначались три течения.

Первое из них на рубеже XIX-XX вв. было представлено группой писателей

(Н.Минский, Д.Мережковский, З.Гиппиус и др.), связавших искусство с

богоискательскими идеями, с идеями «религиозной общественности». Критика тогда

же назвала их декадентами.

Второе течение (в нем главенствовали В.Брюсов и К.Бальмонт), заявившее о

себе во второй половине 90-х гг., рассматривало новое направление как чисто

литературное явление, как естественную закономерность в поступательном движении

искусства слова. Этим писателям было свойственно импрессионистическое

восприятие жизни и стремление к чисто художественному обновлению русской

поэзии.

«Младшие» символисты – А.Блок, А.Белый, Вяч.Иванов, С.Соловьев, Эллис

(Л.Л.Кобылинский) при своем вхождении в литературу выступили как приверженцы

философско-религиозного понимания мира в духе поздней философии Вл.Соловьева.

Все три группы не были отделены друг от друга непроницаемой стеной. Они были

объединены общим неприятием реалистического искусства. В то же время в среде

самих символистов постоянно шли ожесточенные споры.

Чтобы понять символизм, нужно принять его несколько «театральное» отношение к

жизни как должное, как нечто естественное и даже необходимое. «Театральность»

не была игрой. Русские символисты жили в состоянии непрерывных ожиданий,

причем не вполне определенных, но зато катастрофического размаха. Жизнь в

состоянии ожидания сделала их чуткими к малейшим колебаниям духовной

атмосферы. И потому творчество символистов – подвижно и переменчиво.

В литературе, живописи, музыке, в самом сознании людей конца XIX в.

преобладали сине-серые цвета, пессимизм, ощущение бесцельности жизни. На

исходе столетия стал ощутим разрыв времен: «старое отделилось от нового». С

началом века мрачный дух Шопенгауэра сменился влиянием Ницше, во всем

чувствовалось веяние нового времени. Именно в эти годы приходит новое

поколение символистов: Вяч.Иванов, А.Белый, А.Блок, Эллис (Лев Кобылинский),

С.Соловьев.

Их жизнь – непрерывные духовные скитания. Они запечатлеваются непосредственно

в творчестве и во взглядах на искусство. В конце 1944 г. уже в преклонном

возрасте Вяч.Иванов напишет в стихах своего рода «эстетический трактат»

символизма, знамени которого он был верен всю жизнь:

Вы, чьи резец, палитра, лира,

Согласных муз одна семья,

Вы нас уводите из мира

В соседство инобытия.

И чем зеркальней отражает

Кристалл искусства лик земной,

Тем явственней нас поражает

В нем жизнь иная, свет иной.

И про себя даемся диву,

Что не приметили досель,

Как ветерок ласкает ниву

И зелена под снегом ель.

В 1910-е гг. символизма как школы уже не существует. На смену ему приходят

новые поэтические течения. Завершил символизм как литературное течение

И.Анненский. Именно после его смерти в 1909 г. обозначился кризис символизма.

В Анненском уже содержатся зерна и даже ростки дальнейшего развития русской

поэзии. Но при этом символисты не перестали быть символистами. Ни Иванов, ни

Белый, ни Блок в собственном творчестве не отрекались от символизма. Их

поэзия насыщается реалистическими деталями, но в целом – это тот же

символизм. Название поэмы Блока «Двенадцать» - символ. Символом становятся и

блоковские «Скифы». И в этом состоянии символизм пережил все прочие

литературные течения начала века.

Символизм как творчество завершился только с кончиной своего последнего

представителя Вячеслава Иванова – в 1949 году.

Акмеизм

«Акмеизм» (от греч. «акме» - высшая степень чего-либо, цветущая сила)

называли еще «адамизмом» (мужественный и твердый взгляд на жизнь).

Акмеисты: Н.С.Гумилев, О.Э.Мандельштам, А.А.Ахматова, С.М.Городецкий,

М.А.Зенкевич, Г.И.Иванов, В.Н.Нарбут, Е.Ю.Кузьмина-Караваева – заявили о себе

в 10-е гг. XX в. почти одновременно с футуристами. Важным отличием от

футуристов было то, что, отталкиваясь от символизма как исчерпавшего свой

исторический срок поэтического течения, акмеисты, тем не менее, продолжали

считать себя наследниками символизма. Своего рода «промежуточными» фигурами

между символизмом и акмеизмом оказались И.Ф.Анненский, серьезно повлиявший на

становление Гумилева и Ахматовой, а также поэт, прозаик и критик Михаил

Алексеевич Кузмин. Идея приемственности, а не разрыва, особенно ясно выражена

в программной статье признанного вождя акмеистов Николая Гумилева «Наследие

символизма и акмеизм» (1913). В мягкой форме Гумилев также указывал на

роковые ошибки символистов: «Русский символизм направил свои главные силы в

область неведомого. Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то

с оккультизмом. Некоторые его искания в этом направлении почти приближались к

созданию мифа».

Акмеисты оказались чрезвычайно энергичны в своей деятельности. В 1911-1914

гг. они объединились в группу «Цех поэтов», возглавляемую Гумилевым. В 1912-

1913 гг. основали собственный журнал «Гиперборей» (редактор – переводчик

М.Л.Лозинский). Выпустили также несколько альманахов «Цеха поэтов».

