Этика эпохи Возрождения

В основу "Идей к философии истории человечества" положено представление о человеческой истории как о закономерном органическом процессе. История человека как биологического существа и история общества, по Гердеру, находятся в тесной генетической связи с растительным и животным миром. Рассматривая социальную историю человека, Гердер истолковывает отдельные эпохи и культуры исходя из "климата"; "климат" же, в свою очередь, есть обозначение материальных условий жизни какого-либо народа - географических условий местности, образа жизни, характера труда, пищи и одежды. Этот "материализм" находится в явном противоречии с другой теоретической предпосылкой Гердера - представлением о "божественном плане", определяющем конечные цели как исторического, так и природного развития. Следует, правда, отметить, что идея божественного провидения в более поздних частях "Идей" отходит на задний план, уступая место крепнущему убеждению в самостоятельности и самодеятельности человека.

Как и в своем более раннем труде "Еще один опыт философии истории для воспитания человечества" (1774), Гердер в "Идеях" настаивает на самоценности различных исторических эпох, пытаясь в то же время совместить признание завершенности в себе каждого исторического периода со взглядом на историю как на прогресс. "Индивидуальности" - исторические эпохи - выстраиваются в единую линию последовательного развития к конечной цели - "гуманности". Приписывая каждой культуре свою собственную, неповторимую гуманность, Гердер тем не менее не сомневается в растущей общей "гуманизации человечества". От просветительской веры в линейный прогресс Гердера отличает диалектическое представление о позитивном развитии как о выравнивании - посредством конфликтов - различных антагонистических сил и крайностей.

В гердеровской теории исторического прогресса содержится и учение о революции как "ферменте" стремления человечества к совершенству. Революция видится Гердером как необходимый акт омоложения в духе палингенеза, постоянного круговорота смертей и воскрешений, с каждым разом приближающих человечество к заветной цели идеальной гуманности. В этом пункте духовные миры Гердера и Гете, безусловно, расходятся: в период создания "Идей к философии истории человечества" Гете как никогда был далек от признания ценности революции как катастрофического, "вулканического" средства преобразования общества.

Идея гуманности - одна из заветных идей Гердера. Еще в 1774 году ("Еще один опыт к философии истории для воспитания человечества") он разрабатывает свой идеал гуманности, оказавший большое внимание на Гете и Шиллера и ставший, можно сказать, краеугольным камнем "антропологии Веймарской классики". Для Гердера совершенный человек есть всегда конкретная, телесно воплощенная индивидуальность: "В известном отношении ... всякое человеческое совершенство определяется национальными особенностями, связано со своей эпохой и, при ближайшем рассмотрении, индивидуально".14 Следовательно, Гердер, как и вслед за ним Гете, Вильгельм фон Гумбольдт и Шиллер, не признает абстрактного совершенства. Основная проблема, которая будет занимать названных нами художников и мыслителей, - как добиться достоверного воплощения совершенной гуманности. Этому в значительной мере будут посвящены творческие усилия Гете и Шиллера классического периода. Так, у позднего Шиллера совершенная индивидуальность - гуманность - реализуется только на грани чуда, в парадоксе, в героическом преодолении границ человеческого существования ("Мария Стюарт", "Орлеанская дева" или "Мессинская невеста". Гердер же по сути практикует антроподицею - защиту, оправдание человека перед лицом новейшего скептицизма английского или французского происхождения. В этой своей защите Гердер, как и другие деятели веймарской классики, сталкивается с серьезными внутренними противоречиями, главное из которых - разрыв между утверждением самоценности человека и признанием конечной разумной цели истории. Антроподицея у Гердера - а также у Шиллера и, возможно, у Гете - неизбежно переходит в теодицею, в защиту глобального, позитивно творящего надчеловеческого разума.15 Немецкая классика подчеркивает разумность человека как существа, стоящего на грани двух миров, природы и истории, имеющих в своей основе два разных образа рациональности. Весь вопрос в том, как согласовать и примирить эти столь отличные друг от друга комплексы представлений. Ответ, предлагаемый немецкой классикой, гласит: единство природного и исторического в человеке достигается главным образом эстетическим воспитанием, восприятием прекрасного в природе и искусстве. Здесь мы уже вступаем в область кантовской "Критики способности суждения", вышедшей в свет в 1790 году.

Гердер, бывший ученик Канта, становится решительным противником своего учителя после публикации "Критики чистого разума". Неприятие Канта Гердером коренится, с одной стороны, в различии методов двух мыслителей: если Гердер больше ориентирован на конкретное мышление, на опыт, то Канта отличает склонность к метафизике, к "чистому мышлению". С другой стороны, одной из причин размолвки Гердера с Кантом послужила критическая рецензия последнего на гердеровские "Идеи к философии истории человечества". В этой рецензии, как и в работе "Идея всеобщей истории во всемирно-гражданском плане" (1784), Кант отвергает мысль Гердера о том, что отдельный человек, отдельный народ, каждое поколение и каждый период в истории человечества самоценны и самодостаточны; по Канту, отдельный индивид существует ради целого, а ушедшие поколения и исторические эпохи служат совершенствованию последующих. Кроме того, Кант выступает против гердеровской тяги к поспешным, как он считает, мыслительным аналогиям. Так, Кант критикует гердеровскую аналогию естественного и исторического развития. В отличие от Гердера и Гете Кант принципиально разделяет законы природы и законы разума; для него человек в своем предназначении - существо прежде всего рациональное, определяемое разумом, "animal rationale".

