Андрей Белый (Борис Николаевич Бугаев) родился в семье видного ученого-
математика и философа-лейбницианца Николая Васильевича Бугаева, декана
физико-математического факультета Московского университета. Мать, Александра
Дмитриевна, урожденная Егорова, одна из первых московских красавиц. Вырос в
высококультурной атмосфере "профессорской" Москвы. Сложные отношения между
родителями оказали тяжелое воздействие на формирующуюся психику ребенка,
предопределив в дальнейшем ряд странностей и конфликтов Белого с окружающими
(см. мемуары "На рубеже двух столетий"). В 15 лет познакомился с семьей брата
В. С. Соловьева М. С. Соловьевым, его женой, художницей О. М. Соловьевой, и
сыном, будущим поэтом С. М. Соловьевым. Их дом стал второй семьей для Белого,
здесь сочувственно встретили его первые литературные опыты, познакомили с
новейшим искусством (творчеством М. Метерлинка, Г. Ибсена, О. Уайльда, Г.
Гауптмана, живописью прерафаэлитов, музыкой Э. Грига, Р. Вагнера) и
философией (А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, Вл. Соловьев). Окончил в 1899 лучшую в
Москве частную гимназию Л. И. Поливанова, в 1903 естественное отделение
физико-математического факультета Московского университета. В 1904 поступил
на историко-филологический факультет, однако в 1905 прекратил посещать
занятия, а в 1906 подал прошение об отчислении в связи с поездкой за границу.
В 1903 окончил математический факультет Московского университета. Первый раз
выступил со стихами в 1901 году, а первый сборник стихов - «Золото в лазури»,
Андрей выпустил в 1904 году. «Кровавые цветы» одиночества, сомнения были
легко побеждены «радостями духовными», зовами «священной войны», верой в
«Арго крылатого». Лирика щедро расцвечивалась «златосветными», «пурпурно-
огневыми», «пьяня-ще-багровыми» красками.
В 1901 сдает в печать "Симфонию (2-ю, драматическую)" (1902). Тогда же М. С.
Соловьев придумывает ему псевдоним "Андрей Белый". Литературный жанр
"симфонии", созданный писателем [при жизни опубликованы также "Северная
симфония (1-я, героическая)", 1904; "Возврат", 1905; "Кубок метелей", 1908],
сразу продемонстрировал ряд существенных черт его творческого метода: тяготение
к синтезу слова и музыки (система лейтмотивов, ритмизация прозы, перенесение
структурных законов музыкальной формы в словесные композиции), соединение
планов вечности и современности, эсхатологические настроения. В 1901-03 входит
в среду сначала московских символистов, группирующихся вокруг издательств
"Скорпион" (В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, Ю. К. Балтрушайтис), "Гриф" (С.
Кречетов и его жена Н. И. Петровская, героиня любовного треугольника между ней,
Белым и Брюсовым, отразившегося в романе последнего "Огненный ангел"), затем
знакомится с организаторами петербургских религиозно-философских собраний и
издателями журнала "Новый путь" Д. С. Мережковским и З. Н. Гиппиус. С января
1903 начинает переписку с А. А. Блоком (личное знакомство с 1904), с которым
его связали годы драматической "дружбы-вражды". Осенью 1903 становится одним из
организаторов и идейных вдохновителей жизнетворческого кружка "аргонавтов"
(Эллис, С. М. Соловьев, А. С. Петровский, М. И. Сизов, В. В. Владимиров, А. П.
Печковский, Э. К. Метнер и др.), исповедовавшего идеи символизма как
религиозного творчества ("теургии"), равенства "текстов жизни" и "текстов
искусства", любви-мистерии как пути к эсхатологическому преображению мира.
"Аргонавтические" мотивы развивались в статьях Белого этого периода,
напечатанных в "Мире искусства", "Новом пути", "Весах", "Золотом руне", а также
в сборнике стихов "Золото в лазури" (1904). Крушение "аргонавтического" мифа в
сознании Белого (1904-06) произошло под влиянием ряда факторов: смещения
философских ориентиров от эсхатологии Ницше и Соловьева к неокантианству и
проблемам гносеологического обоснования символизма, трагических перипетий
неразделенной любви Белого к Л. Д. Блок (отразившихся в сборнике "Урна", 1909),
раскола и ожесточенной журнальной полемики в символистском лагере. События
революции 1905-07 были восприняты Белым поначалу в русле анархического
максимализма, однако именно в этот период в его поэзию активно проникают
социальные мотивы, "некрасовские" ритмы и интонации (сборник стихов
"Пепел",1909).
