Диплом: Историософия Б. Пильняка

ломают свои русла, чтобы воздвигать себе препятствия'' (8;170); ''природа не

знает прямых движений, и на каждой реке силою падения вод по горизонту уклона

должны быть два течения: обойно – верховое, клинообразное, сходящиеся,

которое, опускаясь до дна, размывает это дно, сбрасывая на сторону размытые

пески и превращаясь во второе течение – расходящиеся – донное ,идущее со дна

фарватера к берегам .загрязненное и смятое .потерявшее свою живую силу''

(8;170); ''Инженеры – гидравлики знают силу воды, и они знают, что с этими

силами можно бороться, никак не противореча им, но координируя их'' (8;171).

Движущейся воде противопоставлена суша, вернее дороги, олицетворяющие собой

старую, исконную, зачерствевшую в своей неподвижности Русь. Застревает в

непролазной грязи ''семнадцатого века'', в непролазной жиже, крестьянский дед

Назар, вместе с лошадьми и телегой. ''. ноги вылезали из сапог, сапоги

засасывались глиной. Старик потерял равновесие и сел в лужу, увязая в глину

до локтей'' (8;220).

Останавливает время бездорожье, не пускает к воде и железная дорога: ''Поезд

волочил время российскими весями, останавливая его станциями'' (8;185).

Начинается важнейшее для романа противопоставление старого и нового мира. И

старый мир является продолжением того, образ которого вырисовывался в более

ранних произведениях Б. Пильняка. Оттуда образ поезда как измерителя времени,

оттуда и образ юродивого. Историческая исчерпанность юродивых от большевизма

очевидна, они не нужны новому миру, именно как отголоски прошлого.

Ожоговская ''коммуна оборванцев'' обречена на то, чтобы ''попасть в отвалы'',

в ''щебни истории'' из-за социальной неприспособленности и бесперспективности

утопических надежд. Они все живут в том времени ''военного коммунизма'',

который и воссоздал их , Прошлый мир рушится под ударами нового: Иван ожогов

погибает, утонув в водохранилище. ''Так умер Иван ожогов, прекрасный человек

прекрасной эпохи девятьсот семнадцатого – двадцать первого года''(8;384).

Автор четко определяет время ''юродивого от большевизма'', его время ушло, и

в новом ему нечего делать. И ''волны времени'', по Пильняку, это неотвратимый

и бесповоротный приговор истории; движущаяся историческая закономерность.

''.страна давала бой старой России, Руси – за социализм'' (8;188) и победила.

Строится новый мир, меняется психология рабочих, личных и общее становится

единонаправленным. И Пильняк в произведении стремится совместить две стилевые

тенденции. Символика, ключевые образы, историософские представления

спроецированы на сюжетные перипетии, объединяющиеся вокруг темы грандиозного

строительства, и призваны создать у читателя ощущение размаха,

монументальности. Персонажи освободились от воздействия разрушающих страстей

от взрывов стихии подсознания. Появляется новая для Б. Пильняка тема

примирения между поколениями и классами. Будущее принадлежит Садыкову,

инженеру, выходцу из рабочего класса ,и комсомолке Любови Полетике, дочери

старшего инженера Пимена Сергеевича, который в свою очередь ''примкнул'' к

новому обществу, сумел ''перестроить'' свое сознание в пользу нового

поколения, сложившегося вслед за первой пятилеткой.

Пильняк выражает надежду, что после социальной революции 1917 г и машинной

революции 1925, предстоит еще, говоря словами ''прекрасного Ивана Ожогова,

''революция совести и чести''.

Написав свой первый роман, отвечающий во многом принципам социалистического

реализма, Пильняк отказывается следовать этому пути: ''Это была первая

пятилетка создания социалистической промышленности. Это не было моей темой, .

не было темой, которая шла от моей кровеносной системы'' (44;63).

В поисках близкой темы, свободной от политической идеологии, Пильняк в начале

30-х годов обращается к публицистике, считая ее ''совершенно закономерным

видом литературы''. В эти годы очерковая работа явилась уходом от

действительности, обусловленным состоянием литературного процесса в ССР, а

также ознаменовала тягу к реалистическому способу письма. Осмыслению реальных

фактов в свете перспектив социалистического строительства. Позднее Пильняк

отметит этот период своего творчества как ''путь самоограничения''. Он вновь

настаивает на праве свободного выбора темы: ''Я не могу писать только так,

как я умею, на темы, которые меня волнуют .''(344;61). Автор в то время все

более и более пытается уклониться от норм соцреализма, что удается ему только

в малой прозе. Эстетика соцреализма с четкой иерархией литературных жанров на

первом месте провозглашает традиционный реалистический роман, что позволяет

малой прозе 30-х годов остаться более или менее замеченной.

Особый интерес представляет опубликованный в 1935 году сборник рассказов

''Рождение человека'', охватывающий 21 рассказ.

Рассказы по тематике можно разделить на три группы:

1) тема жизненности творения, отношения человека к животному (''Собачья

судьба''; ''Товарищи по промыслу'') и к вещам (''Вещи'');

2) тема соотношения художника и общества (''Рождение прекрасного'';

''пространства и время''; ''Мастера'', ''рассказ о двадцатом годе''; ''Камень

небо'');

3) изображение оригинальных характеров из среды рабочих ,крестьян и

партработников,

(''Рассказ о кристаллообразованиях''; ''Фабричные девки''; ''Галеты фабрики

Большевик''; ''Повесть о спецовке''; ''Железная тундра'').

По-прежнему в рассказах присутствует дихотомическая структура, практически все

рассказы этого периода времени построены на оппозиции Старое-новое,

включающую в себя и выражающуюся в следующих категориях:

- Пространство

Пространство в свою очередь раскрывается через привычную Пильняку антиномию

Восток-Запад, а также через категорию времени

- Искусство

- Время

- Женщина

- Вещи

Говоря о пространстве как основной категории в оппозиции Старое-Новое следует

отметить важность места действия, которое нередко остается анонимным или

кажется условным, хотя упоминается реальная местность: ''За окном: московский

- арбатский, пресненский – переулочный дворик, два сереньких флигеля, штук

семь голых лип, две ели – за ними красная многоэтажная громада рабочего

кооперативного дома'' (7;397).