Полемика Гердера с Кантом отражена в эстетическом трактате Гердера "Каллигона" (1799-1800). Один из основных предметов спора - идея красоты. Кант, по мнению Гердера, своим различением теоретического и практического разума, природы и свободы нанес сильнейший удар по триединству истины, добра и красоты, составляющему основу "классического" миросозерцания античности. Критикует Гердер и кантовский тезис о "незаинтересованности" эстетического суждения. Кант, в частности, пишет: "Каждый согласится, что суждение о красоте, к которому примешивается малейший интерес, пристрастно и не есть чистое суждение вкуса. Для того чтобы выступать судьей в вопросах вкуса, надо быть совершенно незаинтересованным в существовании вещи, о которой идет речь, и испытывать к этому полное безразличие".16 Гердер, в отличие от Канта, утверждает: "Интерес есть душа не только добра и истины, но и душа красоты".17

Не вдаваясь в теоретические подробности полемики, укажем, что Гердер в этом споре стоит на позициях, близких "классическим" Гете и Шиллеру. Перечисляя атрибуты красоты, Гердер называет такие, как существенность вещи, внутренняя устойчивость и единство объекта. Кроме того, красота должна быть реально выражена и дана в гармоническом соотношении с чувственным восприятием человека.18 Защищая единство индивидуального и общего, добра, красоты и истины от кантовского анализа, Гердер, уступая Канту в остроте и строгости мысли, превосходит его в историзме и в тонкости непосредственных наблюдений. Гердер отходит от Канта еще и в том, что переносит свое внимание с психологической стороны восприятия искусства (вкус как способность суждения у Канта) на сам предмет искусства, на его качества, предоставляя субъекту свободу суждения и творения. Эстетика веймарской классики с такой позиции - это главным образом не философская или психологическая эстетика, а эстетика продуктивная, родившаяся не из рефлексии, а из личного контакта с произведениями искусства. Веймарская классика, в данном случае в лице Гердера, доверяет субъекту восприятия искусства, который отныне прежде всего сам является художником, творцом и который сам в состоянии продуцировать из своей творческой практики нормы художественного творчества.

Помимо полемики с Кантом, гердеровская "Каллигона" интересна также некоторыми мыслями о человеческой истории и воспитании, воспринимающимися как продолжение и конкретизация "Идей к философии истории человечества". Историческое развитие в этом трактате понимается Гердером как воспитание природного человека, ведущее к идеальной гуманности: "Итак, человек - это искусственная машина, правда одаренная врожденными склонностями и полнотой жизни; но эта машина не управляется сама собой, и самый способный человек должен научиться управлять ею. Разум - агрегат наблюдений и навыков нашей души, итог человеческого воспитания, которое воспитуемый в конце концов сам на себе завершает, следуя данным извне образцам, словно посторонний художник. Но наш специфический характер заключается именно в том, что, рожденные почти без инстинктов, мы только путем упражнения в течение всей жизни воспитываемся до уровня человечности, и на этом основывается наша способность как к совершенствованию, так и к порче и разложению. Потому-то и история человечества обязательно должна быть единым целым, то есть цепью общения и воспитывающей традиции от первого до последнего звена...".19

Идеальная гуманность у Гердера, как впоследствии и у Шиллера, предполагает обязательное сохранение природного в человеке, его изначального естества, но в преображенном виде. Гердер, как человек XVIII столетия, первичной естественной "клеточкой" общества считает семью. Семья и есть то изначально природное, что должно быть сбережено в идеальной гуманности. Как и другие просветители, Гердер пытается ответить на вопрос: почему общество, вырастающее из семьи как из органического зародыша, оказывается извращенным, отчужденным, предельно далеким от райского "истока"? Иными словами - как неестественное со временем смогло восторжествовать над естественным? Эта проблема, над которой бились лучшие умы Просвещения - Руссо, Дидро, Лессинг, Кант и другие - станет одной из главных для Шиллера, который будет ставить ее в своих ранних ("Разбойники", "Коварство и любовь") и классических ("Дон Карлос", "Мессинская невеста", "Вильгельм Телль") пьесах.

Гердер в своих размышлениях на эту тему выстраивает своеобразную модель исторического развития общества: вторая ступень "естественного управления" обществом, вслед за семьей, называется им соглашением, а также договором или поручением.20 Это все еще, по Гердеру, позитивный социальный феномен, в котором преобладает неотчуждаемо-природное начало. Но следующая ступень организации общества - наследственное управление - рисуется Гердером как чисто негативное явление.21 Именно отсюда, с утверждения принципа насилия, "кулачного права", и начинается извращение природы. Но механизм подобного извращения, или скачка от естественного к неестественному, никак не объясняется Гердером. Причина этому - в непоследовательности его историзма, о чем говорилось выше, а также в недостаточном внимании к свободе как важнейшей движущей силе исторического развития. Диалектика свободы и необходимости как моральная диалектика добра и зла в истории впервые будет разработана современником Гердера Фридрихом Шиллером.

