Курсовая: Роман Достоевского Идиот

Курсовая: Роман Достоевского Идиот

НАЧАЛО

1.1.

Как известно, роман «Идиот» является самым загадочным произведением Ф.М.

Достоевского. Эта точка зрения утвердилась еще при жизни автора. В 1879 году в

журнале «Русская речь» была опубликована статья Е.Л. Маркова, выразившего

всеобщее недоумение по поводу этого романа. С точки зрения журналиста, читатель

«Идиота» должен был вынести тяжелое чувство «из этого повального бреда, мало

похожего на действительную жизнь, лишенного всех живых красок жизни, всех

умиротворяющих ее сторон, среди которого однообразною, упрямою нотою стонут

размышления и признания психиатрического больного». Марков задает вопрос:

«Какая внутренняя художественная необходимость заставила его раскрывать

нравственную красоту человека в такой невыносимо тяжкой, болезненной форме?»

[1]

Причина непонимания романа нам видится в недоверии к образу «положительно

прекрасного человека». Даже русские религиозные философы, которыми, по

существу, впервые по достоинству было оценено творчество Достоевского, не

нашли образ князя Мышкина удачным. В работах В.С. Соловьева, Д.С.

Мережковского, Л. Шестова и других метафизика данного романа сведена в

основном к изучению трагедий – борьбе добра и зла за «Душу мира», при этом

акцент смещался с главного героя на софийный образ Настасьи Филипповны. В

романе русские философы видели борьбу божественных и демонических начал.

Мыслители религиозного направления существенное содержание всего творчества

Достоевского находили в откровениях о человеческой свободе, о творческом

дерзновении личности.

По мнению Н. Бердяева, «Мышкин стоит в стороне от тех образов Достоевского, в

которых он изображает судьбу человека»[2].

Все несчастья Мышкина заключаются в том, что он «слишком был подобен ангелу и

недостаточно был человеком, не до конца человеком», ему «многое человеческое

было чуждо». Философ считает, что Достоевский не может оставаться в своих

решениях вопроса о человеке на ангелоподобном образе Мышкина, этот образ не

может осмысливаться писателем как «выход из трагедии человека». Кроме того, в

самом герое есть столкновение двух разных начал, что проявляется в «больной,

раздвоенной, безысходно-трагической» любви к миру: «В страдании своем он

проявляет своеволие, он переходит границы дозволенного. Бездна сострадания

поглощает и губит его. Он хотел бы перенести в вечную божественную жизнь то

надрывное сострадание, которое порождено условиями относительно земной жизни.

Он хочет богу навязать свое беспредельное сострадание к Настасье Филипповне. Он

забывает во имя этого сострадания обязанности по отношению к собственной

личности. В сострадании его нет целостности духа.»

[3].

По мнению Вяч. Иванова, главной в романе является идея вины, лежащей в самом

воплощении: «поистине вина Мышкина в том, что он пришел в мир чудаком,

иностранцем, гостем из далекого края» и стал жить так, «как воспринимал жизнь»;

он воспринимал мир «в сонной грезе движущимся в боге, а отпавший мир оказался в

близи повинным своему закону греха и смерти»; этого чужого восприятия вещей

Мышкиным «мир не понял и не простил» и правильно обозвал его «идиотом»

[4].

Изображение «положительно прекрасного человека» - задача непомерная. Искусство

может приблизится к ней, но не разрешить ее, ибо прекрасный человек – святой.

Святость - не литературная тема. Чтобы создать образ святого нужно самому быть

святым. Святость – чудо; писатель не может быть чудотворцем. Свят один Христос,

но роман о Христе невозможен. Достоевский сталкивается с проблемой религиозного

искусства.[5] В светском искусстве

святость описать невозможно, поэтому писатель отступает от своей задачи и

преодолевает соблазн «написать роман о Христе».

Философская, писательская критика как бы останавливается перед загадкой

романа, признавая, что «Идиот», - самый таинственный и до конца «не

прочитанный» роман Достоевского.

В этом смысле является показательным высказывание Мочульского: «Мышкин стоит как

композиционный стержень и духовный смысл действия; он везде присутствует, во

всем участвует, со всеми связан. А между тем Мышкин для нас неуловим. Никакой

прямой характеристикой мы не можем ухватить его сущность»

[6].

«Невыговариваемая» тайна произведения стимулировала непрерывность новых

прочтений романа, и в советский период в литературоведении была сделана новая

попытка интерпретации романа «Идиот». Тенденциозная социологическая критика

боролась с образом Достоевского – религиозного искателя истины. К числу мифов

она относила представление о Достоевском как о истовом религиозном пророке,

столпе православия проповеднике безоговорочной церковной веры в бога и

бессмертие души[7].