Второе восприятие этого же места менее патетичное: ''За окном: арбатский

переулочный дворик, два сереньких флигеля, штук семь лип, - за ними

новостройка''

Наконец, третье, в финале рассказа: ''Дворик. Липы. Прошлогодний снег.

Новостройки'' (7;402).

Так Пильняк показывает торжество Нового мира с его рассудочностью,

спокойствием. Старый мир, атрибутом которого остается ''дворик, липы и

прошлогодний снег'' не умирает, но включается в ход времени.

Пространства способствует и разделению персонажей. Так в рассказе ''Фабричны

девки'' описывается квартира Кирилла Ипполитовича Свияженикова, кажущегося

потомком Ипполита Ипполитовича из рассказа ''Смерти'' (1915) или семьи

Ордыниных из ''Голого года'': ''. со стен ползли родовые портретики, шкафы

поблескивали краснодеревым лаком, сдвинутые в пещерную тесноту, пахло

псиной'' (6;143).

В рассказе ''Большой Шлем'' к оппозиции Старое-Новое подключается оппозиция

Восток-запад, вместе с тем символизируя противоречивость и многообразие

земли, в которой развивается ''новая страна'' с ''новыми человеческими делами

и человеческими отношениями'' (7;423). Подчеркивается гуманистическое

стремление нового.

Оппозиция Старое-Новое удачно подчеркивается параллелизмами. Так, значимыми

становятся воспоминания: ''где гуливал Онегин, . каталась Анна Каренина, где

дирежировал Скрябин'' (7;423); им противопоставляется анонимное, охваченное

только одним глаголом ''гулять'' движение новых ''красноармейцев, фабричных

парней, девушек с заводов, домработниц''. Здесь же снимается индивидуальность

и усиливается коллективное начало – основная черта нового общества. Еще одним

символом нового времени становится одежда: ''Исчезли галуны, золото и знаки

отличия'' (7;423) Вместо них появились ''красная косынка и бурая толстовка,

сапоги, кеды'' (7;423) Меняется и язык: ''исчезли округлые русские периоды''

– ''возник новый русский язык, короткий, однообразный, короткосложный''

(7;423).

Параллельные конструкции показывают чуждость нового мира главному герою

рассказа, нефтяному магнату, Владимиру Ивановичу Кондакову. Он не может

разобраться в новых людях, которые ''ходили в непонятную жизнь, в непонятную

перегружимость делали, в непонятные жизненные стимулы, интересы .'' (7;425).

Так, для новых людей нефть, которая для Кондакова была всем, но только не

политикой, вдруг становится ''не самоцелью'', а прикладным делом – к политике

в первую очередь'' (7;420). Сходная мысль прослеживалась в рассказе

''Христианское рождество'': ''не был революционером, ни контрреволюционером,

- он был интеллигентом'' (7;417) здесь позиция самого Пильняка, вложенная в

уста Кондакова: ''Буду хворать с Россией . Нет, не с большевиками, но с

Россией, а Россия больна с большевиками .'' (7;415) В характере Кондакова,

характеризующихся как честный и неподкупный работник отражается кредо самого

автора: ''быть честным с собой и с Россией'' ( ; ).

Следующей за пространством оценочной категорией Нового и Старого выступает

Время. В рассказе ''Дорога'' именно время подводит под один знаменатель

Старое время, мерящееся, как и прежде, у Пильняка веками и Новое,

измеряющееся коротким словом ''однажды''. Если в описании дореволюционных,

царских времен часто употребляется словосочетания ''испокон веков'',

''проходили эпохи'', то при описании строительства дороги в начале 30-х время

летит стремительно: ''всего несколько часов'', ''затем не неделю'', ''дней

через десять''. Через короткое время – ''месяц, два, полгода, год'' (44;20) о

старой дороге было забыто (44;20).

Антиномия Старого и Нового на уровне Искусства находится в центре нескольких

рассказов. Палехская иконопись в рассказе ''Рождение прекрасного'' является

областью конфронтации Старого и нового в искусстве. Разделенный на шесть глав

текст содержит в функции экспозиции описание одинакового восприятия русской

лаковой живописи в разных странах (Америке, Норвегии, Японии); предметы при

этом представляются как старинные, что комментируется объективным

рассказчиком: '' .современная Советская Россия и Россия русских деревень''

(44;3). Потом в очерковом стиле описывается село, которое представляется как

''обыкновеннейшее'' и ''необыкновеннейшее'' одновременно.

Переоценка пространственных моделей присутствует и здесь, но не является

центральной. ''Двухэтажные гробы-домовины'' становятся ''артелями''

художников, что оказывает влияние на содержание их работ: революция

''выкинула богомазное искусство в ненадобность вместе с богами, Серафимами

Саровскими, святыми империи и Николая Второго'' (44;6) Возникновение нового

искусства объясняется тем, что крестьяне и ремесленники ''пошли в революцию,

. в мир и Красную армию' (44;6). Церковное содержание заменяется современными

мотивами: ''.первый вместо Георгия - победоносца, жалящего дракона с белого

коня, написал Семена Михайловича Буденного на красном коне, .жалящего гидру

контрреволюции (44;7).

Интересно место рассказа в сборнике ''Рождение прекрасного'' – первый в

сборнике ''Рождение человека''. Таким образом, рождение человека сравнивается

с искусством, поднимается на метафорически – эстетический уровень

,одновременно и искусство сравнивается с биологически процессом,

необъяснимым. В этом восприятии искусства к жизни Пильняк придерживается

взгляда, высказанного в произведениях 20-х годов и в более ранних рассказах,

о величии человеческой жизни и ее законов.

Оценка природы является центром ''Рассказа о кристаллообразованиях''. Природа

является фоном, на котором новое должно показать свои силы; гармоничный

природный ход нарушается деятельностью человека. Особенностью этого рассказа

является то, что противопоставления совершается в характере, сущности

персонажей. Так, Клементьев, стоящий на позициях юродивых, которые в

''Красном дереве'' являлись связующим звеном различных эпох, следовательно,

он также объединяет в себе старое и Новое. Таким же персонажем является и

Лаврентий, определяющий свое отношение к миру через собственное восприятие,

вызванное знанием. Ум заменяет эмоции, что сопровождается известным из

''Машин и волков'', оживлением мертвых механизмов: трактор воспринимается как

живой организм с душой. В рассказе намечается новая антиномия,

характеризующая соотношение Старого и Нового миров: эмоции – разум.