Поэзия акмеистов тяготела к воссозданию трехмерного мира, его предметности.

Ее привлекал внешний, большей частью эстетизированный быт, «дух мелочей

прелестных и воздушных» (М.Кузмин) или же подчеркнутый прозаизм житейских

реалий.

Увлечение предметностью, предметной деталью было так велико, что даже мир

душевных переживаний нередко воплощался в поэзии акмеистов в какой-нибудь

вещи. В стихотворении Гумилева «Я верил, я думал.» так же предметна метафора

тоскующего сердца – фарфоровый колокольчик. Любование «мелочами», эстетизация

их мешали поэтам увидеть мир больших чувств и реальных жизненных пропорций.

Мир этот нередко выглядел у акмеистов игрушечным, аполитичным, вызывал

впечатление искусственности и эфемерности человеческих страданий. Опираясь на

поэтический опыт символистов, акмеисты часто обращались к паузному и

свободному стиху, к дольнику. Различие между стиховой практикой акмеистов и

символистов проявлялось не столько в ритмике, сколько в ином отношении к

слову в стихе. У акмеистов стих ближе к разговорному строю речи и подчинен в

основном ее смыслу. В целом поэтическая интонация у акмеистов несколько

приподнята и часто даже патетична. Но рядом с нею нередко звучат сниженные

обороты обыденной речи вроде строки «Будьте так любезны, разменяйте»

(стихотворение Мандельштама «Золотой»). Особенно часты и разнообразны такие

переходы у Ахматовой. Именно ахматовский стих, обогащенный ритмом живого

языка, оказался самым значительным вкладом акмеизма в культуру русской

поэтической речи.

Значительно по своей художественной ценности литературное наследие

Н.С.Гумилева. В его творчестве преобладала экзотическая и историческая

тематика, он был певцом «сильной личности». Гумилеву принадлежит большая роль

в развитии формы стиха, отличавшегося чеканностью и точностью. Напрасно

акмеисты так резко отмежевали себя от символистов. Те же «миры иные» и тоску

по ним мы встречаем и в их поэзии. Этим объясняется неприятие ими Великой

Октябрьской социалистической революции. Но судьба их не была однородной.

Одни из них эмигрировали; Н. Гумилев якобы «принял активное участие в

контрреволюционном заговоре» и был расстрелян. В стихотворении «Рабочий» он

предсказал свой конец от руки пролетария, отлившего пулю, «что меня с землею

разлучит».

И господь воздаст мне полной мерой

За недолгий мой и краткий век.

Это сделал в блузе светло-серой

Невысокий старый человек.

«Цех поэтов» просуществовал недолго, до первой мировой войны. Попытка его

возобновления в 1920 г. была прервана политикой большевиков в области

литературы. Но главным образом конец «Цеха» был связан с расстрелом Гумилева

в 1921 г. Такие поэты, как С.Городецкий, А.Ахматова, В.Нарбут, М.Зенкевич не

смогли эмигрировать. Например, А.Ахматова, которая не поняла и не приняла

революцию, покинуть родину отказалась. Не сразу вернулась она к творчеству.

Но Великая Отечественная война вновь пробудила в ней поэта, поэта-патриота,

уверенного в победе своей Родины («Myжество», «Клятва» и др.). А.Ахматова в

своей автобиографии писала, что для нее в стихах «...связь моя со временем, с

новой жизнью моего народа».

Футуризм

Заявив о себе, как и акмеизм, в 10-е годы XIX в., русский футуризм сразу же

привлек всеобщее внимание – возможно, потому, что в наиболее радикальной

форме отражал дух раскола, который носился в воздухе времени. Основным его

принципом был отказ от старой культуры (от «старья», по любимому выражению

В.Маяковского). Русские футуристы в большинстве отдавали предпочтение

городской культуре перед деревенской, искали новые формы выразительности:

звукоподражание, «свободный синтаксис», словотворчество, приемы плаката,

графический стих (знаменитая лесенка Маяковского) и т.д. Слово «футуризм»

происходит от латинского «futurum», т.е. «будущее». Русский футуризм

складывался из борьбы и взаимодействия нескольких основных группировок.

- Кубофутуризм

Самой значительной была группа «кубофутуристов», или «будетлян» (неологизм

Хлебникова) под названием «Гилея». В нее входили братья Давид и Николай

Бурлюки, Елена Гуро, Василий Каменский, Алексей Крученых, Бенедикт Лившиц,

Владимир Маяковский, Велимир Хлебников. Некоторые из них были не только

поэтами, но и художниками (Д.Бурлюк, Е.Гуро, отчасти Хлебников и Маяковский).

Что наложило на поэзию кубофутуристов печать «новой живописности». Одним из

оружий футуристов была их способность не только «брать за глотку», но и

«брать глоткой». Внешняя манера поведения, вызывающие одежды, голосовые

данные – играли первостатейное значение. В поисках «самовитого слова»

(ценного «само в себе», вне всякого конкретного смысла) они писали стихи, в

которых принципиально отсутствовал смысл, но которые, по замыслу создателей,

несли в себе какой-то «сверхсмысл». Образцом поэзии этого рода можно считать

знаменитое «стихотворение» Крученых:

Дыр бул щыл

Убеш щур

скум

вы со бу

р л эз

Эта поэзия была реакцией на обветшалость традиционных эстетических форм. В то

же время футуризм Маяковского имел традиционные корни в русской культуре XIX

в. Это анархизм Бакунина, «реальная критика» Чернышевского и Добролюбова,

эстетический нигилизм Писарева, пафос опрощения Льва Толстого. Союзниками

футуристов были художники- авангардисты, входившие в объединения «Бубновый

валет», «Ослиный хвост» и «Союз молодежи». В оформлении футуристических книг

принимали участие К.Малевич, О.Розанова, Н.Гончарова, М.Ларионов.