4. Карл Филипп Мориц

Имя Карла Филиппа Морица (1756-1793), автора трактатов по эстетике, психологии, мифологии и теории языка, путевых заметок и одного из первых романов воспитания "Антон Райзер", меньше всего известно в России. Он находится как бы в тени своих великих соотечественников и современников. Между тем вклад Морица литературу и эстетику весьма значителен. Среди его друзей и знакомых - ведущие писатели и мыслители Германии той эпохи - Клопшток, Фосс, Моисей Мендельсон, Шиллер, Гете. Шиллеру принадлежит следующая характеристика Морица: "Мориц - из тех глубоких мыслителей, что крепко схватывают и глубоко разрабатывают свой материал" (письмо к Кернеру от 2 февраля 1789 г.). Познакомившись с Гете в 1786 году в Риме, Мориц в дальнейшем поддерживал с ним дружеские отношения. Зимой 1788/89 гг. он был гостем Гете в Веймаре; весной 1789 по рекомендации Гете и веймарского герцога Карла Августа он получил должность профессора теории изящных искусств в берлинской Академии.

Научное и литературное творчество Морица, безусловно, уступает по своей значительности наследию выдающихся представителей веймарской эстетики. Его можно считать "малым классиком", выражающим в своей деятельности "дух эпохи". Этим он и интересен - анализ его трудов показывает степень распространения в среде просвещенного бюргерства того времени новых эстетических и философских идей веймарской классики.

Большое значение для формирования эстетических взглядов Морица имели его путешествия в Англию (1782) и особенно в Италию (1786-1788). Именно Италия придала определенное направление вкусам Морица, очертила круг его интересов в области искусства.

Путешествие Морица по Италии - это прежде всего "литературное" путешествие, совершенное с книгой в руках паломничество к местам, освященным авторитетом античных, римских авторов - Тита Ливия, Вергилия, Горация, Марциала. Италия, особенно в первой части путевых заметок, увидена сквозь призму античной литературы. Блуждающий по развалинам Рима путешественник с томиком классического автора в руках, - один из характерных образов Морица в его "Путешествии в Италию". Так, Верона воспринята им через Катулла, Мантуя - через Вергилия.

Опыт Италии для Морица, как и для других немецких путешественников по Италии, включая и Гете, выступает как опыт самопознания и осознания "своего в чужом". В отличие от современных путешественников (этнографов, писателей, журналистов и т. д.), которые стремятся постичь именно чужое как чужое в его уникальности, немцы в XVIII веке стараются присвоить иное, узнать в нем нечто знакомое. Так, чужое для Морица служит подручным средством для культивирования своего, в частности идеи воспитания - заветной его идеи. Другое, непохожее выступает в качестве некоего фона, оттеняющего свое, помогающего ему раскрыть свой потенциал, что было бы невозможно в родной культуре.

Образ Италии в целом у Морица более опосредованный, интеллектуальный, чем, например, у Гете, который непосредственней, авантюрней, драматичней в своих описаниях. Мориц склонен к восприятию чужих литературных влияний, образов Италии; он часто не описывает свои собственные впечатления, а пересказывает различные легенды и истории. "Чужое слово" порой приводит автора путевых заметок к противоречию с собственным, личным опытом. Один из наиболее показательных примеров - описание острова Капри.1 Этот живописный остров предстает у Морица как зловещий, каменистый и труднодоступный, омраченный тенью римского императора Тиберия, который именно здесь построил виллу и сбрасывал в море со скал своих врагов. Зловещая фигура тирана определяет первое впечатление Морица об острове: в описании Капри нет живописных видов, нет привычного для этого автора перспективного взгляда на природный и городской ландшафт. И лишь в конце фрагмента о Капри у Морица неожиданно вырывается замечание, резко контрастирующее с нарисованной им мрачной картиной: "В этой спокойной местности чувствуешь себя как дома; потому что все здесь настолько прекрасно и ухожено, что хочется остаться тут навсегда" (2, 257). Это уже результат непосредственного наблюдения, в отличие от предыдущих впечатлений, обусловленных чужим словом - историей и мифом.

Взгляд Морица на Италию преломлен сквозь призму не только классической литературы, но и современной ему пейзажной живописи. Его описания отмечены особого рода панорамной живописностью. Передавая свои впечатления от итальянского ландшафта, Мориц всегда ищет специфической перспективной точки зрения, с которой можно обозревать тот или иной ландшафт в целом. Это, как правило, верхняя точка обзора - вершина горы или холма, верхние этажи домов, высокие здания (церкви или дворцы).

Так "перспективный" взгляд Морица ведет к целостному, объективному восприятию ландшафта. Это же требование целостности, перспективности и в конечном итоге объективности Мориц применяет к созерцанию произведений искусства. Глаз, по его мнению, должен вести себя "страдательно", то есть давать впечатлению возможность медленно возрастать в душе. Требуя, с одной стороны, цельности видения, а с другой - растворения личности воспринимающего в объекте восприятия, Мориц выступает против психологизма и субъективизма в оценке искусства, против эстетики "интересного", то есть против искусственно "напряженного" восприятия. Живописность Морица, таким образом, менее всего произвольна и субъективна.