Дальнейшее развитие она получает в рассказе ''Галеты фабрики ''Большевик'' в

образах главного героя, художника, человека романтичного, сентиментального,

стоящего на рубеже двух эпох, и его возлюбленной, Марии Венцовой, работницы

фабрики, большевички, - человека трезвого, рассудительного, не понимающего

утонченной, порой иррациональное восприятие мира ''человека двух поколений''.

Анализ рассказов из сборника ''Рождение человека'' показал взаимодействие

многокомпанентных оппозиций, связанных между собой антиномией Старое – Новое.

Главный прием при изображении Старого и Нового миров, используемый Б.А.

Пильняком – противопоставление этих миров на эстетическом (искусство, время)

и целостном (Россия, пространство) уровнях. Высказывая различные, порой

противоположные точки зрения на современность, Пильняк пренебрегает одним из

центральных принципов, сформулированных эстетикой соцреализма, -

партийностью. Таким образом. Рассказы расходятся с нормами даже тогда, когда

они посвящены общественно важным темам или показывают персонаж как

положительный тип.

Кроме этого наблюдается относительное упрощение языковой структуры и

структуры всего произведения, исчезают расслоенность действия, переплетение

различных сюжетных линий, многократные инверсии в сюжете, монтаж и другие

экспериментальные приемы, преобладавшие в творчестве Пильняка 20-х гг. В 30-е

годы Пильняк переходит от орнаментального повествования к

''орноментализированному'', по определению польского исследователя Дагмара

Кассека (33;81). Он указывает, что в 30-е годы Пильняк писал сюжетную,

нацеленную на события прозу, накрытую ''сетью орнаментальных структур''

(33;81).

Нарушение норм в рассказах не осталось не замеченным. В 30-е годы Пильняк

подвергается жесточайшей критике. Начинается травля.

Несмотря на тяжелое моральное и материальное положение, Пильняк во 2-й

половине 30-х годов пишет итоговые произведения ''Созревание плодов'' (35г) и

''Соляной амбар'' (37г).

В них автор подводит итоги своего творчества ,оценивает свои взгляды,

воплощенные в произведениях 10-20-х годов, и реальную современную

действительность. Сравнивает свои ожидания с состоянием общества и литературы

Советской России. В произведениях появляются исповедальные мотивы, открытые

авторские рассуждения о таких нравственных категориях, как любовь, смерть,

искусство. Многие из них были намечены в рассказах 30-х годов и получили в

романах свое дальнейшее развитие, другие, например. Размышления автора о роли

искусства в послереволюционной России, целиком перенесены в роман из

рассказов.

Меняется историософская концепция автора: он пытается проанализировать

''будущее'', которое проецировал в произведениях 20-х годов, сталкивал и

сравнивал с ''прошлым'' в малой прозе 30-х, ''будущее'', к которому к концу

30-х ''пришла'' послереволюционная Россия. Пильняк анализирует пути, по

которым уже прошла страна к своему современному состоянию, в отличии от

концепции раннего творчества, когда он прогнозировал и анализировал возможные

пути будущего развития страны. В позднем творчестве большее внимание

уделяется автором нравственному состоянию общества, новым чертам

''перестроенного'' поколения, его дальнейшей судьбе.

В 1935 году в Новом мире'', появился новый роман Б. Пильняка под названием

''Созревание плодов'', отрывки и их варианта печатались во многих известных

изданиях (''Известиях'', ''Литературный газете'', ''Партучебе''). Роман

вызвал огромный интерес общественности, но вскоре был запрещен. Переиздается

лишь в 199о-м году.

В романе продолжается художественное осмысление истории России и роли в ней

революции 1917 года, начатое Б.А. Пильняком в произведениях 20-х годов.

''Виденное, продуманное десять, и пять, и двадцать лет тому назад вновь

возвращается в память и начинает жить .''(5;147).

Пильняк вновь возвращается к знакомым темам, но уже в новом качестве -

писателя, в полной мере постигшего искусство слова, которое складывается. По

Пильняку, не только знания и из умения, которое ''должно быть таким же, как

умение шофера иль красноармейца, который не задумываясь, шагает левой''

(5;161).

Именно таким умением к 30-м годам стал обладать писатель Б.А. Пильняк, вновь

обратившийся к важнейшей теме: революция в истории России.

В ''Созревании плодов'' Пильняк анализирует революцию, следуя принципу ''от

обратного'', то есть анализируя ее итоги: новое общество и новое

''перестроенное'' искусство.

Послереволюционная Россия показана глазами главного героя – писателя Сергея

Ивановича Арбекова. Именно этот образ соединяет в себе относительно

самостоятельные сюжетные линии романа:

- лирическую;

- очерковую, в том числе связанную с философией искусства.

Все они направлены на изображение нового мира, в который стремится влиться

человек старого поколения, писатель Арбеков.

Лирическая сюжетная линия романа связана с раскрытием переживаний писателя

Арбекова. Именно в этом плане герой наделен биографическими чертами автора.

Их объединяет не только личная судьба (трагичный первый брак, от которого

остаются дети, и любимая вторая жена), но и взгляд на современное общество,

желание влиться в него, стать частью нового поколения. Арбеков пускается в

путешествие по России с целью проследить развитие русского рабочего движения,

тем самым проследив и за процессом формирования мировоззрения человека

нового, революционного и послереволюционного, времени. Это нужно ему, чтоб

переделать себя, ''перестроить'' для нового времени и новой жизни. Таким

образом, Арбеков совершает два путешествия: внешнее – поездка из Москвы в

Палех солнечным летним днем – и внутреннее – переоценка собственной жизни.

В пути Сергея Ивановича сопровождают два совершенно разных попутчика. Яков

Андреевич Синицын, ''шофер – энтузиаст'', давний друг Арбекова – типичный

представитель человека будущего. Его основная черта – знание и любовь к

машине: ''машину надо чувствовать как часть своего тела, как часть самого

себя . Это чувство, которого не было в России поколение тому назад .''

(5;160).

Синицыну свойственно еще одно качество ''перестроенного'' человека: автор

прямо называет его ''стукачом'' и определяет его отношение к людям следующим

образом: ''Кто боится – тот садится''.