1909-10 начало перелома в мироощущении Белого, поисков новых позитивных
"путей жизни". Подводя итоги прежней творческой деятельности, Белый собирает
и издает три тома критических и теоретических статей ("Символизм", 1910; "Луг
зеленый", 1910; "Арабески", 1911). Попытки обретения "новой почвы", синтеза
Запада и Востока ощутимы в романе "Серебряный голубь" (1910). Началом
возрождения ("второй зари") стало сближение и гражданский брак с художницей
А. А. Тургеневой, разделившей с ним годы странствий (1910-12, Сицилия Тунис
Египет Палестина), описанные в двух томах "Путевых заметок" (1911-22). Вместе
с ней Белый переживает и новый период восторженного ученичества у создателя
антропософии Рудольфа Штейнера (с 1912). Высшее творческое достижение этого
периода роман "Петербург" (1913; сокращенная редакция 1922), сосредоточивший
в себе историософскую проблематику, связанную с подведением итогов пути
России между Западом и Востоком, и оказавший огромное влияние на крупнейших
романистов 20 в. (М. Пруст, Дж. Джойс и др.).
В 1914-16 живет в Дорнахе (Швейцария), участвуя в строительстве
антропософского храма "Гетеанум". В августе 1916 возвращается в Россию. В
1914-15 пишет роман "Котик Летаев" первый в задуманной серии
автобиографических романов (продолжен романом "Крещеный китаец", 1927).
Начало Первой мировой войны воспринял как общечеловеческое бедствие, русскую
революцию 1917 как возможный выход из глобальной катастрофы.
Культурфилософские идеи этого времени нашли воплощение в эссеистическом цикле
"На перевале" ("I. Кризис жизни", 1918; "II. Кризис мысли", 1918; "III.
Кризис культуры", 1918), очерке "Революция и культура" (1917), поэме "Христос
воскрес" (1918), сборнике стихов "Звезда" (1922).
В 1921-23 живет в Берлине, где переживает мучительное расставание с Р.
Штейнером, разрыв с А. А. Тургеневой, и оказывается на грани душевного срыва,
хотя и продолжает активную литературную деятельность. По возвращении на
родину предпринимает множество безнадежных попыток найти живой контакт с
советской культурой, создает романную дилогию "Москва" ("Московский чудак",
"Москва под ударом", оба 1926), роман "Маски" (1932), выступает как мемуарист
"Воспоминания о Блоке" (1922-23); трилогия "На рубеже двух столетий" (1930),
"Начало века" (1933), "Между двух революций" (1934), пишет теоретико-
литературные исследования "Ритм как диалектика и "Медный всадник" (1929) и
"Мастерство Гоголя" (1934). Однако "отвержение" Белого советской культурой,
длившееся при его жизни, продолжилось и в его посмертной судьбе, что
сказывалось в долгой недооценке его творчества, преодоленной только в
последние десятилетия.
Философ, ученый, поэт, математик, писатель и мистик уживались в нем,
объединяясь в образе устремленного, проницательно-страстного человека-
мыслителя. Но и поэт, и философ, и мистик, и все они, хоть и жили, укрывшись
под одной черепной коробкой, все же, встречая друг друга, вступали в
конфликты. Конфликты вели к катастрофам, то смешным, то трагичным, а Белый -
страдал. Взрывы сознания (его выражение) в высшей степени были свойственны
Белому. Когда он не взрывался, был спокоен, как все, то казалось: он
притворяется. Его вежливость (я в этом уверен) была защитительной маской,
помогавшей ему общаться с людьми, без того чтобы ранить или быть раненым. Жил
в нем дух неприятия, дух протеста, и он отрицал, взрываясь сознанием. Это
было понятным для тех, кто мог видеть: Белый жил в мире, отличном от мира
людей, его окружавших, и мир обычный, принятый всеми, он отрицал. Время в
мире Белого было не тем, что у нас. Он мыслил эпохами. Вот пример: он несся
сознанием к средним векам, дальше - к первым векам христианства, еще дальше -
к древним культурам, и перед ним раскрывались законы развития, смысл истории,
метаморфозы сознания. Он уносился и дальше: за пределы культуры - в Атлантиду
и, наконец, - в Лемурию, где только еще намечались различия будущих рас, и
оттуда он несся обратно, всем существом своим, всем напряжением мысли
переживая: от безличного к личному, от несвободы к свободе, от сознания расы
к сознанию я. Еще с детства ему были свойственны такие полеты. Мир Белого вас
поражал также ритмами. Да и сам он был - ритм. Все, что он делал: молчал,
говорил, читал лекцию, ваял звуками стих нараспев, бегал, ходил - все
чудилось вам в сложных, свойственных Белому ритмах. Все его гибкое тело жило
тем, чем жил его дух. В тончайших вибрациях, в жестах рук, в положении
пальцев оно отражало, меняясь, желания, мысли, гнев, радости Белого. (Между
прочим, легко балансируя и без страха мог он ходить по перилам балкона на
высоте многоэтажного дома.) И мыслил он ритмами. Мысль, говорил он, есть
живой организм. Она как растение: ветвится и ширится. Мысли ищут друг друга,
зовут, привлекают, сливаются или, враждуя, вступают в борьбу, пока