Рассуждая о картинах Тициана, пытаясь передать целостное впечатление от творений этого художника, Мориц включает в свое панорамное зрение еще одно измерение - время: "Чтобы рассмотреть красоту полотен Тициана, глаз должен приучиться быть только глазом, вести себя страдательно, не высматривать и не изучать слишком много, а впитывать в себя постепенно впечатление целого для того, чтобы не искать красоты, непосредственно стоящей перед взором, в далеких пределах воображения и мысли. Для каждого подлинного произведения искусства должно пробудиться нечто вроде высшего чувства, и неправы те, кто утверждает, что истинная красота обнаруживает себя с первого взгляда, воздействуя сразу как на необразованную толпу, так и на знатока. Поэтому никогда ни мысль художника ни ее исполнение не смогут найти верного направления, если художник пожелает только удивлять своим искусством - вместо того, чтобы полностью раствориться в своем творении, он мысленно будет ставить себя в положение тех, кто созерцает и судит его произведение. Искра гениальности (если таковая имеется) от этого может угаснуть - ведь настоящий художник стремится вдохнуть свою собственную душу в произведение искусства, вновь найти себя в нем и отразить в нем свой дух, пусть даже посторонний взгляд никогда не увидит плоды его трудов. Колорит Тициана не ошеломляет, а, скорее, притягивает к себе с очаровательной нежностью, и только при долгом рассмотрении в простом открываются бесконечное разнообразие и богатство" (2, 354-355).

Речь у Морица идет о внутренней перспективе, понимаемой прежде всего как внутренняя зрелость художника и зрителя. Перспективность внешнего взгляда и мысли посредством временнoго измерения сопоставляется с нравственной зрелостью. Чувство целого, обязательное для эстетического восприятия, должно вызреть в душе автора и реципиента. От фрагментарного, рассеянного, обусловленного литературой и живописью восприятия Мориц движется к единству внутреннего и внешнего, времени и пространства. Тем самым зрение становится "личным" - и в то же время способным на обобщение. Такое зрение не дается извне, как внешняя позиция или точка наблюдения, оно воспитывается, вырабатывается самостоятельно. Безусловный авторитет текста сменяется авторитетом собственной точки зрения. Перед нами - один из первых в истории критической мысли опытов по герменевтическому прочтению произведений искусства.

Здесь, конечно, следует оговориться: герменевтика Морица во многом еще стихийна и до конца не осознана автором. Кроме того, в своих конкретных описаниях произведений искусства Мориц далеко не всегда последователен: он порой не идет дальше соотнесения анализируемых творений с абстрактными нравственными понятиями (мужества, верности, гордости и т. д.), сбиваясь тем самым, как и Винкельман, на устаревшие аллегорические толкования. И все-таки: Мориц воспринимает изобразительные искусства и архитектуру как говорящие искусства; памятники архитектуры, картины и скульптуры он предлагает читать как книги, отыскивая в них смысл. Мориц одним из первых начинает говорить о языке искусства и о законах его расшифровки.

Чувство целого и единого - вот что ставит Мориц во главу угла при трактовке любого предмета, будь то эстетика или этика, психология ребенка или учение о просодии. В работе 1785 года "О понятии в себе самом совершенного", написанной еще до путешествия в Италию и знакомства с Гете, Мориц решительно освобождает эстетику от привычной для Просвещения идеи полезности искусства. При этом исходная точка его рассуждений - в представлении о произведении искусства как о самодостаточном целом. Утверждая мысль о замкнутом в себе эстетическом совершенстве, Мориц фактически отрицает просветительский тезис о наслаждении как высшей цели искусства. Удовольствие - лишь побочный результат работы художника, главная задача которого состоит в труде самом по себе, в творческом процессе. Наслаждение, удовольствие, польза разрушают целостность эстетического шедевра, связывая его с посторонними искусству целями.

Эстетическое совершенство понимается Морицем совершенно в духе Канта как внутренняя целесообразность произведения искусства. Различие состоит только в том, что Кант, в духе психологической эстетики XVIII века, говорит о "целесообразности без цели" как о свободной игре познавательных способностей субъекта, тогда как Мориц употребляет выражение "внутренняя целесообразность" применительно к самому произведению искусства, не принимая во внимание воспринимающего субъекта. Таким образом Мориц, параллельно с Кантом, приходит к утверждению эстетической автономии, тем самым фактически прощаясь с просветительскими представлениями о природе искусства.

Между тем уже в следующей работе по эстетике, "О пластическом подражании прекрасному" (1788), Мориц пытается, как и Кант и Гердер, нащупать нити, которые могли бы связать сферу искусства и сферу морали. И здесь он ближе к Канту, чем к Гердеру, поскольку видит сходство этих двух "царств" лишь в их внутренней самодостаточности и целесообразности, а не во всеобщем "интересе", как у Гердера. Мориц сближает искусство и мораль посредством парадокса: искусство бесполезно с точки зрения критерия необходимости и пользы и поэтому обладает безусловной ценностью. Мориц максимально разводит понятия прекрасного и бесполезного с тем, чтобы затем свести их вместе в логическом парадоксе: "Бесполезное, поскольку оно не имеет ни внешней цели, ни внешнего намерения, объясняющего его существование, ближе и охотнее всего примыкает к прекрасному, поскольку последнее также не нуждается ни в конечной цели, ни во внешнем объяснении своего существования, а имеет свою конечную цель и всю свою ценность в самом себе" (2, 556).