Другой попутчик – реставратор Калашников, ''паренек из семнадцатого века'',

знаток русской истории и русской иконописи. Совершенно нелепый и беспомощный:

''В 1935–м, в громадной воле и разумности революции, этот Павел Павлович

казался бессмыслицей, но он был – фактом'' (5;161).

''Человек-машина'' противостоит ''человеку-искусству''. Намечается новая

антиномия в историософской концепции автора:

машина – искусство (в раннем творчестве: машина – инстинкт)

Свое развитие данная оппозиция получит в другой сюжетной линии – очерковой

.которая посвящена истории русского рабочего движения. Эта линия представлена

собственно очерком под названием ''История первого в России и в мире совета

рабочих депутатов'', а также размышлениями и восприятием этих фактов

Арбековым.

Так, партия большевиков, ее путь представляется ему путем ''ледокола истории,

трактора, домны'' (5;181). Ледокола, не только сломавшего всю прежнюю

историю, но и разрушившего все прежние убеждения и веры. Голос автор

сливается с голосом персонажа и оценивает Новое время как эпоху

''перестроения правд, убеждений и верований'', эпоху, ''когда все земли

теперешнего Советского Союза доказывали свою правоту всем, и в частности –

винтовкою и топором в руках, когда в метели событий все тверже и крепче

вычеркивалась рука пролетария, бравшая в себя и правду, и время, и земли, и

людей .'' (5;251). Революция обернулась жестокой волей и разгулом, творимым

коллективом: ''Революция началась не в Пятом году, а раньше, и не сама она

пришла, а сделали ее люди, пролетарии .''(5;245).

Пильняк свидетельствует об утрате революцией категории соборности как

проявление духовного единения народа, выражение ''духа'' народа и страны,

категории, которая является основой в понятии искусства. Не случайно в ранних

произведениях революция и представляется автору как, искусство, с главным

достоянием последнего – способностью очищать нравственно, духовно

(''величайшее очищение над Землею'' (''Голый год''). Он грозил ''машинной

революцией'', которая органически соединить с революцией – искусством,

поставит общество на новую ступень развития, подготовит новую революцию –

''совести и чести'' (''Волга впадает в Каспийское море''). Надежды автора не

оправдались, машина и разум взяли верх над искусством.

Таким образом, революция, творимая коллективом, разумом, волей, оборачивается

машиной, строит не только машинное царство, но и ''машинных людей''. Не

случайно свой роман Пильняк начинает с ожидания комбината. Известий

(важнейшее издательство новой России) - ''фабрично – заводского предприятия,

оформляющего события и производящего организованную политическую мысль

.''(5;144).

Превращаясь в машину, революция перестала быть искусством. ''Если б машина –

шахматы была б изобретена, шахматы – искусство исчезло бы'' (5;160) –

лейтмотив романа. Но в то же время, революция порождает новое искусство,

воплотившее в себе в полной мере исчезнувшую было категорию соборности.

Раскрытию этой темы и посвящена линия философии искусства и творчества в

романе. Эта линия реализована в изображении Палеха и его народных художников

(Голикова, Баканова, Буторина, Парилова и других). Здесь сказывается тяга

Пильняка к народным истокам творчества, он стремиться проникнуть в их

глубину, понять особенности народного мировосприятия.

Палех, по определению автора, ''русское село .живущее законами России'',

принесшие из 17 века традиции Рублева, Чирина, Дионисия. А важнейшей

традицией России была соборность – духовное единение с миром, посредством

которого происходит познание этого мира.

Палешане – носители этой категории. Она выражается не только во внешней

организации их деятельности – они творят артелью, коллективом, но и во

внутренней восприимчивости к миру: школа Палеха возродила ''не только

подлинно русское искусство'', но и указала, ''что культура этих товарищей

восприимчива к искусству всего мира .'' (5;234). Таким образом,

перестроившись формально, под влиянием партийной идеологии, требующей

коллективного труда, палешане наделили свой коллектив духовностью, той

соборностью, без которой невозможно существование высокого, подлинного

искусства.

Здесь Пильняк касается и важнейшей для себя темы – предназначения искусства.

Ответом на размышления автора явилась философия Штейнера, немецкого философа

– мистика. Пильняк знакомиться с его идеями через А. Белого, который

встречался со Штейнером в Берлине в 1922 году. Об увлеченности Пильняка

философией Штейнера также свидетельствует упоминание о последнем в очерке

''Заграница'': ''.Штейнер, штейнерьянство имеет право на существование .сотни

тысяч идут к Штейнеру'' (43;9). По Штейнеру, высшая цель искусства –

''познание духовного мира''. В этой же философии Пильняк нашел и выражение

категории соборности, которое безоговорочно принял. Так, согласно Штейнеру,

''духовное познание'' дает единственную возможность соединения каждого

человека с миром. Как только ''я'' и ''мир'' объединятся в пределах какой-

либо общей субстанции (искусство, творчество, труд), то сразу же возникает

прочная основа ''соборного бытия'': ''Так внутренняя сущность человека

получает знание не только о самой себе, но и о внешних вещах. Отсюда

открывается для человека бесконечная перспектива. Внутри человека сияет свет,

не ограничивающий своей озаряющей силы одним этим внутренним миром . В нас

проявляется нечто такое, что соединяет нас со всем миром . В нас раскрывается

весь мир'' (43;10).

Вместив в себя ''свет'', о котором пишет Штейнер, художники Палеха окрыли

для себя Новый мир перестроенной России. Коллективное искусство стало для них

и выражением духовности, и свидетельством принадлежности к Советскому

обществу. Именно поэтому ''палешанами за десять лет от Семнадцатого года

сделано для искусства больше, чем за три столетия от семнадцатого века''

(5;214).

Вслед за палехскими мастерами на страницах романа появляются литераторы. Они

противопоставлены художникам ставшим полнокровными членами нового общества,

принадлежность к которому определяется коллективным трудом:

''Социалистический труд, он же искусство, - обязательно труд коллективного

сознания. Литераторы ж работали единолично, выращивая свои индивидуальности

.'' (5;146). Писатели лишены соборности на внешнем уровне. Невозможность

коллективного труда закрывает Пильняку вход в новое советское общество.

Внутренний уровень соборности писателей раскрывается через публицистику Б.А.