- Эгофутуризм

Второй по значительности футуристической группой была группа Игоря

Северянина, называвшая себя «эгофутуристами» («ego» лат. – «я»). В нее

входили Игорь Северянин, И.В.Игнатьев, К.К.Олимпов, Василиск Гнедов, Георгий

Иванов и др. Назывались они «Ассоциацией эгофутуристов», но в

действительности поэтическое значение группы исчерпывается поэзией одного

Северянина. В 1911 г. Северянин издал сборник «Пролог эгофутуризма».

Эгофутуристы не предлагали сбрасывать классиков «с парохода современности», а

только призывали к «поискам нового». Ядром программы были формальные

требования: смелые образы, отказ от поэтических штампов и слов, вводимых в

стих только ради рифмы и размера, эксперименты в области лексики.

Основополагающим для северянинской доктрины эгофутуризма было утверждение

всеоправдания, которое приводило к полному общественному индифферентизму.

Так, в «Шампанском полонезе» (1912) вызывающе уравнены взаимоисключающие друг

друга идейные и жизненные противоречия.

Шампанское, в лилии журчащее, искристо –

Вино, упоенное бокалом цветка.

Я славлю восторженно Христа и Антихриста

Душой, обожженною восторгом глотка!

Голубку и ястреба! Рейхстаг и Бастилию!

Кокотку и схимника! Порывность и сон!

В шампанское лилию! Шампанского в лилию!

В морях Дисгармонии – маяк Унисон!

Несмотря на всю ограниченность поэтического кругозора Северянина, его поэзия

не без основания производила впечатление новизны. Северянин был музыкален,

произведения его отличаются большой напевностью и своеобразным лиризмом.

В.Брюсов и Ф.Сологуб, написавший предисловие к первой большой книге

Северянина («Громокипящий кубок»), назвали его истинным поэтом. Одаренность

Северянина отмечена Блоком, Горьким, Луначарским и многими другими.

Своеобразный московский филиал эгофутуризма, поэтическая группа при

издательстве «Мезонин поэзии», в которую входили В.Г.Шершеневич, Рюрик Ивнев

и др., также не сыграла заметной роли в поэзии начала XX в.

Еще одна группа умеренных футуристов, «Центрифуга», явно оказалась в тени

шумного, скандального успеха кубофутуристов и Игоря Северянина. В нее входили

Б.Л.Пастернак, Н.Н.Асеев, С.П.Бобров, К.А.Большаков и др. Футуризм в

понимании Пастернака был новаторским подходом к обычным жизненным явлениям,

воспринятым в аспекте вечности. «Позвольте же импрессионизму в сердцевинной

метафоре футуризма быть импрессионизмом вечного. Преобразование временного в

вечное при посредстве лимитационного мгновения – вот истинный смысл

футуристических аббревиатур», - так излагал Пастернак свой взгляд на поэзию в

программной статье «Черный бокал». Его футуризм проявлялся в тяготении к

первичной детскости и восприятия мира, в затрудненности художественной формы,

в подчеркнутом использовании звучания слова.

Расцвет футуризма пришелся на время мировой войны и предреволюционные годы. И

это знаменательно. Как поэтическое течение он непредставим вне исторического

времени. В нем наиболее ярко и радикально отразилась эпоха преобразований с

ее сложной внутренней правдой, но и с ее искусами, кривляниями и

бесчисленными подменами. Парадокс футуризма состоял в том, что именно будущее

отвергло его как направление в искусстве.

Футуризм, формально прекративший свое существование к началу следующего

десятилетия, начал распадаться уже в 1915-1916 гг. Весьма характерно, что

вслед за Горьким о распаде футуризма как литературного направления заявил

также В.Маяковский. Нигилистическая программа футуризма была исчерпана.

Творчество Маяковского и Каменского достаточно ясно говорило о все большем

приобщении поэтов к настойчиво отвергаемой ранее ими самими общественной

проблематике.

Новокрестянские поэты

На рубеже XIX –XX вв. многие выходцы из крестьянских семей, благодаря

расширившимся после образовательной реформы 60-х гг. XIX в. возможностям

обучения, сочиняли стихи, подражая знаменитым поэтам прошлого – Пушкину,

Некрасову, Кольцову. Они создавали собственные художественные кружки и

группы. Таким был Суриковский литературно-музыкальный кружок, основанный в

Москве в 70-е гг. XIX в. поэтом Иваном Захаровичем Суриковым (автором ставшей

народной песни «Степь да степь кругом.») и просуществовавший до 1933 г. В

разное время в его состав входили С.Д.Дрожин, Ф.С.Шкулев, Е.Е.Нечаев,

П.В.Орешин, А.П.Чаплыгин и др.