Работа "О пластическом подражании прекрасному" - один из первых эстетических трактатов, в котором наблюдается переход от практической поэтики и теории эстетического восприятия к философии художественного творчества. Основное внимание Мориц уделяет гению, творцу, подчеркивая в нем деятельный характер. Деятельная сила гения, по Морицу, претворяет единичное в общее, целое и законченное, подчиняет себе все остальные способности человека - воображение, мысль, дар созерцания и чувствования.

Принципиальны рассуждения Морица о природе красоты. Как уже говорилось выше, Мориц включает в свое рассмотрение об эстетическом совершенстве идею развития, становления. "Природа красоты состоит ведь именно в том, что ее внутренняя сущность лежит за пределами мыслительной способности - в возникновении и становлении (2, 564). Природа красоты открывается только во времени и потому может быть понята по-настоящему не мыслью, не воображением, а в сопереживании или сотворчестве: "Красоту ... нельзя познать, ее можно только создавать - или чувствовать" (2, 564). Мыслительная способность в силу своего аналитического характера не в состоянии объяснить прекрасные произведения искусства; ей недоступно целостное отражение прекрасного в совокупности всех его соотношений с миром. Иными словами, возможность адекватного восприятия красоты в ее единстве Мориц признает только за гением - субъектом, обладающим даром целостного видения, уникальной способностью творить и творчески воспринимать искусство. Продуктивная, деятельная сила гения проявляется и в особом таланте восприятия - так Мориц закладывает основы психологической герменевтики "вчувствования", связываемой обычно с именами Шлейермахера и Дильтея, рассматривающей интерпретацию художественных произведений как искусство, "конгениальное" творческому духу творца - их создателя.

От гения Мориц прокладывает путь к идее образования. Вновь мы имеем дело с попыткой синтеза этики и эстетики - фундаментальным устремлением веймарской классики. Мориц считает, что нравственное стремление к образованию, как и воля к красоте, суть импульсы, заложенные в человеке природой. Тем самым он предельно расширяет понятие образования, вкладывая в него не только нравственно-религиозный смысл, но и представления об идеале практической деятельности, подкрепленные убеждением в однонаправленности духовной и физической эволюции человека. Воспитание у Морица - мистический, "тотальный" процесс, объединяющий в себе естественное органическое развитие природного мира и нравственное усилие человеческого духа. Цель такого процесса воспитания - высшая человечность. Мориц здесь, безусловно, находится под сильным влиянием Гете, сделавшего идею воспитания центральным, "осевым" понятием немецкой культуры нового времени.

Мориц же, размышляя о воспитании, приходит к необходимости жертвовать индивидом ради целого, родового. Так же, как "я" художника и любителя искусства должно раствориться в произведении искусства, отдельный человек должен быть "возведен" - через терпение, самодисциплину и страдание - ко всеобщему. И здесь огромная роль принадлежит искусству: "Индивидуальное страдание, будучи изображенным, переходит в более возвышенное сострадание, посредством чего индивид выводится за пределы самого себя, а род обретает совершенство" (2, 574). Вновь логика Морица напоминает ход мысли Гете, который в "Годах учения Вильгельма Мейстера" рисует воспитание личности прежде всего как приобщение ко всеобщему, как посвящение в мистерию жизни, событие, превосходящее возможности отдельного человеческого "я". Конечным результатом воспитания должна явиться "прекрасная душа", образец которой дан Гете в "Годах учения Вильгельма Мейстера". В "прекрасной душе" индивидуальное неразрывно слито со всеобщим, более того - растворено в нем: "Но выше человечество может подняться тогда, когда, преодолев идивидуальное в индивиде посредством благородного деяния и созерцания красоты, оно обретет совершенство в прекрасных душах, способных, превзойдя свое ограниченное "я" в общечеловеческих интересах, растворить себя в родовом" (2, 574). Индивидуальность "прекрасной души" - это законченная, идеальная индивидуальность, именно в силу своей образцовости ставшая родовым качеством человечества. Мориц не закрывает глаза на трагические стороны воспитания: любое формирование, становление ("образование") несет с собой разрушение; гибель отдельного, частного необходима для того, чтобы род сохранился в своей вечной молодости и красоте (2, 576).

Мысль о сходстве духовной и природной эволюции, высказанная Морицем и развитая Гете, несет в себе мощный синтетический, в конечном итоге - мистический импульс. Одним из предшественников этой универсальной идеи "всеединства" в немецкой культуре является Лейбниц, воспринявший ее, в свою очередь, от "софиологических" учений астрономов и мистиков - Тихо Браге и Кеплера, работавших при дворе императора Рудольфа II в Праге на рубеже XVI и XVII веков.