Пильняка. Так, в очерке ''Заграница'' писатель обвиняет в утрате духовности

литературой политику, которая безжалостно вмешивается в дела культуры. Здесь

новая оппозиция, перешедшая из жизни в литературу: Культура – Политика /

Духовность – Политика: ''Я видел много честных людей, которыми могла бы

гордиться и русская культура, и русское искусство, которые инакомыслят и

которых оторвала, поэтому, от нас политика, - честных людей'' (43;7).

Таким образом, анализируя в романе ''Созревание плодов'' революцию и ее роль

в истории России, Пильняк рассматривает и ее значение в обыкновенной жизни

человека. В романе велико автобиографическое начало и сильны исповедальные

мотивы, которые соединяются с откровениями палехских художников. Размышления

автора о законах творчества, о рождении образа и зависимости творящего

человека от эпохи, среды и класса, в которых он рожден, органически сливаются

в финале романа с картиной всенародного торжества по поводу шага вперед,

сделанного советским обществом по пути своего творческого развития.

Единство творческих устремлений народа выражается и с помощью мотива дороги –

путешествия по святым русским местам: Владимир, Суздаль, Углич и при помощи

кольцевой композиции романа. Первая глава посвящена работе издательства

''Известий'', последняя вновь возвращает читателя к той же теме, но на ином

уровне: ''В одном из номеров ''Известий'' – то есть семи вагонах бумаги и

полутора тысячах килограмм типографской краски, - был напечатан небольшой

подвиг Арбекова о Палехе. Это было осенью. Роман Архипович работал в лесу,

промерз и затемно возвращался домой .Подросток сын, ученик живописного

техникума, протянул газету, сказал весело: О нас? – о нас написано! .''

(5;197).

Таким образом, именно в ''Созревании плодов'' наиболее отчетливо воплощается

мысль об искусстве как основном пути достижения человечеством подлинного

единения, соборности.

В 1937 году Б. Пильняк пишет свое итоговое произведение, оставшееся

незавершенным, - роман ''Соляной амбар''. Перед нами начало большого романа,

охватывающего огромный отрезок времени. Автор определяет его как ''первую

настоящую и большую работу, посвященных истории двух последних десятилетий

шара .'' (42;12) Пильняк указывает и основную направленность романа: ''Я хочу

в этом романе противопоставить нашу, новую, делаемую, строимую, создаваемую

историю все остальной истории земного шара, текущей, проходящей, умирающей

.'' (42;12).

Роман стал вершиной творчества своего создателя, путь к которой лежал через

всю жизнь. Поэтому, по словам К.Б. Андроникашвили – Пильняка, чтобы осмыслить

роман, нужно осмыслить всю жизнь его автора. Ибо ''у каждого человека

наступает такой момент зрелости, когда возникает необходимость осознания

пережитого. Таким осознанием для Пильняка явился роман ''Соляной амбар''

включивший в себя все основные этапы его развития'' (42;31).

В романе нашли свое продолжение многие идеи, темы, проблемы, возникшие в 20-е

годы. Так, действие романа привычно развивается в уездном городе. Вторая

глава романа открывается описаниям города Камынска и его окрестностей.

Сконструированное писателем название города – Камынск – не может скрыть облик

города-прототипа, присутствие которого ощутимо в описаниях местечек и улиц

провинциального города. По замечанию Шилова, исследовавшего топонимику

Пильняка, улицы Камынска точно совпадают с топографическим планом Коломны.

Автор вновь возвращается к излюбленным местам.

Следующей чертой пильняковских текстов, перенесшейся из 20-х годов является

тяга к натурализму. Об этом свидетельствуют страницы, посвященные вырождению

семьи Шмуцокса. Но эта семья не является олицетворением старого мира, как в

произведениях 20-х годов. Вообще, этот роман тяготеет к реалистической

традиции, в нем нет привычных Пильняку антиномий, монтажа, для выражения

собственных взглядов Пильняк использует тайнопись. Лишь при внимательном

чтении начинает проступать авторская концепция.

Пильняк пытается соединить свои взгляды и оценки с жизнью уездного города,

показанной в своем историческом развитии, в логике действительности, в

объективной правде обстоятельств.

Роман расширяет свои границы, приобретает характер всеобъемлемости.

Л. Анненский так определяет его жанр: ''Грандиозная вещь. Добротный

исторически роман, русские провинциальные сцены конца XIX века, галерея типов

уездного городка под Москвой (вроде Павлова Посада), плюс революционная

хроника (1905 год), плюс ''роман воспитания'' с ''гимназической повестью'', с

элементами фрейдизма (''позорное

десятилетие'') .'' (42;11).

Все эти черты объединяются революцией. Этот роман, как и все произведения

Б.А. Пильняка – о революции во всех ее нюансах и противоречиях. В очередной

раз разгадывая ее для себя, Пильняк раскрывает тем самым важнейшие категории

времени, жизни, смерти. Избегая однозначных оценок прошлого и будущего, автор

высказывает собственный взгляд на события, но уже не как историка и философа,

не как писателя, а в качестве свидетеля катастрофических событий XX века, как

жителя России, представителя дореволюционного поколения.

По замечанию сына б. Пильняка, Б.Б. Андроникашвили – Пильняка, прототипами

семьи Криворотовых в романе явились родители писателя и он сам. В мечущемся,

нескладном, взбудораженном Андрее Криворотове, судорожно требующем чистоты,

проглядывают черты писателя.

Рассказывая о жизни автобиографического героя, анализируя становление его

личности с детских лет, Пильняк тем самым раскрывает свой жизненный путь, и

как личности, и как писателя.

''Я люблю мое ушедшее и – ненавижу, ненавижу его! – потому что оно дало мне

сказки. Первая – великая сказка – жизнь и о жизни. Вторая сказка – о моем Я.