Конечно в литературоведении советского периода сделано немало для адекватного

прочтения творчества Достоевского и, в том числе, романа «Идиот». Но в то же

время на интерпретации романа о князе Христе сказались совершенно определенные

идеологические установки советской науки. Торжествовала точка зрения,

высказанная в работе В.Н. Белопольского, утверждавшего, что в произведениях

писателя есть идея «золотого века» без религии

[8]. По мнению исследователя, христианство Достоевского выходило за рамки

религии и превращалось в человеколюбие.

В советском достоевсковедении 80-х годов продолжала существовать тенденция

отделения историко-философских взглядов Достоевского от христианства.

Противоречивость главного героя романа «Идиот» советские исследователи

объясняли тем, что писатель стремился дать историческим конфликтам религиозное

толкование. Г.М. Фриндлер, в частности, отмечал, что «положительно прекрасный»

герой писателя не мог одержать нравственной победы над злом мира, потому что не

знал пути преобразования действительности. Призывы князя к

самоусовершенствованию не услышаны, а сам герой побежден «хаосом» земного

бытия, разрушено его блаженное неведение, наивная вера в людей и в

осуществимость земной гармонии. Достоевский, по мнению исследователя, «был

вынужден показать всю слабость, немощь и бессилие идеалов, воплощенных в князе

Мышкине»[9].

Наиболее интересные работы о романе «Идиот» были посвящены в эти годы

исследованию жанрового своеобразия произведения (Л.М. Лотман) и отдельных

мотивов его (Р.Г. Назиров). С точки зрения Л. Лотман, «Идиот» написан в

традициях утопического романа, в нем изображена личность человека, мыслимая

автором как итог социального развития, его цель и движущее начало

[10].

Анализируя архетипические мотивы романа "Идиот", Р.Г. Назиров показал, что перед

нами неявная парафраза евангельского мифа

[11].Доминанта сюжета – «подвиг спасения». По мнению Р. Назирова, фабула

спасен6ия через жертвоприношения соединена здесь с фабулой о высоком безумии.

Исследователя интересует роман Достоевского, прежде всего с точки зрения

фабульной традиции и ее трансформации в творчестве Достоевского, поэтому,

например, исследуя проблему, он соединяет Мышкина и Кириллова, которые в

творчестве Достоевского прославляют «безумие непонятых мыслителей». Не смотря

на отдельные интересные наблюдения, литературоведение 70-80х годов в целом

отрицательно оценивает замысел романа о русском Христе, видит ошибочность

«религиозных взглядов» писателя, неудачу образа Мышкина.

В 90-е годы проблема христианского идеала в творчестве Достоевского была

поставлена нашей наукой по-новому[12].

В конце XX века произошло возвращение к идеям, которые составляли суть работ

русских религиозных философов о христианстве Достоевского. Но и на новом витке

развития достоевсковедения сохранилась в трансформированном виде давняя

тенденция, связанная с умалением религиозных прозрений великого писателя –

философа, с придирчивыми поисками отличия его воззрений от православной,

богословской системы. Именно эта тенденция предопределяет характер

интерпретации романа "Идиот", о чем свидетельствует предложение Т. Касаткиной

подвести итог в споре о романе и согласится с тем, что «положительно

прекрасный» человек писателя – это «попытка» автора «остаться с Христом вне

истины», с Христом Ренана[13].

Недоверие у писателей, рассматривающих творчество писателя «с

православно-церковной точки зрения»[14],

вызывает верность Православию мистических прозрений Мышкина. Исходя из того,

что мистический опыт богопознания венчает трудное восхождение подвижника к Богу

и что только путь аскетический, предполагающий со стороны человека очищение,

позволяет достичь таинственного соединения с личным Богом с состоянии

экстасиса, обычно допускают согласованность с православными представлениями

лишь прозрений старца Зосимы и, отчасти, Алеши Карамазова. В Котельников

неслучайно называет Мышкина «гением гуманизма». Исследователь считает, что

герой Достоевского «имеет лишь свои природные ресурсы добра и света и не

обращается более ни к каким источникам, как раз самодостаточность этих ресурсов

и проповедовал внерелигиозный гуманизм Нового времени»

[15].

По мнению Н. Дунаева, Достоевский выводит в мир человека необожженного, и

такой человек, конечно, не может не потерпеть конечного поражения в

соприкосновении со злом мира.

В критике исполненного Достоевским замысла изобразить князя Христа дальше

других, видимо, идут Т Касаткина и Л. Левина. Точка зрения Л. Левиной

представляет особый интерес. В своей работе она прямо заявляет, что «Мышкин –

заведомо не Христос», так как «изначально оказался структурно неадекватным

самому себе»[16]. Причину неудачи образа

она видит в том, что Мышкин как человек, а не как Христос посягает на власть

ему не положенную. Не обладая от Бога властью отпускать грехи, Мышкин

предлагает оправдание от себя лично, от своего собственного имени, в результате

чего чужие прегрешения всей своей тяжестью обрушиваются на его более чем

хрупкие плечи. «Возможности его более чем ограничены, он не прощает, а просто

отрицает факт греха»[17], - пишет

Левина.