В понятие воспитания Морицем, а также и Гете, вплетается образность масонов, "вольных каменщиков", связанная, как известно, с мотивами строительства. Большую роль в таком духовно-мистическом "строительстве" идеальной личности играет свобода. В своих "Фрагментах из дневника духовидца" (1787) Мориц, сам бывший активным масоном, записывает: "Быть вольным каменщиком означает, собственно говоря, быть свободным человеком" (3, 309). Можно сказать, что в философских и эстетических трудах крупнейших представителей веймарской классики, которые все так или иначе участвовали в движении "вольных каменщиков", масонская проблематика и символика были предельно расширены и таким образом лишены сугубо специфического, "масонского" содержания. В особенности эта тенденция характерна для Гете, который преодолевает моральную дидактику и эзотерику масонов, выводя ее на простор синтетического мышления о природе и человеке. Именно Гете в своем творчестве соединит важнейшие "строительные" импульсы веймарской классики - протестантскую идею религиозной личности, формирующейся в свободном и ответственном, личном диалоге с Богом, и светское воспитание масонов, направленное на формирование деятельной и свободной светской личности. Так, не без помощи Лейбница, Спинозы, а также Морица и Гердера, у Гете происходит тесное сближение религиозной и светской мысли, что делает его мировоззрение "открытым", универсально-синтетическим и в то же время по-особому цельным и завершенным.

Возвращаясь к Морицу, отметим, что, вернувшись из итальянского путешествия, он стремится расширить круг своих интересов, применить свой новый подход - назовем его условно "протогерменевтическим" - к разным сферам науки и эстетики. Внимания заслуживают "Учение о богах, или Мифологическая поэзия древних" (1791), а также "Лекции о стиле" (1793). Особое место в наследии Морица занимает "Опыт немецкой просодии", опубликованный еще в 1786 году и оказавший значительное влияние на немецкую поэзию 80-90-х годов, в частности на Гете. В "Опыте немецкой просодии" Мориц различает "язык чувства" и "язык значения". Первый - плавен и ровен, каждый элемент его одинаково значим; это - главным образом язык поэзии. Второй же, напротив, прерывист и неровен, значения в нем распределяются в соответствии со смыслом высказывания, с логическим ударением. Выражаясь современным языком, Мориц различает в языке "план выражения" (язык чувства) и "план содержания" (язык значения). В поэтическом языке актуализирован план выражения, в нем смыслом обладает каждый элемент языка - вплоть до служебных слов. Поэтому такой язык становится "языком слуха", требующим мелодии, ритма, пения. В "языке значения" - прозаической, повседневной речи, - а также в языке научного "дискурса" (или "языке разума") план содержания подчиняет себе план выражения. Язык разума у Морица как раз потому и прерывен, что "перескакивает" через служебные, функциональные элементы, особо отмечая только "ударные" в смысловом отношении слова.

Свою типологию Мориц переносит и на национальные языки. По Морицу, одни языки органически предрасположены к поэзии (языки древних, в первую очередь греческий и латинский), другие же (современные европейские языки) - к дискурсу, рассуждению, передаче идей. Поэтому новейшие языки - и среди них немецкий - иерархичны и интеллектуальны. В структуре этих языков, построенной на главенстве имени существительного, отражается иерархия идей, "субстанций".

Размышляя о своеобразии различных национальных языков, Мориц отводит немецкому языку место между языком разума и языком чувства (3, 524). В этом он видит залог будущих успехов немецкой поэзии: "Если мы, для того, чтобы добиться единства правильного, красивого и благозвучного стиха, постараемся по возможности воссоединить то, что разделено в нашем стихотворном строе - поэтическое благозвучие и правильность размера, - тогда мы в определенной степени превзойдем древних метрически за счет того, что разум и слух получат равное удовлетворение, благозвучием же не надо будет жертвовать ради мысли, а мыслью - ради благозвучия" (3, 525). Правильность стиха Мориц связывает с рациональным началом, а благозвучие - с чувством, в их единстве усматривая высшую цель поэзии.

Поэтологические рассуждения Морица найдут своих благодарных читателей в лице Гете и Шиллера, которые сумеют объединить в своем художественном творчестве "язык чувства" и "язык разума". Так Мориц, наряду с Виландом, на некоторое время выступил "законодателем" немецкой поэзии.