И как XVIII в. в результате стремления талантливых крестьянских самоучек в

столичную культуру возникло истинно великое явление – гений Михайлы

Ломоносова, как в XIX в. стихийная народная поэзия подарила светской

литературе, безусловно, крупного поэта Алексея Кольцова, так и рубеж XIX- XX

вв. породил великого крестьянского поэта – Сергея Есенина. Рядом с ним стоит

Николай Клюев. Но сложная поэтическая эстетика Клюева, связанная с древним

народным творчеством и житийной литературой, оказалась слишком изощренной и

закрытой для восприятия читателей, сделав Клюева поэтом «элитарным». Третья

крупная фигура среди крестьянских писателей начала века – Сергей Антонович

Клычков, выпустивший до революции несколько поэтических сборников, отмеченных

символисткой критикой.

Действительно значительных имен, как можно видеть, не так-то уж много. Это не

значит, что крестьянская среда была малоплодотворной в творческом плане.

Напротив, почти все великие русские писатели черпали из народного

фольклорного творчества свои образы и мотивы, а порой и обращались к ней в

поисках главного источника вдохновения. Но это не значит, что между городской

и крестьянской культурой всегда была серьезная пропасть, преодолеть которую

удавалось единицам. И то ценой трагических потерь. (Нелепая, поразившая

многих смерть Есенина – самоубийство при загадочных обстоятельствах в

гостинице «Англетер»).

Особого внимания заслуживает интерес к Клюеву Блока. В поэте-крестьянине он

увидел свою персонифицированную мечту о единстве двух Россий: мистически-

патриархальной и крестьянски-бунтарской; его дневники 1907-1912 гг. полны

упоминаниями о Клюеве. Не меньшее внимание было уделено и появлению Есенина.

Блок назвал его талантливым крестьянским поэтом-самородком, а его стихи

«свежими, чистыми, голосистыми».

С 1918 г. начинаются творческие расхождения поэтов новокрестьянской

«купницы». Принявший революцию Клюев продолжает держаться за свой идеал

патриархальной Руси; решительно отходит от следования ему Есенин. Это

приводит к существенному разногласию между поэтами.

ЖИВОПИСЬ

Кроме возникшей в начале 90-х годов XIX в. группы художников «Мир искусства»,

крупнейшим выставочным объединением являлся «Союз русских художников»,

учрежденный в 1903 г. Участниками первых выставок были Врубель, Борисов-

Мусатов, Серов. Ядро «Союза» не противопоставляло себя передвижникам,

отрицало графический стилизм столичных живописцев. Они развивали традиции

левитановского пейзажа, отстаивали права национальной тематики. На рубеже

1910-1911 гг. появилось еще одно художественное объединение – «Бубновый

валет», в которое входили Н.Н.Кончаловский, А.В.Лентулов, И.И.Машков,

Р.Р.Фальк. «Бубновый валет» проповедовал конструктивную живопись. Художники

искали вдохновение в лубке, фольклоре, домотканной пестряди, в ремесленном

примитиве вывесок с кренделями. Важной частью изобразительного стиля

«Бубнового валета» стал футуризм. Основной прием футуризма – «монтаж»

предмета путем совмещения в одном изображении различных его сторон; предмет

видится как бы одновременно с разных точек обзора. Таким образом художник

пытался наделить статичную картину движением. Самый яркий случай употребления

такого приема – картины Лентулова. В 1910-е годы берет начало и русский

абстракционизм, лидерами и теоретиками которого становятся К.С.Малевич и

В.В.Кандинский. Малевич стремился довести систему обобщений до простейших

геометрических форм, заключавших в себе все многообразие форм природы.

Все вышеназванные течения и художники объединяются понятием «русский

авангард», хроника которого начинается с 1907 г., с посмертной выставки

В.Э.Борисова-Мусатова. История русского художественного авангарда еще не

написана. У каждой вершины есть основание, прочный фундамент, на котором все

держится. Есть оно и у русского авангарда. Это глубинный слой искусства,

почти неизвестный и крайне недостаточно изученный специалистами. Это то самое

основание, над которым поднимаются имена знаменитых художников.

В целом неповторимость «серебряного века» видится прежде всего в

«пограничности» сложившейся в России ситуации с мощнейшим конфликтом эпох,

который одним представлялся закатом европейской цивилизации, кризисом

христианского сознания, другим — выходом в обновленную жизнь и искусство,

возможностью достичь заветных творческих высот. «Мы — дети страшных лет

России — забыть не в силах ничего», — скажет о себе и своих современниках

А.Блок.

Сорокалетний «век» — явление на редкость сложное, противоречивое,

неоднозначное и кризисное во многих сферах бытия. Но «кризис» в данном случае

— не «упадок», «провал» или «тупик» в обыденном смысле слова, а свидетельство

интенсивных поисков новых путей, могучий ускоритель общественной жизни,

генератор духовных сил, сделавших возможным взлет труднопереоценимого

значения. Быть может, в этом — самый весомый вклад России в мировую культуру.

Размежевание творческих сил способствовало расколу художественного мира на

два полярных сознания, определившихся альтернативным восприятием эпохи

«канунов и надежд». Экстенсивный в своих глобальных исканиях, «серебряный

век» был интенсивным в творческом содержании. Художникам во всех сферах

искусства было тесно в рамках установившихся классических правил.