И третья сказка – о девушке, для которой я придумал даже имя, единственное в

мире – Тэлла. С этими звонкими сказками я жил, верил им, растил и лелеял их,

мечтая, мечтая о них все мое детство. Этих сказок нет больше. Они разбиты. И

я ненавижу прошлое, давшее мне эти сказки!.'' (5; ) Герой Пильняка

отказывается от своих ''сказок'', но все же ищет чистоту, стремиться уйти от

повсеместной лжи и грязи. ''Я не могу быть предателем. Я не могу им быть

физически'', - ощущения не только Андрея Криворотова, но и Б. Пильняка. Все

сказки в которые верил Андрей, взяты из ранних рассказов Пильняка: ''Святое –

святых'' (1913 г), ''Тэлла'' (1911), ''Нижегородский откос'' (1915), ''Моя

жизнь'', повесть ''При дверях'' (1921). Все они практически полностью вошли в

роман. Выход из тупика подсказала революция, именно она стала тем ключом,

''магнитом'' из ''Созревания плодов'', ясно выявившие все закономерности

мира: ''Это было вторым рождением Андрея. Все заново получало смысл, и все в

мире становилось на свои места .не только он сам, Андрей, не только люди и

человеческие отношения в Камынске и по всей земле, но – время, честь, долг и

– дела, дела!.'' (5;491) Революция дала Андрею новую сказку – коммуну,

которая создается в доме Никиты Сеергевича Молдавского, и новое время.

Пильняк снова в оценку революции вкладывает важнейшее понятие времени, так

''в коммуне осмысливали время, жили во времени, ожидали время, обвиняли

время, ценили время. Время оценивалось на смысл его затраты, на сделанное не

только за день, но даже за час'' (5;373) Таким образом, значимость революции

определялось временем которое, в свою очередь измерялось не часами и

минутами, а делами. Чем больше дел – тем быстрее течет время и тем значимее

оно; нет дела – нет и времени. Революция, таким образом, это те мгновения,

когда свершаются великие дела. Такой взгляд на революцию в романе

олицетворяет Климентий Обуховский – сын рабочего, принявшего участие в стычке

на железной дороге, заплатившей за революцию виселицей отца. Он вышел из

революции взрослым человеком, хотя вошел в нее шестнадцатилетним подростком.

Климентию противопоставлен Андрей Криворотов, воспринимавший революцию как

сказку, грозу: ''Революция – это гроза, которая все освежает, . перед ней

шума нет, душно, пыльно, нечем дышать, а пройдет гроза, шум, гром, молнии,

ливень, - и воздух другой делается, все освежается и все легко дышат .!''

(5;389)

Таким образом, намечаются два восприятия революции:

- революция – дело;

- революция – развлечение

Первая проникнута ощущением здравого смысла, закономерности происходящего.

Это та революция, которая рождает новое поколение, новую страну и новое

искусство. У нее свое время, насыщенное, время – действие.

Революция – развлечение же остается уделом прежнего поколения, которое

умирает вместе с эпохой. Для него революция глупость или измена. И никогда

такое поколение, поколение Ордыниных (''Голый год''), Вильяшевых (''Тысяча

лет''), Скудриных (''Красное дерево''), Верейских (''Соляной амбар'') не

возродится к жизни. Не случайно Климентий Обухов пишет в письме к своей

невесте, Анне, революционерке, дочери ткачихи, умершей в ссылке за участие в

революции 1905 года: ''.может быть – и должен быть – такой роман, где

механическая смерть всех его героев будет самым закономерным концом .'' (5;

). В первой редакции романа гибнет и Андрей Криворотов, лишь во втором и

окончательном варианте к нему приходит ощущение необходимости дела, но до

конца прочувствовать его он не сможет. Его поиски чистоты обернуться в финале

такими же исканиями другого персонажа, в доме которого зарождалась революция

и вся жизнь которого – была путем к ней – Никиты Сергеевича Молдавского. Так

же, как и Андрей, он встретил ее свидетелем и только к концу

жизни в разгар революции он принимает ее такой, какая она есть: ''.все

лучшее, все подлинно человеческое, что было в моей жизни, - это было, когда я

приближался к революции. Это было дважды. Но я никогда не был вплотную с

революцией – мне казалось, что я недослушан ею, и это неверно, потому что я

опаздывал за нею .'' (5; ).

Пильняк так и ушел из жизни, не смирившись со временем и не пожалев пойти в

ногу с ним. Он постоянно и неизменно шел своим творческим путем, по своим

внутренним писательским законам, веки которого не ставили границ в истории

развития человечества, и развивались по закону честности перед собой и

читателем.

Предприняв романом ''Волга впадает в Каспийское море'', не совсем удавшуюся

попытку влиться в новое советское общество, творить по законам

социалистического реализма, Пильняк в последующих произведениях стремится

сохранить свое видение мира, лишь немного приспособив его к требованиям

советских критиков. Так упрощается структура романа, композиция становится

линейной, Пильняк отказывается от ''монтажа'' и ''кусков''. Внутренняя же

структура романа, идеи, темы, находит свое выражение в усложненной форме. Для

выражения собственных взглядов автор использует тайнопись, иносказания.

По – прежнему центральный образ творчества 30-х – это образ революции, именно

через него Пильняк в полной мере раскрывает современное состояние России. Это

становится возможным при сопоставлении надежд революции, путей, которые видел

Пильняк, для развития послереволюционной России с реальным путем, который

писатель наблюдает в 30-е годы. Таким образом, образ с этим меняется и

историософская концепция автора. Теперь его взгляд обращен в прошлое, он

анализирует те черты революции и пролетариата, которые привыкли к законам

жизни, которые существуют в СССР 30-х годов.

В этот период творчества Пильняк раскрывает новую антиномию – Старое – Новое.

Это противопоставление осуществляется в сравнении действительности,

поколений, искусства, труда. То есть Пильняк производит столкновение старого

и нового миров на эстетическом и ценностном уровнях. Не отказывается Пильняк

и от важнейшего в 20-е годы противопоставления Восток-Запад и Природа-

история, хотя их роль в произведениях минимальна и подчинена раскрытию

антиномия Старое – Новое.

Усиливаются исповедальные и автобиографические мотивы, особенно в романах.

Это соответствует направленности творчества: подвести итоги собственного

писательского труда, оценить свое место в новой действительности, в

строящимся государстве и поколении. Пильняк не делает прогнозов о будущем

страны коллективного сознания, машин, воли и действий. Он констатирует, что

''революции совести и чести'' не получилось, а он остается в стороне от

событий. Пильняк – наблюдатель, а не деятель.

Заключение

Творчество Б. Пильняка – своеобразное явление в истории русской литературы XX

века. Проза писателя обусловлена стремлением адекватно отобразить

революционную и постреволюционную действительность, а также обнаружить

историческую обусловленность революции в России, найти в ней национальные

корни и проследить за ее влиянием на мировую историю

Тема настоящего исследования является чрезвычайно актуальной, заслужившей

особого внимания и дальнейшего изучения в силу ряда причин:

- недостаточная ее освещенность в отечественном литературоведении;

- актуальность исследования в современном литературоведении историософии

отдельных авторов XX века, в ряду которых Пильняк занимает важное место.