"Учение о богах" долгое время было самым известным сочинением Морица. В этой книге он предпринял попытку дать целостное описание греческой мифологии, включив в нее не только все известные сюжеты (происхождение мира, богов и людей, сказания о титанах, о Троянской войне, Фиванский цикл, миф об аргонавтах и т. д.), но и сведения о различных областях и городах античного мира, связанных с мифологией и культом - Крите, Делосе, Дельфах, Олимпии, Афинах, Фракии, Аркадии. При этом Мориц в целом разделяет просветительское отношение к греческим сказаниям о богах и героях, рассматривая их как плод фантазии, оторванной от реалий повседневной жизни: "Мифологические сказания следует рассматривать как своего рода язык фантазии. Взятые с этой точки зрения, они составляют целый мир в себе, вне совокупности реальных вещей" (2, 611). Мориц рассматривает греческую мифологию исключительно как создание ума, как рациональную систему взглядов, выражающую отвлеченные моральные представления (боги как аллегории добродетелей), натурфилософские идеи (боги как выражение определенных природных сил) или совершенную человечность. При этом морально-социальные понятия у греков часто принимают облик избыточных природных сил: так, например, абсолютная власть выражается в образе Юпитера-громовержца, демонстрирующего всем свою непомерную физическую мощь. Мориц в целом скептически относится к аллегорическому толкованию античных богов, стараясь (не всегда успешно) увидеть в них прежде всего живые, полнокровные фигуры. Юпитер у него не только воплощение беспредельной власти, но и игривый и нежный любовник, являющийся смертным женщинам в различных обликах. Аполлон совмещает в себе бога юности, красоты и поэзии и в то же время бога смерти. Метаморфозы богов в книге Морица отражают развивающуюся фантазию греков, которая сталкивает противоположные элементы - например, жестокость и нежность - и из их столкновения производит живые, конкретные образы прекрасного. Красота рождается и формируется в споре противоборствующих элементов - одна из фундаментальных идей веймарской классики, которую мы найдем и у Гете и у Шиллера. Греческие боги у Морица - это триумф прекрасной формы над бесформенностью чудовищ и титанов.

Мориц стремится к историческому рассмотрению греческой мифологии. Его цель - увидеть в античных сказаниях "тайный след, ведущий к древнейшей, утраченной истории" (2, 611), проследить движение от поклонения стихийным природным силам к культу антропоморфных, индивидуализированых богов. Метаморфозы богов в античной мифологии у Морица по сути выступают как стихийный, наивный и "мистифицированный" процесс воспитания, в котором большую роль играет момент эстетический: конечный результат исторического развития, вбирающего в себя и органическую эволюцию, заключается в обожествлении человека, запечатленном в совершенных произведениях искусства. Нечто подобное, по-видимому, имел в виду и Гете в "Классической Вальпургиевой ночи" из второй части "Фауста", где рождение идеальной красоты - Елены - показано как мощный космический процесс, в котором принимают участие все силы природы.

Целостный взгляд на интересующие его проблемы языка и эстетики Мориц продолжает развивать и в последней своей значительной работе - "Лекциях о стиле". В "Основных принципах моих лекций о стиле", написанных еще в 1791 году и являющихся теоретическим введением в проблематику лекций, Мориц определяет стиль как нечто всеобщее и сообщаемое другим. В основе стиля, по Морицу, лежит мыслительная, интеллектуальная способность. Стиль начинается там, где дано полное, всестороннее понятие некоторой вещи. Поэтому наставление в стиле (чем, по сути, и являются "Лекции о стиле") есть для него одновременно наставление в практической логике, в науке мыслить. Для Морица существует некий единственно правильный способ представления, соответствующим образом отражающийся в универсальном "большом стиле". "Большой", или великий стиль, по Морицу, отличается ясностью, продуманностью и краткостью, и противоположен "манере" с ее поверхностным изяществом, гротеском, усложненностью. Таким образом, понятия "индивидуальный стиль" для Морица, как и для других представителей эстетики, близкой "классическим" Гете и Шиллеру, не существует. В основе характерного для Морица (и для Гете) и идущего еще от Винкельмана противопоставления стиля и манеры лежит известная оппозиция двух античных школ красноречия, аттической и азианской, дополненная историческим размежеванием "древних" и "новых" в XVII-XVIII веках. Граница между древними и новыми, по Морицу, соответствует границе между общим и индивидуальным; "древние" - это всегда стиль, простота, ясность и точность; "новые", соответственно, выражают противоположные принципы.

Так Мориц, можно сказать, закладывает основы классической философии стиля в Германии и в этом смысле выступает весьма значительной фигурой в немецкой эстетике второй половины XVIII века. Как один из первых теоретиков "автономного" искусства Мориц оказал существенное влияние на Фридриха Шиллера (например, в стихотворении последнего "Художники"). Высоко ценил Шиллер и "Опыт немецкой просодии", о котором он следующим образом отзывался в одном из писем к Гете: "Когда следишь за идеями Морица, то постепенно обнаруживаешь, как сквозь анархию языка проглядывает прекрасная упорядоченность, и хотя при этом отчетливо постигаешь несовершенство и ограниченность нашего языка, однако убеждаешься и в его силе и узнаешь, как и для чего надлежит пользоваться им".2

6. Философия Нового Времени

В 17 веке возникают иные концепции.

Рене Декарт в работе "Страсти души" дает психологически-механическое определение души "…любовь есть волнение души, вызванное движением духов, которые побуждают душу добровольно соединиться с предметами, которые кажутся ей близкими".

Лейбниц особое внимание уделяет любви-дружбе, которая развивает в человеке черты жертвенной и бескорыстной самоотверженности. Лейбниц критиковал Декарта за то, что тот не отделял бескорыстное и светлое чувство любви от эгоистичного и темного тяготения к наслаждению. Подлинная любовь по Лейбницу означает стремление к совершенству, и она заложена в самых сокровенных глубинах нашего Я.

Чем ближе приближалась французская революция, тем легкомысленнее становилось отношение к этому чувству. Любовь века рококо - это уже не любовь, а лишь подражание ей.

Ламетри, например не находит принципиальной разницы между животным инстинктом совокупления и человеческим чувством.