С особой силой в творчестве, как и в сложной социальной жизни, заявило о себе

чувство личности в человеке, его достоинстве и ценности. В культурном

процессе давал себя знать новый уровень исторического синтеза, глобализация

истории. Сама личность художника и его героя, в том числе литературного,

становилась более динамичной, ощутившей свою вовлеченность в круговорот

исторической жизни. Такое понимание на рубеже веков и было многообразно

унаследовано всем столетием. Не случайно проблема свободы, в том числе и

свободы творчества, закономерно выдвинулась в центр общественных и

литературно-критических дискуссий. Ленинское понимание свободы творчества как

осознанное подчинение писателя целям большевиков было энергично оспорено

философом Н.Бердяевым и поэтом В.Брюсовым.

«Серебряный век» справедливо называют временем «великого синтеза», когда

искусство мыслилось единым целым, с усилением тенденции к взаимопроникновению

различных видов художественной деятельности.

Сочетание разных художественных языков позволяло воспринять образное

содержание синтетического произведения с разных сторон и под разным углом

зрения. Идеалом времени становится художник универсального типа, а идеалом

слияния искусств — театр. Именно в театре, сфере, соединяющей многие виды

творчества, можно достичь, по мысли различных деятелей культуры, давно

желаемого единства, синтеза искусства. Театрализация пронизывает все

творчество художников новейшего времени. Игра, фантастика — черты, столь

характерные для искусства рубежа веков, подводят к театру, где эти качества

необходимы и узаконены. Более того, в представлении творческого человека той

эпохи театральностью охвачено не только искусство, но и сама жизнь — вечная

игра, непрестанный спектакль, где каждый играет свою роль. Жизнь, искусство и

театр смыкаются, таким образом, в представлении о мире как о вечной игре...

Художественный уровень, открытия и находки в русской философской мысли,

литературе и искусстве «серебряного века» в своей величественной мощи дали

творческий импульс в развитии отечественной и мировой культуры. Они

обогатились не только уроками словесного мастерства, но и новыми темами,

идеями в области формы, стиля, жанра, концепции личности и т.д. Философско-

религиозный ренессанс дал целое направление культуре, философии, этике России

и Запада, предвосхищая экзистенциализм, философию истории, новейшее

богословие. Не случайно академик Д.Лихачев заметил однажды со сложным

чувством: «Мы подарили Западу начало нашего века...»

3. Советский период культуры – противоречивая и неотъемлемая часть российской

культуры.

В разноголосице сегодняшних мнений отчетливее других слышны две

интонации—позиции. Одна, поспешная и близорукая, опирающаяся для внешней

убедительности на авторитетные высказывания философа Н.Бердяева о «новом

средневековье» и поэта О.Мандельштама о «веке-волкодаве», объявляет

семидесятилетнюю российскую культуру советской эпохи мрачной ямой

тоталитаризма, то есть формы государства, характеризующейся полным

(тотальным) контролем над всеми сферами жизни общества, не представляющей

якобы никакого позитивного содержания. Другая — конкретно-историческая,

аналитически объемная и взвешенная, учитывающая сложнейшие противоречия

развития и тормозящие его причины, точка зрения, отбрасывающая прочь метания

в крайности, скоропалительную смену полюсов и ядовитый нигилизм в угоду

выгодной конъюнктуре.

Историю и культуру советской эпохи необходимо рассмотреть в реальных

противоречиях общественной жизни, социальной психологии масс, в сопоставлении

со всей русской культурой «серебряного века» и Русского зарубежья — составной

частью всей отечественной культуры текущего столетия.

Социокультурная панорама советской эпохи — исключительно пестрая, мучительно-

сложная диалектическая целостность. Кричащая противоречивость и

неоднозначность свойственна как всей системе, так и составляющим ее

элементам. Духовное, человечески живое и заветное в ней всегда причудливым

образом сочеталось с игнорированием интересов отдельной личности, с

бездуховностью административно-командной системы власти, тоталитаризмом, а

кровная связь с многовековой историей народа — с официозным прославлением все

той же системы: горы фальшивых исследований и произведений в самых разных

жанрах, дифирамбов в различном исполнении... Так что сегодня закономерен

результат: далеко не все сделанное в советской культуре выдержало строгую

проверку временем, испытание «на разрыв»...

Вместе с тем культура советской эпохи есть особое явление социокультурного

мышления, массовой психологии, связанной с российским и русским менталитетом,

с традицией беспримерной политизации и игнорирования запросов и прав

конкретной личности, с одержимым стремлением масс веровать в идеологические

постулаты, с постоянной ориентацией на культ Государства, Отечества и

недалекого лидера-пророка... Ненаучной и аморальной выглядит позиция нынешних

скоропалительных критиков, кто видит в культуре советской эпохи

преимущественно мифологическую утопию, игнорируя ее многозначность и важные

связи с духовными поисками в отдаленной и ближайшей российской истории.

Суждения Н.Бердяева, Г.Федотова, И.Ильина и других известных философов

культуры аргументирование убеждают нас в этом...

Сейчас нами осознано главное: советская культура и культура советской эпохи —

явно не одно и то же. Многозначную и многослойную культуру советской эпохи

нельзя сводить к воспеванию идеалов «светлого будущего» или безоглядного

восхваления вождизма. Невероятно наивная утопическая вера, определяющая смысл

миллионов других... Нельзя не помнить без внутреннего потрясения многих и

многих из духовного пантеона России: А.Блока, Н.Гумилева, В.Маяковского,

С.Есенина, О.Мандельштама, Н.Клюева, М.Цветаеву, М.Булгакова, А.Лосева,

М.Бахтина, А.Солженицына... Поистине им не счесть числа!