Т. Касаткина отмечает влияние книги Ренана на создание образа Мышкина.

Западная культура была ориентированна на «воплощение», на «Рождество, на

человеческую природу Христа». Этой ориентации вполне соответствует основное

убеждение князя: «.сострадание – все христианство» (8;395).

В самое последнее время роман "Идиот" настоящим центром притяжения для многих

исследователей творчества Достоевского. Число работ, посвященных этому

произведению, все возрастает. В 2001 году вышел сборник статей: «Роман

Достоевского "Идиот": современное состояние изучения», само название которого

указывает на попытку подведения итогов изучения романа. Как пишет в предисловии

сборника Т.Касаткина, «за последние годы самые основополагающие

исследовательские установки по отношению к «Идиоту» не раз подвергались

пересмотру и, по крайней мере, поблематизации»

[18]. По мнению исследовательницы, роман «Идиот» стойко занимает второе

место среди наиболее читаемых произведений писателя, что предопределено в

первую очередь интересом к главному герою и основная линия, ось дискуссий – это

по-прежнему образ князя Мышкина.

Дальше всех в «разоблачении» образа «положительно прекрасного человека» идет

Евгений Трофимов. Он прямо называет князя притворщиком и обманщиком, а также

человеком который «фактически развращает детей». С точки зрения исследователя

Мышкин уговаривает Мари принимать себя за жертву и «обманывает» ее тем, что

вина ее случайность, и тем «что детский суд представлен как суд Божий. Прощение

истекает не от Творца. О внешнем прощении и не думает князь. Детей же

обманывает тем, что предлагает им стать богами. Они перестают различать грех и

перестают именовать вещи онтологически точно»

[19].

В итоге Евгений Трофимов говорит о том, что ««система» Мышкина построена на

«швейцарской» идее Руссо – непризнании грехопадения»

[20]. Помимо этого исследователь указывает на несоответствии Мышкина

христианскому мироощущению исходя из того, что «князь из Швейцарии везет заветы

смерти, психиатрическую доктрину временного лечения души. И все в ней построено

на подмене христианства сожалением»[21]

. Сюжет же всего романа в целом не видится как «линия» или «прорыв», а

проявляется «циклически замкнутым и по-настоящему психиатрическим. Клиника имя

ему»[22].

Таким образом, данные интерпретации ставят под сомнение авторский замысел

создания образа «положительно прекрасного человека», саму наполненность этого

образа христианскими смыслами. Мышкин выступает в этих трактовках как

раздвоенный человек, уклоняющийся от Христа к антихристу. Т. Касаткина

неслучайно «демона» князя Мышкина интерпретирует как свидетельство бесовской

раздвоенности героя, а истинным «хозяином» князя она называет Лебедева, фигуру

которого также воспринимает однозначно. Находящийся во власти Лебедева,

«адвоката антихриста», Мышкин, по мнению исследовательницы, отказывается быть

искупительной жертвой, что «предрекает» судьбу Настасьи Филипповны. Именно так

трактует исследовательница сцену покушения на героя Рогожина»

[23].

Все исследователи, не признающие христологический характер образа князя

Мышкина, фактически имеют претензии к догматическим представлениям позднего

Достоевского.

Князь Мышкин.

Существуют разные подходы к рассмотрению образа князя Мышкина. Нас, прежде

всего, интересует замысел самого Ф.М.Достоевского. Известно, что, приступая к

последней редакции романа «Идиот», Ф.М.Достоевский поставил перед собой

«безмерную задачу» - «изобразить положительно прекрасного человека». В письме

А.Майкову он отметил: «Давно уже мучила меня одна мысль, но я боялся из нее

сделать роман, потому что мысль слишком трудная и я к ней не приготовлен

<..>. Идея это – изобразить вполне прекрасного человека. Труднее этого,

по-моему, быть ничего не может, в наше время особенно.»

[24].

В широком смысле слова речь идет об идеале, а идеал Ф.М.Достоевский неразрывно

связывал с образом Христа – высшим воплощением идеала нравственной чистоты.

Версия о Мышкине как о «князе Христе» в последнее время становится центром

дискуссий. Некоторые исследователи творчества Ф.М.Достоевского (Р.Г.Назиров,

Г.Г.Ермилова, К.А.Степанян и т.д.) считают, что образ героя в романе не

противоречит замыслу автора. По мнению К.А.Степаняна, «положительно прекрасный»

герой Мышкин сумел сохранить «почти в первозданной чистоте дарованный ему

образ Божий»[25].

Ряд же литературоведов (В.М. Лурье, А.П. Белик) говорят о неудаче замысла. А.П.

Белик, например, говорит о том, что «ни цельности, ни жизненной полноты, ни

завершенности. положительно прекрасного типа не вышло из обаятельного Мышкина,

хотя он и не смешон»[26].