Тема работы обусловила целесообразность раскрытия историософской концепции

автора на материале произведений 20-30-х годов. Творчество писателя этого

периода является целостной художественной системой, призванной адекватно

отразить окружающую действительность, захваченную метельным вихрем революции,

а также постоянно эволюционирующий, вырабатывающий новые принципы, которые

будут призваны отобразить новую социально – политическую и духовную

реальность.

Своеобразными веками, фиксирующими логику изменения авторского отношения к

миру, стали романы ''Голый год'' (1921), ''Машины и волки '' (1924 г),

повесть 'Красное дерево'' (1929 г), романы ''Вола впадает в Каспийское море''

(1929), ''Созревание плодов'' (1935) и ''Соляной амбар'' (1937).

В произведениях первой половины 20-х годов складывается система философских

понятий, способствующая осмыслению автором действительности, и вытекающая в

свою очередь из осмысления реальности в рассказах 10-15-х годов. Важнейшими

категориями этой системы выступают противопостановления: Восток – Запад;

Природа – История, Время – Вечность, что позволяет говорить об антиномичности

художественного мышления Б. Пильняка.

В этот период времени формируется и историософская концепция автора, которая

выражается не в форме готовых ответов, а в самом процессе размышлений,

споров, поисков истины. Через вышеуказанные противопостановления происходит

осмысление исторических событий (в частности, революции) и их роли в

дальнейшем развитии России, устанавливается связь между историческими

эпохами, определяется место и роль России в мировом историческом процессе. В

произведениях данного периода (рассказ ''Тысяча лет'' (1919), повести 'При

дверях'' (1921), ''Метель'' (1921), роман ''Голый год'' (1921)) Пильняк

описывает три исторические эпохи:

1) дореволюционное, изжившее себя царство ''бывших'';

2) ''Метельную'' и ''волчью'' революцию, время ''кожаных курток'';

3) постреволюционное затишье.

Уже в 20-е годы наблюдается эволюция исторических представлений Б.А. Пильняка.

Так, в начале 20-х годов, он рассматривал исторические эпохи как враждебные

друг другу. Эпохи сменяли друг друга после тяжелейшей борьбы.

Во второй половине 20-х годов (роман ''Машины и волки'', повесть ''Красное

дерево'')

Пильняк отходит от такого представления об истории России. Теперь

исторические эпохи представляются ему органически связанными и

последовательно сменяющими друг друга. Так, на смену метельной, очищающей и в

то же время все разрушающей революции ''Голого года'', одернувшейся

''торжеством'' и ''борьбой инстинктов''; приходит ''машинная'' революция, о

которой грозит Пильняк в ''Машинах и волках'', именно она ''должна взять под

минитки и Россию, и русскую метелицу, и мужика''. В ''Красном дереве'',

подводя итоги социалистического пути развития России, автор приходит к выводу

о духовном и физическом вырождении людей, о разрушении страны в целом.

Дальнейший путь развития страны Пильняк видит как самобытный, национальный.

Переделанное ''Красное дерево'' полностью вошло в роман ''Волга впадает в

Каспийское море'' (1929г), который открывает новый этап в творчестве писателя

– ''период выполнения социального заказа''. В 30-е годы Пильняк рисует образ

постреволюционной страны, живущей в эпоху первых пятилетках, образ нового

советского поколения и пытается определить свое место в изменившейся

действительности.

По-прежнему центральный образ творчества 30-х годов (роман ''Созр. Плодов''

(35), ''Соляной амбар'' (30)) – это образ революции, через который Пильняк и

раскрывает современное состояние России. Это становится возможным при

сопоставлении надежд революции. Путей, которые видел Пильняк, для развития

послереволюционной России с реальным путем, который писатель наблюдает в 30-е

годы. Меняется историософская концепция автора. Теперь его взгляд обращен в

прошлое, он анализирует те черты революции пролетариата, которые привели к

законам жизни, существующим в СССР в 30-е годы Пильняк постоянно сравнивает

Старый и Новый миры, Старое и Новое искусство, поколение, труд.

В 30-е годы усиливаются исповедальные и автобиографические мотивы. Это

соответствует направленности творчества: подвести итоги собственного

писательского труда, оценить свое место в новой действительности. Пильняк не

делает прогнозов о будущем страны коллективного сознания.

Эволюция авторского сознания, наблюдаемая в течение 20-30-х годов,

предопределила и эволюцию творческого метода.

Романы конца 20-х – 30-х годов (''Волга впадает в Каспийское море'',

''Созревание плодов'', ''Соляной амбар'') близки к реалистическому способу

изображения действительности. Упрощается структура романов, композиция

становится линейной, Пильняк отказывается от ''монтажа'' и ''пусков'',

излюбленных приемов в творчестве 20-х годов. Все эти изменения

свидетельствуют о постоянных поисках Пильняка связи между собой и новой

советской действительностью.

Библиография

1. Пильняк Б.А. Отрывки из дневника //Перспективы. -1991.-№3.-с 84-88

2. Пильняк Б.А. Письма к М. Горькому // Русская литература. -1991.-№1.-с

3. Пильняк Б.А. Письма к Миролюбову и Лутохину //Русская литература.-

1989.-№2.-с

4. Пильняк Б.А. Повести и рассказы 1915 – 1929.-М.: Современник, 1991.

5. Пильняк Б.А. Расплеснутое время: Романы, повести, рассказы. – М.:

Советский писатель, 1990.

6. Пильняк Б.А. Романы. – М.: Современник, 1990. – 607 с

7. Пильняк Б.А. Третья столица: Повести и рассказы. – М.: Русская книга,

1992.

8. Пильняк Б.А. Целая жизнь: Избранная проза. – Мн.: Маст., 1988.