В культуре советского периода нельзя не заметить официально признанную,

«разрешенную», и выпадающую из традиционно догматических схем культуру

инакомыслия и оппозиционности, «запрещенную» и «выдворенную» по идейно-

политическим мотивам за рубеж, и даже культуру «андеграунда» — «подполья».

Сходство и несходство их неоднозначных судеб в том, что они должны были стать

послушным придатком тоталитарного государства, административно-партийной

системы. Истинная духовность, трепетное обращение к национальным живительным

истокам,

общечеловеческим ценностям — вот что служило мерой и критериями настоящей

культуры, которая с кровью и потом, трагедийно и сложно прорывалась через

канонизированную классовость, безудержную политизацию, временные непонимание

и забвение, тиранию.

В советском прошлом присутствует качественно иной духовный стержень, иная

линия: не только «применительно к подлости», но и действительно связующие

начала нашего пути с сегодняшним и завтрашним днем. В этом культура советской

эпохи продолжает российский менталитет столетий. Нередко сочетается поиск

общественной организации жизни, во многом философски звучащей (М.Шолохов,

Л.Леонов, А.Платонов, М.Булгаков и др.), пытливый и многоплановый у разных

творческих индивидуальностей (И.Глазунов, А.Шилов, К.Васильев, П.Корин и

др.), и возвышенная самоотреченность, многотрудные думы о мучительной доле

советского крестьянства (Ф.Абрамов, В.Белов, В.Шукшин, В.Распутин и др.) и

многомиллионном вкладе граждан бывшего Советского Союза в великую победу, в

спасение от фашизма мировой цивилизации (М.Шолохов, К.Симонов, В.Быков,

Ю.Бондарев, В.Астафьев и др.)...

Обозревая сложную и драматическую историю советской эпохи, следует выделить

несколько социокультурных десятилетий, отличающихся друг от друга

принципиальным содержанием. Обоснованно назовем двадцатые, шестидесятые и

восьмидесятые годы как основные этапы развития культуры некоторого плюрализма

и инакомыслия по отношению к партийно-государственной идеологии, как стойкую

опору пробуждающегося нового социокультурного мышления и сопротивления

тоталитаризму («О, как я все угадал!» у М.Булгакова, «Душа моя страданиями

человечества уязвлена стала!» — исповедально-потрясенная радищевская мысль

как выражение гражданского и эстетического кредо А.Платонова, «Жить не по

лжи!» как завет в этике А.Солженицына, «Что с нами происходит?» — граждански

тревожный вопрос В.Шукшина современникам и потомкам...), как мощные прорывы к

духовным ценностям.

В восьмидесятые, в «перестроечные» годы, открывшие «железный занавес»

духовному плюрализму и известным демократическим свободам, из длительного

искусственного забвения постепенно начали «возвращаться» блистательная

культура Серебряного века, запрещенные ранее по идеологическим мотивам

произведения самых разных художников в различных областях творчества, ставшие

явлением, украсившим последние десятилетия XX в. На современников буквально

хлынул поток «новых» произведений, фактов, документов, свидетельств разных

культурных периодов отечественной истории. Культура рубежа веков явила миру в

ярком полифонизме целый «поэтический континент» тончайших лириков, глубоких

мыслителей, серьезных прозаиков, обогативших романный жанр, а также ищущих

театральных деятелей-реформаторов, композиторов и художников, талантливых

исполнителей (Н.Гумилев, Н.Бердяев, А.Белый, К.Станиславский, И.Стравинский,

К.Сомов, Ф.Шаляпин и многие другие). И потому правомерно все растущее

присутствие этой востребованной культуры, обогащающей всех нас.

4. Постмодернизм и его историческая судьба.

Понятие «постмодерн», в какой-то мере близко понятию демократия.

Демократизация общества есть его постмодернизация: разрушается единый стиль

культуры, возникает культурный плюрализм, нарастают процессы усреднения людей

и возвышения массовой культуры, уменьшается возможность появления гениев и

героев, возвышающихся над толпой. Постмодерн воспринимает эти результаты

демократизации как норму и изобретает интеллектуальные и художественные

средства их изображения.

Постмодернистские писатели создают художественные произведения, в которых нет

ни героев, ни личностей, ни лидеров. Творцы постмодернистского искусства как

бы снимают кальку с демократических процессов в своих произведениях, где все

направлено на разрушение иерархии ценностей, уравнивание «святого и

бесовского», забвение имен и дат, смешивание стилей и времен, ироническое

восприятие традиции, истории, авторитетов.

Демократизация общества, возвысив массовую культуру и сделав ее

господствующей, поставила перед искусством задачу удовлетворить потребности

массового «потребителя». Постмодернистское искусство отреагировало на этот

социальный «запрос» идей «двойного кодирования», т.е. совмещения в одном

произведении двух адресатов: культурной элиты и человека «с улицы». Но такого

рода попытки закончились неудачно, ибо смысловая и тематическая

многослойность художественного произведения затруднили процесс его восприятия

даже для «высоколобой» элиты.