Известный исследователь творчества Ф.М.Достоевского Г.М.Фридлендер хотя и не

отрицает идеальности образа князя Мышкина, говорит, что «призывы князя к

самоусовершенствованию не услышаны». «Положительно прекрасный» человек, с его

точки зрения, оказался бессильным перед злом мира и Ф.М.Достоевский, по мнению

исследователя, «был вынужден показать всю слабость и немощь, и бессилие идеалов

воплощенных в князе Мышкине»[27].

Относительно же фильма, в Интернете появились публикации такого рода: «Князю

Мышкину все по барабану. Он пролечился от последствий пьяного зачатия, но

пребывает в виртуальном мире компьютера и галлюцинаций. Его любовь к Настасье

Филипповне – один из глюков. <.> Христианская сострадательность Мышкина

выродилась в пародию. <..> Этот Христосик уже не только бессилен, как у

Достоевского, но и участвует в поедании трупа Настасьи Филипповны. Современное

«христианство» становится соучастником насилия, а евангельские заповеди –

красивыми виртуальными логотипами. <..> В результате трупоедства в голове

у князя высвечивается компьютерная фишка – глюк: «Красота спасет мир», -

насмешка над утопическими умонастроениями Достоевского. Да и сама жизнь давно

превратилась в виртуальную фантасмагорию.»

[28].

Автор данной статьи проводит параллель между Мышкиным Ф.М.Достоевского и

Мышкиным И.Охлобыстина и Р.Качанова. Как и ряд исследователей творчества

Ф.М.Достоевского критик говорит о бессилии князя о невозможности что-то

изменить. Этим с точки зрения критика похожесть данных произведений

искусства заканчивается. Михаил Коко считает, что в данном фильме все идеи

Ф.М.Достоевского доводятся до абсурда и подвергаются ироническому

переосмыслению и соответственно ни о каком продолжении идей Ф.М.Достоевского

речь не идет. С нашей же точки зрения, фильм основывается на архетипических

образах и, оставаясь на позиции Достоевского, (наполнение новым смыслом).

Так как речь здесь идет о диалоге двух культур, где есть притяжение и

отталкивание, а не просто разрушение эстетики.

Разговор Мышкина с Епанчиной. Жизнь не такая, какова она на поверхности и

какою ее видит генеральша. Мысли Мышкина она переводит на земной уровень.

(Мао Дзе Дун в гробу. Мышкин говорит о том, что диктат страшен, п.ч.

распоряжается жизнью другого человека.)

В романе Ф.М.Достоевского у Мышкина есть демон, который нашептывает, что

Рогожин убьет. В фильме демон воплощается в образе доктора, который гонится

за Мышкиным. В данном случае, доктор может символизировать материализованный

взгляд на мир, т.е. – неверие в людей, в рай – это и есть демон Мышкина,

(доктор в Швейцарии наоборот).

Все, кроме Мышкина разобщены с живой жизнью, только князь видит истоки.

Мышкин резко отличается от остальных героев фильма и по речевым

характеристикам. Это единственный персонаж, наделенный нормальной речью и с

точки зрения чистоты речи и с точки зрения произношения. Речь же остальных

персонажей является дефективной и засоренной (арго). По нашему мнению данная

особенность свидетельствует о падшести мира, в котором живут герои.

Также Мышкин отличается прической, вернее отсутствием волос.

«Египетские жрецы брили головы в знак покорности Богу и ухода от материального

мира. В Др. Китае обрезание волос было близко символизму кастрации»

[29].

«В мифологии многих народов волосы считаются носителями телесной, а часто – и

скрытой духовной силы (Самсон). <...> В волосах сосредоточены все

добродетели человеческой натуры. С другой стороны, волосы как символ

инстинктивных сил является несомненным атрибутом обольщения и сексуальной

привлекательности женщин. <...> Добровольное жертвоприношение волос

воплощает обуздание инстинктов, отказ от мирских радостей»

[30].

Иволгин сбивает коров. Это свидетельствует о замкнутости и

непроницаемости жизни для этого человека. Иволгин, как и Рогожин, является

убийцей, только Парфен убивает стихией, а генерал замкнутостью и

отгороженностью от жизни.

Иволгин едет по приборам – век цивилизации с позиции создателей фильма столь

же губителен, что и с т.з. Достоевского.

Парфен Рогожин и Настасья Филипповна...

Оба они являются алкоголиками. В случае с Рогожиным мы наблюдаем факт

ложного соединения с миром. (Н: Рогожина тянет к женщинам только в состоянии

опьянения).

«Рогожин - широкая русская душа, которую Достоевский мечтал сузить. После

освобождения от тоталитарных пут эта «удаль молодецкая» выплеснулась из

берегов. Пистолет не выпускает из рук. Рогожин покупает магазины и рестораны,

швыряет баксы налево - направо, пьет все, что горит, стреляет во все, что

движется, ест все, что убил. Это русский человек в своем развитии»

[31].