побежденная, сдавшись, изменится или исчезнет из поля сознания. Созревая
ритмически, мысль дает плод в свое время. Геометрическая фигура была для него
формой, гармонично звучащей. Звук превращался в фигуру и образ. Красота - в
чувство. Движение - в мысль. Говорил ли он об искусстве, о законах истории, о
биологии, физике, химии - тотчас же он сам становился тяготением, весом,
ударом, толчком или скрытой силой зерна, увяданием, ростом, цветением. В
готике он возносился, в барокко - круглился, жил в формах и красках растений,
цветов, взрывался в вулканах, в грозах - гремел, бушевал и сверкал (как Лир,
такой же седой, безудержный, но сегодняшний, не легендарный. Лир безбородый,
в неважных брючишках, в фуфайке, с неряшливым галстуком). И во всем, что с
ним делалось, виделись ритмы, то строгие, мощные, гневные, то огненно-
страстные, то вдруг тихие, нежные, и что-то наивное, детское чудилось в них.
Когда он сидел неподвижно, молчал, стараясь себя угасить, чтобы слушать, вам
начинало казаться: не танцует ли он? Он сделал открытие. Путем вычислений,
исследуя стихосложение, он проникал в душу поэта и слышал, как он говорил,
пульс и дыхание Пушкина, Тютчева, Фета в минуты их творчества. Он
демонстрировал сложные схемы кривых, математически найденных им для ритмов
стиха. Каждый стих выявлялся на схеме особо, рисуя конкретно смысл,
содержание, идею стиха. Математика через ритм вела к смыслу. И часто кривая
вскрывала в стихе содержание за содержанием. Белый гордился открытием и,
демонстрируя новые схемы, горел, увлекался, метался по комнате, делал долгие
паузы, исчезая куда-то, и снова кидался на схему, вычислял, сыпал цифрами,
знаками, буквами, иксами, украдкой следя с огорчением за лицами слушавших:
лица тупели, кивали и посылали ему виновато улыбки - понять было трудно.
Лекции Белого вас удивляли. О чем бы он ни читал - все казалось неожиданным,
новым, неслыханным. И все от того, как он читал. Как-то раз, говоря о силе
притяжения Земли, он вскочил, приподнял край столика, за которым сидел, и,
глядя на публику в зале, зачаровал ее ритмами слов и движений, а потом так
сумел опустить приподнятый столик, что в зале все ахнули: столик казался
пронизанным такой силой, тянувшей его к Центру Земли, что стало чудом: как
остался он здесь, на эстраде, почему не пробил земную кору и не унесся в
недра земные! И рядом со всем этим, тут же, на лекции, он так неудачно
взмахнул рукой вверх, что черная шапочка (для чего-то сегодня надетая)
взлетела на воздух, вызвав смех в публике, а он рассердился на публику.
(Черная шапочка - хоть и странно, все же как-то понятно. Но однажды зайдя к
нему, я застал его так: сидел он на стуле в углу съежившись, спрятав кисти
рук в рукава, в фуфайке, конечно, и - в дамской шляпе с отделкой из серого
маха. Я не мог не спросить его, что это значило, и он объяснил: Немощь,
зябну, чихаю. Но все же осталось неясным: почему шляпа дамская?) Помню, на
этой же лекции, вызвав рукоплескания слушавших, он (упустив из вида себя
самого) стал аплодировать вместе со всеми, с улыбкой шныряя глазами в
кулисах, по зале и сзади себя. С чувством юмора Белый как будто бы был не в
ладах. Он не смеялся, когда смеялись другие, или смеялся один. Помню, увидев
однажды карикатуру смешную в журнале на себя самого, он рассердился и стал
карикатурно изображать карикатуру. Впечатление было гнетущим. Но все же
беловский юмор - с сарказмом и болью - силен. Прочтите хотя бы главу, где
описан вечер Свободной эстетики (Московский чудак), или встречу японца с
профессором (Москва под ударом), и вы, если вообще принимаете Белого, будете,
может быть, так же смеяться, как смеются любители шуток Шекспира. Белый жил в
увлечениях, постоянно меняя их. То он собирал осенние листья, сортировал их
часами по оттенкам цветов, то мешками возил разноцветные камушки с берега
моря из Крыма в Москву, приводя своих близких в отчаяние. (Между прочим,
камушки он собирал, появляясь на пляже в одном лишь носке - другая нога была
голая.) То собирал обожженные спички и грудами складывал их у себя под
кроватью. (Кто-то прознал, что он собирал их на случай, если в Москве не
окажется топлива.) Интересен процесс его творчества. Схему романа он
задумывал в общих чертах и затем наблюдал терпеливо им же вызванных к жизни
героев. Они обступали его день за днем, развиваясь, ища отношений друг с
другом, меняя интригу, вскрывая глубокие смыслы и, наконец, становясь
символичными. Белый сам говорит, что порой произведение искусства
представляет сюрприз для художника. Но такие сюрпризы были обычным явлением
для Белого. Воображение художника такого масштаба, как он, обладает
способностью соединять два процесса, противоположных друг другу. В нем
самостоятельность образов сочетается с их подчиненностью воле художника.