В конце XX века общественное сознание характеризуется сложностью и

многоплановостью. В нем на равных уживается наука, мифология, герметизм,

мистериальные религии, воззрения Востока (буддизм и индуизм), гностицизм,

архаика и т.д. По сути в культуру конца XX века вернулись все древнейшие

формы сознания, начиная с языческих. К чему это может привести? С одной

стороны, ситуация мировоззренческого плюрализма активизирует свободу

индивидуального начала в человеке, которому теперь как бы разрешено совмещать

в своем опыте и мышлении научность и мистику, рациональность и

мифологичность. Это, бесспорно, дает человеку возможность быть более

восприимчивым ко всему новому, расширяет горизонт для продуктивного

творчества. Но, с другой стороны, безбрежный плюрализм делает культуру

неустойчивой, неравновесной, хрупкой, создает в ней опасные напряжения,

могущие опрокинуть ее в хаос несовместимых друг с другом интерпретации мира,

что грозит наступлением эпохи всеобщего разобщения и взаимного непонимания.

Ситуация, когда «все в разладе со всем», когда сосуществуют разнородные,

противоречивые культурные и мировоззренческие установки и способы отношения к

миру и обществу, может разрешиться двумя способами: или культура не сумеет

выбраться из хаоса и неопределенности, что чревато ее гибелью, апокалипсисом,

или произойдет синтез языческого, архаического, мистического, научного и т.д.

мировоззрений, что обеспечит переход к какому-то новому культурному порядку и

мировоззрению, означающему смену культурной парадигмы.

С началом перестройки ситуация в жизни страны изменилась радикальным образом.

Культурная жизнь стала несравненно сложнее, разнообразнее, многовариантнее.

Театральный репертуар стал также более разнообразным, появилось множество

новых театров и студий. К концу XX в. Россия вновь оказалась на перепутье.

Но, как бы ни сложилась ее судьба в следующем столетии, русская культура

остается главным богатством страны и залогом единства нации.

Период с 1985 г. оказался для русской литературы сложным и очень

плодотворным. Но анализ всего произошедшего в литературе — дело необычайно

трудное и потребует временной дистанции.

Подошел к своему завершению большой, разноплановый, не подающийся однозначной

оценке период истории культуры XX столетия. Определяющими его развитие

являлись три фактора: социально-политический, национальный и

интернациональный, идейно-художественный. Именно они заполнили собой

историко-художественную ситуацию XX века.

5. Заключение.

Возрождение культуры является важнейшим условием обновления нашего общества.

В области культуры накопилось немало проблем. В последнее десятилетие

открылись новые пласты духовной культуры, скрывавшиеся ранее в неиздававшихся

художественных и философских произведениях, не исполнявшихся музыкальных

сочинениях, запрещенных картинах и кинофильмах. На многое стало возможным

посмотреть иными глазами.

Материальная база культуры находится в состоянии глубокого кризиса.

Разрушающиеся и горящие библиотеки, недостаток театральных и концертных

залов, отсутствие ассигнований, направленных на поддержку и распространение

ценностей народной, классической культуры, глубоко контрастируют с тем

взрывом интереса к культурным ценностям, который характерен для многих стран.

Сложная проблема, которая не может не волновать многих, — взаимодействие

культуры и рынка. Происходит такая коммерциализация культуры, при которой так

называемые «некоммерческие» произведения художественной культуры остаются

незамеченными, отдаляется возможность освоения классического наследия. При

огромном культурном потенциале, накопленном предшествующими поколениями,

происходит духовное обнищание народа. Массовое бескультурье — одна из главных

причин многих бед в экономике, экологических катастроф. На почве

бездуховности растут преступность и насилие, происходит упадок морали.

Опасность для настоящего и будущего страны представляет бедственное положение

науки и образования.

В сложных исторических и природных условиях Россия выстояла, создала свою

самобытную оригинальную культуру, оплодотворенную влиянием как Запада, так и

Востока, и, в свою очередь, обогатившую своим воздействием другие культуры,

перед современной отечественной культурой стоит сложная задача — выработать

свой стратегический курс на будущее в быстро меняющемся мире. Для этого есть

важная предпосылка — достижение всеобщей грамотности, значительный рост

образованности народа. Тем не менее, решение этой глобальной задачи

чрезвычайно сложно, так как упирается в необходимость осознания глубинных

противоречий, присущих нашей культуре на всем протяжении ее исторического

развития.

Анализ состояния современной отечественной культуры выявляет отсутствие или

слабость культурных форм, воспроизводящих отечественную систему, надежной

связности элементов культуры во времени и пространстве. Довольно точная

характеристика современного состояния России содержится в следующих словах

В.Е.Кемерова: «Россия существует как неопределенная совокупность социальных

групп, региональных образований, субкультур, объединенных общим

пространством, но слабо связанных временем социального воспроизводства,

продуктивной деятельностью, представлениями о перспективах и т.д.

Современность всех этих образований остается проблемой».

Крах тоталитарного режима быстро обнаружил недоопределенность,

непроявленность многих форм нашей жизни, что было свойственно русской

культуре и раньше и что некоторые отечественные мыслители определяли как

«недостаток средней области культуры». Н.О.Лосский указывал, что «недостаток

внимания к средней области культуры, какие бы оправдывающие обстоятельства мы

ни находили, есть все же отрицательная сторона русской жизни». Отсюда

чрезвычайно большой диапазон добра и зла, с одной стороны, — колоссальные

достижения, с другой стороны, — потрясающие разрушения и катаклизмы. В этой

связи необходимо обратить серьезное внимание на концепцию бинарного характера

русской культуры, содержащуюся в работах С.С.Аверинцева, Ю.М.Лотмана,

Б.А.Успенского и некоторых других авторов.