Кроме того, создатели фильма связывают образ Рогожина с хищным типом

преступника-убийцы, воплощенным в творчестве Ф.М.Достоевского, а именно со

Смердяковым. Рогожин в фильме, также как Смердяков в романе «Братья

Карамазовы» - мучает кошек. Кошка же - архитипический образ, связанный с

обрядом рождения жизни. В этом ключе убивание кошек становится убиванием

жизни как таковой.

Собственно говоря, это находит свое воплощение в фильме, для романа такое

понимание образа Рогожина вполне приемлемо в связи с убийством Настасьи

Филипповны (эта героиня изначально связана с символикой красного цвета - с

одной стороны цвета жизни, страсти и любви; с другой же - цвета крови и

агрессии).

Эстетика безобразного.

«На протяжении веков искусство стремится к наиболее глубокому познанию жизни и

человека. При этом оно постигает все новые сферы жизни, предмет его

расширяется. Это расширение эстетических границ происходит за счет включения

тех сфер жизни, которые до того считались безобразными, низкими и недостойными

серьезного эстетического анализа[32].

Эстетика постмодернизма – выдвижение на первый план маргинальных слоев

населения.

Финал.

Начнем с того, что финалу «Идиота» Ф.М.Достоевский придавал огромное

значение. Достоевский писал: «Наконец и (главное) для меня в том, что 4-я

часть и окончание ее - самое главное в моем романе, то есть для развязки

романа почти и писался и задуман был весь роман». (28, 2; 318). Можно

предположить, что и для авторов фильма финал не менее значим. По крайней

мере, с позиций постмодернизма открытость финала имеет принципиальное

значение.

Итак, что же происходит в финале романа? Галина Ермилова называет все то, что

случается в финале «инициатическим со-умиранием героев «Идиота» во Христе и со

Христом»[33]. Мы присоединяемся к этой

точке зрения. Что касается финала фильма, там все несколько иначе. Прежде

всего, нет той страшной ночи, которую провели герои вместе. В данном случае

невозможно говорить о ситуации «со-умирания», т.к. герои даже не находятся

физически вместе. Мышкин прощается с Настасьей Филипповной в то время, когда

Парфен продолжает есть.

Самой возмутительной с точки зрения общественности подробностью финала, стало

поедание Мышкиным и Рогожиным ног Настасьи Филипповны. Введение данной детали

вполне обосновано с позиции постмодернизма. Кроме того, создатели фильма

считают, что их финал- переосмысление финала Ф.М.Достоевского с позиции

сегодняшнего дня.

Совместная трапеза. Первый грех связан с вкушением отца. С этим связывают

возникновение совести и появление первого запрета.

В «Даун Хаусе» вкушают ту, которая символизирует красоту.

Происходит травестирование причастия.

Причащение – главнейшее из христианских таинств, установленное самим Иисусом

Христом. Хлеб и вино пресуществляются в истинное тело и кровь Христовы.

Православная церковь учит, что тело и кровь Христовы, вкушаемые верными, есть в

то же время умилостивительная жертва, приносимая Богу за живых и умерших.

[34] С одной стороны происходит выворачивание наизнанку святого таинства,

но с другой – речь идет о том, что все мы причастны к убийству красоты. В

эпизоде, в котором Мышкин несет Гане кусочек ноги Настасьи Филипповны,

свидетельствуется о том, что и он должен причаститься и почувствовать свою

вину, так же как все верующие при причащении.

В эпизоде фильма, в котором Мышкин узнает о смерти Настасьи Филипповны,

происходит важное событие: Мышкин первый раз снимает шапочку. С нашей точки

зрения снятие головного убора в этом эпизоде символично и равносильно безумию,

так как «голова – инструмент, управляющий рассудком и мышлением, но также

воплощение человеческого духа, власти и жизненной силы. <...> Кроме

того, во многих культурах голова заменяла сердце в качестве возможного

вместилища души»[35].

Иван Охлобыстин: «Он (Ф.М.Достоевский) закончил свой роман дикостью, и хуже

дикости по тем временам быть не могло. И я ответил тем же - финал у картины не

такой, но по уровню дикости Достоевскому соответствует»

[36].

Что касается финальных аккордов фильма то, здесь мы сталкиваемся с проблемой

превращения «реальной жизни в виртуальную фантасмагорию». Мир становится таким

в связи с утратой ценностей и веры в какой-либо «абсолют» (черта

постмодернизма), следовательно, то, что в «мире» Ф.М.Достоевского имело

значимость (имеется ввиду «Красота спасет мир»), здесь становится титульной

фразой, «фишкой-глюком», «красивым виртуальным логотипом», или «насмешкой над

утопическими умонастроениями Достоевского»

[37].