Белый, следя объективно за игрой этих образов, взглядом своим рождал в них
свое, субъективное. Противоречие делалось кооперацией образов с автором. Он
едва успевал регистрировать в памяти все, что жило, горело в его творческой
мысли. Он знал: что часто вначале являлось ему как свалень событий, ряд
фигур, атмосфер, мест, домов, улиц, комнат, безделушек на столиках, на
этажерочках, полочках, - все вливалось само постепенно в интригу, в идею,
давало им краски, становясь обертонами и полутонами и иногда поднимаясь до
символа. Он как-то увидел в фантазии человечка, нескладного, странного, видом
ученого (похож на профессора!). Он бежал за каретой с мелком, стараясь на
черном квадрате убегавшей кареты формулку вычертить. Профессор бежал все
быстрее, быстрее, быстрее! Но вдвинулась вдруг лошадиная морда громаднейшим
ускореньем оглобли: бабахнула! Тело, опоры лишенное, падает: пал и профессор
на камни со струйкой крови, залившей лицо. Когда Белый увидел все это, он не
знал еще с точностью, что это будет московский чудак, любимый герой его,
профессор Коробкин. Но бывали у Белого и страшные образы и факты, уже
выходившие из сферы искусства. Ими он мучил себя и других. Много темного жило
в душе его. Но Белого трудно судить, еще трудней осудить его, многоликого,
жившего вечно в бунтарстве, в контрастах, в умственных трюках. Но и не
осуждая, я все же скажу: чувство в нем далеко отставало от мысли. Мысль-огонь
увлекала его в бездны сознания (его выражение) и подолгу держала его в
отчуждении, в холодных и темных углах, тупиках, лабиринтах, где сердце молчит
и где близки границы безумия. Все обостряя рассудком до искажения, он начинал
ненавидеть им же созданный мысленный призрак. Любил ли он? Вероятно, любил,
но, по-своему, силою мысли (не сердца). Он утверждал, и это ему заменяло
любовь. Но он мог утверждать при желании: тьма есть сеет, и мог жить в этой
тьме, полюбив ее мыслью, до нового трюка рассудка.
Поэтическое дарование Андрея Белого - особого рода. Взволновавшее автора как
бы «пропущено» через накаленную страстью «плоть» слова. А Белый
«проговаривает» мысль, переживание. На редкость свежим, неожиданным, даже
парадоксальным становится образный строй. Ритмический рисунок строки или
фразы, всего произведения. На этом уровне и проявляется предельность душевных
порывов, самого автора прежде всего. В поэзии главные акценты доносят
«малые», построчные образы, настоль они насыщены эмоциональными «словами» и
неведомыми оттенками чувств.
В 1905 году Брюсов писал в статье «Священная жертва»: «Мы требуем от поэта,
чтобы он неустанно приносил свои «священные жертвы» не только стихами, но
каждым часом своей жизни, каждым чувством, - своей любовью, своей ненавистью,
достижениями и падениями. Пусть поэт творит не свои книги, а свою жизнь.
Пусть хранит он алтарный пламень неугасимым, как огонь Весты, пусть разожжёт
его в великий костёр, не боясь, что на нём сгорит и его жизнь. На алтарь
нашего божества мы бросаем самих себя. Только жреческий нож, рассекающий
грудь, даёт право на имя поэта».
Не найдётся в русской литературе рубежа веков другого поэта, который бы с
большей наглядностью и полнотой исполнили завет и требования Брюсова, чем это
сделал Андрей Белый. Можно полагать, что эти строки и написаны Брюсовым с
оглядкой на Белого, которого он за год до того, в рецензии на первый его
стихотворный сборник «Золото в лазури», назвал «былинкой в вихре собственного
вдохновения».