Конец 18-го - начало 19-го века - период романтизма. Апогей гуманистического толкования любви в периоды немецкого Просвещения был достигнут в творчестве И. В. Гете, который демонстрирует неисчерпаемую палитру состояний человеческих душ в разные эпохи у разных народов. Любовь формирует личность, окрыляет ее и вселяет в нее мужество, делая ее способной идти наперекор всему, даже собственной жизни ("Страдания юного Вертера"), бросая вызов предрассудкам губит в своей роковой судьбе, но и спасает и очищает ("Фауст").

И. КАНТ - провел различие между "практической" любовью (к ближнему или к богу) и "патологической" (чувственное влечение). Кант относит любовь к чувственной сфере и тем самым исключает ее из этики, так как нравственный человек - это человек, перешагнувший чувственную сферу. Поэтому любовь - это благоволение, имеющее своим следствием благодеяние. Любовь у Канта - один из моментов долга и моральной обязанности.

Л. ФЕЙЕРБАХ - любовь это не только совершенно земная любовь между полами, но и вообще между всеми людьми, она соединяет их наподобие религиозного братства. Но Фейербах отделяет свое понимание любви от любви в христианской религии " Любовь является неверующей, потому что она не знает ничего более божественного, чем она сама". Поэтому любовь у Фейербаха - символ единства человека с человеком и главная социологическая категория.

Вторая половине 19 века - начало 20 века

А. ШОПЕНГАУЭР - "Мир как воля и представление", 44 глава: "Метафизика половой любви". Охваченный чувством любви человек выступает как марионетка во власти Мировой Воли. Все остальное - индивидуальная избирательность в любви, видящая все в радужном свете страсть и верящая только в худшее ревность, вообще вся широкая гамма чувств и настроений - все это представляет собой лишь маскировку, открывающую ту истину, что любовь - коварная ловушка природы, а все остальное - обманчивая надстройка. Мужчина и женщина ищут лишь соответствующего взаимодействия своих физических и умственных способностей для самого удачного потомства и называют это любовью. При этом человек в состоянии преодолеть слепоту биологического устремления при условии, что он преобразует половое чувство в сострадании. Так Шопенгауэр приходит к всечеловеческому альтруизму.

З. ФРЕЙД - возвышает физиологически-психологическую форму любви. Мощная сила сексуального влечения стесняется и деформируется условиями социальной жизни.

Основания невроза содержатся не в самой сексуальности, а в психике.

КАРЛ ЮНГ - пытается отойти от такого понимания и любовь для него лишь одно из проявлений жизненных потенций человека.

М. ШЕЛЕР - любовь укореняет человека в бытии: " Ранее, нежели ens cogitas или ens volens, человек есть ens amanes … ему сущностно доступна лишь часть всего, что может быть любимым …". Шелер выводит закон преимущества любви над познанием. Любовь по Шелеру, как и всякие другие ценности, существует независимо от наших представлений о ней. Она материальна, но не в привычном понимании материи, а как начало чувственности. Чтобы любовь стала действительностью, необходимо чтобы был хотя бы один любящий человек. Этот человек не вносит в мир любовь, а своей любовью открывает мир. Шелер выделял три основные ступени развития любви как ориентации на определенные ценности: любовь к добру, любовь к высшим обретениям культуры и любовь к священному.

Ж. П. САРТР - выступает против натурализации любви. Сартровский человек в любви утверждает себя при помощи другого, так как от другого он добивается признания ценности и реальности своего бытия. Он выявляет неустранимое противоречие в любви - что называют садомазохистским комплексом: пленить свободу другого, стать для него всем - вот идеал любви (фактичность человека оправдывается).

Э. ФРОММ "Искусство любви" Обвиняет современную цивилизацию в девальвации любви. Господство товарных отношений и рыночной экономики стимулирует узкоэгоистические чувства. Любовь должна утвердить себя как творческая сила. Фромм исходит из того, что любовь предполагает некое знание, методику и технику, и поэтому является искусством, которое надо постигать.

Русская философия

В русской философской традиции особое внимание проблеме любви уделяли Соловьев В. и Н. Бердяев.

СОЛОВЬЕВ В.

"Смысл любви": любовь - средство продолжения рода. Половая любовь в этом смысле является вершиной любви, т. к. затрагивает человека целиком. При этом Соловьев отличает любовь от внешнего соединения. Человеческой любви предшествует идеал Божьей любви. Бог как единое, соединяет с собой все другое, т. е. Вселенную. И это другое имеет для него образ совершенной, вечной женственности. Она является предметом любви для человека, хотя конкретная форма вечной женственности может быть приходящей. Поэтому земная любовь может повторяться.

БЕРДЯЕВ Н.

Жалость агапе должна спирить жестокость эроса. Любовь - это раскрытие тайны другого человека в глубине его бытия. Сексуальная активность закрывает эту тайну.

Это приводит к отчужденному отношению к сексуальности у Бердяева.

7. Аксиологический анализ понятия "любовь"

Как показал культурно-исторический анализ, в разные эпохи, в различных направлениях философской мысли в понятие любви вкладывались различные смыслы. Поэтому аксиологический анализ понятия любви тесно взаимосвязан с историко-культурным аспектом анализа.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8