«Согласно концепции Поршнева Б.Ф. человечество приобрело разум в результате

прохождения в своем развитии страшной стадии – так называемой «адельфофагии»

(поедания собратьев), т.е. умерщвления и употребления в пищу представителей

своего собственного вида. Иными словами, колыбель разума – каннибализм,

людоедство»[38].

С т.з. Ф.М.Достоевского человечество придет к поеданию друг друга в том

случае, если заплутает в своем развитии.

КУРОСАВА

Часть 1

В 1948 г. один из выдающихся японских писателей Ютака Хания (1910-1996) писал:

«Следует обратить внимание на тонкую параллель между творческой эволюцией

Достоевского и развитием японской школы Достоевского».

1

По мнению Хания, в 1910-х годах, когда японский народ узнал и понял понятие

«европейского гуманизма и демократии», он проникся любовью к произведениям

Льва Толстого и Достоевского, особенно к повести Достоевского «Бедные люди».

А в 1930-х годах, когда прогрессивное движение было подавлено японским

правительством, на нас произвела неизгладимая повесть Достоевского «Записки

из подполья» в интерпретации Льва Шестова. Во время Второй мировой войны и

после нее весь японский народ пережил душевный кризис, сходный с

переживаниями Достоевского во время оглашения смертного приговора и ссылке в

Сибирь.

XX век – это «век насилия». Достоевский давно пророчествовал этот кризис

человечества. И японская литература второй половины XX века полна мотивов

«гибели», «зла», «насилия».

Две атомные бомбы существенно изменили японское мироощущение и историю.

Писатели хотели описать это новое для нас мироощущение, но не знали, как

лучше его выразить.

На рубеже двух веков, вступая в новый век, мы ощущаем сильное и глубокое влияние

этого русского писателя на современную японскую литературу, - пишет Садайоси

Игэта.2

Современные японские писатели сознательно или неосознанно вслед за

Достоевским искали и ищут трудный путь возрождения.

Такэда писал, что до войны в японской культуре не было литературного

наследия, где предрекался бы роковой конец всего мира.

По мнению Сюсаку Эндо, в Японии жива религия материнской любви: японские боги

все принимают и прощают. Нам чужд суровый и осуждающий Отец. Под сильным

влиянием Сони Мармеладовой Эндо создал героиню повести «Девушка, которую я

покинул» Преданная дерзким юношей, она трагически погибла, но простила его.

В это смутное время Акира Куросава в своих великолепных фильмах неизменно

утверждал мысль, что смысл жизни не ограничивается «национальными

интересами», а есть нечто, что каждый индивидуум должен открывать сам для

себя через страдание.

В представлении Куросавы сила личности вообще аналогична духовной силе

человека, борющегося с серьезной болезнью. Эта мысль может казаться

эксцентричной и сентиментальной, однако она отражает процесс, позволивший

японцам оправиться от шока поражения и вновь обрести сознание независимости.

Герои Куросавы часто непонятны простым людям – мы видим это в «Не жалею о

своей юности», «Записках живого», «Жить», «Красной Бороде», «Дерсу Узала».

Здесь главные герои не пытаются «крепить солидарность» ни с кем. Они сами для

себя решают, как им следует жить и как страдать от своих собственных

болезней. Это человеческие существа, своими силами открывающиеся для себя

смысл жизни, и потому они неизбежно кажутся остальным либо ненормальными,

либо больными. Именно в этом состоит критика Куросавой японской тенденции

выстроить всех в одну ровную шеренгу, в этом выражается его стремление

доказать, что возрождение Японии после поражения должно проходить не только в

плане экономики.

Часть 2

Акира Куросава (1910 – 1998) – японский кинорежиссер и сценарист. Неудавшийся

художник из-за завышенной требовательности к себе, он решил заняться кино,

начав сценаристом. Опыт живописца проявляется на протяжении всей его

режиссерской деятельности в форме изысканной фотографичности его работ в

сочетании с глубоким гуманизмом и повествовательной легкостью, что позволило

ему стать самым западным из всех японских режиссеров.

В 1950 г. получил «Золотого Льва» на Венецианском кинофестивале и «Оскара» за

лучший иностранный фильм «Расемон», утонченную версию традиционного японского

рассказа, сразу же сделавшую его кинорежиссером с мировым именем. В 1954 г.

он вновь получает высшую награду на Венецианском смотре за «Семь самураев»,

по которому позже был снят блестящий римейк под названием «Великолепная

семерка».

В 1965 г. фильм «Красная борода» был отвергнут критикой и публикой, это же

повторилось со следующим фильмом «Додес Ка-ден». Неудачи толкнули Куросаву на

попытку самоубийства. Исчерпав лимит доверия в родной стране, он добился

того, что в 1975 г. советские власти финансировали съемки «Дерсу Узала»,

имевшего потрясающий успех. Он позволил Куросаве получить второго «Оскара» и

финансировать «Ран» (1985), замечательное переложение «Короля Лира» Уильяма

Шекспира, перенесенного в японское средневековье. Эта лента стала одной из

самых известных работ мастера.