Для Белого, с его эмоциональной восприимчивостью и детской ненавистью, слова
Брюсова (особенно в ранний период творчества) имели магическое значение.
Суждения Брюсова об искусстве, его проповедь индивидуализма как единственной
нравственно-эстетической системы, открывающей пути к выявлению в самом себе
высшей (художественной) сущности, были для Белого непререкаемо авторитетными.
Белый всё прощал Брюсову, даже явное предательство.
И Брюсов заслужил такое отношение. Едва ли не первым он оценил глубину,
оригинальность и незаурядность дарования Белого, причём выделил в нём те
черты, которые и составили впоследствии главное в натуре Белого как
художника, философа, теоретика стиха. Уже в период появления сборника «Золото
в лазури» Брюсов пишет о Белом как о «новаторе стиха и поэтического стиля», а
в рецензии на этот сборник прозорливо замечает: «С дерзостной беззаветностью
бросается он на вековечные тайны мира и духа, на отвесные высоты, закрывавшие
нам дали, прямо, как бросались до него и гибли тысячи других отважных...
Девять раз из десяти попытки Белого кончаются жалким срывом, - но иногда он
неожиданно торжествует, и тогда его взору открываются горизонты, до него не
виденные никем».
Ликующие мироощущение скоро, однако, поколебалось под наплывом «мистических
ужасов» Андрей Белый начал искать иные стимулы одухотворения жизни. Тогда-то
и появился образ Родины - околдованной красавицы. С её постижением связал
свою судьбу поэт.
Сопереживания стране, нарастая до болезненного потрясения, вылилось в
сокровенных стихах сборника «Пепел», посвящённого Некрасову. Тема пеплом
подёрнутой Русской земли, её калек, арестантов, жандармов развернулась в
обилии живых примет и ёмких символов. Открылся трагический мир человека,
«прорыдавшего» свою муку «в сырое, пустое раздолье» России. Деревню он видел
с «жестокими, жёлтыми очами кабаков», «немым народом» «злыми поверьями». А в
городе - маскарад призрачного веселья вакханалья мертвецов-двойников. Слышны
стоны: «исцели наши тёмные души», а по пустым залам богатого дома бежит
«красное домино» с «окровавленным кинжалом" - предвестник гибели.
Лирический герой сборника принимает в своё сердце общие страдания:
Мать Россия ! Тебе мои песни, -
О, немая, суровая мать ! -
Здесь и глуше мне дай и безвестней
Непутёвую жизнь отрыдать.
Муки человеческой души становятся смертной болью физической - от падения «на
сухие стебли, узловатые, как копья» или от давления тяжёлых могильных плит.
Но подстерегающая смерть всё-таки не властна погасить ни желания пробуждения,
ни страстных порывов личности:
Воздеваю бессонные очи -
Очи,
Полные слёзы и огня,
Я в провалы зияющей ночи,
В вечерних отсветах дня.
«Самосжигание» приводит к духовному перелому в лирике сборника «Урна». О нём
сам поэт сказал: мёртвое «Я» заключено здесь в урну, а «живое «Я»
пробуждается к истинному». На этом пути заново пережита любовная драма Андрея
Белого с женой драма и разрыв с ним:
Им отдал всё, что я принёс:
Души расколотой сомненья,
Кристаллы дум, алмазы слёз
И жар любви, и песнопенья.
Глубоко перечувствованы невосполнимые утраты: вместо восхода солнца в юности
- «скудные безогненные зори», «безгрёзное небытие». В философских раздумьях о
жизни, в обращениях к художникам-современникам, друзьям изживаются горькие
разочарования. Трудно, но прорастает зерно надежды: «над душой снова -
предрассветный небосклон»; «вещие смущают сны».
Случай Белого в русской литературе состоит в том, что у него, именно - у
Белого, была некая приватная территория, на которой были обеспечены все им
произносимые слова.
Потому что бывает же, скажем, так: есть слово, например, "нежность", а для
некоего человека его не существует, потому что нет у него сейчас такой
территории, где бы оно обеспечивалось смыслом. А вот Белый гулял по
гигантской поляне, на которой были обеспечены все его слова. Причем эта
поляна была, мало сказать, не общедоступной - безлюдной.
Из чего следует то, что постоянная проблема Белого - спроецировать эту поляну
хоть на что-то мало-мальски обиходное. Понятно, что здесь абсурдно рассуждать
о понятии художественности, поскольку локальные интерпретации текстов Белого
зависят уже от особенностей того места, куда он пытается переместить свою
речь.
Ясно, что для подобного перемещения всегда требуются некоторые внешние
элементы - уже этого "куда проецируется" - на некий костяк из них речь и
навешивается. См., например, "Мастерство Гоголя" и "Воспоминания о Блоке".