Наша культура вполне может дать ответ на вызовы современного мира. Но для

этого надо перейти к таким формам самосознания русской культуры, которые

перестали бы воспроизводить одни и те же механизмы непримиримой борьбы,

жесткой конфронтационности, отсутствия «середины». Необходимо уйти от

мышления, ориентирующегося на максимализм, радикальный переворот и

переустройство всего и вся в кратчайшие сроки.

В наше время, когда в России нет ни царя, ни Бога, ни диктатуры пролетариата,

неизбежен этап «размывания» мировоззрения. Потеряны национальные

нравственные, идейные ориентиры. Социальная сфера «взболтана».

Россия в который раз за свою историю подошла к самому краю культурного

небытия. В этот исторически важный момент необходимо метафизически глубоко

понять связь нравственного выбора и реальных исторических свершений. Не может

быть исторически позитивных деяний, если они основаны на безнравственности,

на обмане и насилии. Гуманизм немыслим без справедливости. Глобальные

политические изменения последних лет несут в себе большую позитивную энергию,

дающую возможность свободного развития личности. Однако общее состояние

психологического и ментального здоровья населения в целом ухудшилось. Как бы

ни было разрушительно современное состояние кризиса, оно создает предпосылку

для нового синтеза: страна в состоянии воспрянуть, выйти из кризиса сильной,

способной найти правильный путь для себя и для мира.

В ситуации нарушения существующей социальной симметрии и нарастания

разрушительных сил позитивная оценка русской ментальности встречается редко.

Модно, наоборот, рассуждать о неполноценности русского народа, как будто бы

неспособного избрать и воплотить свой индивидуальный тип социокультурного

развития. Эта позиция направлена против русского менталитета, представленного

уникальной культурно-исторической интегративной субъективностью. Сегодня

безусловным эталоном во всех областях жизни стал Запад. Принципиальная угроза

русской субъективности проявляется в навязывании рассудочно-

рационалистической «западной» модели субъективности. Принято рассматривать

отставание от Запада как недостаток, который необходимо как можно быстрее

преодолеть. Но на самом деле отставание для России имеет и положительное

значение – это шанс осмыслить некоторые фатальные ошибки на примере других

европейских культур и избежать их повторения в собственном развитии.

Близость возвышенного и низменного, духовности и дикости, интеллигенции и

черни навсегда останется тайной для Запада. Разгадка доступна только

духовному возрождению России, способному воспринять космическое варварское

восхищение россиянина перед абсолютом, осмыслить животворный метафизический

вектор русской идеи.

Итак, сейчас наступил новый этап в истории отечественной культуры — этап

приобщения ее к мировому сообществу. Обществу предстоит долгий путь от одной

системы ценностей к другой, потому что Россия — это культурная вселенная, она

самодостаточна в своей целостности. Полярность русской души, русской культуры,

принципиальная антиномичность во всех сферах жизни непознаваема через западную

шкалу ценностей. Близость возвышенного и низменного, духовности и дикости,

интеллигенции и черни навсегда останется тайной для Запада. Разгадка доступна

только духовному возрождению России, способному воспринять космическое

варварское восхищение россиянина перед абсолютом, осмыслить животворный

метафизический вектор русской идеи.

Соборность — архитипическая тяга к событию естественной и гармоничной,

достойной человека и необходимой ему надындивидуальной целостности — "МЫ". В

этом "МЫ" — духовное единство общества, подлинный смысл индивидуального

бытия.

Отсюда — русское мессианство, "русская идея". Россия одна из последних мощных

и глубоких культур, сохранившая тягу к естественной и гармоничной

надындивидуальной целостности к подлинному человеческому способу

существования.

Сохранение русской культуры с ее вселенскими противоречиями и приобщение к

мировому сообществу — одна из важнейших задач современности, решение которой

связанно с надеждой и космической перспективой человечества.

6. Список использованной литературы:

- История русской литературы. – Л., 1983. Т. 4.

- Белый Андрей. Начало века. – М., 1990.

- Аверницев С. Вячеслав Иванов // Иванов Вяч. Стихотворения и поэмы. – Л., 1976.

- Александр Блок в воспоминаниях современников – М., 1980. Т. 1-2.

- Мандельштам О. Слово и культура. – М., 1987.

- Гумилев Н. Наследие символизма и акмеизм//Гумилев Н. Собр.соч. в 4 т. – М.,

1991. – Т.4

- Хейт А. Анна Ахматова: Поэтическое странствие. – М., 1991.

- Тынянов Ю.Н. О Маяковском: Памяти поэта//Тынянов Ю.Н. Поэтика. История

литературы. Кино, - М., 1977

- Жолковский А.К. Блуждающие сны: Из истории русского модернизма. – М., 1992.

- С.А.Есенин в воспоминаниях современников. В 2 т. – М., 1986.

- Мир русской культуры. Энциклопедический справочник. – М., 2000.

- А.И.Чернокозов. История мировой культуры. – Р.-на-Дону, 1997.

- Культурология в вопросах и ответах. Учебное пособие. - Р.-на-Д., 1999.