А. Куросава поставил фильм «Идиот» («Хакути») в 1951 г. по роману

Достоевского (в главных ролях Масаюки Мори, Тосиро Мифунэ, Сэцуко Хара и

др.). На этот момент Куросава не случайно стал единственным киноработником с

мировым именем, представляющим Японию за границей. Это произошло потому, что

ему присущи такие качества художника, которые редко встретишь среди японцев.

Куросава являлся режиссером, склонным прежде всего к утверждению своих идей.

Если ранее характерной чертой японского кино была скорее созерцательность, то

для творческой манеры Куросава самым главным является стремление к

утверждению идей.

Куросава, бесспорно, реалист. Его реализм критический, со стремлением к

глубокому психологизму, народным традициям и разнообразию творческих приемов.

Идеализмом можно назвать стремление к идеалу, мечты о гармонии мира, о

красоте и доброте людей.

Куросава – художник, работающий в ярко выраженной мужской манере. Его фильмы

– это драмы, полные накаленных до предела чувств и столкновений.

Любимым писателем Куросавы являлся Достоевский, произведения которого он

постоянно перечитывал.[39] Именно

поэтому он решил экранизировать «Идиота». Уже по одному этому можно догадаться

о характерных чертах его творческой манеры. В большинстве его фильмов

разрабатывается тема, которую можно выразить одной строкой, а иногда одним

словом: зло, счастье, несчастье, красота любви – иными словами, проблемы

человеческого существования, смысла и формы человеческого бытия. Об этом можно

судить хотя бы по самим названиям его фильмов: «Жить», «Записки живущего» и т.

д. создается впечатление, что режиссер помещает человека в колбу, создает там

определенные условия, определенным образом воздействует на него и наблюдает за

происходящей реакцией. Именно такой лабораторией являются фильмы Куросавы.

В кинофильме «Скандал» (1950) в образе адвоката впервые явственно сказалось

увлечение Куросавы Достоевским. Оно проявилось в мучительном сплетении добра

и зла, стяжательства и чадолюбия, униженности и гордыни, в показе тяжкого

суда – суда собственной стоимости.

Социальное зло, необоримые беды, приносимые обществом честному и беззащитному

человеку, - вот основные мотивы всех послевоенных фильмов Куросавы.

2

Созвучны Куросаве и мотивы творчества Рюноске Акутагавы (новеллы которого он

использовал для экранизаций двух своих фильмов), в психологических новеллах

которого звучат близкие Достоевскому темы расплаты за совершенное

преступление, проблемы совести, безумия.

«Идиот» Куросавы не подходит ни под какую из японских жанровых рубрик.

Куросава перенес действие романа в послевоенную Японию и наделил своих героев

японскими фамилиями. Однако при этом основной сюжет романа в целом

сохранился, практически все основные линии и персонажи нашли место в японской

версии «Идиота». Фильм можно рассматривать как вариант «Идиота», очищенный от

затрудняющих его восприятие побочных сюжетных линий и пространных, но не

имеющих прямого идеологического или сюжетного значения диалогов. Сужен до

необходимого минимума и круг действующих лиц.

Куросава последовательно структурирует базовые хронотопы Достоевского на

японской почве. Основные хронотопы романа, включая центральный хронотоп

готического замка, адекватно представлены в картине. Несмотря на очевидную

привязанность визуального ряда фильма к японским реалиям, внимание

концентрируется на вненациональных пространственных элементах. Даже внутри

Японии для места действия Куросавы выбрана одна из самых «неяпонских»

провинций – Хоккайдо, фактически ставшая японской территорией меньше, чем за

сто лет до происходящих в фильме событий. Куросава использует климатические и

географические реалии зимнего Хоккайдо в художественных целях: обильные

снегопады и сильные морозы позволяют создать в картине атмосферу душевного

холода и клаустрофобии. Таким образом, экзотика Хоккайдо целенаправленно

эксплуатируется для создания в картине не японской, а универсальной

визуальной среды.

Идеологический роман Достоевского, полифония голосов-идеологий обусловливают

и основной кинематографический прием, определяющий визуальный ряд фильма.

Картина построена на обилии крупных планов с размытыми, нечеткими задними

фонами. Таким образом, Куросава укрупняет до максимально возможного уровня

источники персональных идеологий – лица главных действующих лиц, делая их

положение в пространстве и. шире, в социальной и национальной среде абсолютно

неважным. В данном случае можно утверждать, что Куросаве удалось постичь и

воплотить визуально главную художественную особенность романов Достоевского –

существование голоса-и-идеологии персонажа исключительно в отношении другого

голоса, но не в общепринятой системе пространственных координат. В этой

ситуации любое появление в романе, а следовательно, и в фильме

пространственных форм – интерьеров внутренних помещений и элементов

городского ландшафта – требует их идеологического, но не натуралистического

прочтения. Каждое представленное в картине пространство наполняется

идеологическим смыслом, соответствующим довлеющей в данный момент развития

сюжета персональной идеологии одного из героев.