Расхождение внутреннего говорения и места его общественного воздействия
всегда требует анализа этого расхождения: по сути дела получался всегда
странный диссонанс между речью Белого и тем, во что она вываливается.
Основные критики здесь будут всегда заняты именно что процессом
проецирования. И таких щелочек и расщеплений в книге собрано много.
То есть, "Москва и "Москва" Андрея Белого" - вот именно это и есть,
отслеживание проекций. 16 статей, занимающихся анализом проекций текста
Белого на так или иначе маркированные пространства. Вторая часть - публикации
(С.М.Соловьев, сам Белый, В.Г.Белоус, Е.Шамшурин, В.П.Абрамов, М.Л.Спивак,
"Белый и литературная Москва 20-30-х годов" в качестве предуведомления к
публикации П.Зайцева, "Из дневников 1925-1933 годов" (всякие житейские
истории о Белом) - здесь уже имеет место попытка оценить проекцию в самом
последнем, бытовом варианте.
Обычная методика оценки проекций текстов Белого основывается на тех же вещах,
которые сам Белый - мучаясь проблемами натягивания своей речи на сколь-нибудь
релевантные общественные связи - выставлял в качестве то ли смыслообразующих
единиц, то ли, напротив, что-то ему лично о себе объяснявших.
Как-то: теоретико-множественные, с закосом в философствования работы его
отца, вполне естественно протолкнувшие Белого к разнообразным изысканиям в
области стиховедения и оценки литературы как таковой с неких как бы
теоретических позиций; к дальнейшему доктору Штейнеру. Конечно, эти
объяснения требовались вовсе не для написания прозы, а именно что для
объяснения Б.Н.Бугаеву того, о чем столь непрерывно пишет Белый. В уже
упомянутых случаях с Гоголем и Блоком вместо объяснений получалось снова
нечто художественное.
Этим наклонностям Белого соответствует ряд материалов книги. "Время в
структуре повествования романа "Крещеный китаец" (Н.Д.Александров),
"Композиция ритма и мелодии в прозе Андрея Белого" (Х.Шталь-Шветцер),
"Профессор Коробкин и профессор Бугаев" (Вяч.Вс.Иванов, там даже формулы
Циолковского приводятся).
Самым интересным в сборнике, конечно, является блок статей, прямо
соотносящихся с названием книги. То есть, сравнение "московской модели"
Белого и города Москва как такового. "1911 год: к истокам "московского
текста" Андрея Белого (Д.Рицци), "Старый Арбат" Андрея Белого в связи с
традицией литературных панорам Москвы" (Р.Казари). "К семиотике пространства:
"московский текст" во "Второй (драматической) симфонии" Андрея Белого"
(Д.Букхарт), "Улицы, переулки, кривули, дома в романе Андрея Белого "Москва""
(Н.А.Кожевникова).
Результат же всей предпринятой кампании вполне очарователен - Москва Белого
начинает производить только что не более реальное впечатление, нежели
реальный город. Не удивительно, собственно, она ведь порождена единоличным
творческим актом: градостроительная победа Белого закономерна. Ну, у него уже
был опыт личного устроения "Петербурга".
Можно сказать, что в книге все кончается хорошо. Да, собственно, и не
кончается - уже на первой трети понятно, что все эти выбранные позиции и
точки для анализа являются лишь неким стеснительным предлогом для того, чтобы
постоять рядом с АБ. Потому что все захлестывается просто текстом Белого -
обильно цитируемым всеми авторами статей. Цитаты легко стирают все эти
стеснительности и неловкости. Да и то: в объяснениях Белого самого Белого не
переиграть.
Не очень-то хочется заканчивать рецензию на столь романтическом вздохе. Какая
уж тут романтика: мало волнуют очередные достижения по части подтверждения
того факта, что душа художника типа дышит чисто как хочет в натуре. Именно
что все явные - невозможные по определению - попытки оценить степень
адекватности проекций Белого в чуждую им среду никоим образом не касаются
устройства авторской территории, той, где обеспечены все произнесенные Белым,
а не Бугаевым слова. Хотя бы: обеспечены чем? Впрочем, градостроительские
наклонности Белого выдают его способ попытаться примирить свой мозг с улицами
за его черепом.
Так что противопоставление (сопоставление) мозга и улиц, произведенное в
сборнике, более чем интересно. Самое же смешное в книге - ее аннотация, в
которой все эти рассуждения подаются как некий свод материалов, посвященных
городу Москве, "Москвоведение", словом. Что не очень точно, поскольку с
Белым-то все просто: его мозг был раем - что, если не рай, место, где все
имеет смысл?