* * *

9. Андроникашвили – Пильняк Б.Б. Два изгоя. Два мученика (Пильняк и

замятин) // Знамя.–1994.-№9.- с. 123-154

10. Андроникашвили – Пильняк Б.Б. о моем отце. Послесловие //Дружба

народов.-1989.-№1.-с.147-155

11. Андроникашвили – Пильняк К.Б. Пильняк: 1915 год. История любви и

творчества //Б. Пильняк: опыт сегодняшнего прочтения. -М.: Наследие, 1915. –

с.153-171

12. Анищенко Г. Деревянный Христос и эпоха голых годов //Новый мир.-1990.-

№8.-с.243-248

13. Барабанов Е.В. Россия – Запад: Взгляд издалека //Вопросы философии.-

1991.-№.-10.-с.58-71

14. Белый А. Революция и культура //Белый А. Символизм как миропонимание. -

М.: Республика, 1994

15. Бердяев Н. Душа России //Бердяев Н. Судьба России. - М.: Советский

писатель, 1990

16. Бердяев Н. Человек и машина //Бердяев Н. Философия творчества, культуры

и искусства. В 2-х т. Т.1. – М.: Искусство, 1994

17. Бибихин В.В. Закон русской истории //Вопросы философии.-1998.-№7.-с.94-127

18. Гемпель К.Г. Функция общих законов в истории //Вопросы философии.-1998.-

№10.-с.88-98.

19. Голубков м.М. Эстетическая система в творчестве б. Пильняка 20-х годов

//Б. Пильняк: опыт сегодняшнего прочтения. - М.: Наследие,1995.-с.3-11

20. Горинова с.Ю. Проза Б. Пильняка 20-х годов к проблеме авторского

сознания //там же – с.71-79

21. Грякалова Н.Ю. Бессюжетная проза Б. Пильняка 1910 – 20-х годов //Русская

литература.-1998.-№4.-с.32-38

22. Грякалова Н.Ю. Мир письма (Человек, пишущий в прозе Б. Пильняка 1920-х

годов) //Б. Пильняк: опыт сегодняшнего прочтения. - М.: Наследие, 1995.-с.81-

89

23. Дьячковка Е.Б. проблема времени в произведениях Б. Пильняка // там же –

с.63-70

24. Иванов С. Похабство, буйство и блаженство // Родина.-1996.-январь (№1).-

с.101-105

25. Ивин. Введение в философию истории: учебное пособие. – М.: Гуманит. изд.

центр ВЛАДОС, 1997.

26. Казнина О.А. Английский эпизод в биографии и творчестве Б. Пильняка //

Пильняк Б.: опыт сегодняшнего прочтения. – М.: Наследие, 1995. – с. 187-206.

27. Литературный энциклопедический словарь под. ред. В.М. Кожевникова, Л.А.

Николаева. – М.: Сов. Энциклопедия, 1987

28. Любимова М.Ю. О петербургских повестях Б. Пильняка //Б. Пильняк: опыт

сегодняшнего прочтения. – М.: Наследие ,1995.-с.55-63

29. Люкс Л. Евразийство //Вопросы философии.-1993.-№6.-с.105-114

30. Петякшева Н.И. Диалог цивилизаций: Восток – Запад //вопросы философии.-

1993.-№6.-с.173-177.

31. Солженицын А.И. ''Голый год'' Б. Пильняка // Новый мир.-1997.-№1.-с.195-203

32. Троцкий Л.Д. Литература и революция //Вопросы литературы. 1980.-№7.-

с.183-228

33. Трубина Антиномичность художественного мышления Б. Пильняка

//Проблемы эволюции русской литературы XX века. - М., 1997.-с.199-202

34. Федорова Т.Н. Художественный мир Б. Пильняка 1920-х годов (''Иван

Москва'' и ''Красное дерево''): Автор. дис. канд. филол. Наук: 10.01.01.-

Самара, 2000

35. Философы России XIX-XX столетий. Биографии, идеи, труды.-3-е изд.-М.:

Академический проект, 1999

36. хрестоматия по истории философии: учебное пособие для вузов в 3 ч. Ч.3.-

М.:Гуманит изд. центр ВЛАДОС.-1997

37. Шайтанов И. Когда ломается течение //Вопросы литературы.-1990.-№7.-с.35-72

38. Шайтанов И. О двух именах и об одном десятилетии //Литературное

обозрение. –1991.-№7.-с.4-11

39. Щукин В.Г. Христианский Восток и топика русской культуры //Вопросы

философии.-1995.-№4.-с.55-67

40. Янсон М. Христа ради юродивые на Руси (XIX-XVI веков)//Родина.-1993.-

№2.-с.13-17

41. Андроникашвили – Пильняк Б.Б. Из творческой истории романа ''Соляной

амбар''

//Б. Пильняк: опыт сегодняшнего прочтения. М.: Наука, 1995. – с.11-32

42. Ауэр А.П. ''Быть честным с собой и с Россией .'' (о художественном мире

Б. Пильняка) // Б. Пильняк Исследования и материалы. Межвузовский сборник

научных трудов. Вып.2. - Коломна: Изд. КПИ, 1997.-с.3-29

43. Д. Кассек. Сборник Б. Пильняка ''Рождение человека'' (О малой прозе 30-х

годов) //там же. - с.59-81

44. Новиков В. Творческий путь Б. Пильняка //Вопросы литературы.-1975.№6.-

с.186-209

45. Палиевский. Экспериментальная литература //Вопросы литературы.-1966.-№8-

с.78-95

46. Патрикеев С.И. Исповедальное начало в поэтике Б. Пильняка // Б. Пильняк.

Исследования и материалы. Межвузовский сборник научных трудов. Вып.2.-

Коломна: Изд. КПИ, 1997.-с.109-115

47. Скобелев В.П. Андрей Платонов и Борис Пильняк (Романы ''Чевенгур'' и

''Волга впадает в Каспийское море'') //Б. Пильняк: опыт сегодняшнего

прочтения. М: Наследие, 1995.-с.172-185

48. Фальчиков. Б. Пильняк глазами западного слависта //там же.-с.33-41

49. Философский энциклопедический словарь /под. ред. С.С. Аверинцева.-2-е

изд. - М.: Сов. энциклопедия, 1980 – 815с.

50. Чудакова М. Сквозь звезды к трениям //Новый мир.-1997.-№4.-с.242-263

51. Шилов О.Ю. Коломенские реалии в романе Б. Пильняка ''Соляной амбар''

//Б. Пильняк. Исследования и материалы. Межвузовский сборник научных трудов.

Вып.2.-Коломна: Изд. КПИ, 1997.-с.128-135

Страницы: 1, 2, 3