Структура хронотипов, сформированных Куросавой в фильме, их формальные

особенности и наложенные на них идеологические обертоны позволяют рассматривать

японский фильм как наиболее близкую оригиналу киноверсию «Идиота» изо всех

имеющихся на данный момент.1

Субъективное отношение режиссера к внутрикадровому времени идентично

отношению к романному времени Достоевского – оно не связано с реальным

разворачиванием «объективного» календарного времени, а целиком подчиняется

субъективной воле авторов. В данном случае можно говорить о «корректировании»

Куросавой Достоевского. Следующий эпизод фильма, начинающийся со сцены

семейного чаепития в Доме Оно-Епанчиных, предваряется титром «Февраль». Таким

образом, Куросава спрессовывает время действия: если в романе события первой

и второй частей разделены 6-ю месяцами, то в фильме – только двумя. Погодные

условия, которые не играли никакой серьезной идеологической роли в романе,

чрезвычайно важны для временной и пространственной организации фильма.

Хоккайдская зима формирует ощущение общего или, по крайней мере, смежного

географического пространства между миром литературного источника – России, и

миром фильма – Японии. Зима сопровождает все действие фильма, наполняя

пространство кадра ощущением холода и неприкаянности главного героя: в первой

части фильма Камеда-Мышкин одет, как и романный князь, не по погоде – на нем

почти всегда военная, американская типа тонкая куртка, которая не может

согреть его в зимних условиях.

Сострадание Куросава считал существенным качеством творчества Достоевского.

Кинокартина Акиры Куросавы «Идиот», если говорить о специфичности

интерпретации режиссером первоисточника, позволяет осознать, что сегодняшняя

эпическая культура перечитывания текстов ориентирована преимущественно на

монтажное мышление, увлечена порождением метасмыслов и сложных смысло-

понятийных сцеплениях.

На этом этапе анализа можно заключить, что художественное прочтение романа Ф.

Достоевского Куросавой выходит за пределы христианской вины преступления, по

крайней мере, в принятом современным достоевсковедением мировоззренческо-

методологическом ключе. В то же время последовательно используемый японским

режиссером метод «творческой измены», обнажающий механизм конструирования

переходов от зашифрованных информацией первоисточника к другим культурным

кодам символического мышления, позволяет применить эту плодотворную

инспирацию в предстоящем процессе переосмысления фундаментального положения

«трагической культуры», и поныне определяющей европейский менталитет.

«Идиот» Куросавы смягчает (если не снимает) внутренний императив,

экзистенциальную необходимость соучастия в катарсическом сотрясении, что и

является мировоззренческой сердцевиной названной культуры.

Часть 3

Часть 4

Э. Власов

Перенесение литературного произведения на экран, процесс передачи словесного

текста визуальными образами всегда амбивалентен. С одной стороны, режиссер

использует уже готовый идеологически и художественно оформленный материал

первоисточника; с другой – фильм, каким бы верным литературному тексту он ни

оставался, является новым, оригинальным произведением, создающимся по законам

иного рода искусства. Экранизация литературного произведения требует от

режиссера выявления в исходном тексте тех опорных пунктов индивидуальной

поэтики писателя, которые должны быть сохранены в киноверсии для наиболее

точного донесения до зрителя основного идейного и художественного содержания

текста.

Практически все основные линии и персонажи нашли себе место в японской

версии «Идиота».

Экранизация Куросавы внешне парадоксальна: русский роман играется японскими

актерами в японских условиях. Однако при более внимательном просмотре картины

выявляется тот факт, что этот фильм является одним из наиболее точных

прочтений и визуальных передач «Идиота» изо всех существующих сценических и

киноверсий. Одним из главных художественных инструментов, которым пользуется

Куросава, является предельно точное воспроизведение базовых хронотопов

романа.

Идиллический хронотоп семейного очага, социально маркированный хронотоп

салона и гостиной, наполненные кризисным временем «категорические» хронотопы

порога, лестницы и коридора - все эти функциональные единицы художественном

структуры романов Достоевского не являются собственно российскими. Каждый из

данных хронотопов не имеет географической маркировки и потому может быть

использован в.любом национальном окружении.

В лекциях по истории русской литературы, которые читал Бахтин в 1920-х гг. ,

сохранилось следующее замечание, непосредственно касающееся визуального

образа, возникающего в сознании воспринимающего тексты романов Достоевского:

«... Герои Достоевского на сцене производят совсем иное впечатление, чем при

чтении Специфичность мира Достоевского изобразить на сцене принципиально

нельзя... Са­мостоятельного нейтрального места для нас нет, объектив­на

видение героя невозможно, поэтому рампа разрушает правильное восприятие

Страницы: 1, 2