В годы работы над «Петербургом» Андрей Белый был захвачен идеей человеческого
самовоспитания, продолжения себя в себе. Новый стимул развития был почерпнут
из антропософского учения Р. Штейнера (знакомство с ним состоялось весной
1912 года). По существу же всегдашнее стремление Андрея к изживанию явных и
тайных пророков просто приобрело иное обоснование. На исходе 1916 года, как
бы итожа свои раздумья о русской духовной культуре, он сказал: «Национальное
самосознание..., которое в нас ещё дремлет, - вот лозунг будущего». И очень
многое на этом пути сделал сам, разжигая «святую тревогу» о настоящем и
будущем человека, народа, мира.
В годины праздных испытаний,
В годины мёртвой суеты -
Затверденей алмазом брани
В перегоревших углях - Ты.
Восстань в сердцах, сердца исполни!
Произрастай, наш край родной,
Неопалимый блеском молний,
Неодолимой купиной.
Из моря слёз, из моря муки
Судьба твоя - вина, ясна:
Ты простираешь ввысь, как руки,
Свои святые пламена -
Туда, - в развалы грозной эры
И в визг космический стихий, -
Туда, - в светлеющие сферы,
В грома летящих иерархий.
Список литературы:
1. Русская поэзия ХIХ - начала ХХ в. - М., 1990.
2. Большая Советская Энциклопедия - М., 1970.
3. Брюсов В., Далекие и близкие - М., 1988.
4. Долгополов Л. К., Андрей Белый и его роман «Петербург» - Л., 1986.
Главная
Муки человеческой души становятся смертной болью физической - от падения «на
сухие стебли, узловатые, как копья» или от давления тяжёлых могильных плит.
Но подстерегающая смерть всё-таки не властна погасить ни желания пробуждения,
ни страстных порывов личности:
«Самосжигание» приводит к духовному перелому в лирике сборника «Урна». О нём
сам поэт сказал: мёртвое «Я» заключено здесь в урну, а «живое «Я»
пробуждается к истинному». На этом пути заново пережита любовная драма Андрея
Белого с женой драма и разрыв с ним:
Глубоко перечувствованы невосполнимые утраты: вместо восхода солнца в юности
- «скудные безогненные зори», «безгрёзное небытие». В философских раздумьях о
жизни, в обращениях к художникам-современникам, друзьям изживаются горькие
разочарования. Трудно, но прорастает зерно надежды: «над душой снова -
предрассветный небосклон»; «вещие смущают сны».
Случай Белого в русской литературе состоит в том, что у него, именно - у
Белого, была некая приватная территория, на которой были обеспечены все им
произносимые слова.
Потому что бывает же, скажем, так: есть слово, например, "нежность", а для
некоего человека его не существует, потому что нет у него сейчас такой
территории, где бы оно обеспечивалось смыслом. А вот Белый гулял по
гигантской поляне, на которой были обеспечены все его слова. Причем эта
поляна была, мало сказать, не общедоступной - безлюдной.
Из чего следует то, что постоянная проблема Белого - спроецировать эту поляну
хоть на что-то мало-мальски обиходное. Понятно, что здесь абсурдно рассуждать
о понятии художественности, поскольку локальные интерпретации текстов Белого
зависят уже от особенностей того места, куда он пытается переместить свою
речь.
Ясно, что для подобного перемещения всегда требуются некоторые внешние
элементы - уже этого "куда проецируется" - на некий костяк из них речь и
навешивается. См., например, "Мастерство Гоголя" и "Воспоминания о Блоке".
Расхождение внутреннего говорения и места его общественного воздействия
всегда требует анализа этого расхождения: по сути дела получался всегда
странный диссонанс между речью Белого и тем, во что она вываливается.
Основные критики здесь будут всегда заняты именно что процессом
проецирования. И таких щелочек и расщеплений в книге собрано много.
То есть, "Москва и "Москва" Андрея Белого" - вот именно это и есть,
отслеживание проекций. 16 статей, занимающихся анализом проекций текста
Белого на так или иначе маркированные пространства. Вторая часть - публикации
(С.М.Соловьев, сам Белый, В.Г.Белоус, Е.Шамшурин, В.П.Абрамов, М.Л.Спивак,
"Белый и литературная Москва 20-30-х годов" в качестве предуведомления к
публикации П.Зайцева, "Из дневников 1925-1933 годов" (всякие житейские
истории о Белом) - здесь уже имеет место попытка оценить проекцию в самом
последнем, бытовом варианте.
Обычная методика оценки проекций текстов Белого основывается на тех же вещах,
которые сам Белый - мучаясь проблемами натягивания своей речи на сколь-нибудь
релевантные общественные связи - выставлял в качестве то ли смыслообразующих
единиц, то ли, напротив, что-то ему лично о себе объяснявших.
Как-то: теоретико-множественные, с закосом в философствования работы его
отца, вполне естественно протолкнувшие Белого к разнообразным изысканиям в
области стиховедения и оценки литературы как таковой с неких как бы
теоретических позиций; к дальнейшему доктору Штейнеру. Конечно, эти
объяснения требовались вовсе не для написания прозы, а именно что для
объяснения Б.Н.Бугаеву того, о чем столь непрерывно пишет Белый. В уже
упомянутых случаях с Гоголем и Блоком вместо объяснений получалось снова
нечто художественное.
Этим наклонностям Белого соответствует ряд материалов книги. "Время в
структуре повествования романа "Крещеный китаец" (Н.Д.Александров),
"Композиция ритма и мелодии в прозе Андрея Белого" (Х.Шталь-Шветцер),
"Профессор Коробкин и профессор Бугаев" (Вяч.Вс.Иванов, там даже формулы
Циолковского приводятся).
Самым интересным в сборнике, конечно, является блок статей, прямо
соотносящихся с названием книги. То есть, сравнение "московской модели"
Белого и города Москва как такового. "1911 год: к истокам "московского
текста" Андрея Белого (Д.Рицци), "Старый Арбат" Андрея Белого в связи с
традицией литературных панорам Москвы" (Р.Казари). "К семиотике пространства:
"московский текст" во "Второй (драматической) симфонии" Андрея Белого"
(Д.Букхарт), "Улицы, переулки, кривули, дома в романе Андрея Белого "Москва""
(Н.А.Кожевникова).
Результат же всей предпринятой кампании вполне очарователен - Москва Белого
начинает производить только что не более реальное впечатление, нежели
реальный город. Не удивительно, собственно, она ведь порождена единоличным
творческим актом: градостроительная победа Белого закономерна. Ну, у него уже
был опыт личного устроения "Петербурга".
Можно сказать, что в книге все кончается хорошо. Да, собственно, и не
кончается - уже на первой трети понятно, что все эти выбранные позиции и
точки для анализа являются лишь неким стеснительным предлогом для того, чтобы
постоять рядом с АБ. Потому что все захлестывается просто текстом Белого -
обильно цитируемым всеми авторами статей. Цитаты легко стирают все эти
стеснительности и неловкости. Да и то: в объяснениях Белого самого Белого не
переиграть.
Не очень-то хочется заканчивать рецензию на столь романтическом вздохе. Какая
уж тут романтика: мало волнуют очередные достижения по части подтверждения
того факта, что душа художника типа дышит чисто как хочет в натуре. Именно
что все явные - невозможные по определению - попытки оценить степень
адекватности проекций Белого в чуждую им среду никоим образом не касаются
устройства авторской территории, той, где обеспечены все произнесенные Белым,
а не Бугаевым слова. Хотя бы: обеспечены чем? Впрочем, градостроительские
наклонности Белого выдают его способ попытаться примирить свой мозг с улицами
за его черепом.
Так что противопоставление (сопоставление) мозга и улиц, произведенное в
сборнике, более чем интересно. Самое же смешное в книге - ее аннотация, в
которой все эти рассуждения подаются как некий свод материалов, посвященных
городу Москве, "Москвоведение", словом. Что не очень точно, поскольку с
Белым-то все просто: его мозг был раем - что, если не рай, место, где все
имеет смысл?
В годы работы над «Петербургом» Андрей Белый был захвачен идеей человеческого
самовоспитания, продолжения себя в себе. Новый стимул развития был почерпнут
из антропософского учения Р. Штейнера (знакомство с ним состоялось весной
1912 года). По существу же всегдашнее стремление Андрея к изживанию явных и
тайных пророков просто приобрело иное обоснование. На исходе 1916 года, как
бы итожа свои раздумья о русской духовной культуре, он сказал: «Национальное
самосознание..., которое в нас ещё дремлет, - вот лозунг будущего». И очень
многое на этом пути сделал сам, разжигая «святую тревогу» о настоящем и
будущем человека, народа, мира.
В годины праздных испытаний,
В годины мёртвой суеты -
Затверденей алмазом брани
В перегоревших углях - Ты.
Восстань в сердцах, сердца исполни!
Произрастай, наш край родной,
Неопалимый блеском молний,
Неодолимой купиной.
Из моря слёз, из моря муки
Судьба твоя - вина, ясна:
Ты простираешь ввысь, как руки,
Свои святые пламена -
Туда, - в развалы грозной эры
И в визг космический стихий, -
Туда, - в светлеющие сферы,
В грома летящих иерархий.
